Entretien avec Jia Zhang-ke

Figure essentielle du cinéma contemporain, « plus grand cinéaste chinois de tous les temps » (dixit Jacques Mandelbaum, Le Monde de 2 mai 2007), animateur d’une génération de réalisateurs qui accompagne les immenses mutations du pays tout en conquérant peu à peu une des espaces d’expression dans le système cadenassé qui y prévaut toujours, Jia Zhang-ke est une figure essentielle à plus d’un titre. Depuis ses débuts (Xiao-wu, artisan Pickpocket, 1997) il a articulé son activité créative propre avec des pratiques collectives, notamment en promouvant énergiquement ses collègues. Mais alors que le cinéma connaît un tournant en Chine avec l’explosion de la production commerciale, la multiplication fulgurante du nombre de salles  et désormais une ouverture sur les films étrangers pour l’instant presqu’uniquement dédiée à Hollywood, l’auteur de Plaisirs inconnus et de Still Life met en place un véritable dispositif alternatif pour ne pas être noyé par la déferlante commerciale qui balaie la Chine.

Vous aviez une société de production, XStream Pictures, dirigée par votre associé Chow Keung, qui produisait vos films ? Pourquoi venez-vous de créer – toujours avec Chow Keung – une autre société ?

C’est venu petit à petit, ce n’était pas prémédité. J’avais déjà produit le premier film de Han Jie, Walking on the Wild Side, qui a eu des prix dans les festivals, quand il est venu me voir pour son deuxième projet, Hello Mister Tree, j’ai cherché comment l’accompagner. Mais surtout, j’ai voulu pouvoir faire davantage pour aider des jeunes réalisateurs. Au même moment, la marque Johnny Walker m’a proposé de me sponsoriser pour la réalisation d’un film documentaire sur le thème « keep walking » (continuer d’avancer). Je leur ai proposé de transformer ce projet en un film collectif, où cinq jeunes cinéastes choisis par moi feraient chacun un court métrage sur ce thème. Nous nous sommes mis d’accord sur un projet où chacun raconte comment une personnalité connue a affronté un problème grave et l’a dépassé. Je regarde beaucoup de travaux de jeunes réalisateurs, j’en ai choisi cinq dont j’aimais le style, et j’ai travaillé avec eux. C’est un peu comme une école. Nous avons passé beaucoup de temps ensemble,  à discuter, à échanger collectivement sur les approches et les choix de chacun.

Dans quelle condition ont-ils travaillé ?

J’ai tenu à ce que jeunes réalisateurs disposent de bons moyens techniques, et surtout de collaborateurs de haut niveau. Ils ont pu travailler avec d’excellents chefs opérateurs, sound designers, monteurs, musiciens, etc. A l’image, on trouve ainsi  les deux directeurs de la photo avec qui je travaille Yu Lik-wai et Wang Yu, et Wang Xi-ming, collaborateur habituel de Wong Kar-wai, à la musique Mingang, compositeur taïwanais très célèbre, au son Zhang Yang, mon ingé-son depuis très longtemps. Cela participe du côté « école » de ce projet : il y a beaucoup de personnes en situation de formateur, de mentor dans ce projet. Et bien sûr les conversations ne portent pas seulement sur la réalisation des courts métrages, mais sur les projets personnels de chacun. Ce documentaire collectif a dans une certaine mesure servi de pépinière pour la mise en route d’autres films.

Il y a donc une suite…

Deux de ces réalisateurs, Song Fang  et Chen Tao, qui se trouvent d’ailleurs être l’une et l’autre des lauréats de la Cinéfondation du Festival de Cannes, préparaient leur premier long métrage. Song Fang était une des actrices du Ballon rouge de Hou Hsiao-hsien, elle jouait la babysitter, et j’avais découvert Chen Tao lorsque j’étais au jury de la Cinéfondation à Cannes, son court métrage m’avait beaucoup plu. J’ai décidé de construire les conditions permettant de produire leurs films, j’ai fait des recherches auprès de financiers, et j’ai fini par trouver un groupe d’investisseurs pour travailler avec moi. Nous avons donc créé une nouvelle société de production destinée à accompagner ces projets. Mes partenaires ne sont pas des gens qui viennent du milieu cinématographique, certains travaillent dans l’immobilier, d’autres dans le secteur de l’énergie. A l’origine, ils voulaient investir dans mon prochain film, mais je les ai convaincu de financer plutôt des premiers films.

Quel est le sens de cette démarche de votre part ?

Aujourd’hui, les investisseurs ne s’intéressent spontanément qu’aux projets très commerciaux. C’est très dangereux – aussi pour moi et les films que je fais. Il est très important que des jeunes auteurs puissent continuer d’apparaître et de progresser, de ne pas laisser la conception purement industrielle submerger la totalité du cinéma chinois. A fortiori quand l’ensemble du cinéma est désormais menacé par la montée en puissance des grandes productions hollywoodiennes, du fait de l’assouplissement des quotas. Pour avoir un avenir, le cinéma chinois a besoin de force commerciale mais aussi de force artistique, avec l’apport de nouveaux venus.

Comment s’appelle cette nouvelle société ?

Nous n’avons pas encore trouvé le nom anglais mais le nom chinois, Yi Hui, signifie « la confluence des idées ».  Le premier long métrage né dans ce cadre sera Memories Look At Me de Song Fang, dont on termine la post-production, il est au mixage. Tout comme un autre film, qui a un peu surgi de manière inattendue. Le film s’appelle Fidai, son réalisateur est un Français, Damien Ounouri, et l’action du film se passe en Algérie. C’est un film à propos des suites de la guerre d’Algérie, et de la guerre civile des années 90. Au début, j’ai eu seulement des échanges sur le plan artistique avec son réalisateur, qui habite Pékin. Ensuite, et alors qu’il avait commencé à travailler avec un chef opérateur et un ingénieurs du son eux aussi Français habitant Pékin, nous avons eu l’idée que la production pourrait également être basée ici en Chine. Et Fidai est devenu le deuxième projet de Yi Hui Media. Son titre en chinois sera : « Il faut pardonner à la révolution », une phrase que prononce le personnage principal.

Où en sont les autres films ?

Le film de Chen Tao est en cours de finitions. Il s’agit d’un film qui allie road movie et thriller dans un contexte très particulier, l’immédiat après-Tienanmen et les Jeux Pan-asiatiques à Pékin en 1990. Nous allons bientôt commencer le tournage du premier film d’une jeune romancière, Shan Li.  C’est l’histoire d’un couple, dont les membres seront interprétés par des acteurs connus en Chine, ce qui devrait aider à attirer l’attention lors de la sortie. Enfin nous préparons la production du nouveau de Tan Chui-mui, qui est une jeune réalisatrice malaisienne très brillante[1]. C’est un film d’époque intitulé Imperial Exam, situé sous la dynastie Ming (1368-1644). Le scénario est signé par un grand écrivain taïwanais contemporain.

Comment ces films seront-ils distribués ?

Pour la distribution en Chine, nous avons l’habitude de travailler avec deux sociétés privées, Shanghai Films et Bona, qui ont de l’expérience et de bons contacts au plus haut niveau. C’est essentiel parce que le plus gros problème reste l’accès aux salles. Et nous avons de nombreux interlocuteurs pour la distribution internationale, comme MK2 ou Fortissimo.

Pour la sortie en Chine, il n’y aurait pas de sens à créer votre propre société de distribution ?

On pourrait le faire mais nous serions en position encore plus défavorable pour négocier avec les salles, qui ne veulent que des blockbusters. Il vaut mieux passer par une société qui a les moyens de nous ouvrir les portes de ces salles, même dans des conditions très limitées. L’accès aux écrans est à présent le problème numéro 1 : plus de 550 films sont produits en Chine l’an dernier mais moins de la moitié sortent en salles. C’est pourquoi je travaille à l’ouverture d’une salle de cinéma. Mes partenaires financiers sont d’accord pour m’accompagner aussi sur ce projet.

Où se trouvera ce cinéma ?

Nous avons trouvé un lieu très bien situé, à Pékin, à l’intérieur d’un complexe d’équipements culturels dans un nouveau quartier en plein essor, et surtout tout proche de plusieurs grandes universités. Ce sera une petite salle d’une centaine de fauteuils, mais il y aura aussi un café et une librairie, l’idée est d’en faire un lieu d’accueil et d’échange autour du cinéma. C’est un peu un galop d’essai, si ça se passe bien l’idée serait d’ouvrir des lieux similaires dans d’autres villes, sans doute Shanghai et Canton pour commencer.

Ce sera un cinéma « normal », avec les mêmes règles de fonctionnement que les salles commerciales ?

Oui. Il existe déjà des lieux « alternatifs », ou underground, et c’est très bien. Mais là il s’agit de donner accès aux films artistiquement ambitieux dans le cadre d’une exploitation normale. Nous ne montrerons que des films qui auront un visa d’exploitation, qui auront passé la censure. Mais bien sûr, dans le cadre de rétrospectives ou de programmes thématiques, nous pourrons montrer des films qui ne font pas partie de la distribution ordinaire, notamment des films étrangers hors quotas ou des films qui n’ont pas été acceptés par la censure. Il s’agit d’exposer le mieux possible les films d’auteur chinois et étrangers, en profitant de notre capacité à mobiliser au moins une partie des médias.

Il y aura donc plusieurs logiques de programmation.

En effet, au sens où il y a à la fois une logique d’accès commercial ordinaire pour des films d’auteur qui en sont pour l’instant privés, et une dimension plus patrimoniale ou d’éducation, avec des programmes à thème. En ce qui concerne les films étrangers, il est clair que les quotas  officiels vont s’assouplir : on s’attend à ce que le nombre de titres autorisés augmente chaque année de 10 unités. C’est très bien à condition que ce nouvel espace ne soit pas entièrement occupé par des grosses productions hollywoodiennes, ou internationales. D’où l’importance de créer des lieux pour d’autres formes de cinéma. Aujourd’hui, seules deux sociétés d’Etat peuvent importer des films, mais dans un proche avenir, des sociétés privées vont pouvoir le faire aussi. A ce moment, nous pourrions devenir aussi importateurs.

Outre l’accès aux salles, vous occupez-vous aussi des autres modes de diffusion ?

Bien sûr, la diffusion sur Internet est devenue très importante. Nous avons des accords avec plusieurs plateformes qui achètent les droits. Cela représente un revenu plus stable pour les films, y compris pour des films comme ceux produits par Yi Hui Media.

Vous travaillez également à accompagner la naissance d’une critique de qualité.

Oui, nous avons créé un fonds destiné à aider de jeunes critiques chinois. Pour l’instant, il est affecté à deux usages. D’abord, soutenir la publication de livres écrits par des critiques. Nous venons de financer l’édition d’un ouvrage composé d’entretiens avec 30 documentaristes chinois.  D’autre part, nous distribuons des bourses pour aider des critiques indépendants à aller dans les festivals internationaux. C’est souvent beaucoup trop cher pour eux, et c’est grave. Si les critiques sont déconnectés de la création contemporaine et des lieux d’échange autour de l’art du cinéma, ils deviennent conservateurs, leur goût devient rétrograde. Nous, les cinéastes, avons besoin de leur ouverture sur le monde.

Au milieu de tout ça, que devient votre propre projet de film, comme réalisateur ?

Il s’agit d’un film d’arts martiaux situé à la fin du 19^e siècle, c’est un film cher qui a demandé une longue préparation, d’autant qu’il nécessite un tournage sur plusieurs saisons. Et comme il doit être interprété par des vedettes, cela prend aussi du temps afin de tout mettre en place. Le tournage commencera à la fin de l’année.

Le film sera-t-il produit, ou coproduit par Yi Hui ?

Non. Ce film, dont le titre chinois signifie « A l’époque des Qing[2] », est produit par Milky Way, la société de Johnnie To, en coproduction avec ma société XStream Pictures. C’est un projet qui date d’avant Yi Hui Media, et qui de toute façon serait trop lourd pour la nouvelle société. Mais il n’est pas exclu qu’elle puisse financer d’autres de mes films dans le futur.

Avez-vous encore d’autres projets ?

J’ai écrit deux autres scénarios, une fiction sur la Chine contemporaine, et un film semi-documentaire, dont j’ai commencé le tournage il y a 10 ans : le sujet exige les deux tournages séparés par cette longue période, il me reste à filmer la deuxième partie. J’espère avancer rapidement, si possible terminer mes trois prochains films dans les trois prochaines années. »

Propos recueillis par Jean-Michel Frodon à Shanghai le 21 juin 2012.

One-O-One de Franck Guérin (Sortie le 27 juin)

Il est rare de sentir à ce point une présence, dès les premiers plans d’un film – a fortiori d’un film dont on ne sait rien, dont on ne connaît pas du tout ceux qui l’ont fait. Présence de qui ou de quoi ? Heureusement il n’y a pas de réponse complète à cette question. Présence des lieux, ces montagnes enneigées auxquelles succède brusquement l’étuve d’une ville chinoise, présence de cette petite fille qui erre dans la neige, présence de la tour Taipei 101 qui domine la capitale taïwanaise de sa silhouette aberrante, présence du cinéaste qui compose, insiste et surprend, présence du chef opérateur, de la caméra en mouvement  et des lumières étranges, présence de l’acteur, Yann Peira, en maillot de corps, massif et perdu dans la foule qu’il interroge en chinois, et puis du même patrouillant solide et tendu, avec parka et fusil, dans des montagnes qui sont celles de son personnage.

L’ouverture de One-O-One déstabilise par cet effet d’intensité immédiat. Inhabituel, en effet, et souvent mal considéré. Et pourquoi donc serait-il malvenu que la présence de ceux qui ont fait le film, et notamment ceux qu’on ne voit pas, à commencer par le réalisateur, soit aussi perceptible ? Sous couvert de modestie, il y a en fait un conformisme, et une idéologie très douteuse de la « transparence » sous l’impératif de ne pas se faire remarquer. Beaucoup du meilleur du cinéma a été fait au contraire, de Lang à Welles à Godard à Lynch, par des auteurs qui ne craignaient pas de signaler leur présence. Il ne s’agit pas de comparer le réalisateur de One-O-One à ces grandes figures, il s’agit de prendre acte du courage du geste de faire un film tel qu’ici revendiqué, dès lors que ce geste n’est pas à lui seul sa propre raison d’être, mais engendre des émotions, des idées, des questions.

Ce qui est à l’évidence le cas, aux côtés de ces deux solitudes initiales, le petit chaperon vert dans la montagne, le grand européen dans les rues asiatiques, l’une et l’autre filmés avec un sens de l’espace, de la lumière, des atmosphères assez imparable. L’homme cherche à Taipei une petite fille qui est sans doute celle qu’on a vu dans les vallées européennes, il parcourt les ruelles, rejoint une jeune femme chinoise très belle et tendre. Il y aura des larmes, rouge vif. Il y aura un carton « sept ans avant »  qui ne clarifie rien. On retrouve l’homme dans les montagnes, il a un fusil, il y a une épidémie, il tire sur des gens, il ne parle pas à sa compagne, il fabrique des bougies. Il guette dans la forêt. Viendront une femme muette, et une petite fille, celle qu’on retrouvera ensuite. De temps en temps, on repart à Taipei. Ce n’est pas fini, c’est même à peine commencé…

Très vite, deux sentiments contradictoires émanent de la rencontre avec One-O-One. D’une part, on l’a dit, l’indéniable puissance des images, que Franck Guérin (et son chef opérateur Mathieu Pansard) filment les paysages, les visages, les corps nus, les couloirs sombres et les pièces blanches des vieilles maisons de montagne, une bagarre brutale dans une ruelle chinoise. D’autre part, un sentiment d’accumulation sans nécessité, qui mélange les lieux, les modes de récit, les enjeux dans une sorte de surenchère éperdue, de fuite en avant romanesque.

Parfois trop de fiction – comme on dit « parfois trop d’amour » – dévore les ressources de la fiction. Deuxième long métrage du réalisateur, après Un jour d’été (inédit en salles), One-O-One assemble scènes d’amour, histoires de quête et de conte, problèmes de couple, intrigue fantastique à base de virus mortel et de défense du territoire, circulation entre occident et orient… Il ne s’agit pas ici de réclamer un scénario plus sage ou plus construit, cette dépense au risque de l’excès est généreuse, ce potlatch romanesque est sympathique. Mais entre corne d’abondance et surcharge, la frontière ne tient qu’à un fil, celui d’une justesse intérieure sur lequel One-O-One voyage en équilibre instable.

Il y a urgence à régler les dossiers chauds, mais après? La politique culturelle a besoin d’un nouveau souffle. La jeune ministre saura-t-elle le donner?

Depuis son entrée en fonction comme ministre de la Culture, Aurélie Filipetti l’a martelé: «je suis une femme politique». Manière d’affirmer qu’elle n’est rue de Valois ni pour faire de la décoration, ni pour conforter le quota de la parité ou pour servir l’affichage d’un renouvellement générationnel. Saine affirmation, au demeurant, tant le poste qu’elle occupe a effectivement besoin de muscle politique, après des années de faiblesse, entre gestion à court terme des crises et distribution tactique de postes et de médailles.

Confortée par son élection comme députée d’une circonscription difficile qu’elle a brillamment conquise, la jeune ministre peut à bon droit revendiquer son statut de politique. Ce qui ouvre immédiatement une question en deux temps.

D’abord: quelle politique? Le projet électoral du candidat François Hollande, auquel Aurélie Filippetti a collaboré, était très discret sur la question. Ensuite: avec quelles forces cette éventuelle politique serait-elle mise en œuvre? Puisqu’une véritable politique signifie une action volontariste, qui change un ordre des choses et ne se contente de faire au mieux, ou au moins pire, à l’intérieur d’un état des lieux subi.

Il s’agit bien de la même question: sans projet politique établi, la question des énergies mobilisables n’a guère de sens. Quel projet politique pour la culture? On n’en sait rien, au-delà des dossiers remâchés sans fin, mais dont on voir bien que, précisément, ils seront davantage voués à des ajustements qu’à la mise en œuvre d’un grand projet.

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Faust d’Alexandre Sokourov, avec  Johannes Zeiler, Anton Adasinskiy, Isolda Dychauk. Sortie le 20 juin. Durée 2h14

Rares, très rares sont les occasions où il apparaît inévitable de sortir les grands mots, les superlatifs qu’on essaie plutôt d’éviter d’ordinaire. Chef d’œuvre? Il n’est pas sûr que ce soit rendre service à un film que de le porter ainsi sur un piédestal. Pourtant, très vite durant la projection du Faust d’Alexandre Sokourov, Lion d’or 2011, une évidence s’impose –et même deux évidences.

L’une est qu’on sait d’emblée qu’on reverra ce film, et plusieurs fois. L’autre, qu’on est devant une œuvre d’une puissance et d’une richesse hors norme, ayant vocation à entrer directement parmi les titres qui marquent l’histoire du cinéma.

Il y a, c’est vrai, une sorte de solennité dans la manière dont le cinéaste russe aborde l’histoire de Faust, plus exactement du Faust selon Goethe (le premier Faust). Descendu des nues, le film s’ouvre d’ailleurs par un plan «magique», qui évoquerait plutôt une autre grande transposition du mythe, Le Maître et Marguerite, mais fait directement écho aux vers du prologue de Goethe:

«De la création déroulez les tableaux,
Et passez au travers de la nature entière,
Et de l’enfer au ciel, et du ciel à la terre.»

Il est d’ailleurs intrigant de se souvenir à l’occasion combien ce «Prologue sur le théâtre» semble aujourd’hui concerner l’impureté du cinéma, entre industrie, art et distraction. Avec Sokourov, pas de doute, la barre est résolument du côté de l’art.

Aussitôt arrivés sur terre, nous voici au cœur du sujet, l’humain, et très explicitement, son cœur. Voici un cœur d’homme empoigné à pleines mains devant nous, et aussi ses tripes et ses viscères. Son âme? Introuvable. En pleine séance de dissection, le Docteur Faust discute d’emblée avec son assistant, l’insaisissable Wagner, les grandes questions métaphysiques, les aspects les plus triviaux et un humour obstiné, exigeant, véritable force de tension et de vibration qui parcourt le film, sont là d’emblée.

Où? Dans une petite ville d’Allemagne, assurément. Dans un monde décrit-rêvé par la peinture et la gravure (Dürer bien sûr…) autant que par l’Histoire. Mais plus encore dans un entre-monde, dans l’obscur virage du Moyen-Âge à la Renaissance. Un monde où les monstres s’apprêtent à changer d’état, où les formes et les idées, les pulsions et les pensées s’organisent selon des ordres qui se transforment. Un monde où la nature est encore saturée de divinités et de terreur, et déjà objet d’études et de théories dont rien n’assure qu’elles seraient moins folles que les anciennes croyances. Un monde où la religion vacille et se reconfigure (le temps de Faust est celui de Luther). Un monde fantastique qui à bien des égards peut se comparer au nôtre.

Nous savons grâce à ses films que Sokourov aime les humains et déteste ce qu’ils (se) font, surtout collectivement. Ni Dieu ni science, le «progrès» encore moins, ne sont à ses yeux des promesses d’un monde moins pire. Et pourtant, dans ce film comme dans toute son œuvre, vibre et travaille une force vitale, qui pousse en avant malgré toutes les raisons de désespérer –y compris, donc, de s’être vendu au diable. Un pacte satanique n’engage que celui qui y croit.

Le diable a ici l’apparence incernable d’un usurier sans âge, dont on verra à l’occasion le corps monstrueux, capable des pires vilénies, des meilleures farces, des plus fines interprétations. D’une certaine manière, il ressemble au film lui-même, à sa complexité, son ironie, son inventivité, sa monstruosité.

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Adieu Berthe – l’enterrement de mémé de Bruno PodalydèsDenis Podalydès et Michel Vuillermoz

Il y a quelque chose de particulièrement réjouissant dans le nouveau film de Bruno Podalydès – ou plutôt des frères Podalydès, puisque le scénario a été co-écrit avec Denis, et que l’ainé réalisateur est également un interprète du film dont son cadet est l’acteur principal. Il n’est d’ailleurs pas du tout exclu que cet aspect heureux du film ait à voir avec la fratrie qui a présidé à sa création. Ce qui séduit dans Adieu Berthe, c’est l’impression rare d’une composition narrative très élaborée, soignée au petit poil, mais qui est ensuite lâchée au fil du plaisir de jouer et de raconter, ouverte aux vents coulis d’une joie de rencontrer un visage, une intonation, une lumière.

Bruno Podalydès a un réel talent, et un gout revendiqué, pour la mécanique – que les génériques de ses deux adaptations de Gaston Leroux, Chambre jaune et Dame en noir, explicitaient gaiment. C’est aussi ce qui menace ses films, lorsque cette approche en devient la limite, au risque de sembler en être la seule raison, comme récemment dans Bancs publics. La mécanique, elle consiste ici à fabriquer un dispositif sentimentalo-familial farfelu pour travailler de l’intérieur, avec humour et attention, ce que notre modernité fait de notre rapport à la mort. Sérieux programme, qui sait devoir aller très loin dans la loufoquerie pour à la fois tenir son projet et ne jamais se laisser plomber par lui.

Les Podalydès inventent donc Armand, personnage de doux velléitaire, magicien amateur, doté d’une pharmacie en banlieue chic, d’une épouse qu’il aime mais veut quitter, d’une belle-mère castratrice, d’un père Alzheimer, et d’une maîtresse qu’il aime et avec qui il veut aller vivre, maîtresse elle-même affublée d’une gamine. Avec autant de petits ressorts, actions-réactions, enchainements de péripéties psycho socio boulevardo sentimentalo normales (vous avez noté la ressemblance entre Denis Podalydès et François Hollande ?  c’est troublant, a fortiori chez celui qui joua excellemment Sarkozy dans le par ailleurs exécrable La Conquête) qu’un pareil assemblage autorise, pour ne pas dire impose. Et là, crac, Berthe est morte.

Grand mère oubliée, MacGuffin apparent que les frères auront la grâce de traiter finalement avec tact et affection, ce n’est pas la moindre qualité de ce film qui avait 1000 raisons de devenir cynique, et ne l’est jamais. C’était qui Berthe ? Tout le monde l’avait oubliée dans son maison de retraite à Perpette-les-oies, de sa vie nul ne sait rien, de sa mort il faut pourtant décider : enterrement ou incinération, chez le croquemort supercool Onvapasprendrelatêtepoursipeu ou chez le postmoderne matois à 3 briques le catafalque hyperdesign, extrême onction numérisée en option…

On résume, on simplifie, le film a au contraire la passion du détail, de la petite question en plus (le tropisme mécano, pour le meilleur au risque du moins bien). Le film…, ou plutôt le scénario. Puisque la véritable réussite du huitième film de Bruno P., qu’il importe de créditer non seulement de ses six longs métrages mais aussi des plus brefs mais très réussis Versailles Rive gauche et Voilà, tient, on l’a dit, à la légèreté de sa mise en scène, à sa capacité de lâcher la rampe si méticuleusement chantournée par l’écriture. Incidents, objets, bidules. Bien entendu le mérite en revient aussi grandement aux interprètes. Autour de Denis P., parfait comme d’habitude, chacun(e) apporte une vibration singulière, introduit dans le cahier des charges du comique une sourdine, un vibrato, un écho à lui – mention particulière à Isabelle Candelier, singulièrement émouvante.

Denis Podalydès et Isabelle Candelier

Issue logique, c’est le scénario lui-même qui va finir par se dérégler, bifurquer vers une roulade arrière dans le pré du passé d’une jeune amoureuse inconnue. Elle mène à aujourd’hui, à demain, à une sorte de douce utopie champêtre, enfantine et pas infantile. Comme une chanson qui, quelque part entre Mouloudji et Moustaki, aurait le talent de ne pas vraiment finir.

El Campo de Hernan Belon

El Campo est un film d’horreur. Un film sans monstre, sans événements surnaturels ni flots d’hémoglobine, mais qui pourtant relève clairement de ce genre. Mieux, son intérêt consiste à jouer avec les codes du cinéma d’horreur, sans jamais basculer du côté du passage à l’acte.

Un couple aisé quitte la capitale pour s’installer dans une vieille maison isolée à la compagne avec sa petite fille d’un an. On ne sait pas très bien s’ils viennent y vivre, ou en faire un lieu de villégiature. Alentour, des champs, des bois, une petite ville, un lac, quelques familles de paysans. Dès l’arrivée, la nuit, la femme éprouve des mauvais pressentiments, a peur sans raison claires, réagit à des bruits ou des mouvements dont rien ne prouve qu’ils aient une origine inquiétante ou anormale. Au fil de péripéties anodines, les angoisses d’Elisa, les dysfonctionnements de son couple, le fossé qui sépare ces habitants de la ville de la nature, de voisins pauvres, deviennent plus perceptibles, sans jamais s’expliciter vraiment.

Un film d’horreur sans scène d’horreur pour rendre sensibles les névroses individuelles et collectives, ce n’est pas si nouveau – plusieurs films d’Ingmar Bergman, par exemple, relèvent de cette approche, rapprochement auquel incite l’actrice Dolores Fonzi, qui rappelle aussi parfois Catherine Deneuve dans Répulsion. La singularité d’El Campo tient à ce que son réalisateur appartient à notre époque, celle de la prolifération du cinéma d’horreur, un cinéma qu’il connaît et sans doute apprécie.  Le jeu avec ses codes est cette fois affiché, dans le hors champ ne rodent pas seulement les peurs et les fantasmes des protagonistes mais les situations désormais typiques d’un genre.

La difficulté est alors de faire cohabiter ces deux populations invisibles, qui menacent d’entrer en conflit parce qu’elles ne relèvent pas de la même distance à la fiction. Jouer avec les codes du film d’horreur entraine du côté du deuxième degré, de la complicité fabriquée avec le public, quand invoquer des angoisses susceptibles de hanter l’imaginaire de personnages se situe dans une plus grande immédiateté avec le spectateur. Pour son premier long métrage, Hernan Belon se tire plutôt bien de ce défi, malgré quelques outrances ou quelques préciosités.

Hernan Belon est argentin, son film est tourné en Argentine avec des acteurs et des décors de ce pays. Dans ce cas particulier, c’est lui faire éloge de remarquer qu’il pourrait se dérouler à peu près n’importe où dès lors qu’existe une classe moyenne et des espaces ruraux habités, mais sans que la nature – végétation, animaux, orages, zones lacustres… – ait été entièrement domestiquée. On peut d’ailleurs s’étonner que le titre, qui signifie “La Campagne”, n’ait pas été traduit. La langue, les corps, les arbres, les musiques sont bien de ce lieu, les enjeux que mobilise le film l’excèdent sans s’y attarder, et c’est très bien ainsi. Cela évite tout folklore, grâce également à un autre judicieux parti pris de mise en scène : la place importante accordée aux visages, surtout lorsqu’ils ne parlent pas. Si Leonardo Sbaraglia, qui joue le mari, recherche une expressivité parfois superflue, la belle opacité du visage de Dolores Fonzi est un des meilleurs atouts du film.

A propos des photos de Chris Marker

La première fois que j’ai vu ces photos, elles étaient exposées dans un drôle d’endroit, un endroit qui n’existe pas. Ce n’est pas vrai, bien sûr. Je les avais déjà vues avant, du moins la plupart d’entre elles. Mais pas comme ça. Pas réunies et présentées dans un espace moins réel qu’elle, la plateforme construite pour Marker sur Second Life, et où moi même, visiteur sous la forme d’un avatar que je n’avais pas vraiment choisi[1], j’étais comme le lieu d’exposition moins réel que cette assemblée de visages sculptés par le noir et blanc à même la chair.

Bien sûr chacune de ces photos vaut pour elle même, a été faite pour elle même. Elles sont l’œuvre d’un très bon photographe qui s’appelle Chris Marker. Mais l’ensemble de ces photos, photos à présent réunies dans un livre, Staring Back[2], raconte quelque chose d’autre, quelque chose de ce qu’on connaît, de ce qu’on a appris à connaître au fil des décennies sous le pseudonyme de Chris Marker. L’ensemble photographique dénommé Staring back manifeste ce dont Chris Marker est le nom : une manière singulière d’incarner le générique de Vertigo, à la fois mouvement en avant, vers les lieux, les gens, les idées, et mouvement en arrière, de mise à distance qui interroge et transforme les usages de perception et de pensée. Il raconte ça, mais il le change.

Depuis Les statues meurent aussi (1953), ce travail est porté par une force particulière, qui se décline en deux modalités qui sont comme les deux côtés du même anneau de Moebius : la parole et le montage. Dans l’introduction à la publication du texte du Fonds de l’air est rouge[3], Marker terminait en disant « j’ai essayé pour une fois (ayant en mon temps passablement abusé de l’exercice du pouvoir par le commentaire-dirigeant) de rendre au spectateur, par le montage, « son » commentaire, c’est-à-dire son pouvoir ». Belle lucidité sur les effets de sa propre rhétorique, mais pourtant en grande partie illusoire : composition verbale, agencement entre des plans, assemblage de certaines images avec certains sons, maîtrise du rythme et du phrasé sont des variations au sein du même ensemble de pratiques, pratiques dont Marker est virtuose, ce dont d’ailleurs nul ne se plaint. Mais il y a bien acte de pouvoir, pouvoir d’un artiste qui pense, et organise ses matériaux pour emmener ses spectateurs accompagner le parcours de sa pensée, telle que la rencontre avec les hommes, les animaux et les choses la nourrit et l’incarne.

C’est vis-à-vis de cela, de ce pouvoir immense, et immensément réjouissant, que Marker aura tenté des gestes de rupture, rupture avec ses propres capacités. C’était encore plus clair sur Second Life (désormais inaccessible), labyrinthe en apesanteur semé d’aphorismes du chat Guillaume-en-Egypte refusant mordicus de jouer les guides. Il y a bien quelques textes dans le livre, de Marker lui-même, et d’organisateurs liés à l’exposition dans une université américaine[4], des photos ici publiées.  Ces textes n’interfèrent pratiquement pas avec les photos, le seul « acte » qui leur assigne quelque chose d’un discours est la manière dont elles sont publiées, dans quel ordre, et en quelles compagnies sur chaque double page. Tout cela est très peu par rapport à la puissance de ce qu’active la rencontre avec ces regards qui ont été regardés par le regard et l’appareil du photographe Marker, et qui à leur tour nous regardent. Reportages en situation de crises, de guerres, de manifestations, portrait de célébrités qui sont souvent des amis du photographe, visages croisés au fil de voyages lointains, même si parfois à deux rues de chez lui. Y compris visages d’animaux (si vous croyez que les animaux n’ont pas de visage, regardez les photos de Chris Marker), y compris regards qui ne fixent pas l’objectif, parfois yeux fermés, tête baissée. They do stare back, quoiqu’il en soit : ils regardent en retour, ils rendent le regard. L’immobilité, le noir et blanc, l’incertitude du nom, du pays, de la circonstance, le mélange des conditions de prise de vue, l’absence de mots, la réduction à l’extrême de l’intentionnalité de toute organisation d’images ouvre un autre espace – plus virtuel, plus ouvert que ne le sera jamais Second Life.

S’il y a un sens à l’intitulé « L’Adieu aux films »[5], c’est la rupture avec cette organisation, quasiment au sens d’organisation politique, qui est inéluctable dans un film. Les partis pris de l’image fixe (La Jetée, Si j’avais quatre dromadaires) ou de l’hétérogénéité des locuteurs (Si j’avais quatre dromadaires, Le fond de l’air est rouge) ne la contestait pas tant que ça, l’empire de l’auteur sur son œuvre restant d’une prégnance directement proportionnelle à son intelligence, son humour, sa lucidité, son élégance, bref à l’ensemble des qualités qui, en en faisant le prix, imposait cette contrepartie déjouée seulement par des pratiques d’autodisparition (notamment Loin du Vietnam, A bientôt j’espère, Le 20 heures dans les camps, Casque bleu, Le Souvenir d’un avenir). Outre les portraits photographiques, Marker aura cherché d’autres parades, comme le recours à des installations, surtout OWLS AT NOON, ou cette installation virtuelle qu’est le CD-Rom Immemory.

A l’opposé, Chat perché assume joyeusement le côté personnel du geste de cinéma, s’émerveille en passant à la fois des possibilités ouvertes par de nouveaux outils et de la rencontre avec des complices inattendus (l’informel compagnonnage dont le souriant félin jaune de Monsieur Chat serait le signe de ralliement, sinon le véritable organisateur souterrain des mouvements du monde). Réponses multiples, donc, énergie de chercheur aventureux qui s’interroge sur ses moyens et ses méthodes. Moins « adieu au film » que tentative de lui trouver des alternatives qui en réinventent les ressources et en déjouent les passages obligés.

C’est au sein de ce labyrinthe de pratiques et d’expérimentations que l’assemblée des visages photographiés, comme le peuple de l’avenir qui contemple le voyageur malgré lui de La Jetée, nous observe à distance, distance produite par un inconnu qui ne sera pas aboli. Ce qui s’ébauche dans cette assemblée des regards, c’est un espoir. L’espoir de repartir d’une possibilité d’humanité, disons celle explorée par Levinas, pour refaire du commun quand tous les vocabulaires de l’être-ensemble ce sont dévalués jusqu’à se trahir. Dévoyé en tout sens, le mot « peuple » est au mieux un non-sens nostalgique, au pire un outil de manipulation par des formes anciennes ou moins anciennes de fascisme. Mais cette idée de peuple qui ne sait plus se dire, voilà qu’elle se trouve une modalité d’existence à la fois muette et éloquente, dans cette collectivité de regards individuels, jamais dissous dans une masse et jamais exclu d’une histoire et d’un contexte, même si on ne les connaît pas. A Moscou, à Pékin, sur les barricades de Mai 68, devant le Pentagone, dans les rues de Bangkok ou de Sarajevo, avant-hier ou il y a 30 ans, ce n’est pas « le peuple » qu’a photographié Marker – surtout pas ! Mais l’assemblage, bien après, de ces centaines d’images, fait de chacun de ceux qui y figure la promesse qu’il existe bien un monde habité collectivement, un monde à partager et à transformer, même si plus personne ne sait comment s’y prendre.

(Ce texte a été rédigé pour le numéro 5 de la revue espagnole Caiman, Cuadernos de cine)

Le Serment de Tobrouk de Bernard-Henri Levy

Le texte qui suit est une critique de cinéma. Il ne prétend pas posséder d’informations originales sur ce qui s’est passé en Lybie en 2011, ni sur le rôle qu’y a joué Bernard-Henri Levy. Le soulèvement populaire et les actions militaires qui ont renversé Kadhafi, l’action publique et secrète d’un homme ayant contribué au déroulement des événements, les implications nombreuses sur le plan géopolitique, sur le plan du droit international et sur le plan moral, de ce qui s’est produit, sont des questions d’une grande gravité, auquel l’auteur de ces lignes, comme citoyen, porte tout l’intérêt qu’elles méritent. Mais il n’en sera pas question ici, puisqu’elles ne relèvent en rien de la critique de cinéma. Il sera question d’un film, Le Serment de Tobrouk, et seulement de cela.

Bernard-Henri Levy est tout ce qu’on veut, sauf un idiot ou ignorant. Il est dès lors confondant de vérifier à chacun de ses passages à l’acte cinématographique (fiction ou documentaire) l’extraordinaire mélange de désinvolture et d’ignorance vis à vis de ce qu’est le cinéma, y compris de ce que le cinéma pourrait pour les causes que lui-même défend. Le Serment de Tobrouk commence avec, à l’image, BHL, et au son, BHL parlant de BHL. Il se met en scène lui-même face à l’incertitude au lendemain de la mort du dictateur, fin octobre 2011, et d’un même élan face à la situation en Lybie au début de la même année, lorsque monte la menace de l’écrasement de Benghazi. L’écrivain inscrit ce qui se joue dans une séquence longue, scandée par les tragédies bosniaques et rwandaises, et sur un horizon historique dessiné par les Brigades internationales, la Résistance et le combat de la France libre[1]. Approches personnelles, pourquoi pas ?, en tout cas hypothèses a priori riches de sens et d’enjeux. Mais d’emblée, on ne saurait imaginer mise en scène plus contreproductive que cette manière de s’installer au centre de tout, et que ce lyrisme appuyé, saturé de certitudes perçues comme autant de coups de force. Ensuite, malgré certains  plans impressionnants tournés par le photographe Marc Roussel, qui a accompagné BHL dans tous ses déplacements, en particulier lors de l’arrivée par la mer à Misrata, malgré la présence de plusieurs des principaux dirigeants de la planète,  malgré un déroulement des faits aussi dramatique que riche d’enseignement, toute la facture du film ne cesse de le mettre à distance ou de le biaiser, appelant une ironie parfois trop facile, parfois complètement injuste, et dont il pourrait si aisément se passer. Du coup, de beaux moments, comme le document tourné par Henri Cartier Bresson avec la Brigade Abraham Lincoln (les volontaires américains aux côtés des Républicains espagnols) semblent des pièces ajoutées, pas dans le ton. Et des éléments d’informations inédits, comme les documents trouvés chez le chef de la sécurité de Kadhafi, sont noyés par le flot des mots, et d’images asservies au mot. Dans l’entretien qui figure dans le dossier de presse, Bernard-Henri Levy dit : « avant que le montage ne commence, il y a eu un travail d’écriture. Pas juste le « commentaire ». Non. Le film lui-même, je l’ai écrit. Littéralement écrit. Sauf que mes lettres étaient des images et des sons. »Hélas.

La dramaturgie du Serment de Tobrouk est entièrement construite sur une hypothèse dont on se gardera ici de juger l’exactitude, ou la part d’exactitude, mais qui, dans le film, ne tient absolument pas la route : l’idée que BHL aurait tout fait tout seul, ou du moins que tout serait passé par lui, que chaque initiative importante dans le déroulement des événements aurait été prise grâce à lui. Cette solitude construite par le film résonne d’une autre solitude, celle du réalisateur démiurge. En regardant Le Serment de Tobrouk, malgré les mots chaleureux dédiés à quelques compagnons d’action rencontrés en Lybie, on ne cesse de percevoir Bernard-Henri Levy construisant les conditions d’une solitude qui est l’inévitable contrepartie de l’Olympe où il entend siéger, entre André Malraux et… Moïse.

Cette solitude du réalisateur a des effets ravageurs. Elle est aux antipodes de ce que c’est que faire un film, des formes d’agencements, d’impuretés, de jeu entre l’auteur et les conditions de création qui sont au principe de l’acte de cinéma – même lorsque, cas limites, le réalisateur est seul avec les outils d’enregistrement (exemplairement : Alain Cavalier) ou seul avec sa vision du monde (exemplairement : Philippe Garrel). Assurément voulu par BHL, cet isolement transforme la fabrication du film en un face à face avec lui-même et quelques entités à majuscules (l’Absolu, le Bien et le Mal, l’Histoire, sans oublier « les Fils d’Abraham »), qui ne concourent ni à éclairer les méandres complexes d’un épisode de l’histoire récente, ni à se rapprocher d’un personnage qui s’est lui-même placé à des hauteurs aussi lointaines que susceptibles d’éveiller la raillerie ou l’hostilité plutôt que l’admiration et la reconnaissance si explicitement recherchées.

En inventant le (soi-disant) récit fondateur de ce qu’il a raconté en 1979, Ridley Scott accomplit un geste de propriétaire reprenant ses droits sur un monde.

C’est un geste curieux qu’accomplit Ridley Scott en réalisant Prometheus, plus de 30 ans après Alien. A l’heure où les «franchises» sont devenues la règle à Hollywood, le film semble s’inscrire dans cette recherche éperdue de sécurité que représente pour les majors la réutilisation de personnages et de situations connues, surtout si les films nécessitent de gros investissements en effets spéciaux.

Mais il est beaucoup plus singulier que ce recyclage soit relancé par l’auteur du film fondateur. Auteur? Scott est à n’en pas douter l’auteur d’Alien, même si le film fut à l’origine une commande la Fox. La manière dont il s’est approprié le sujet est incontestable, tout comme le rôle décisif joué par le film dans sa carrière ensuite, après que son premier film, «film d’auteur» au sens classique, européen, Duellists (1977), a été un échec commercial. En inventant aujourd’hui avec Prometheus le (soi-disant) récit fondateur de ce qu’il a raconté en 1979 –et des trois sequels réalisés par d’autres– Ridley Scott accomplit un geste de propriétaire reprenant ses droits sur un monde.Au premier rang de ces «autres», James Cameron (Alien, le retour, 1986). James Cameron devenu entre temps le cinéaste qui aura à deux reprises signé le film ayant eu le plus de succès de toute l’histoire du cinéma, Titanic puis Avatar.

James Cameron qui vient d’annoncer qu’il entendait ne plus tourner que des films situés sur Pandora, la planète inventée par lui pour Avatar. C’est-à-dire continuer de créer son propre monde, rester maître de l’univers qu’il a conçu. Projet d’artiste démiurge, dont on aurait tort de sourire tant Cameron a prouvé qu’il était capable de mettre en œuvre les conditions artistiques (récit, images) mais aussi financières et technologiques de ses projets.

Projet titanesque? Précisément au sens de ce titan nommé Prométhée, qui conçut le projet d’égaler les dieux. Exactement ce vers quoi tendent certains réalisateurs d’aujourd’hui, avec le renfort des puissances technologiques ouvertes par le numérique et des puissances économiques ouvertes par le marketing mondialisé –vous avez dit Pandora?

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