La guerre est déclarée de Valérie Donzelli, une des belles surprises de la cuvée 2011

e commençons pas tout de suite par parler d’argent. 2011 a été une belle et bonne année pour le cinéma, c’est à dire pour la créativité artistique dans ce domaine. Sans trop chercher, j’ai retrouvé 46 titres de films sortis en salle cette année et qui, selon moi, contribuent à cette réussite.

En détaillant cette offre conséquente, plusieurs traits s’imposent. D’abord la petite forme du cinéma américain: deux très beaux films, œuvres majeures de leur auteurs, un de studio, Hugo Cabret de Martin Scorsese, l’autre indépendant, Road to Nowhere de Monte Hellman. Et de belles réussites des frères Coen (True Grit), de Woody Allen (Minuit à Paris) ou Gus van Sant (Restless), mais qui n’ajoutent pas grand chose à la gloire de leurs signataires.

Hugo Cabret de Martin Scorsese. DR

Mentionnons aussi Meek’s Cutoff de Kelly Richards, cinéaste qui reste prometteuse sans vraiment s’imposer, et c’est tout. Ni côté grand spectacle ni côté expériences les Etats-Unis englués dans les calculs d’apothicaires qui mènent à la reproduction des franchises et maltraitent encore plus les indépendants se sont révélés anormalement peu féconds.

Aucun film important n’a pour l’heure accompagné les printemps arabes, l’Afrique est muette, et si l’Amérique latine ne cesse de monter en puissance, aucun titre ni aucun réalisateur n’a pour l’instant incarné de manière incontestable cette évolution.

Du monde asiatique, on retiendra le beau Detective Dee de Tsui Hark et les réussites signées par les Coréens Hong Sang-soo et Jeon Soo-il, et l’admirable I Wish I Knew de Jia Zhang-ke. C’est terriblement peu.

Detective Dee de Tsui Hark. DR

Le Moyen-Orient aura été relativement plus prolixe, avec un chef d’œuvre turc, Il était une fois en Anatolie de Nuri Bilge Celan, le passionnant Ceci n’est pas un film des Iraniens Jafar Panahi et Mojtaba Mirtahmasb et Au revoir de leur collègue Mohammad Rassoulof (mais pas le complaisant Une séparation), et la très belle trilogie de Nurith Aviv consacrée à l’hébreu.

Autant dire que c’est l’Europe qui, la chose n’est pas courante, aura dominé les débats.

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1596 cm³ exactement. C’est tout petit. C’est le volume du coffret qui, pour la première fois, rend accessible l’intégrale des films d’Andrei Tarkovski. C’est énorme. Sept longs métrages seulement en un quart de siècle, de L’Enfance d’Ivan (1962) au Sacrifice (1986), mais une œuvre immense, à explorer sans fin. Le petit nombre de films raconte un peu de l’histoire, ils disent l’infinie difficulté pour faire exister chacun de ces êtres géants et fragiles.

Le coffret comporte également de nombreux documents, une présentation de chaque film par le critique Pierre Murat, un portrait réalisé par un jeune Russe élevé aux Etats-Unis, Dmitry Trakosky, et les courts métrages tournés dans les années 1950. On y trouve aussi une sorte de journal filmé pendant un voyage de repérage avec le scénariste de Nostalghia, Tonino Guerra, qui est surtout un beau dialogue entre les deux artistes, Tempo di Viaggio. C’est très utile et judicieux. Il faut bien dire que cela fait pâle figure, ou plutôt n’appartient pas au même registre, à la même dimension.

Les films de Tarkovski sont des dragons, immenses et fascinants, mais pas à leur place dans ce monde. Le Sacrifice, au Festival de Cannes, on croirait peut-être qu’alors la place essentielle de son auteur était enfin acquise. Mais la projection de presse s’était achevée devant une salle presqu’entièrement vide, que des rangs entiers de gougnafiers accrédités journalistes de cinéma quittaient en faisant exprès claquer les fauteuils. Honte éternelle sur ces pisse-copie qui se nourrissent du cinéma sans l’aimer (il y a, hélas, bien d’autres exemples).

Le mois suivant, le rédacteur en chef d’un célèbre magazine de cinéma signait un éditorial qui disait en substance «il paraît que Tarkovski est très malade, vivement qu’il meure et cesse de nous casser les pieds». Ce type-là, dont il vaut mieux oublier le nom, est aujourd’hui un réalisateur à succès du cinéma français dans ce qu’il a de plus médiocre et de plus prospère. Il a été exaucé, Tarkovski est mort, du cancer qui le rongeait, d’épuisement au terme d’une vie de combat incessant.

Mort avant d’avoir vu la fin de l’URSS

Il est mort le 28 décembre de cette même année 1986. Il avait 54 ans. On le voit dans le film bouleversant que lui a consacré Chris Marker, Une journée d’Andreï Arsenevitch, tourné en janvier 1986. Malgré la tignasse et la moustache très noires, il a un visage…

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André Wilms et Jean-Pierre Daroussin dans Le Havre d’Aki Kaurismaki

Le Havre est le nouveau film d’Aki Kaurismaki. Vous connaissez ses films ? Vous vous souvenez de la grâce et de l’émotion de La Fille aux allumettes, d’Au loin s’en vont les nuages, de L’Homme sans passé ? Disons alors seulement que celui-ci est une sorte d’épure parfaite de ce qu’il travaille depuis exactement 30 ans. Vous ne les connaissez pas ? Le Havre est une comédie méticuleuse portée par l’amour des humains et l’exigence du respect des principes élémentaires du vivre ensemble, exaltée par un art de la mise en scène dont l’apparente simplicité vibre immensément des puissances de l’art du cinéma. Vous pouvez relire la phrase depuis le début, je persiste et signe.

Judicieux lauréat du Prix Louis Delluc 2011, c’est un film français, puisque tourné dans une ville française, en français, par des acteurs dont beaucoup sont eux aussi français – des acteurs (André Wilms, Evelyne Didi, Jean-Pierre Daroussin, Jean-Pierre Léaud…) dont chaque présence est une joie, dans l’intensité de leur existence, le jeu avec ce qu’ils transportent avec eux de mémoire, la manière qu’ils ont de danser ce qui sépare l’interprète du personnage, et le personnage de l’archétype. Ce film français où flottent l’esprit de Jean Renoir, de Jacques Becker et de Robert Bresson est réalisé par un cinéaste finlandais qui vit au Portugal. Il ne s’agit ici de demander ses papiers à personne (ce serait un comble), mais il s’agit de dire d’où ça vient, comment ça circule, et combien ça fonctionne bien ensemble. Ça vient de loin – et en particulier, me semble-t-il, de l’esprit même de ce grand récit qui s’intitule Les Misérables. Il faut dire que Daroussin campe un magnifique Javert des quais. Et c’est dramatiquement actuel.

C’est donc aussi un film européen, espèce rare, qui peut s’avérer précieuse. Son histoire est une histoire ô combien, hélas, européenne – celle de la traque des plus pauvres, noirs et basanés de surcroît, dans une ville plutôt pauvre d’un pays riche. Histoire de solidarité, de connivence humaine, brossée grâce aux vertus d’un brechtisme sec, pour la plus grande joie d’un public qui rit de bon cœur à cette pantomime politique, comédie musicale parlée à la gloire de ceux qui ont décidé de ne pas accepter l’indignité. On en parle pas trop, de ces dizaines de milliers de gens qui, notamment dans les réseaux RESF, prennent de véritables risques pour soustraire à la police française des gens à qui on inflige le déni des principes sur lesquels est fondée la République française. Aucun film ne l’avait encore raconté, c’est fait et bien fait.

Ceux qui accompagnent les réalisations d’Aki Kaurismaki (17 films depuis Crime et châtiment en 1983) savent que l’exactitude de la mise en scène est chez lui, implacablement, exigence politique et éthique. Le Havre en offre, avec une légèreté que cet article se reproche ne pas retrouver, une démonstration parfaite. Le travelling, ou l’absence de travelling, est bien toujours affaire de morale. Une de ses voies privilégiées est ce singulier burlesque ralenti, ralenti par égard pour l’importance de chacun de ceux qui sont filmés, par empathie avec la fatigue des uns, la souffrance des autres, par la fermeté de l’assurance de ce qu’on ne se saurait accepter.

Et à la fin, le cerisier était en fleur. Oui, celui-là, celui du Temps des cerises, dont la plus belle interprétation connue est aussi dans un film d’Aki Kaurismaki (Juha).

(Ce texte est un version modifiée de celui publié lors de la découverte du film au Festival de Cannes).

Il y avait un trésor. Et de ce trésor est né une véritable mine d’or. Le trésor, bien connu des amateurs, ce sont les archives données à la Cinémathèque française par Fritz Lang en 1955. La «mine d’or», c’est Fritz Lang au travail, le livre de Bernard Eisenschitz publié par les Cahiers du cinéma. Le trésor, lui, date du début des années 1950.

A l’époque, Henri Langlois, le fondateur de la Cinémathèque française, et sa collaboratrice Lotte Eisner figurent parmi les rares spécialistes qui considèrent comme essentielle l’ensemble de l’œuvre d’un cinéaste alors largement considéré comme un grand artiste du muet qui s’est ensuite dévalué avec l’exil et la collaboration avec l’industrie hollywoodienne.

La mise en valeur de la totalité des réalisations de Lang par les programmations de Langlois, qui trouvent aussitôt un écho chez les jeunes critiques qui émergent alors, en particulier ceux des Cahiers du cinéma qui créeront la Nouvelle Vague. Elle permettra d’établir définitivement la place de l’auteur de Metropolis et de L’Ange de maudits parmi les principales figures de l’histoire du cinéma mondial.

Lorsque Jean-Luc Godard lui offre d’interpréter son propre rôle ans Le Mépris, c’est le cinéma lui-même qu’il incarne. Plus précisément, le mise en scène de cinéma. Nul peut-être n’aura plus complètement que Fritz Lang représenté la capacité à concevoir et à agencer, un peu à la manière d’un architecte, les matériaux propres au cinéma: espace et temps, mouvement et lumière, idées et présence, visages et mots (y compris l’usage décisif des inscriptions sur l’écran).

Extraordinairement différents entre eux, tous les films de Lang, depuis le diptyque Les Araignées au début des années 1920 jusqu’au diptyque Le Tigre du Bengale-Le Tombeau hindou et Le Diabolique Docteur Mabuse en 1960 ….

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Foule de “délégués” cinéphiles et mouvements de protestation au Festival du Kerala

Invité par l’International Film Festival of Kerala (IFFK, seizième du nom) pour faire une conférence sur Robert Bresson, auquel est ici consacrée une rétrospective, je n’ai pu me rendre à Trivandrum, la capitale qu’il faut à présent appeler Thiruvananthapuram, que durant les derniers jours de la manifestation. Impossible donc d’avoir un regard d’ensemble sur le programme. Mais possible de compiler quelques impressions, et une interrogation.

Première impression, de l’ordre de l’évidence : l’incroyable appétit de cinéma d’un public de tous âges et de toutes conditions sociales, parmi lesquels beaucoup d’étudiants – le Kerala est l’état le plus alphabétisé d’Inde, et celui où la proportion d’élèves issus des classes pauvres et aussi le nombre de femmes est – de loin – la plus élevée. Dans des salles immenses, qui appartiennent à ère révolue, en Occident, de l’histoire du cinéma, des foules considérables de « délégués » se pressent aux projections des 160 films proposés, dont de nombreuses rétrospectives aux angles d’approche variés, de Bresson, donc, aux films d’horreur japonais et de Jonas Mekas à Djibril Diop Mambety et au printemps arabe, sans oublier une section dédiée aux films indiens récents et une autre aux nouveautés keralaises. On appelle ici « délégués » les milliers de personnes qui prennent un abonnement pour la durée du festival, et en deviennent les spectateurs assidus, jouant des coudes pour se trouver une place dans les salles – quitte ensuite à faire un usage intensif de leur portable pendant les projections, aspect le moins plaisant de la bien connue réactivité des spectateurs indiens pendant les séances.

Projection au cinéma Kairali

Deuxième impression : l’omniprésence d’enjeux politiques, dont le détail est difficile à démêler pour le visiteur étranger. Suite à un récent remplacement du Parti communiste (qui a une longue habitude du pouvoir dans cet état depuis les années 50) par le Parti du Congrès à la tête du Kerala, le président du Festival a changé, le nouveau venu est attaqué à la fois par les partisans du PC et par des cinéphiles aux yeux desquels il n’a aucune autre raison d’être là. De telles situations sont, mutatis mutandis, courantes un peu partout, la singularité ici est qu’elles s’expriment au grand jour, par voie de manifestations devant les salles, prises de paroles, invectives durant la cérémonie de clôture, etc. Par ailleurs, au milieu de plusieurs autres polémiques, un grave conflit avec le puissant état voisin du Tamil Nadu à propos d’un barrage dont la vétusté menace des milliers de Keralais, ou l’agressivité du parti hindouiste (BJP) local contre le supposé manque de défense des valeurs traditionnelles par le gouvernement de l’état, participent d’une ambiance qui s’électrise volontiers pour des motifs peu cinéphiles.

Troisième impression : heureuse sensation d’une grande proximité avec les participants au débat à propos de Bresson. Des cinéphiles chevronnés, dont certains très jeunes, connaissent très bien son œuvre. Ils sont surtout disponibles à une réflexion de grande qualité sur différents aspects, que ce soit le rapport entre religion, spiritualité et cinéma ou l’usage qu’il convient de faire d’un ouvrage de référence comme les Notes sur le cinématographe – lecture obligatoire pour tous les étudiants de l’école nationale de cinéma de Pune.

L’affiche de Abu, fils d’Adam du Salim Ahamed

L’interrogation, elle, porte sur le goût. A défaut d’avoir vu beaucoup de films, il se trouve que j’ai pu voir les trois titres qui se sont partagés l’essentiel des récompenses. Et qui m’inspirent une certaine perplexité. Ce n’est pas tellement le cas du grand prix, Les Couleurs de la montagne du Colombien Carlos Cesar Arbelaez. Evocation consensuelle du triste sort des paysans pris entre guérilla et paramilitaires vu aux côtés d’un enfant, c’est un « ONG-film » comme en raffolent les festivals « cinéma du monde » un peu partout, où la mise en scène est le moindre des soucis de réalisateurs appliqués à émettre un message aussi prévisible qu’incontestable. Il n’en va pas de même des deux films indiens primés dans leurs sections respectives, films pourtant fort différents, même s’ils ont en commun d’être des premiers longs métrages.

Il ne s’agit pas ici de faire la critique de At the End of it All de la jeune réalisatrice bengalie Aditi Roy et de Abu, fils d’Adam du Keralais Salim Ahamed. Il s’agit de témoigner de la perplexité devant l’écart entre des codes qui manifestement conviennent, ici, à tous, quand ils me laissent perplexes devant leur artifice et ce que je perçois comme leur lourdeur. Aucune assurance d’avoir « raison », juste un constat d’une énorme différence d’attente vis-à-vis de ce que signifie dire un dialogue, éclairer un visage, construire un enchainement dramatique de causes et d’effets. Le premier film est situé dans la bourgeoisie cosmopolite de Kolkata (ex-Calcutta), le second (couvert de récompenses au récent festival national de Goa et candidat de l’Inde aux Oscars, du jamais vu pour un film en malayalam) est situé chez des paysans pauvres. Tous deux se passent aujourd’hui, tous deux ont à voir avec une forme d’authenticité culturelle, ethnique ou religieuse, qu’il s’agisse des retrouvailles avec ses racines d’un jeune homme élevé aux Etats-Unis ou du calvaire d’un vieux musulman préférant renoncer à son unique rêve, le pèlerinage à La Mecque, pour mieux respecter à la lettre le Coran.

Le premier film se veut « moderne », au moins pour les modes de vie qu’il décrit, le deuxième est résolument archaïque, mais les outils cinématographiques sont étonnamment ressemblants. Une « grammaire » cinématographique où l’insistance des effets, qui peut avoir ses vertus dans les films ultracodés de Bollywood, paraît cette fois terriblement lourde, où le recours systématique à la redondance (tout est dit, montré, symbolisé et souligné par la musique) porte son pesant d’influence télévisuelle.

Pourtant Aditi Roy filme là où il y a plus de 50 ans Satyajit Ray donnait au cinéma mondial quelques uns des plus beaux fleurons de l’invention moderne du langage du cinéma. Pourtant Salim Ahmed filme là où, des années 80 au début des années 2000, des cinéastes comme Adoor Gopalakrishnan, Shaji Karun ou Murali Nair ont exploré de multiples voies du cinéma contemporain. Tout cela semble appartenir à un autre monde.

The Terrorizers d’Edward Yang (1986)

C’est un film majeur qui sort cette semaine pour la première fois, 25 ans après sa réalisation. Troisième long métrage du cinéaste taïwanais Edward Yang, The Terrorizers est exemplaire de cette invention originale de la modernité du cinéma chinois, en phase avec les bouleversements de la société dont il est l’exact contemporain.  Edward Yang est considéré par ceux qui ont pu découvrir son oeuvre comme une figure majeure du changement de siècle, mais il demeure largement méconnu du fait de l’inccessibilité de ses films, à l’exception du dernier, Yiyi, venu trop tard affirmer l’importance du réalisateur que la mort devait emporter en 2007. Ayant publié l’an dernier, à l’occasion de l’intégrale présentée par la Cinémathèque française, “Le Cinéma d’Edward Yang” (Editions de l’éclat), je reproduis ici le début du chapitre consacré à ce film.

Il y a des gangsters dans The Terrorizers, et peut-être un meurtrier (qui n’est pas un gangster), mais pas de terroristes au sens qu’on donne ordinairement à ce mot. Le sens du titre, outre sa puissance d’évocation abstraite, se traduirait plus précisément par « les agents de la terreur ». Mais la terreur dont il est ici question est celle qui se trouve au principe de l’existence dans un monde anxiogène, plutôt que l’effet d’une stratégie délibérée d’individus particuliers. La terreur contemporaine dont le film tente la mise en évidence tient notamment à la perte de distinction entre réalité et fiction, entre réalité et images. The Terrorizers est un film sur ce que d’autres ont appelé « la société du spectacle » (Guy Debord) ou « le règne du simulacre » (Jean Baudrillard). « Film-cerveau » au sens donné à cette expression par Gilles Deleuze à propos des films d’Alain Resnais, The Terrorizers ne se contente pas de jouer sur le caractère aléatoire des connections mentales pour créer un vertige narratif. Il en fait clairement un dispositif critique sur la réalité sociale contemporaine.

L’une des originalités de l’approche d’Edward Yang est de prendre en compte explicitement qu’il est lui-même homme de spectacle, fabricant de fictions et d’images, et que donc son interrogation sur les processus d’aliénation, au sens strict de perte de soi, qu’il décrit, le concernent lui aussi. Dans le film, les personnages du photographe et de la femme écrivain sont deux figures du cinéaste, deux incarnations d’une inquiétude sur le sens et les conséquences de sa propre activité (…). Plus généralement, The Terrorizers instaure un doute sur la « réalité » de ce qu’on voit : le film contient en permanence l’hypothèse que ce qui se produit à l’écran n’est « que » ce qu’invente la romancière à mesure qu’elle réécrit sans fin son livre. Une telle déconstruction critique du dispositif cinématographique est une première dans le cinéma taïwanais, et un cas d’espèce dans le cinéma non-occidental.
Si depuis toujours Edward Yang aime construire des récits complexes, et qui font intervenir de multiples personnages en même temps qu’ils nouent plusieurs fils narratifs, The Terrorizers est le premier à être composé autour d’un nombre important de personnages principaux. Il y a le jeune photographe, qui cherche à réussir un scoop pour s’imposer professionnellement, malgré l’opposition de sa compagne, inquiète des risques qu’il prend. Il y a le médecin qui intrigue pour devenir chef de service à l’hôpital, et sa femme écrivain, malheureuse dans son couple depuis l’échec de sa maternité. Il y a la jeune arnaqueuse surnommée White Chick, et encore, un peu en retrait, le flic ami d’enfance du docteur, le jeune truand amant de White Chick avec qui elle dépouille les michetons, le rédacteur en chef ancien soupirant de la femme écrivain…
Mais l’essentiel est moins la multiplicité ou le nombre exact des protagonistes que la nature des relations que le film instaure entre eux. D’un point de vue formel, The Terrorizers peut être défini comme un film cubiste. Pas seulement parce que les formes géométriques carrées ou rectangulaires en sont un leitmotiv entêtant, mais parce que, comme la peinture cubiste, la construction du film cherche à rendre perceptible une autre représentation du monde, plus juste et plus profonde même si de prime abord moins descriptive. C’est ainsi qu’Edward Yang fait le pari d’un montage en aplats narratifs disjoints, montrant successivement des personnages et des situations que rien ne paraît relier. Le jeune photographe assiste à un échange de coups de feu entre gangsters puis avec la police, voit s’enfuir une jeune femme blessée, prend des photos qui provoqueront la rupture avec sa fiancée. Nous voici dans le bureau du directeur de l’hôpital où le jeune médecin ambitieux manigance l’élimination de ses rivaux, puis dans la salle de conférence du journal où le rédacteur en chef offre un emploi à la femme écrivain, puis chez la mère de White Chick qui séquestre sa fille rescapée de la fusillade.
L’arbitraire de ces assemblages est revendiqué explicitement par les mécanismes qui font que le photographe, parti de chez son amie, s’installera dans l’appartement où a eu lieu l’échange de coups de feu, que White Chick n’ayant d’autres contacts avec le monde que le téléphone s’en sert pour monter des canulars cruels où elle envoie ses victimes dans ce même appartement, que la femme écrivain sera ainsi amenée à croire que son mari la trompe, qu’elle tirera de cette mésaventure à la fois la solution pour écrire le roman sur lequel elle peine et l’énergie pour quitter son mari qu’elle n’aime plus, etc. Au lieu de se donner du mal pour rendre vraisemblables les chevilles narratives qui font avancer l’action, Edward Yang en explicite l’artifice en choisissant des déplacements ou des comportements arbitraires ou fortuits.
Arbitraire ne veut pas dire gratuit : en rendant ainsi visible son intervention de scénariste, Edward Yang « se mouille » dans sa propre histoire, dont les péripéties ne cessent  d’interroger les notions d’apparence et d’illusion. Notions auxquelles l’architecture ultramoderne du quartier d’affaires de Taipei, avec ses immeubles miroirs, ses bureaux design aux lignes géométriques épurées et ses perspectives urbaines offrent bien plus qu’un décor. L’utilisation «expressionniste» des clichés du jeune photographe – énormes agrandissements où les visages sont au bord de se dissoudre dans le grain de l’image photographique, portraits fractionnés en de multiples éléments ou déclinés vertigineusement – participe de cette déconstruction, en écho aux choix des architectures et des accessoires. (…)

The Terrorizers convoque avec brio les talents qu’Edward Yang manifesta dès l’enfance, comme peintre et comme musicien. Il s’agit en effet ici de composition, au sens que possède ce mot dans ces deux arts, tant la capacité à maintenir l’attention, à stimuler l’intérêt, tient à la force des assemblages et des rythmes plutôt qu’au suspens classiquement construit par un déroulement romanesque. (…)

Le meilleur film de Martin Scorsese depuis des lustres, première véritable réussite hollywoodienne en 3D depuis Avatar, est une réussite totale.

Trois événements en un seul film, c’est plutôt rare. Le premier événement est que voici une heureuse réussite dans le genre à peu près impossible du «film de Noël», film pour enfants apte à attirer tous les publics sans se vautrer dans la niaiserie et le kitsch.

Vif, facile à suivre mais riche de rebondissements qui ne cessent de dévier le film de sa trajectoire, bondissant dans le temps aussi bien que dans l’espace, Hugo Cabret est un tour de force dans le registre difficile du produit de qualité pour fêtes mondiales de fin d’année. C’est aussi, deuxième événement, le meilleur film de fiction de Martin Scorsese depuis plusieurs lurettes.

Sous son costume (parfaitement légitime) de distraction grand public, c’est un passionnant agencement de thèmes essentiels qui traversent l’œuvre de l’auteur de Mean Streets et des Affranchis. Solitude et reconstruction à tout prix d’une communauté, opacité du passé et impact décisif de l’enfance, immaturité, fétichisme, fascination pour la technique et les archétypes imaginaires règlent cette virée entre songe et réalité comme ils ont organisé polars, comédies, films fantastiques et adaptations littéraires par le passé.

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Sweetgrass de Lucien Castaing Taylor

C’est quoi, ce film ? Un documentaire sur les moutons ? Oui ! Exactement. Et pourtant, dès le premier plan, dès qu’une brebis fixe les spectateurs, les yeux dans les yeux, quelque chose de grandiose et d’inquiétant se met en branle, et qui ne s’arrêtera plus. De l’exploitation agricole, qui pour notre imaginaire ne peut s’appeler qu’un ranch et certainement pas une ferme, aux plateaux d’altitude du Montana et retour, c’est aussi une odyssée que Lucien Castaing Taylor a accompagnée de sa caméra lyrique et attentive.

Inexplicable mais évident : il faut infiniment aimer et connaître la montagne pour être capable de la filmer ainsi – cela dépasse les questions de cadres, de mouvements d’appareil, de lumière et de durée de plan, on est plutôt du côté de la musique, d’une sensibilité aux infimes vibrations, d’une musicalité des nuages, des arbres, des roches et du vent qu’enregistre le réalisateur. Au confluent de plusieurs imaginaires, celui du western, celui de la nature sauvage, celui d’un rapport de travail et d’intelligence entre les hommes, les bêtes et les paysages, celui aussi, moins bienveillant, des relations entre masses d’individus (les moutons), figures d’autorité (les bergers) et instruments de pouvoir (les chiens), le film met en mouvement une incroyable masse d’images mentales, d’affects plus ou moins enfouis, de frayeurs et de rêveries qui viennent de loin, qu’on croyait oubliées.

Plus cowboys (sheepboys ?) que pasteurs, prolétaires d’un âge obsolète et centaures magnifiques tout à la fois, les hommes (et les femmes) que filme Castaing Taylor sont impressionnants d’efficacité face à des conditions de vie et de travail d’une extrême dureté. Colt à la ceinture et talkie walkie en bandoulière, perdus dans une immensité d’une splendeur écrasante, ils sont tour à tour démunis devant la fatigue et les fauves, rednecks macho, et aussi grands costauds capables d’appeler leur mère en pleurant dans le téléphone portable…

Aventure épique où l’horreur réelle et la comédie fantastique ne cessent de faire irruption, Sweetgrass suit pas à pas le long cheminement du troupeau vers les cimes, mais aussi l’inexorable changement des lumières du jour, du soir, de la nuit et de l’aube, les effets de la solitude et du froid, la puissance des orages, l’éclat des yeux du grizzly dans la nuit à côté des milliers d’yeux luminescents des moutons. C’est la dernière grande transhumance, ce sont les derniers praticiens d’un métier ancien et devenu insoutenable autant que non rentable. Dans le camion qui ramène à la maison John Ahern, le vieux guideur de troupeau, passe à la fois l’ombre de William Munny, le westerner has been d’Impitoyable, et celle des ouvriers de Detroit ou de Longwy sous le doigt de plomb d’un changement d’époque qui écrase les hommes. Pas un mot n’a été dit.

Projet de décor d’Erich Kettelhut pour Metropolis

85 ans après sa sortie, le chef d’œuvre de Fritz Lang inspire toujours la vision de la ville futuriste, au cinéma et ailleurs.

La légende veut que ce soit en arrivant à New York, un jour de l’automne 1924, à bord d’un transatlantique, que Fritz Lang eut la vision de la ville du futur qui lui aurait inspiré sa superproduction Metropolis, dont la première aura lieu en janvier 1927.

Légende construite par Lang lui-même, coutumier du fait, et de laquelle Bernard Eisenschitz fait justice, comme de beaucoup d’autres, dans le maître ouvrage Fritz Lang au travail qui vient de paraître aux éditions des Cahiers du cinéma. Dès le mois de juin 1924, le cinéaste et son épouse, Thea von Harbou, avaient terminé le scénario. Mais il est exact que ce voyage, où le cinéaste est accompagné de son producteur, Erich Pommer, et de l’architecte Erich Mendelsohn, jouera un rôle majeur dans la conception visuelle du film en projet.

L’architecture et l’urbanisme de New York, mais aussi de Chicago et de Los Angeles, passionnent le réalisateur, au sortir de la réalisation de l’immense fresque archaïque que sont Les Nibelungen.

C’est à la fois la présence des éléments architecturaux dans le film lui-même, et les documents ayant accompagné sa conception, qui sont actuellement exposés au 7^e étage de la Cinémathèque française —avec en outre un espace important dédié aux tribulations du film, mutilé puis reconstitué grâce à la redécouverte récente des éléments manquants.

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Le Cheval de Turin (en salles) et intégrale “Bela Tarr, l’alchimiste” au Centre Pompidou jusqu’au 2 janvier.

Les Harmonies Werckmeister (2000)

Cela a commencé par une danse. La danse des planètes. Des planètes humaines, piliers d’un bistrot de la plaine hongroise transformés en astres burlesques et gracieux. Il y avait de la rudesse, et d’emblée, et à jamais, une sorte de tendresse définitive pour le genre humain, sans aveuglement aucun sur ses laideurs et ses horreurs. C’était le premier plan d’une œuvre immense, étrange, où chaque nouvelle séquence était comme d’entrer dans un autre monde aux lois improbables, et qui pourtant, toujours, était notre monde. Cela s’appelle poésie. C’était en 2000, quelques centaines de spectateurs à Cannes, quelques milliers peu après, lors de la sortie des Harmonies Werckmeister, vivaient un de ces événements dont on sait qu’il y aura désormais un avant et un après : la découverte d’un grand artiste, moderne et archaïque.

Avant, très peu de gens, en tout cas hors de son pays, connaissaient les films de Bela Tarr. Ils ont été ensuite des milliers à découvrir son œuvre. Samedi 3 décembre, des centaines de spectateurs se pressaient dans le sous-sol de Beaubourg pour écouter sa leçon de cinéma, obligeant le Centre à ouvrir une deuxième salle reliée par visioconférence, laissant malgré tout une petite foule de déçus sur le carreau, après une succession de projections à guichet fermés des films du cinéaste hongrois et un début remarquable et remarqué de son nouveau film en salles, Le Cheval de Turin. Cet accueil passionné marquait un nouveau changement de régime du statut de Bela Tarr, un saut aussi ample que celui accompli 11 ans plus tôt.

A l’époque, on découvrait un cinéaste dont la plus grande partie de l’œuvre était déjà derrière lui. Des dix longs métrages qui composent son travail de réalisateur, auquel il a désormais mis un terme, Les Harmonies est le huitième. Depuis, on avait pu reconstituer au hasard d’hommages ou de festivals une partie de son parcours depuis Le Nid familial (1977), même si l’intégrale ne devient disponible que grâce au Centre Pompidou, dont il faut dire le rôle majeur pour la reconnaissance de grands cinéastes depuis plus de dix ans – Schroeter, Yoshida, Perlov, Herzog, Moullet et bien d’autres ont eux aussi changé de place dans l’histoire du cinéma et dans la perception des cinéphiles après l’adoubement de Beaubourg.

L’intégrale proposée jusqu’au 2 janvier 2012 révèle que, du jeune homme en colère contre l’étouffante Hongrie socialiste à la méditation pessimiste sur le genre humain, tout ou presque a changé dans le style de Bela Tarr. Mais que son exigence à la fois envers une moins piètre humanité et à l’égard des plus hautes ressources du cinéma est restée intacte, même si les moyens artistiques dont elle use n’ont cessé de se déployer et de s’affirmer. Il y a bien un tournant vers le recours aux plans séquences à partir de Damnation en 1987, radicalisé par la fresque de sept heures et quart qu’est Satantango (1994). L’aventurier intrépide a changé de véhicule, il va plus loin, mais toujours du côté des sommets et des gouffres.

L’expérience hors norme de Satantango cristallise aussi le caractère irréductiblement cinématographique d’une écriture qui répond au texte littéraire du roman homonyme de Laszlo Krasnahorkai. Beaubourg a surnommé Tarr « l’alchimiste », sa caméra-athanor transmute la matière écrite en matière filmique selon des recettes à bases de mouvements lents, de durée vibrante et d’attention infinie aux visages et aux gestes comme aux météores. On en aura un autre exemple fascinant avec la transformation du roman Mélancolie de la résistance (Gallimard) du même Krasnahorkai en Harmonies Werckmeister qui, à son tour, inspirera à l’écrivain Thésée universel (Editions Vagabonde).  Mentionner ces mutations, comme les transformations fondamentales de L’Homme de Londres de Simenon pour obtenir  le film homonyme, n’est pas faire affichage d’érudition. C’est seulement tenter de suivre un des fils guidant à travers l’immense processus de construction sensorielle que sont les films de Bela Tarr.

On a dit que les plans séquences sont la marque de son écriture cinématographique. C’est vrai, au sens où les plans sont très longs (treize suffisent aux 2h25 du Cheval Turin). Mais on n’a rien dit ou presque en disant cela, tant ce qui advient à l’intérieur d’un plan séquence est singulier, inattendu, différent d’un cas à l’autre, riche de variations de cadres, de lumière, d’intensités émotionnelles, ou parfois au contraire se saturant lentement d’un sentiment unique montant vers le paroxysme.

« Les films de Bela Tarr ne parlent pas d’espoir. Ils sont cet espoir » écrit Jacques Rancière dans le remarquable petit livre publié chez Capricci à l’occasion de son intégrale au Centre Pompidou. On ne saurait mieux dire. Expérience radicale, au sens où elle perturbe les habitudes de spectateurs, la vision de ces films demande quelque chose qui est à la fois aisé et rare : accepter d’entrer dans un état inhabituel, se rendre disponible à, disons, « un rapport au monde » engendré par la durée, la profondeur des noirs et la délicatesse des gris, le vent et la pluie, la rude présence des objets et des corps. Lors de sa leçon de cinéma, Bela Tarr racontait que son chef opérateur lui avait fait remarquer que, pendant le tournage, dès qu’il disait « moteur », la respiration de toutes les personnes présentes, acteurs et techniciens, se synchronisait. C’est une entrée en résonnance comparable que demandent ses films de ses spectateurs – comme tout grand film peut-être, mais le souffle des réalisations de Bela Tarr est d’une profondeur singulière.

Le Cheval de Turin (2011)

S’y rendre disponible est la promesse d’émotions exceptionnelle, c’est a nouveau le cas avec Le Cheval de Turin, découverte bouleversante du dernier Festival de Berlin, où le film a reçu l’Ours d’argent. La foule qui se pressait à la première publique du film à Paris, la quasi-émeute déclenchée par la leçon de cinéma au Centre Pompidou, le succès des projections de tous ses films sonnent comme bien mieux qu’une revanche contre l’indigne accueil réservé par les festivaliers cannois à L’Homme de Londres en 2007 : la marque incontestable de la reconnaissance, enfin, de la juste place de Bela Tarr.