Deux petites merveilles pour l’été. Avant la déferlante pour cause de Fête du cinéma, deux films qui viennent de sortir, à une semaine d’écart, et qui n’ont à vrai dire rien en commun, sinon leur totale singularité. Le premier est une comédie musicale sénégalaise, le second une tragédie documentaire génoise. Juste deux moments de joie cinématographique.

Avec les 48 minutes de Un transport en commun, la jeune réalisatrice Dyana Gaye raconte une, dix, cent  histoires. Des grandes et des « petites » (mais qu’est-ce qu’une petite histoire ?), des histoires d’amour, de travail, de deuil, de besoin ou de désir de partir, de rêves improbables et de contraintes bien réelles. Sans en avoir l’air, elle montre aussi les lieux, à Dakar et sur la route vers Saint Louis, les voix, les corps, toute une géographie physique et humaine captée par touches, comme en passant, et qui dit beaucoup, suggère davantage. Sur la trame-prétexte d’un voyage en taxi collectif entre les deux plus grandes villes du Sénégal, elle brode mille péripéties, prestement dessinées.

Le carburant de ce voyage express, c’est une croyance fougueuse dans les puissances du cinéma. C’est très exactement à cette mesure-là que prend place la dimension la plus visible (mais de loin pas la seule importante du film) : les numéros dansés et chantés qui scandent Un transport en commun. Geste d’une grande vigueur dans le fait qu’une jeune cinéaste africaine s’arroge d’emblée la possibilité de s’inscrire dans un genre, la comédie musicale, qui passe pour réservé à un cinéma doté de gros moyens matériels. Et c’est d’abord, très simplement, un grand plaisir qui nait de ces morceaux où se succèdent balade sentimentale et funk, blues, twist et musique de l’Afrique de l’ouest (le Sabakh), dans l’élégance très corporelle des danses – réjouissant contraste avec la nullité des récents musicals hollywoodiens, comme Chicago où pas un acteur ne sait danser, sans parler de l’épouvantable Nine, crachat sur la mémoire de Fellini.

A mille miles de tous les discours compatissants sur la misère du cinéma africain, il y a surtout  l’affirmation d’une liberté de création et de narration, liberté qui est celle de la réalisatrice mais tout autant celle des ressources du cinéma lui-même,  de sa capacité à composer à tout instant réalisme radical et fantasmagorie, images et sons, paroles et musiques, couleurs et idées, rythmes et émotions. Et c’est exactement là que Dyana Gaye retrouve le geste de Jacques Demy, que les numéros dansés et chantés saluent explicitement. Davantage que les assonances avec telle mélodie de Michel Legrand et tel jeu sur les mots comme les affectionnait l’auteur des Demoiselles de Rochefort, c’est dans cette croyance dans les capacités à faire jouer ensemble tous les registres du cinéma – ambition admirable ! – pour mieux regarder et ressentir le monde, pour s’approcher collectivement du réel, que ce grand petit film est proche de Demy, et digne de lui. Puisque c’est à n’en pas douter le cinéma lui-même que désigne le titre Un transport en commun.

En apparence celui-ci est bien loin de ce très curieux objet intitulé La Bocca del Lupo, du documentariste italien Pietro Marcello. Est-ce un documentaire ? Oui, et aussi une fiction, une histoire d’amour, une enquête, un film de montage, une œuvre d’intervention. C’est surtout, d’abord et à la fin, un poème. Poème composé d’images et de sons hétérogènes, d’abord difficiles à assigner : qui parle ? Où sommes-nous, dans cette crique, dans ces ruelles ? Pourquoi ces – somptueuses – images d’archives ? Qui est ce type costaud à l’air patibulaire marchant dans un quartier populaire de Gênes ? A qui s’adressent ces déclarations d’amour bouleversantes ? On le saura, et en saura bien davantage, jamais au bout de nos surprises de spectateurs.

Mais il ne s’agira pas d’un savoir scolaire, ou « documentaire » comme on dit lorsqu’on use mal de ce mot. Non, ce sera par glissements et bonds soudains, ruptures vers des univers que nous ne connaissons que balisés, encadrés par les discours de toute nature – sécuritaires, sociologiques, compassionnels. Nous sommes non pas dans « le monde de » la délinquance (l’homme, Enzo, est un bandit qui passé plus de la moitié de sa vie en prison), ni dans « le monde de » la transgression sexuelle (la femme, Mary, est un transsexuel qui se prostitue), ni dans « le monde des » bas-fonds et de la drogue. Nous sommes dans le monde, point. Celui où nous habitons tous. Il faut à Pietro Marcello un art très musical de l’agencement des éléments de récit, des mémoires réelles et imaginaires (le bandit sicilien Enzo comme Mary et ses compagnes en convoquent de multiples) pour construire cette narration sensuelle, où le grain des voix et la singularité des postures (la démarche d’Enzo dans les rues du quartier Crocia Bianca !) deviennent comme des rocs d’où jailliraient des sources vives de récit.

Chacun se fera son film à partir de cette Gueule du loup, il y en a tant nichés en secret. Certains concernent une histoire longue du peuple d’Italie, d’autre la plus sentimentale des romances, ou un film noir d’une extrême brutalité, ou la résurgence du néoréalisme italien d’après-guerre dans le pays de Berlusconi. Poème vertigineux, et qui ne, cessant de devenir plus précis, plus inscrit dans des lieux et des personnes, ne cesse ainsi de s’ouvrir vers des horizons nouveaux, La Bocca del Lupo, parce que tellement réel, un merveilleux territoire de cinéma. Un beau transport en commun, lui aussi.

Du 12 au 20 juin 2010 à eu lieu le 13^e Festival international du film de Shanghai (SIFF), dans la mégalopole en proie à la fièvre de l’Expo universelle. A nouveau, mais de manière plus criante que jamais, cette manifestation a témoigné des paradoxes du développement d’une politique culturelle en Chine. Le SIFF est sans conteste le principal festival de cinéma du pays – il faut mettre à part le cas du Hongkong Film Festival, rendez-vous artistique de très haut niveau et congrès annuel de l’industrie de l’ex-colonie, mais qui partage aujourd’hui le statut de celle-ci, systématiquement marginalisée par les autorités de Chine continentale, d’autant plus que les studios de la péninsule traversent une succession de crises dont nul ne prévoit l’issue.

Depuis sa naissance en 1993, le SIFF est devenu un géant, présentant des centaines de films dans 34 salles de toute la ville, devant un public nombreux attiré par la possibilité de voir des réalisations du monde entier, qui n’ont aucune chance d’être montrés ailleurs ou à un autre moment. Du moins en salles : les films continuent d’être largement vus en Chine sous forme piratée, malgré les campagnes plus ou moins sincères menées par les autorités. A cause de l’Expo, les marchands de rue de films pirates avaient été priés de fermer boutique, beaucoup l’avaient fait, d’autres s’étaient contentés de retirer les films de leurs éventaires, mais continuaient, selon une curieuse logique, de ventre les DVD des séries télé. Il suffisait toutefois de s’éloigner du centre pour trouver de quoi s’approvisionner, y compris dans des magasins ayant pignon sur rue. Là, à proximité de l’université, le recul à nouveau bien réel des films devant les séries TV trouvait une autre explication, au dire des vendeuses et de clients : aujourd’hui, les films, on les télécharge. Toujours illégalement, ça va sans dire…

Malgré les (temporaires) restrictions drastiques pour cause d’Expo universelle et d’omniprésence étrangère, une boutique de DVD pirates poursuit son habituel négoce, bien en vue dans une rue piétonne proche de l’université.

La petite dame à la carriole n’a plus, elle, que des séries télé (chinoises et asiatiques, mais aussi américaines) à son étal.

On a beaucoup comptabilisé le manque à gagner des ayants-droits du fait de la piraterie, non sans raison. Il faudra un jour faire un bilan, s’il est possible, de l’influence immense qu’aura eu la piraterie dans la découverte du cinéma par des milliards d’humains, dans le monde pauvre qu’on appelle maintenant « le Sud ». Découverte sauvage de milliers de films, et pas seulement les blockbusters ou du tout venant d’action ou de cul. En Chine, j’ai vu les ouvriers du chantier voisin de l’échoppe empiler films d’arts martiaux locaux, Prince of Persia, un Dreyer, un porno soft thaïlandais, Une chambre en ville, un Fassbinder. Et  j’ai assisté à des scènes similaires à La Paz comme au Caire. Les gens achètent parce que ces DVD sont très bons marchés, mais d’abord parce qu’ils sont là. Phénomène à double sens: ils sont là parce qu’il y a une clientèle – on se doute que ce n’est pas la défense de la diversité culturelle qui anime les marchands de DVD pirates. Or il est d’ores et déjà clair que la migration vers Internet n’aura pas les mêmes effets.  Finis les essais « pour voir », le pari sur l’inconnu et la boulimie éclectique : le téléchargement illégal, comme phénomène de masse, ne  concerne, lui, que les titres les plus populaires. On trouve aussi les autres films en ligne, mais ce sont les seuls aficionados qui les téléchargent.

Dans le hall du Palais du Festival, les portraits des membres du jury présidé par John Woo.

Revenons au Festival de Shanghai. Un géant, donc, appuyé par la toute puissance du Shanghai Film Group, l’énorme trust audiovisuel et de nouvelles technologies qui émane des anciens Studios de Shanghai, citadelle de la production cinématographique de la Chine à l’époque révolue du cinéma étatisé. Un géant qui, comme tout se qui se développe (vertigineusement) à Shanghai, entretient des rapports compliqués avec Pékin, toujours centre du pouvoir politique, de la censure, et des attributions de fonds publics.

Année après année, le Festival a grossi en budget, en nombre de films et d’invités. Le seul domaine où il n’a pas progressé est celui de la sélection des films – il aurait même plutôt régressé, tandis que ses concurrents asiatiques, Pusan en Corée et Hongkong surtout, se distinguent par le haut niveau de leurs choix. Cette année, une partie du jury officiel, notamment l’Israélien Amos Gitai et le Français Leos Carax, a clairement exprimé son mécontentement face au niveau médiocre de la sélection – les deux réalisateurs n’ont d’ailleurs pas signé le palmarès, particulièrement absurde… ou représentatif de l’état des lieux : il couronne le navet italien Kiss Me Again de Gabriele Muccino, avec accessits au folklorique Deep in the Clouds, le moins bon film du pourtant très honorable réalisateur Liu Je, l’auteur du Dernier voyage du juge Feng – c’est bête, Liu avait un autre film, bien meilleur, mais montré hors compétition, Judge (récompensé à Deauville en avril dernier).

Judge de Liu Je

Alors qu’un tsunami de mauvais goût envahi les centaines d’écrans de toutes formes qui (en dehors de l’architecture des pavillons) sont les principales attractions de la kitchissime Expo universelle, haut lieu de convergence des propagandes nationalistes et des artifices de l’imagerie virtuelle, la nécessité d’un aggiornamento des critères de choix des films par le SIFF est évidente. C’est affaire de logique, et de dignité. La Chine est en train de devenir la première puissance mondiale. Son cinéma, qui revendique 456 films produits en 2009 (mais moins du tiers ont été distribués) et s’enorgueillit de l’inauguration de plusieurs nouveaux écrans chaque jour, a tous les moyens, financiers, technologiques et esthétiques, d’inventer une nouvelle manière de raconter des histoires au monde, qui participe du rayonnement international du pays et fasse contrepoids à Hollywood. Il ne faut pas croire les dirigeants chinois aveugles à ces enjeux: l’essor phénoménal des Institut Confucius, agents du Soft Power chinois créés en 2004 sur le modèle des  Instituts Goethe, Cervantes, British Institute et Centres culturels français, atteste du contraire. Mais obnubilés par le glamour et les sommes brassées par le monde du cinéma, les responsables n’ont pas fait le pas vers la prise en compte de sa dimension culturelle (y compris avec ses effets politiques).

Carte publiée dans le n°1014 (8 avril 2010) de Courrier International. Les ronds verts représentent les Instituts Confucius actuellement en activité (plus de 50 aux Etats-Unis).

Cela supposerait non seulement un allègement de la censure mais la mise en œuvre d’une véritable politique culturelle doublant la politique industrialo-commerciale d’une grande vigueur dans les secteurs du loisir et des médias comme dans tous les autres. Et le Festival de Shanghai devrait être le marqueur le plus évident de cette évolution, notamment en s’ouvrant à des œuvres exigeantes du monde entier au lieu de se contenter des restes dont n’ont pas voulu les manifestations dotées d’une véritable programmation. Lorsque ce sera le cas, ce sera un signe dont l’importance dépassera de loin le seul petit monde des festivals.

Le masque de La Nation clandestine

Ils sont dix, six Boliviens, un Colombien, un Vénézuélien, une Péruvienne et un Equatorien. Dans des quotidiens, des hebdomadaires, des revues ou sur des sites web, ils écrivent sur le cinéma. Durant quatre jours, les voici réunis autour de moi pour un stage de formation à la critique. Ils ont été choisis parmi des dizaines de candidats, selon un processus organisé par l’attachée audiovisuelle française pour la région andine, Annouchka de Andrade, et la directrice de l’Alliance française de La Paz, Marie Grangeon. Deux personnes dont j’écris les noms avec affection et reconnaissance, deux  personnes exemplaires de cet engagement généreux comme il m’arrive d’en rencontrer non pas partout (c’est toujours affaire d’individus plus encore que de dispositifs), mais à Moscou, à New York, à Varsovie, à Tunis, à Beyrouth, à Pékin… Ces activistes modestes et ambitieux d’une diplomatie culturelle aujourd’hui menacée en haut lieu et qui pourtant produit tant d’effets bénéfiques de part le monde. Puisse l’invention de l’expression « soft power », et la découverte que ce qu’on sacrifie dans les bureaux parisiens est au contraire développé aujourd’hui par les dirigeants des autres puissances, permettre que se poursuive ce travail de terrain, qui dans tellement d’endroits invente des points de convergence entre intérêts diplomatiques et défense des arts et de la culture, sans frontière.

A ma droite, en grande explication, Hugo Chaparro (Colombie), puis Billy Navarette (Equateur), Juan Antonio Gonzalez (Venezuela),  Ada Zapata (Bolivie), Ana Rebeca Prada (Bolivie), Mary Carmen Molina (Bolivie), Monica Delgado (Pérou), Luis Sergui Zapata (Bolivie), Claudio Sanchez (Bolivie), Santiago Espinoza (Bolivie) et Diego le traducteur.

Nous voici donc douze, avec Diego le traducteur dont je ne saurai jamais le nom de famille, réunis dans l’improbable Cinémathèque bolivienne, petit bijou d’architecture moderne métal et verre (fondation privée, architecte français, équipements offerts par les Chinois) fiché à flanc de montage de cette vieille capitale vivante et sale, où dominent le crépis colonial et la brique nue des nouveaux quartiers pauvres, le long des ruelles incroyablement pentues de La Paz. Avant de rencontrer les dix participants, j’ai fait leur connaissance en lisant la critique que chacun d’entre eux a écrit, à ma demande, à propos de Flandres de Hervé Dumont. Dix textes très différents, très personnels, qui m’ont donné envie de connaître leurs auteurs. Dix textes qui confortent exemplairement ce que j’ai à leur dire d’emblée du travail critique : que celui-ci ne s’enseigne pas, et que je ne serai pas devant eux comme professeur, mais parmi eux pour partager des expériences. Que la subjectivité et l’engagement dans l’acte d’écrire est au cœur de ce que devrait être la critique, que cela se fait toujours contre tous, contre la rédaction en chef qui veut du journalisme (ce que n’est pas la critique),  contre le monde du cinéma qui veut de la publicité (ce qu’elle est encore moins), contre l’esprit du temps qui veut du people et du conseil au consommateur.

J’ai peur qu’ils soient déçus, qu’ils croient que je ne fais pas mon travail en m’abstenant de prononcer des conférence ex cathedra, pour au contraire organiser un échange de parole, à partir de textes, et à partir de films que nous verrons ensemble : Hiroshima mon amour d’Alain Resnais, Tilaï d’Idrissa Ouedraogo, La Moindre des choses de Nicolas Philibert. Je m’aperçois qu’au contraire Hugo, Ada, Juan Antonio, Santiago, Monica, Claudio, Ana Rebeca, Billy, Luis et Mary Carmen apprécient cette façon de faire. Cet échange met en évidence la disparité des situations, des accès aux films, des possibilités de s’exprimer – entre eux, et plus encore avec moi, le Français privilégié qui vit dans un monde d’abondance cinéphile et de possibilités d’expression.

Bruno Dumont avec les acteurs de Flandres pendant le tournage

A ma grande surprise, Hiroshima suscite une sorte d’adhésion unanime, comme si tout ce qui était l’invention radicale d’un langage en 1959 était aujourd’hui acquis, partie gagnée – ce que eux comme moi savons bien n’être pas vrai : exemple in vivo de la constitution d’une accointance particulière avec l’art du cinéma, base commune à partir de laquelle chercher comment parler des films, là où nous le faisons, où ils ont la possibilité de la faire. Cette unanimité est loin de se retrouver avec les autres films, choisis justement pour troubler et interroger. J’espérais bien que Flandres susciterait des approches variées, sinon antagonistes, et les textes répondent à cette attente. En exposant devant les participants les principales lignes selon lesquelles il m’a semblé que se déployaient leurs textes respectifs, je peux expliciter combien le travail critique recèle de richesse dès lors qu’on ne le confond ni avec ses perversions médiatiques, ni avec leur symétrique « sérieux » : l’approche savante, selon des critères universitaires qui ont évidemment leur légitimité (tout comme le travail journalistique), mais bien différente.

Tilaï d’Idrissa Ouedraogo

En revanche, je ne m’attendais pas à ce que le film africain éveille à la fois une perplexité (le film apparaît opaque à la plupart) et une interrogation critique au regard d’enjeux régionaux, très présents à l’esprit de mes compagnons. Le rapport aux communautés traditionnelles, et la manière dont le cinéma est susceptible de prendre en compte, montrer, soutenir ou mettre en cause la problématique indigéniste, est en effet aujourd’hui d’une importance stratégique dans toute l’Amérique latine. C’est particulièrement sensible en Bolivie, où la question est au cœur de la politique du président Evo Morales, mais on la retrouve selon des formes différentes cela concerne tout le continent, du Mexique au Brésil. Sur cet aspect, je sais que nous ne partagerons jamais une position commune, leur histoire n’est pas la mienne. C’est aussi pour souligner la légitimité de ces points de vue différents et les ressources de leur mise en évidence que je suis là.

La Moindes des choses de Nicolas Philibert

A contrario, et à ma grande joie, le film de Philibert tourné dans l’institution psychiatrique de La Borde suscite un trouble profond que chacun reconvertit selon ses attentes à l’égard du cinéma, d’une manière qui accompagne Le Moindre Geste selon des voies très fécondes.  Je repense à cette soirée à Marseille, fin avril, où je présentais Nénette du même réalisateur, et m’émerveillais déjà de la singularité des réactions de chaque spectateur, s’appropriant le film selon ses propres attentes, inquiétudes ou désirs. La rencontre délicate et déroutante des fous et des soignants de la clinique du Docteur Oury ouvre pour chacun, loin de tout déterminisme sociogéographique, un questionnement et une émotion qui sont les meilleures réactions possibles à cette œuvre. Avec gratitude, j’envoie par la pensée un salut a son auteur, du haut des Andes.

La Cinémathèque bolivienne

Hors séances de travail, durant les repas notamment, ce sont d’autres histoires qui affleurent, celles des formes de censure selon les pays, différentes dans chaque cas et tellement similaires, celles des sensations d’exclusion des grandes voies de la circulation culturelle et de la reconnaissance, des difficultés pour voir les films, pour faire exister autre chose que ce qui partout s’impose : le commerce hollywoodien et, dans certains cas, le contrepoint d’un cinéma à message politique. Autre sujet de débat : le rapport ambigu à la piraterie, omniprésente, qui tue toute possibilité de distribution commerciale autre que celle des blockbusters, et qui simultanément assure la vision de dizaines de films de toutes natures qui sinon l’accéderaient jamais à des spectateurs.

La Nation clandestine de Jorge Sanjines

Les Boliviens, ceux du stage et d’autres qui nous rejoignent, insistent pour que je découvre le cinéma de leur pays, injustement méconnu disent-ils. Me voici inondé de DVD. J’avoue ne pas les avoir encore tous regardés, parmi ceux que j’ai vus, beaucoup de ces productions standard comme chaque pays en génère, sans inspiration particulière, mais qui jouent un rôle loin d’être négligeable pour construire une représentation collective de la communauté nationale. Rien en tout cas qui me paraisse comparable aux œuvres du grand cinéaste bolivien Jorge Sanjines, l’auteur du Sang du condor (1969). Comme un signe, le grand masque de danse religieuse aymara qui figurait au début de son film sans doute le plus important (mais jamais distribué en Europe), le chef d’œuvre du cinéma indigéniste La Nation clandestine (1989), trône à l’entrée de la salle où se tient l’atelier de critiques.

La billetterie et le café à l’entrée du cinéma Ocho y Medio de Quito

Le dernier soir, je présente à la Cinémathèque une projection publique de Tout est pardonné, le premier film de Mia Hansen-Løve. Grande salle comble qui témoigne d’un intérêt pour d’autres types de cinéma que celui fait prospérer les deux multiplexes récemment ouverts dans la ville, intérêt qui ne demande qu’à être cultivé. Mais projection de qualité à peine acceptable, et grande désinvolture des responsables de la Cinémathèque, plus concernés par la diffusion sur leurs écrans de retransmissions de matches de la Coupe du monde de foot. Une salle passionnément consacrée à la construction d’un public et à l’ouverture sur les œuvres les plus diverses, j’en découvrirai une sur le chemin du retour, à l’occasion d’un stop à Quito. Elle s’appelle Ocho y medio, qui est aussi le nom d’une revue éditée par l’équipe qui l’anime, emmenée par Mariana Andrade et Rafael Barriga. Le bistrot accueillant qui en fait partie est rempli de jeunes gens enthousiastes, je suis invité à parler, à nouveau, du travail critique devant une (petite) salle comble, avant de présenter dans la grande salle Pauline à la plage de Rohmer, à quoi succèdera une bonne heure de conversation avec le public. C’est en Equateur, Quito. C’est parmi nous, ces gens qui deviennent des amis, cette curiosité d’esprit, ces rencontres par dessus les époques et les styles. Il n’y a pas tant de décalage horaire.

Le seul dispositif “Lycéens au cinéma” d’Ile de France a concerné plus de 45 000 élèves cette année

C’est une des réussites les plus certaines et les plus porteuses d’effets dont la France puisse s’enorgueillir parmi les dispositions créées depuis 20 ans. Sous le nom (contestable) d’ « Education à l’image », il s’agit de la mise en place d’un maillage très complet, sur tout le territoire et de la maternelle à la terminale, de rencontres entre le cinéma et les enfants et adolescents, selon d’autres motivations que celles mises en place par le marché. Salués dans le monde entier, servant d’inspiration et de référence dans de nombreux pays, ces dispositifs font travailler ensemble enseignants, artistes et professionnels du cinéma, formateurs spécialisés, responsables de salles et décideurs culturels à tous les échelons territoriaux, du niveau national au niveau local, en croisant les compétences rattachées aux ministères de l’Education nationale, de la culture et de la Jeunesse et des sports.

Soit des dizaines de milliers d’intervenants permanents ou occasionnels, qui organisent chaque année, selon des modalités variées, la rencontre entre des dizaines d’œuvres de cinéma et des centaines de milliers d’élèves. « Rencontre avec des films » signifie non seulement de voir ces films (classiques du cinéma mondial, réalisations venues des quatre coins de la planète, œuvres permettant la découverte des  innombrables possibilités du langage cinématographique), mais de les voir dans un environnement qui permet d’en comprendre les singularités et les enjeux, d’apprendre à apprécier autre chose que ce vers quoi incline le goût jour après jour formaté par la plus puissante industrie du monde contemporain, le marketing. C’est la tâche assumée sous l’égide des structures dont les principales s’appellent Ecole et cinéma , Collège au cinéma et Lycéens et apprentis au cinéma, mais auxquelles participent de nombreux autres organismes, comme la Ligue de l’enseignement, la Société des réalisateurs de films, l’association d’enseignants cinéphiles Les Ailes du désir, la Fédération des salles Art et essai…

Tâche immense, dont on voit qu’elle ne concerne pas le seul goût de voir des films, mais la construction d’imaginaires et de mentalités plus ouverts et plus complexes. L’accomplissement de cette tâche suppose des choix, des défis, et un énorme travail pédagogique, travail qui se situe aux limites de la pratique habituelle dans les établissements scolaires – ce n’est pas la moindre ses vertus. Il va de soi qu’un tel ensemble de dispositifs, fondés sur la collaboration entre des professions aux objectifs, aux habitudes et aux rythmes très différents, et reposant en grande partie sur l’engagement personnel, est fragile. Et qu’il n’existe que grâce à une dynamique dont il appartient aux politiques de l’accompagner et autant que possible de la soutenir.

Or c’est à l’exact opposé qu’on assiste aujourd’hui, avec la mise en place à la sauvette d’un projet baptisé Ciné Lycée, et annoncé par le ministre de Luc Chatel comme devant entrer en vigueur dès la rentrée prochaine. Ce projet, qui bénéficie des apparences de la  modernité et de la rationalité, est destructeur pour les dispositifs existants, et n’apporte pas grand chose. Ces choix et la procédure de sa mise en œuvre sont hélas exemplaires de ce qui se produit actuellement à beaucoup plus vaste échelle dans les domaines de l’éducation et de la culture. Qui trouverait le sujet marginal au regard des problèmes actuels devrait au contraire s’aviser de ce qu’il a de symptomatique, outre ses enjeux spécifiques, et qui ne sont pas minces.

Le 18 mai, le Ministre de l’Education nationale a donc annoncé la création de la plateforme Ciné Lycée, site de VOD qui rendrait accessibles 212 films aux élèves des 4000 lycées et lycées professionnels dès la rentrée prochaine. Ces films auraient été sélectionnés par 75 experts en cinéma sous la direction de Claude jean Philippe, selon l’annonce officielle. Du pipeau ! Je le sais, je suis un de ces experts. Tout ce que nous avons fait a été, dans un contexte entièrement différent, de dresser il y a trois ans des listes, comme les cinéphiles aiment à en fabriquer en permanence, pour désigner « les meilleurs films du monde ». Le résultat de ces cogitations a été publié dans un livre, 100 Films pour une Cinémathèque idéale paru en 2008 aux Editions des Cahiers du cinéma. Une approche qui fait inévitablement place à une sorte de consensus moyen, et fort peu innovant vu la moyenne d’âge des participants. Une approche qui n’a rien à voir avec la conception d’une programmation destinée aux adolescents.

En réalité, le maître d’ouvrage de ce projet se révèle être France Télévision, dont on ne voit pas bien la qualification en termes de travail pédagogique dans le champs cinématographique. On voit en revanche très bien se profiler la possibilité de rentabiliser un catalogue de droits, sans autre logique artistique ou d’enseignement. Et il ne suffira pas de brandir quelques titres-étendards, Citizen Kane, Les Enfants du paradis ou Metropolis, pour remplacer le travail de construction de programmes mené par les responsables pédagogiques. A cette étroitesse rigide du choix s’ajoute une procédure encore plus absurde : en fait seulement « une vingtaine » des fameux 212 titres (inconnus à ce jour) seront accessibles chaque mois. Un brillant conseiller en communication a eu l’idée d’ajouter que l’ensemble du catalogue serait accessible chaque année pendant le Festival de Cannes, on ne rigole pas.

Lors de son discours de vœux au monde culturel du 7 janvier, Nicolas Sarkozy en plein élan visionnaire s’exclamait : « tout le territoire devra être couvert par des conventions entre les écoles et les lieux de culture d’ici la fin 2010. Pour rendre la culture accessible à tous et partout, un portail internet vient d’être inauguré, il réunit toutes les ressources des institutions culturelles, nationales et par région. Un deuxième portail internet sera inauguré en 2010 pour que tous les Lycées et toutes les Universités de France puissent visionner des films de cinéma du patrimoine français et international, sans oublier des captations d’opéras, de théâtre, et des promenades virtuelles dans les collections des musées. (…) Les films, aussi : on ne fera pas concurrence aux salles de cinéma en permettant aux lycéens de voir dans leurs établissements les films. On crée un public. Il en va de même pour les théâtres. Allons chercher le public, n’attendons pas qu’il vienne! Donnons à tous la chance de rencontrer ces œuvres! Cet objectif, nous devons l’atteindre dès 2010 ».

Conçue à la va-vite pour répondre à l’injonction présidentielle, aussi désinvolte vis-à-vis de l’existant que du possible et du souhaitable, cette réforme est annoncée sans répondre à aucune des questions qu’elle devrait résoudre. Ainsi est-il prévu que les films choisis (par qui ?) soient projetés, au rythme de « deux ou trois par trimestre », dans les lycées ? Où exactement ? Avec quels appareils ? On ne sait pas (« au moins un projecteur vidéo relié à une connexion Internet » lit-on sur le site du Ministère, merci pour l’exigence et la précision). Les régions découvrent avec une joie non dissimulée qu’elles seraient supposées assumer le coût de ces équipements. Pour septembre prochain, c’est une blague.

Les élèves de l’option cinéma du Lycée Marguerite de Navarre à Alençon (Orne)

Ce qui n’est pas une blague est qu’un des effets collatéraux est de rompre au passage la collaboration entre établissements scolaires et salles de cinéma qui participaient à ces dispositifs, grâce au travail de participation et d’accompagnement des exploitants engagés. Un système « gagnant-gagnant », puisqu’il avait aussi l’avantage de contribuer au financement de ces cinémas, souvent les plus fragiles, tout en habituant les élèves à l’expérience de la salle de cinéma, et à la découverte d’autres types de salles que le multiplexe du coin. De même le système tend à priver d’une source de revenus les ayant-droits de films de grande qualité, petits distributeurs courageux pour qui ce marché était un soutien bienvenu.

Ignorant délibérément l’immense travail d’accompagnement pédagogique existant, le projet compte sur l’apparition dans chaque établissement d’un enseignant volontaire, affublé du titre de « référent culturel » (mais où vont-ils chercher ça ?), et qui aura charge de choisir les films montrés, de mobiliser les élèves, de faire circuler une documentation fournie en ligne par France Télévision… Aucune formation, aucun accompagnement n’est prévu. Et puisqu’on est sur Internet, les élèves pourront ensuite écrire ce qu’ils pensent du film, soit ce qui se fait déjà sur des centaines de sites, dont Allociné est sans doute le plus fréquenté. Ce qui vaut à ce fer de lance de la découverte du cinéma innovant d’être également associé au projet. Patrice Duhamel, directeur général de France Télévision, assure que cette société « sera à la disposition des lycées pour obtenir que les réalisateurs avec lesquels elle est en contact viennent discuter des films ». Orson Welles et Fritz Lang vont avoir de quoi occuper leurs loisirs.

En principe, Ciné lycée ne remet pas en cause les dispositifs existants, il s’y ajoute. Mais confrontés à des restrictions de toutes sortes, et sommés de mettre en place ce nouveau projet, on voit bien que les chefs d’établissement ne manqueront pas de remettre en cause les actions existantes, infiniment plus ambitieuses, et qui s’inscrivent, elles, dans le temps scolaire, devenu une peau de chagrin. Sous ses airs cool et hightech, Ciné lycée programme en réalité la destruction à court terme de la fragile et féconde construction existante.

Alors que la réforme était en préparation, le Blac (Collectif de l’action culturelle cinématographique et audiovisuelle, qui fédère l’ensemble des organisations où on travaille à la rencontre entre les films et les publics, pas seulement dans le contexte scolaire), avait demandé au ministre d’être associé à ce projet. Le conseiller du ministre, Raphaël Muller, avait reçu les représentants du Blac le 25 février et leur avait promis que rien ne serait décidé sans eux. Il était justement question de se revoir en mai. Au lieu de quoi, sans qu’on n’ait jamais entendu le Ministre de la culture ou le Centre national du cinéma sur un sujet qui relève pourtant aussi de leurs compétences, une réforme qui concrétise toutes les inquiétudes est annoncée au débotté par Luc Chatel au cours de ce même mois de mai. La classe.

Aisheen (Chroniques de Gaza) de Nicolas Wadimoff

Chaque année se tient à Paris une manifestation intitulée « Israéliens, Palestiniens, que peut le cinéma ? », soit un  ensemble de projections et de débats organisés sous l’égide de l’Association France Palestine Solidarité.  Que peut le cinéma? la question ne cesse d’être posée avec une acuité particulière dans ce contexte, puisque pour son malheur cette région du monde demeure le lieu d’exacerbation de toutes les contradictions. La sortie en salles d’un film consacré à la situation dans la bande de Gaza au moment même de la brutale intervention de Tsahal contre la flottille venue tenter de rompre le blocus souligne combien l’état du cinéma fait écho à la situation des deux pays –  le territoire palestinien soumis à un blocus qui affame les populations et tend à y figer toute vie, mais aussi le raidissement sécuritaire extrémiste des Israéliens. Tourné à Gaza durant les semaines qui ont suivi l’opération sanglante « Plomb fondu » de décembre 2008-janvier 2009, le film Aisheen (Chroniques de Gaza) de Nicolas Wadimoff est exemplaire de cet état de crispation extrême, de perte de dynamique, qui est peut-être un phénomène nouveau, et inquiétant, au Moyen-Orient. Que peut alors le cinéma ? Aider à en prendre conscience.

Dans le film, en effet, tout semble redoubler ce qui n’est que la trop évidente situation. Etat de redondance infinie, où dans la ville fantôme de l’après bombardement un gamin demande où est la “ville fantôme”, nom d’un ancien parc d’attraction détruit, comme le reste, par les bombardements, quand c’est Gaza tout entière qui est devenue ville fantôme. Où une séquence au zoo ne peut que réitérer la situation d’êtres vivants encagés et privés de tout, qui est celle-là même des habitants du territoire, jusqu’à ces images terribles où les bêtes du zoo n’y restent que grossièrement empaillées, après être mortes de faim, ou, elles aussi, victimes des bombes israéliennes. Où, entre auto-ironie lasse devant de nouvelles frappes et lamentation sur les souffrances qui sans cesse s’ajoutent aux souffrances, entre rap incantatoire et plainte  interminable, aucune parole pas plus qu’aucun acte ne semble susceptible de construire une emprise sur la réalité. Comme si, hormis peut-être lors la meilleure scène du film, celle où des clowns apprennent aux enfants des écoles à rire des explosions alors que les frappes des drones se poursuivent, il n’y avait plus rien à dire.

A ce titre, le blocus de Gaza, et la triste victoire d’Israël ayant réussi à casser l’organisation palestinienne, pour n’engendrer que le blocage généralisé auquel on assister actuellement dans tous les camps. Cela aussi, le cinéma l’a raconté.

Dans son film  Notre Musique, Jean-Luc Godard montrait une photo de débarquement d’immigrants juifs arrivant en Israël en 1948 et une photo de Palestiniens jetés à la mer à la même date, avec ce commentaire en voix off : « Les Israéliens entraient dans la fiction. Les Palestiniens tombaient dans le documentaire ». La phrase a fait coulé beaucoup d’encre, mais je ne crois pas qu’elle ait été bien comprise. Il est certain que Godard lui-même n’est pas dupe de ce qu’il y a de fallacieux dans cette opposition entre documentaire et fiction, il le dira d’ailleurs chaque fois qu’on l’interrogera sur cette formule. Ce dont il parle c’est moins de « fiction » que de récit, c’est-à-dire, par des moyens documentaires ou fictionnels, de la possibilité de construire un cheminement linéaire qui mène vers une destination, cette destination fut-elle imaginaire. Ce récit n’est pas uniquement une narration, dans le cas du cinéma c’est plus encore la mise en scène, comme dispositif organisant tous les éléments de sens qui font récit, ou au contraire à les disjoindre, les mettre en crise ou mettre en forme leur état de crise.

Le sionisme a été un tel récit, et lorsque Godard dit qu’avec la création de l’Etat d’Israël « les Israéliens entraient dans la fiction » il veut dire que ce que le sionisme leur avait proposé comme récit s’accomplissait, qu’ils entraient de plein pied dans ce qui leur avait été raconté. Les Israéliens auront ensuite plusieurs autres récits greffés sur le récit-maître sioniste, qu’il s’agisse du récit utopique des kibboutz, du récit identitaire reconstruit à partir de la Shoah, du récit d’un peuple élu sur le plan politique et militaire ayant vocation à dominer la région, ou encore de diverses modalités de récit religieux. Alors que « entrer dans le documentaire » signifie pour les Palestiniens devenir les jouets des évènements, être ballottés par des rapports de force qu’ils ne maîtrisent ni réellement ni imaginairement.

C’est ce qui sera arrivé non seulement aux Palestiniens mais aussi aux peuples arabes de la région, malgré au moins trois hypothèses de récit qui se sont fait jour depuis 1948. Le premier est le récit nassérien, qui s’effondre après la Guerre des Six jours, le deuxième est le récit révolutionnaire dont l’OLP prétendra être l’incarnation, qui s’effondre après Septembre noir, la guerre civile au Liban et l’invasion du pays par Israël, le troisième est le récit islamiste.

Qu’a pu faire le cinéma face à tout cela ? Le cinéma israélien « officiel » des années 50, 60 et 70 a représenté par des documentaires comme par des fictions les grands récits, celui de l’accomplissement de la promesse sioniste, celui de l’espérance des kibboutzniks, le rapport national à la Shoah à partir du procès Eichmann. Mais, tandis qu’un cinéma d’auteur beaucoup plus individualiste, dans l’héritage de Nouvelle Vague, refusait précisément de prendre en charge les enjeux collectifs, ce cinéma officiel est resté d’une grande faiblesse parce que le récit que vivaient les Israéliens, de leur point de vue, était plus puissant que les traductions qu’était capable d’en donner le cinéma. Cette faiblesse explique aussi que ces films n’ont jamais retenu l’attention hors d’Israël, que le grand film d’accomplissement du récit sioniste soit un film hollywoodien, Exodus d’Otto Preminger avec Paul Newman, parce que Hollywood est capable de réinscrire ce scénario dans un autre récit beaucoup plus vaste – cette capacité même une des caractéristiques de Hollywood.

Eva Marie Saint, Paul Newman et Peter Lawford dans Exodus d’Otto Preminger

Le cinéma fait en Israël n’aura commencé de trouver sa puissance que comme entreprise de déconstruction des grands récits nationaux, que ce soit par les moyens du documentaire ou du film de fiction. La figure la plus exemplaire est ici celle d’Amos Gitai, qui aura pratiqué les deux, fiction et documentaire, ainsi que d’autres genres plus confidentiels comme le film essai et le film installation. Même lorsqu’il suit un fil continu, comme exemplairement les deux grandes trilogies documentaires que sont Wadi et House-News from Home, c’est pour constater et mettre en évidence la prédominance des disjonctions, des non-accomplissements des projections que chaque époque, chaque communauté et chaque individu pouvaient effectuer. Il y aurait aussi beaucoup à dire sur les films d’Avi Mograbi, et de bien d’autres moins connus, y compris dans la manière dont a pu être désarticulée par le cinéma l’hypothèse d’une construction nationale israélienne autocentrée, prétendant ignorer son extérieur arabe, ce qui existe dans certains films de Gitai mais aussi d’Assi Dayan, de Ronit Elkabetz, de Keren Yedaya, etc. Cette question du récit est exemplairement l’enjeu de Valse avec Bashir, fondé sur la tentative, sur le mode psychanalytique, de reconstruire le récit – en quoi le film, avec tout ce qu’il a de passionnant, me paraît également plus sujet à débat que ça n’a été le cas, dans sa prétention à y parvenir.  Il y a en effet un cinéma de réconciliation avec le récit qui tente de se mettre en place en Israël en ce moment, avec un certain succès, contre la prédominance du travail critique de la génération précédente, Valse avec Bachir en fait partie tout comme Les Méduses d’Etgar Keret et Shira Geffen, Les Citronniers d’Eran Riklis, La Visite de la fanfare d’Eran Kolrin, films « progressistes » par rapport à l’attitude politique de la majorité des habitants du pays, mais films dont toute la mise en scène tend à assurer un ordre alors même qu’ils décrivent un désordre. En quoi ils se retrouvent en porte à faux avec leur réalité, et avec leur public.

Une maison à Jérusalem d’Amos Gitai

Côté arabe, on peut schématiquement prendre en exemple deux grands films qui sanctionnent l’échec des deux premiers grands récits. Le Moineau de Youssef Chahine prend acte dès 1972 de la défaite historique du  nassérisme, échec auquel notamment La Nuit du syrien Mohamed Malas (1992) donnera un des plus puissants échos 20 ans plus tard. Et La Porte du soleil (2004) de Yousri Nasrallah est la mise en scène non seulement de la Nakbah, de la catastrophe qui a frappé les Palestiniens, mais de l’échec du projet d’en faire la base d’un grand récit, et de la désintégration des lignes narratives et des figures héroïques qui auraient pu le structurer.

C’es cet échec que soulignait déjà l’impossible tentative de Godard de réaliser un film pour le Fatah dans les années 70, et la rupture qui s’en suivra entre une organisation politique qui attend la mise en scène de son grand récit et un cinéaste qui voit bien que celui-ci est un leurre. Ce sera encore exactement la situation, un quart de siècle plus tard, d’Elia Suleiman, dont les films attestent l’incapacité collective à construire un projet à la fois imaginaire et concret (définition commune d’un projet politique et d’un film de cinéma). Elia Suleiman à qui il est souvent arrivé de se faire conspuer par les publics arabes auxquels il projette les réalisations qui témoignent avec style et un humour désespéré de cette incapacité. On pourrait continuer avec les films d’autres cinéastes palestiniens, comme Hani Abu-Assad (Le Mariage de Rana, 2001, Paradise Now, 2005), Rashid Masharawi (Attente, 2006), ou récemment Annemarie Jacir (Le Sel de la mer, 2008).

Le checkpoint, ici dans Intervention divine d’Elia Suleiman, lieu symbolique du blocage et de l’enfermement, omniprésent dans les films palestiniens comme dans la vie réelle des Palestiniens, comme le devient le mur qui enferme les territoires (et Israël).

L’impossibilité de « faire récit » (fut-ce un récit de deuil) sera la grande caractéristique de tout le cinéma libanais issu de la guerre civile. C’est exemplairement le cas de tous les films de Ghassan Salhab, Beyrouth Fantôme, Terra incognita, Le Dernier Homme comme de ceux de Danièle Arbid ou Jocelyne Saab. Aussi significative est l’impuissance de réalisateurs comme Maroun Bagdadi, chez qui c’est le sujet de Petites Guerres (1983), puis la limite à laquelle se heurte L’Homme voilé (1987), ou de Randa Chahal chez qui l’écart est si considérable entre la réussite documentaire de Nos guerres imprudentes (1995) et l’échec de ses tentatives de fiction romanesque, d’Ecrans de sable (1992) au Cerf-volant (2004). Ce sera enfin exemplairement la question telle que la formulent Khalil Joreige et Joana Hadjithomas, au moment de la guerre au Liban de 2006 : lorsqu’ils se demandent comment répondre en cinéastes à la fois aux événements et aux constructions d’images qu’en donnent les médias, la réponse ne sera certainement pas par un récit, mais au contraire par un dispositif, une construction qui, au-delà des échecs de la narration classique comme du seul travail documentaire, cherche à capter selon d’autres longueurs d’ondes des éléments de réel et d’imaginaires porteurs de sens avec Je veux voir (2008), mais en ayant fait le deuil de toute possibilité unificatrice.

(Posthume) de Ghassan Sahlab

L’ultime récit auquel s’en remet pour l’instant le monde arabe semble bien être celui proposé par les islamistes. Celui-ci  n’a pas donné et ne semble pas susceptible de donner lieu à une traduction cinématographique. Ce n’est pas lié à l’islam en tant que tel (on a vu combien le cinéma iranien révolutionnaire avait été capable de produire ses dispositifs de récit), mais au fait que la résistance, le front du refus, la posture négative plutôt que la construction d’un projet politique positif est devenu l’unique carburant de l’activisme palestinien et sans doute même arabe.

Résultat d’une pure négativité, symétrique entre côté israélien et côté palestinien, ce blocage, aggravée par la redondance des images médiatiques qui, à force de montrer la même chose (la guerre toujours recommencée) ne « disent » plus rien, cette « usure de tous les scénarios » comme on l’entend dire dans le domaine politique et diplomatique, n’est certainement pas une bonne nouvelle, ni pour le cinéma, ni pour la situation réelle sur le terrain.