Un monstre surgi de l’abîme

Leviathan de Lucien Castaing-Taylor et Véréna Paravel

 

Il est rarissime d’avoir le sentiment qu’un film à lui seul change ce que signifie le mot « cinéma ». C’est le cas de Leviathan, tourné à bord d’un grand navire de pêche au large des Etats-Unis, et dont la beauté mystérieuse bouleverse les perceptions et les repères, invente entre ciel et mer, entre hommes au travail et bêtes massacrées, une féconde poésie visuelle et sonore. Lire également les commentaires des réalisateurs sur leurs images.

 

Est-ce un vaisseau spatial qui s’éloigne dans le néant ? Est-ce une ville à l’horizon dans la nuit, ou un mirage de ville ? Est-ce seulement un reflet dans l’eau ? Sur l’écran entièrement noir miroitent longuement des lueurs dont on ne saurait dire si on s’en éloigne ou s’en approche. Le film est fini. Le film commence. Ou plutôt ce qui commence est le véritable effet du film : le puissant et interminable sillage que laisse ce à quoi on vient d’assister. Expérience extrême, Leviathan est encore plus fort après que pendant : il imprime une sensation à la fois étrange et familière, comme un jeu d’échos qui ne s’arrêteraient plus.

A l’origine de cette sensation exceptionnellement puissante se trouve un assemblage d’images et de sons dont on peine d’abord à identifier la nature. La citation du Livre de Job en ouverture n’apporte qu’une lumière très indirecte, qui mettra longtemps à produire quelque effet. Que perçoit-on d’abord ? Ça bouge. « Ça » bouge, mais quoi ? Objets, lumières, corps, bruits, éléments. Le début serait, sans emphase, comme une genèse, un réagencement progressif et instable de ce qui aurait d’abord été chaos informe. La mer, assurément, et le ciel, des chaines et des filets, un grand bateau de pêche tout en métal, et aussi ceux qui y travaillent d’abord à peine devinés, et ce qu’ils travaillent et qui bientôt submerge l’écran, masse énorme de poissons vivants, morts. Ça bouge, gestes des ouvriers de la pêche et sursauts des bêtes capturées, mouvements mécaniques des palans et des treuils, mouvements sismiques de l’océan, élan immense et bruyant de mouettes comme un nuage de fin du monde, cheminement des nuages dans le ciel.  Tant de mouvements, différents, étrangers entre eux, étranges à nos yeux, mais composés ensemble.

 

C’est un poème d’images et de sons que ce Leviathan-là, dont on ne comprend pas du tout comment il est filmé, d’où viennent ces images à nulles autres pareilles, dans l’intensité colorées des surgissements hors de l’obscurité, les formes sur-présentes de ces animaux qui agonisent, la syncope infiniment reprise du labeur qui conditionne ce qui sera bientôt fruit de mer ou filet. On songe à la musique, beaucoup, à une grande symphonie romantique mais où rien ne serait métaphore, où seul le concret, le matériel, est convié. On songe à Pacific 231, mais Honegger ne célébrait « que » les noces de la musique et de l’industrie, ici c’est aussi bien la faune et les éléments, le travail manuel, la mythologie que les machines et les formes qui s’agencent, se stimulent et se répondent. Car si Leviathan est une exceptionnelle splendeur visuelle, ou plutôt sensorielle, c’est aussi, et dans le même trajet, la manifestation d’une conception du monde comme monde. C’est à dire comme un ensemble qui contient, mais à leurs places distinctes, une multiplicité de rapports au monde, qui d’habitude s’ignorent ou s’excluent. Un « plurivers », selon l’expression forgée récemment par des philosophes, plutôt qu’un univers.

Peu à peu, il s’établira que ces images sont toutes en relation avec un bateau de pêche, l’Athena, dont on verra comme il est habité par ceux qui y triment, mais qu’on verra aussi depuis sous la mer, ou dans le filet du point de vue des poissons à la minute de leur trépas, depuis le sommet d’un mat qui offre un point de vue d’architecte ou d’artiste conceptuel, dans le rougeoiement du sang des bêtes qui littéralement repeint le bateau et vomit sur le cosmos, ou même depuis l’écran que regarde le capitaine plongeant dans le sommeil. Images « impossibles » obtenues en ayant équipé les marins de mini-caméras GoPro fixées sur leurs front ou sur leurs membres, diffraction des regards qui n’abdique aucune exigence quant au point de vue, bien au contraire, questionnant la légitimité de chacun tout en mettant en jeu la multiplicité des manières dont pourrait être perçu cet « ici et maintenant »-là, une campagne de pêche dans l’Atlantique Nord.

Que le bateau en question soit en outre originaire de New Bedford, le port du baleinier Pequod de Moby Dick, ne fait qu’ajouter de manière subliminale une ou plusieurs dimensions supplémentaire à ce plurivers illimité, qu’habitent aussi bien sûr le Capitaine Achab, Gregory Peck et le monstre mythique qui donne son nom au film – tout aussi bien que la référence à Hobbes.

La question d’une appellation documentaire n’a juste aucun intérêt, c’est une fresque et un poème, une enquêté et un essai, un film quoi, bien qu’on ne voit guère à quel autre le film la comparer. Ses auteurs, Lucien Castaing-Taylor, dont on a découvert le beau Sweetgrass en décembre 2011, et Verena Paravel, réalisatrice du remarquable Foreign Parts révélé à Locarno il y a trois ans ont tourné et recueilli ces images et ces sons en une sorte de pêche au long cours, eux aussi. Ils sont les animateurs du Sensory Ethnography Lab de l’Université de Harvard, qui donnent naissance à des réalisations qui surprennent et fascinent (récemment Manakamana de Stephanie Spray et Pacho Velez, trouvaille de Locarno cette année). Ce sont des chercheurs, mais aussi des poètes, des peintres et compositeurs, des shamans. Et leur film, fruit d’un montage complexe et radical à partir d’innombrable captures vivantes, est bien un monstre en effet. Un monstre brutal et infiniment émouvant.

 

Une version différente de ce texte est parue sur Projection publique lors de la présentation du film au Festival de Locarno 2012. La reprise du film au Festival de Berlin 2013 avait donné lieu à plusieurs expositions en marge des projections : https://blog.slate.fr/projection-publique/2013/02/16/frontieres-du-film-frontieres-du-cinema/

 

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Lumières sur les images

 

Il ne figure ni en tête des box-office, ni dans les panthéons cinéphiles. Images du monde et inscription de la guerre est pourtant un film très célèbre, une sorte de star, du moins parmi ceux qui cherchent à réfléchir avec le cinéma. C’est pourquoi il faut remercier les éditions Survivance de rendre enfin disponible en DVD le film de Haroun Farocki, devenu une des pierres de touche de la pensée des images, et de leur rôle dans l’histoire. Terminé en 1988, au terme de trois années de travail, le film s’ouvre sur des vagues, construisant aussitôt un rapprochement, plus poétique que logique, entre mouvement des flots et mouvement de la pensée. Ainsi procèdera Farocki, qui cherche à rendre sensible des effets de ressemblances, de rimes formelles, par où passent d’autres éléments de sens que les ordinaires constructions du discours. Le résultat est nécessairement complexe même si le film se regarde sans aucune difficulté, il est même pratiquement infini comme le ressac, en tout cas d’une extraordinaire richesse.

Images du monde et inscription de la guerre s’élabore autour des enjeux de construction du ce qui est vu du fait de la combinaison d’une pratique humaine et de l’emploi d’appareils. Des dispositifs d’optique et de mesure qui, à partir du 18e siècle, participent à la naissance de la modernité aux outils contemporains, dans des contextes variés où dominent les deux approches, plus symétriques qu’opposées, de la recherche scientifique et de la visée guerrière, les stratégies de vision et de monstration sont interrogées sur un mode critique.

Rien de systématique dans la manière de faire de Farocki, il ne s’agit ni d’écrire un catalogue ni d’établir une chronologie, il s’agit de partager des sensations qui ouvrent de nouveaux champs de pensée, qui suggèrent des nouvelles connexions, des rapprochements inédits et possiblement féconds. C’est le processus même de la pensée exploratoire (interconnexion de synapses auparavant jamais reliées), et c’est le processus même du cinéma, plus précisément du montage au sens large tel que l’a défini Jean-Luc Godard il y a plus d’un demi-siècle (Montage mon beau souci, Cahiers du cinéma, décembre 1956).

Si Farocki emprunte des chemins buissonniers qui parcourent deux siècles d’histoire européenne, l’épicentre de sa méditation vagabonde est clairement situé là où en effet à été radicalisée à mort la question de l’image : à Auschwitz. C’est en particulier l’occasion de l’aspect le mieux connu du film, l’explication de la manière dont les caméras embarquées sur les avions de reconnaissances alliés photographièrent le camp d’extermination, mais qui ne donnèrent lieu à aucun effet : ce que montraient ces photos n’a pas été vu par les spécialistes chargés de les analyser, tout simplement parce qu’ils cherchaient autre chose. Ils ont vu Birkenau, mais ne l’ont pas regardé. Ce n’est qu’à la fin des années 70, après la diffusion de la série Holocaust à la télévision américaine, que deux agents de la CIA exhumèrent les clichés, et découvrirent avec quelle précision étaient figurés les bâtiments, y compris les chambres à gaz et les crématoires.

Par touches suggestives, Farocki donne à comprendre ainsi l’importance de la construction des regards, des cadres historiques, politiques, psychologiques, médiatiques dans lesquelles les images toujours sont vues, mais vues d’une certaine manière. Il établit les conditions d’une politique du point de vue, et d’une critique politique des systèmes de représentation – ceux des géographes, des architectes, des retransmissions de matches de foot, etc. aussi bien que des dirigeants politiques et militaires.

Il interroge également la complexité de ce qui se joue entre deux regards, celui qui « prend » l’image, et celui est pris par elle. Il le fait en convoquant deux situations où des rapports de force violents interfèrent entre les deux : homme/femme, prisonnier/geôlier, colonisateur/colonisé, bourreau/victime. Il met en branle cette réflexion à partir du portrait d’une femme juive photographiée par un nazi et figurant sur un des clichés de l’Album d’Auschwitz, et la série de portraits d’identité de femmes algériennes forcées de se dévoiler, réalisés sur ordre par le soldat (et déjà grand photographe) Marc Garanger durant la Guerre d’Algérie (1). A partir de ces deux exemples extrêmes, c’est toute l’incertitude de ce qui circule entre deux regards, y compris beaucoup moins clairement assignés à des positions d’inégalité, qui est mobilisé par le travail d’une mise en scène conçue comme une mise en échos par Farocki.

S’il date d’un quart de siècle, le film frappe par son actualité, malgré les immenses bouleversements qu’a connu l’univers de l’image depuis sa réalisation. Il est même impressionnant d’acuité contemporaine, notamment dans l’ample réflexion sur le virtuel, le simulacre, le maquillage qu’il propose, à partir de prémisses qui empruntent notamment à Michel Foucault et à Jean Baudrillard.

Mie en partage d’une méditation par le choix et l’organisation d’images extraordinairement hétérogène, Images du monde et inscription de la guerre est d’une puissance d’évocation qui dépend directement de la beauté de son organisation. Aucune affèterie décorative ici, mais la certitude que c’est dans le juste assemblage des idées, des mots, des éléments visuels et sonores, des rythmes et des scansions, dans un art de la composition qui vient de la musique même s’il emploie d’autres instruments, que se trouve la possibilité d’ouvrir à chaque spectateur les ressources de sa propre réflexion, dans un processus qui fait toute sa place au plaisir.

Un deuxième film de Harun Farocki, En sursis, figure dans la même édition DVD. Il s’agit d’un travail à partir des plans tournés au camp de transit nazi de Westerbork aux Pays-Bas, en mai 1944. Commandité par l’officier SS dirigeant le camp, réalisé par des prisonniers juifs, le film, muet, n’a jamais été terminé. Certains de ces plans ont été souvent utilisés par des films de montage, depuis Nuit et brouillard, ils contiennent quelques unes des très rares images de déportation vers les camps de la mort, dont un portrait d’une petite fille dans un wagon à bestiaux qui fut longtemps une « icône » de l’extermination des Juifs, jusqu’à ce qu’on découvre qu’elle était en fait une rom de l’ethnie Sinti.

A nouveau Farocki déploie sa capacité à réfléchir à partir de ce qui est montré, et des conditions dans lesquelles cela est montré.  Contrairement aux autres réalisateurs ayant recouru à ces plans, il en montre la totalité,  sans aucun ajout d’image, et sans non plus ajouter de sons :  dans un souci de respect du matériau existant, il choisi d’en faire un film muet. Muet mais pas sans paroles, celles-ci étant formulées sur des cartons qui scandent le déroulement du film.  Mais En sursis surprend par le ton volontiers comminatoire de ces cartons, où le réalisateur indique ce qu’il convient de voir, et comment il convient d’interpréter ce qu’on voit, ou même ce qu’on est supposé éprouver. Ainsi est-on surpris de lire, à propos de la célèbre image de la jeune fille sinti, que « sur le visage de la jeune fille on lit la peur de la mort ou le pressentiment de la mort », et que cela expliquerait que le caméraman aurait dès lors évité les gros plans, alors que rien ne permet d’attribuer un sens spécifique à ce visage ou à cette expression, et c’est ce qui en fait justement la puissance bouleversante.

Ainsi Farocki s’éloigne ici de la relation ouverte aux images dont la nécessité à été affirmée et les ressources démontrées dans Images du monde – et dans un grand nombre d’autres de ses œuvres importantes, comme I Thought I Was Seeing Convicts, à partir d’enregistrements de vidéosurveillance en prison, ou les installations Eye Machine I, II et III, qui font échos aux travaux de Paul Virilio sur l’imagerie militaire. Cette attitude de magistère affaiblit la force du film, sans pourtant détruire l’importance des éléments rassemblés et mis en lumière.

L’édition DVD est accompagnée d’un important travail d’explicitations confié à deux universitaires spécialistes de l’œuvre de Farocki et de la réflexion sur les images, les historiennes Christa Blüminger et Sylvie Lindeperg. Dans un entretien filmé, en bonus, et dans deux textes figurant dans le livret d’accompagnement, elles mettent en évidence la multiplicité des enjeux mobilisés par les deux films, en particulier l’originalité, la pertinence et les effets féconds pour d’autres (historiens mais aussi et même surtout simplement citoyens) d’Images du monde et inscription de la guerre.

1) L’Album d’Auschwitz, préface de Simone Veil, coédition Al Dante et Fondation pour la mémoire de la Shoah.

Femmes algériennes 1960, Marc Garanger, éditions Contrejour.

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