Entretien avec Hou Hsiao-hsien : « Le plus intéressant ce sont les questions de vitesse »

Capture d’écran 2016-03-06 à 23.00.54Hou Hsiao-hsien, et Shu Qi dans le rôle de Nie Yinniang

(En complément de la critique de The Assassin)

Pourquoi s’est-il écoulé tant de temps depuis votre précédent film ?

La raison principale est que je me suis trouvé m’occuper d’autres choses. J’ai accepté la direction du Festival de Taipei, puis celle des Golden Horse (les Oscars taïwanais, qui font office d’organisme professionnel du cinéma dans l’île). Il y avait beaucoup de travail, l’organisation ne marchait plus, et je me suis aussi beaucoup occupé de formation pour les jeunes réalisateurs dans ce cadre.

Pourtant, nous entendons parler du projet The Assassin depuis longtemps.

Et le projet est encore bien plus ancien. J’ai toujours été passionné par les récits de chevalerie chinois (le wuxia) et en particulier par cette forme qu’on appelle le chuanqi, des brèves nouvelles construites autour d’un personnage ou d’une anecdote, en vogue à l’époque Tang, avec souvent un côté fantastique, des personnages ou des actes surnaturels. J’en lisais beaucoup lorsque j’étais étudiant. Et alors que j’étais encore assistant réalisateur dans les années 70, j’avais déjà écrit des ébauches de scénario.

The Assassin est issu d’un chuanqi ?

Oui, c’est une des nouvelles de l’inventeur du genre, l’écrivain du 9e siècle Pei Xing. Bien que le texte soit très bref, nous n’en avons gardé que certains éléments au cours du long travail d’écriture[1].

Vous êtes quatre à cosigner le scénario.

Cela a participé à la durée longue de la mise en chantier du film, même si le principal responsable c’est moi, du fait de mes autres activités. Du coup le scénario s’est écrit par morceaux, au gré de mes disponibilités, en collaboration avec Chu Tien-wen et A Cheng[2], auxquels s’est jointe Hsieh Hai-meng, la nièce de Chu Tien-wen, qui est beaucoup plus jeune que nous. J’avais besoin de cette autre approche, par une autre génération. Malgré les conditions difficiles du travail en commun, nous avons réussi à construire le film séquence par séquence, de manière finalement cohérente. Nous nous sommes beaucoup appuyés sur l’abondante documentation, les chroniques d’époque, les poèmes, les peintures – et bien sûr les travaux d’historiens. A part Nie Yinniang, l’héroïne, qui est fictive, tous les protagonistes renvoient à des personnages historiques, et le contexte est aussi précis que possible. De même, on a créé le costume de Yie Ninniang, mais les autres sont conformes à ce qui se portait à l’époque Tang, on le sait grâce aux nombreuses peintures de cour.

Certaines scènes figurent dans le scénario mais ne sont pas dans le film.

Quitte à effectuer des changements sur place, nous avons tourné ce qui était prévu. Mais ensuite il apparaît que certaines séquences sont superflues. Par exemple, toutes les scènes situées à une époque antérieure à celle de l’action principale, quand les personnages principaux sont encore enfants, et qu’ils s’aiment. Je n’étais pas satisfait de ces séquences, et de toute façon la matière dramatique était déjà très importante.

Même si vous aimez les histoires d’arts martiaux depuis l’enfance, et même si vous avez eu le projet d’en faire un film, on ne peut pas dire que vos films précédents allaient dans cette direction.

J’aime beaucoup les films d’arts martiaux, mais surtout les films japonais, où c’est la maitrise du sabre et des gestes qui importent, et moins les trucages et les acrobaties. Le plus intéressant ce sont les questions de vitesse, il me semble que là se passe l’essentiel. J’ai cherché à garder cette énergie dans The Assassin, je voulais faire un film d’arts martiaux fondé sur cette recherche. Mais les maîtres d’armes chinois ne veulent pas faire ça, ils ont tous en tête le modèle habituel. J’ai dû me débrouiller seul, c’est à dire en travaillant avec les actrices. Au prix de grandes difficultés et, pour elles, de pas mal de bleus, on a réussi à atteindre ce que je cherchais. J’ai envie de continuer à faire des films d’arts martiaux dans cet esprit.

Même l’arme dont se sert Shu Qi est inhabituelle, ce petit poignard ne ressemble pas aux armes qu’on voit d’habitude dans les films du genre.

Ce couteau est une invention de ma part. Il contribue à rendre encore plus abstrait, plus concentré ce qu’elle fait comme assassin. Les sabres chinois sont devenus un folklore. Shu Qi a fait beaucoup d’exercices pour apprendre à le manier comme pour effectuer l’ensemble des gestes que réclame son personnage. Ce rôle a été une épreuve difficile pour elle, également parce qu’elle a le vertige et qu’elle devait se tenir à plusieurs reprises à de grandes hauteurs, notamment dans les arbres. Mais le plus difficile pour elle a été de garder en permanence un visage impassible. Tous les jours, je devais lui répéter : garde un visage inexpressif. Elle a eu du mal avec ça.

L’image a une texture inhabituelle. Vous avez tourné en numérique ?

Non non, avec de la pellicule. C’est très nécessaire, même si après il y a un important travail numérique sur les images en postproduction. Mais la matière des images produite par les tissus n’est pas un artifice, elle s’inspire directement de la manière dont les maisons riches étaient aménagées à l’époque Tang. Les tissus étaient le principal organisateur de l’espace domestique dans la dynastie Tang, ils délimitaient les espaces à l’intérieur de grandes pièces vides avec juste une banquette qui servait à la fois de lit et de siège. Les tentures permettaient de modifier les volumes et la fonction des mêmes endroits.

On éprouve la même impression d’une image à la matière inhabituelle avec les scènes dans la forêt.

Les plans dans la nature sont inspirés par la peinture. Ils sont toujours tournés en décors réels, j’ai fait un très gros travail de repérage pour trouver les lieux qui conviennent, y compris le village où les personnages se réfugient après l’attaque du convoi. Par exemple, rien n’est truqué dans les images du début, avec le lac et les oiseaux. En filmant, j’ai compris combien les peintres classiques étaient proches de la réalité. Ils regardaient le monde en artistes, mais ils le regardaient vraiment. Les rochers, les montagnes, les rivières, les arbres étaient là. Grâce à Mark Lee Ping-bing (le chef opérateur de tous les films de Hou Hsiao-hsien depuis Un temps pour vivre, un temps pour mourir en 1985), qui adore la peinture classique chinoise et en a une collection extraordinaire, nous avons pu creuser profondément dans cette direction. Mais ensuite, je voulais rendre justice à ces environnements magnifiques, en intérieur ou en extérieur, c’est pourquoi la caméra se déplace souvent, plus souvent que dans mes précédents films. Lorsqu’on se trouve dans des endroits aussi magnifiques, comment ne pas les explorer du regard ?

Lorsque nous avons vu le film au Festival de Cannes, les images n’avaient pas toutes la même taille. Ce n’est plus le cas aujourd’hui.

En effet, il y avait des scènes en 1/33, le format ancien du cinéma, presque carré, que j’aime beaucoup, et des scènes en format beaucoup plus large, en 1/85. J’aurais voulu jouer sur ces différences de cadre mais cette fois cela s’est révélé trop compliqué pour la distribution en salles.

Comment a été conçue la musique, ou plutôt les musiques, puisqu’il y a la BO de l’essentiel du film, composée par Lim Giong, et l’étonnant dernier morceau ?

Pour la musique principale, Lim s’est inspiré des musiques d’époque, qui sont d’inspiration mandchoue. Il en a fait le matériau d’une création personnelle, tout à fait en phase avec l’esprit des plans, les mouvements de caméra, etc. Quant à l’emploi à la fin de Rohan, le morceau de Pierrick Tanguy avec les musiciens bretons et ceux de Doudou N’diaye Rose, je ne peux pas expliquer ce choix de manière rationnelle. On a essayé beaucoup de solutions, tout à coup est apparue cette possibilité de faire écho aux percussions de la danse dans le palais du gouverneur Tian Jian, mais de manière qui re-déplaçait tout. Dès que je l’ai entendu, j’ai dit : c’est ça.

 

 

 

 

 

[1] Cette nouvelle figure dans le livre Nuages mouvants qui paraît à L’Asiathèque en même temps que sort le film. On y trouve également le scénario de The Assassin et le récit de l’écriture du scénario et du tournage, par Hsie Hai-meng, une des coscénaristes.

[2] Chu Tien-wen est aujourd’hui une des grandes figures de la littérature taïwanaise. Elle a été la coscénariste de tous les films de Hou Hsiao-hsien depuis Les Garçons de Fengkuei (1983). A Cheng est un des principaux écrivain de Chine continentale, il est notamment l’auteur des Trois Rois (paru en France aux éditions de L’Aube), ouvrage marquant de la renaissance littéraire après la Révolution culturelle. Il a également été coscénariste de plusieurs films chinois importants le Village Hibiscus de Xie Jin (1986), Painted Skin de King Hu (1993) et le remake de Printemps dans une petite ville par Tian Zhuang-zhuang (2002).

 

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