Henri Langlois, derviche programmateur

henrilanglois

D’abord, les artistes. Le geste est fort et clair. En entrant dans l’exposition consacrée à Henri Langlois par la Cinémathèque française, ce sont d’emblée des œuvres d’art qui accueillent le visiteur.

Que leurs auteurs soient plutôt considérés cinéastes (Godard, Garrel) ou plasticiens (Alechinski, Alberola, Cesar, Rosa Barba) n’importe pas ici, ou plutôt c’est justement ce qui excède leur différence qui sera un des fils de cette… quoi? Exposition, oui, peut-être; composition aussi bien, et machine à comprendre par la vue et les émotions, labyrinthe évoquant les circonvolutions d’un cerveau hanté.

S’agit-il de celui d’Henri Langlois, né à Smyrne il y a pile un siècle, mort à Paris en 1977, personnage devenu mythologique bien au-delà du geste qui a porté toute son existence, la création permanente de la Cinémathèque française? En tout cas celui d’un être qui aurait incarné, rêvé, fabriqué, plaidé, imposé une certaine idée de l’être au monde de l’art. Et cet art ne pouvait être que celui par excellence de son temps, donc le cinéma –mais surtout pas contre les autres arts, au contraire comme force dynamique qui les concernait tous.

Dominique Païni a conçu cet espace. Païni fut le directeur de la Cinémathèque française de 1993 à 2000, et donc un successeur de Langlois. Il est surtout une des personnes qui ont le plus et le mieux réfléchi à la question du «cinéma exposé» –aussi le titre d’un de ses livres. Exposé, en effet, mais sans opposition entre son mode naturel d’exposition, la projection, et les dispositifs propres à ce qu’on nomme d’ordinaire exposition, une mise en espace d’objets. C’est tout simple (sic), il suffit de trouver où se joue l’intelligence commune entre les films et tous les objets (y compris des séquences ou des films) qui entrent en juste résonance avec eux. L’exposition Hitchcock et l’art au Centre Pompidou en 2001 en constitue toujours aujourd’hui un exemple inégalé. Sauf que… sauf qu’au sens habituel du mot, Henri Langlois n’était pas un artiste, et pas un cinéaste.

Qu’exposer pour saluer le créateur d’une institution? Certainement pas ce que Langlois exposa lui-même, dans le Musée du cinéma dont il finit par ouvrir les salles dans le Palais de Chaillot, à côté de la salle de projection. S’il a toujours insisté pour accoler aux mots «Cinémathèque française» ceux de «Musée du cinéma», ce n’était certes pas dans le seul but de montrer les traces matérielles de quelques dizaines de films très aimés. Le Musée du cinéma selon Langlois, c’était l’ensemble, et d’abord les salles de projection –Avenue de Messine, puis à Chaillot et rue d’Ulm.

Et le grand geste fondateur de Langlois, ce ne fut pas de conserver les films –pratique décisive à laquelle il se dédia aussi, qu’il contribua à inventer (y compris avec des erreurs graves), mais où il avait été précédé par d’autres, notamment le British Film Institute ou le MoMa à New York, avec son département cinéma dirigé par Iris Barry dès 1934, deux ans avant la fondation de la Cinémathèque par Langlois et Georges Franju.

L’apport décisif et fécond de Langlois aura consisté à ne pas se contenter de stocker le plus de films possible dans les meilleures conditions possibles, mais à les montrer. À programmer. (…)

P1070122Un des organigrammes imaginaires dessinés par Langlois

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Les habits neufs des vieux Enfants

Briqué à neuf par sa restauration numérique 4K, entouré des honneurs d’une grande expo à la Cinémathèque française, soutenu par un effort promotionnel exceptionnel pour un «film du patrimoine» (honni soit qui dira «vieux film») par la société Pathé, plus habituée des Ch’tis et d’Astérix, revoilà Les Enfants du paradis.

Le film réalisé par Marcel Carné en 1945 n’avait pas disparu, loin s’en faut. Labellisé fleuron du classicisme à la française, il n’a au contraire cessé d’être montré et encensé. La vaste opération aujourd’hui en cours avec les sorties salles et DVD, la parution d’ouvrages et la manifestation à la Cinémathèque, qui célèbre aussi le rapatriement des archives Carné après un long exil aux Etats-Unis, vise un double objectif.

Il s’agit de hisser le film sur un nouveau socle, d’en faire l’irréfutable archétype d’une excellence artistique, une sorte de référence dominante, quelque chose comme l’équivalent cinématographique des Misérables ou de la Joconde. Et il s’agit en même temps d’en faire l’exemple princeps de la vaste stratégie de restauration des films d’un patrimoine qui comprend d’ailleurs des films très récents.

La quatrième édition d’une manifestation entièrement dédiée à cette idée, le Festival Lumière, vient de se tenir à Lyon du 15 au 21 octobre, avec un impressionnant succès public. Le CNC a mis en place une importante stratégie de restaurations-numérisations, puisqu’il semble que les deux opérations soient obligatoirement liées, ce qui mériterait débat –le 4K des Enfants du paradis est une norme numérique de haute qualité.

Cette passion restauratrice, relayée par de nombreux festivals dans le monde, a son prophète mondial, Martin Scorsese, fondateur de la World Cinema Foundation, très active surtout pour les films des cinématographies en difficultés. Elle a sa Mecque et son grand officiant, le laboratoire l’Immagine Ritrovata de Bologne et son directeur Gianluca Farinelli, qui organise aussi le festival Cinema ritrovato, le plus connu sinon le plus ancien.

Elle a son réseau de temples, les cinémathèques du monde entier, répercutant beaucoup mieux qu’autrefois les efforts des uns et des autres. Doctes chercheurs et cinéphiles érudits y contribuent, dans un environnement dont le dynamisme s’explique par le nouvel épanouissement d’un marché du film du patrimoine auquel les grands détenteurs de catalogues portent de plus en plus intérêt.

Et le film, dans tout ça? Revoir, sur grand écran, Les Enfants du paradis remis à neuf et éclairé de nouveaux feux souligne ses qualités comme ses limites.

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DVD: un écrin pour de rares joyaux de cinéma

Coffret World Cinema Foundation. Carlotta. Avec Le Voyage de la hyène (Touki Bouki) de Djibril Diop Mambety (Sénégal); La Flute de roseau d’Ermek Shinarbaiev (Kazakhstan); Transes d’Ahmed El Maanouni (Maroc); Les Révoltés d’Alvarado de Fred Zinnemann et Emilio Gomez Muriel (Mexique).

Cette deuxième proposition de DVD concerne des films fort différents, mais réunis dans un unique coffret. Coffret remarquable en lui-même, puisqu’il est la première matérialisation accessible sous cette forme de l’activité menée depuis 2007 par la World Cinema Foundation.

Fondée et présidée par Martin Scorsese, cette institution travaille avec un grand nombre de réalisateurs importants du monde entier (Stephen Frears, Abbas Kiarostami, Cristi Puiu, Walter Salles, Abderrahamne Sissako, Elia Suleiman, Wim Wenders, Wong Kar-wai…), qui aident ses responsables et notamment son directeur, le critique Kent Jones, à identifier les grands films devenus difficiles d’accès ou en danger de disparition.

Ce sont ainsi des trésors du patrimoine mondial, représentatifs de la créativité du cinéma sur tous les continents, qui sont arrachés à l’oubli. Ces films (16 à ce jour) font systématiquement l’objet de restauration, mise en œuvre par les experts du laboratoire L’immagine ritrovata de la Cinémathèque de Bologne. Ce sont quatre de ces films qui composent le premier coffret édité par Carlotta, qui annonce la suite.

Noble entreprise, donc, qu’il convient de saluer et d’encourager. Mais ensuite, les films, on les regarde un par un, et les conditions dans lesquelles ils nous parviennent comptent peu au regard de ce qu’ils sont, chacun tel qu’en lui-même. Les quatre titres choisis ici relèvent à cet égard de registres assez différents, à vrai dire ils n’ont même en commun que leur totale singularité.

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Ritwik Ghatak, géant du Bengale

L’Etoile cachée de Ritwik Ghatak

 

Il fait partie de ces secrets bizarres, bizarres car pour qui les connaît ils sont aussi évidents qu’accessibles, alors que tant d’autres n’en ont même pas l’idée. Ritwik Ghatak est l’auteur de quelques uns des plus beaux films jamais réalisés. Ceux qui le savent s’étonnent que ce ne soit pas de notoriété publique, alors même que le nom demeure confidentiel et les œuvres inaccessibles, malgré le travail de quelques pionniers, notamment le Festival des 3 Continents à Nantes. Mais cette semaine s’entrouvre la possibilité de découvrir enfin cette œuvre majeure, grâce à l’organisation d’une intégrale à Cinémathèque française et à la parution d’un livre de très haute tenue aux Editions de l’Arachnéen, auxquelles on doit déjà l’ouvrage « historique » consacré à Fernand Deligny.

Réalisateur de huit films entre 1953 et 1974, ce natif de Dacca (aujourd’hui capitale du Bengladesh) est à tous égards un enfant de l’Indépendance de l’Inde, de la sanglante partition du pays avec le Pakistan, mais surtout des bouleversements qui ont ravagé son véritable pays, qui est le Bengale plus encore que l’Inde même si Calcutta où il s’établit en 1947, à 22 ans, dépend administrativement de la confédération indienne. Ce Bengale divisé, agité et fécond, où fleurissent dans les années 50 et 60 mouvements révolutionnaires, conflits sectaires, ouvertures intellectuelles et artistiques de haute volée, catastrophes humanitaires, mutations sociales vertigineuses.

Engagé, alcoolique, visionnaire, romantique, pédagogue, autodestructeur : tous ces adjectifs disent quelque chose de celui que son contemporain et compatriote Satyajit Ray tenait pour le grand cinéaste indien. Une compétition entre ces deux immenses artistes n’aurait aucun sens, mais il est significatif que, malgré les difficultés nombreuses qu’il eut à affronter, Ray ait pu, en son temps et pour l’avenir, s’imposer comme la grande figure de cinéma du sous-continent (position dont nul n’est depuis venu le détrôner depuis) quand Ghatak restait, chez lui aussi bien qu’aux yeux de la cinéphilie internationale, un marginal.

Adhérent du Parti communiste (interdit par l’occupant anglais) en 1946, il en sera exclu en 1954 ; d’abord écrivain, dramaturge, acteur, il traduit Brecht, crée une troupe inspirée de Stanislavski et met en scène Gogol avant de s’approcher du cinéma en 1950, d’abord pour élargir la diffusion des idées qu’il défend.  Critique, scénariste, assistant, il passe à la réalisation avec Nagarik (Le Citoyen) en 1953. Dans ce film tourné dans des conditions expérimentales, pratiquement pas vu à l’époque, perdu, puis retrouvé après la mort de Ghatak, sa formation théâtrale reste très perceptible, ainsi que sa conception d’un art ayant vocation à transformer les mentalités et la société. Il restera fidèle à cette exigence et toute sa vie rompra des lances contre « l’art pour l’art », mais dès le film suivant, Ajantrik (1958), il révèle la puissance lyrique de son cinéma. Aux franges du burlesque et du fantastique, cette improbable histoire d’amour entre un homme déclassé et la vieille voiture qu’il conduit comme chauffeur de taxi (une Chevrolet 1920 qui semble sortie d’un Laurel et Hardy) devient parabole burlesque, monstrueuse et mélancolique, aux multiples résonnances.

Dans des tonalités où dominera ensuite le mélodrame, ce seront les caractéristiques de ses cinq films suivants, où s’imposent des modes de récit, un jeu d’acteur et des constructions d’images très singuliers. Si Ghatak, dans ses nombreux écrits et entretiens, a toujours rendu un hommage appuyé à Eisenstein, son œuvre montre tout autant l’influence de l’expressionnisme allemand, de John Ford et du burlesque américain, tout en étant puissamment inscrit dans sa culture et son territoire – à la différence de S. Ray et de la plupart des membres de l’intelligentsia indienne de l’époque, il n’a jamais voyagé à l’étranger.

Parmi ces cinq films, qui ne connaît pas l’œuvre de Ghatak doit absolument découvrir les deux réalisations majeures que sont L’Etoile cachée (1960) et La Rivière Subarnarekha (1962). Le thème politico-historique de la partition du Bengale, qui hante toute son œuvre, est plus explicite dans le premier, situé à Calcutta, mais la puissance émotionnelle, la beauté violente et l’étrangeté des deux films excèdent toutes les interprétations qu’on peut en proposer. Seul L’Etoile cachée aura été un succès, dont les bénéfices sont aussitôt engloutis dans le film suivant, Komal Ghandar (Mi bémol, 1961), échec cinglant.

La Rivière Subarnarekha

En 1966, après la sortie longtemps retardée de La Rivière Subarnarekha, il écrit (dans la revue Film) « Nous sommes nés à une époque critique. Aux jours de notre enfance, nous avons vu le Bengale entier et resplendissant. Rabindranath avec son génie sublime était au sommet de sa créativité littéraire, tandis que la littérature bengalie florissait avec les œuvres du groupe Kallol [le frère ainé de Ritwik Ghatak, Manish, fut un des animateurs de ce groupe d’écrivains modernistes, en rupture avec la vision traditionnelle de Tagore et Shaterjee]. Le mouvement nationaliste s’était étendu largement et profondément parmi la jeunesse, dans les écoles et les collèges. Le Bengale encore rural se divertissait dans ses contes de fées et ses panchalis [chants], avec ses treize fêtes en douze mois et palpitait d’espoir dans une nouvelle poussée de vie.

Ce monde a éclaté en morceau avec la Guerre et la Famine, lorsque le Congrès et la Ligue musulmane ont mené le pays au désastre, le coupant en deux pour s’emparer d’une indépendance morcelée. Des émeutes dans les communes ont englouti le pays. L’eau du Gange et du Padma a coulé, écarlate du sang des frères combattants. Tout cela faisait partie de notre expérience, de ce qui se passait autour de nous. Nos rêves s’évanouissaient. Nous fracassions nos visages, agrippés à un Bengale émietté et dépouillé de toute sa splendeur. Quel Bengale que celui qui nous restait, avec sa pauvreté et son amoralité comme compagnes quotidiennes, avec ses trafiquants du marché noir et ses politiciens malhonnêtes qui imposaient leur loi, et son peuple condamné à l’horreur et à la misère.

Je n’ai pas été capable de me défaire de ces thèmes dans aucun de mes films réalisés récemment. Ce que j’ai trouvé de plus urgent est de présenter au public l’apparence effritée d’un Bengale divisé, pour éveiller les Bengalis à une prise de conscience de leur état et à un engagement en faveur de leur passé et de leur avenir ».

« Cinéaste maudit », mais néanmoins reconnu par ses pairs, enseignant la mise en scène à l’école nationale du cinéma de Puné, Ghatak est à la fois un révolté politique et un écorché vif, qui à partir du début des années 60 fait de l’alcool (dans un environnement où l’islam est très présent) bien plus qu’un refuge, une sorte de revendication poétique. Ce sera très clair dans son dernier film, sorte de profession de foi désespérée en forme de labyrinthe picaresque, Raison, discussion et un conte, qui ne sortira qu’après la mort du cinéaste, en 1976. Il avait 50 ans.

Grâce à la rétrospective de la Cinémathèque et grâce à l’énorme travail éditorial sous la direction de Sandra Alvarez de Toledo Ritwik Ghatak. Des films du Bengale réunissant textes de Ghatak et études de son œuvre par des spécialistes indiens et par les très bons connaisseurs de son œuvre que sont, en France, Charles Tesson et Raymond Bellour, il est possible aujourd’hui  de commencer à rendre au cinéaste bengali la place qu’il mérite. Et, surtout, de se faire immensément plaisir en découvrant son œuvre.

Ci-dessous, annonce du débat organisé à la Cinémathèque dans le cadre de la rétrospective

 

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