Cinéma français: le feu au chateau

Ce serait un beau château d’apparence prospère, mais où couve un incendie. En apparence, le cinéma français se porte bien, il vient à nouveau d’annoncer une fréquentation record en ce début d’année, sa production est au plus haut, il gagne des prix dans les festivals, le monde entier lui envie son dynamisme et sa diversité. Et pourtant.

Tout cet agencement complexe et finalement fécond repose sur le pari, vieux comme Malraux, de la singularité du secteur (le cinéma ce n’est pas de la télé, pas du jeu vidéo, pas du multimédia) et son unité (aussi différents soient-ils, les blockbusters et les films d’auteur relèvent du même univers, la prospérité économique des uns et l’inventivité artistique des autres contribuent au bien commun).

Ce sont ces fondations qui sont de plus en plus remises en question. Et la guérilla politico-médiatique qui s’est allumée la semaine dernière en témoigne en même temps qu’elle risque de l’aggraver considérablement. Déjà bien présent, le risque d’une cassure du dispositif d’ensemble est de plus en plus menaçant.

L’affaire semble technique et financière, elle est politique, et artistique. Le projet de Loi relatif à la Liberté de Création, à l’Architecture et au Patrimoine vient de revenir en discussion à la Chambre des députés, porté désormais par Audrey Azoulay. Parmi de très nombreuses autres dispositions, ce projet avait en première lecture fait l’objet d’un amendement du gouvernement autorisant entre autres la mise en place d’une régulation dans l’accès aux films par les salles, et aux salles par les films. Supprimé par les sénateurs, cet amendement a été rétabli par le gouvernement jeudi 17 mars, mais sans la clause concernant cette possibilité de régulation.

Aussitôt, l’ensemble des représentants de la production et de la distribution indépendante s’est insurgé contre cette suppression, dénonçant le recul devant le lobbying des grands circuits.

L’affaire tombait d’autant plus mal que le lundi 21 débutait une vaste négociation entre professionnels sous l’égide des pouvoirs publics, précisément sur le volet distribution-exploitation, suite lointaine mais décisive de la concertation lancée en 2013 après les polémiques déclenchées par une déclaration du producteur Vincent Maraval.

Les protestataires –associations de réalisateurs, de producteurs et de distributeurs indépendants– ont claqué la porte de ces Assises du cinéma dès le début, déclarant n’avoir reçu aucune réponse satisfaisante du cabinet et du CNC. La SRF, syndicat des réalisateurs, a publié un communiqué intitulé «Consternés et en colère», dont le titre résume l’ambiance.

Quel est le débat? En apparence, c’est simple, les gros circuits et les gros distributeurs veulent pouvoir inonder le marché des produits les plus porteurs, tous les autres essaient d’endiguer cette tendance bien réelle, qui a déjà de facto mis en place un cinéma à deux vitesses, même si la régulation fait comme si ce n’était pas le cas, et dans une certaine mesure en compense les pires effets.

Dans un communiqué où elle félicite la ministre d’avoir supprimé le paragraphe concernant le contrôle de la programmation, la FNDF (qui regroupe Gaumont, Pathé, UGC, MK2, les filiales françaises de majors américaines…) insiste sur des effets selon elle dangereux de la version initiale de l’amendement.

Se posant elle aussi en défenseur de la diversité, elle affirme que «de tels engagements de diffusion auraient porté bien entendu en priorité sur les films les plus demandés par les exploitants: films commerciaux et films art et essai dits porteurs, et auraient donc eu pour effet de réduire plus encore l’accès au marché des films de la diversité en augmentant gravement les difficultés de programmation de l’ensemble des TPE de notre secteur.»

Cet argument repose sur la demande massive de films à fort potentiel par de nombreux cinémas, et pas seulement par les grands circuits. De fait, les indépendants ne sont pas tous du même côté: les salles indépendantes sont dans leur grande majorité les premières à se battre pour obtenir lesdits «films porteurs». Comme ce fut le cas lors de la sortie du dernier épisode de Star Wars. Elles contribuent ainsi à la concentration sur quelques titres au détriment de tous les autres, et ce alors qu’elles ont particulièrement vocation (dûment subventionnée) à assurer la diversité des offres. (…)

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Changer les règles de la censure des films, une périlleuse nécessité

cSur le dossier de la censure, la nouvelle ministre de la Culture et de la Communication peut se prévaloir d’une incontestable expertise. Audrey Azoulay a dirigé les services juridiques et financiers du Centre national du cinéma et de l’image animée (CNC), puis été la n°2 de cette direction du ministère dont elle hérite à présent. Or, il y a urgence, au vu de l’accélération des décisions de justice remettant en cause la procédure de classification des films, suite aux actions de l’association catholique intégriste Promouvoir.

Fleur Pellerin avait commandé à l’actuel président de la Commission de classification, Jean-François Mary, des propositions permettant de répondre à l’offensive du petit groupe d’activistes mené par le juriste André Bonnet, qui fut naguère un proche de Philippe de Villiers puis de Bruno Mégret. Ces propositions étaient attendues en janvier.

L’urgence est d’autant plus grande que, suite aux procédures menées par Promouvoir, ce sont désormais des films qui peuvent à bon droit réclamer le statut d’œuvres majeures de l’art de cinéma qui viennent d’être victimes de la suppression de leur visa d’exploitation, à la suite de jugements du Conseil d’État. La Vie d’Adèle d’Abdellatif Kechiche, palme d’or 2013, et Antichrist, «Fleurs du mal» d’un grand poète moderne de l’écran, Lars von Trier, ne peuvent plus aujourd’hui être présentés nulle part.

En l’état actuel du droit, la seule possibilité pour leur redonner accès à la diffusion est de les classer interdits aux moins de 18 ans, comme cela a été le cas avec les précédentes cibles de Promouvoir: Baise-moi de Virginie Despentes et Coralie Trinh Thi, Love de Gaspard Noé et Saw 3 de Kevin Greutert. De 16 à 18 ans, ce n’est pas seulement une tranche d’âge qui n’y aura plus accès mais de multiples possibilités de diffusion, notamment télévisées, qui leur seront fermées.

L’offensive de l’organisation d’extrême droite soulève trois problèmes, un problème juridico-politique, un problème sociétal et un problème artistique. (…)

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Convention collective: scénario catastrophe pour la production des films français

La convention collective destinée à régir l’emploi dans la production des films, ratifiée par le gouvernement, fait courir un grave danger au cinéma indépendant. Et entérine la défaite d’une politique culturelle qui pensait ensemble les enjeux culturels et les enjeux économiques.

 

Triste et absurde paradoxe. Le cinéma français, comme système et comme modèle, vient de remporter d’importantes victoires internationales, l’autorisation à faire contribuer les télécoms à l’audiovisuel public et l’autorisation du crédit d’impôt international (deux dossiers bloqués depuis des mois par Bruxelles) venant couronner le retrait de l’audiovisuel de la négociation TTIP avec les Etats-Unis.

Or au même moment, les attaques intérieures se multiplient contre ce même modèle, fleuron de l’exception culturelle revendiquée urbi et orbi. Ainsi du rapport Queyranne qui vise à ponctionner le budget du CNC et à remettre en cause certains dispositifs de soutien, puis du rapporteur de la commission des finances à l’Assemblée, deux derniers avatars d’une attitude qui semble devenue une habitude chez nos gouvernants: si un système fonctionne, piquons lui un maximum de fric.

Pas sûr que ce soit la manière la plus saine d’assurer l’avenir des secteurs dynamiques, ce qu’est le cinéma en France, même si l’organisation interne de son économie et de ses rapports de force mériterait de sérieux ajustements. Mais le plus périlleux concerne l’affaire de la convention collective destinée à régir l’emploi dans la production des films.

Il s’agit d’un véritable scénario catastrophe, catastrophe dont la principale responsabilité incombe aux pouvoirs publics, qui ont laissé s’installer une situation intenable. Celle-ci vient d’atteindre ce que beaucoup redoutent être un point de non-retour, le 1er juillet, avec la ratification de principe par le gouvernement d’un accord signé le 19 janvier 2012 entre l’API, organisme patronal qui réunit les plus gros producteurs (Gaumont, Pathé, UGC et MK2) et la plupart des syndicats de techniciens.

Cette convention collective, qui encadre des rapports entre employeurs et employés jusque-là laissés à des négociations qui ont donné lieu à bien des abus, fixe des barèmes de rémunération très confortables, c’est-à-dire très au-dessus de ce que sont payés les techniciens sur la plupart des tournage. Cet accord doit désormais être étendu par les ministères du Travail et de la Culture à l’ensemble de la profession.

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La chronologie des médias, combien de divisions?

Nuit #1 de la québécoise Anne Emond, sorti sur Dailymotion 48h avant la sortie en salles

Dimanche 18 novembre, le jury du Festival de Rome attribue son grand prix au film Marfa Girl de Larry Clark. Le film est immédiatement diffusé dans le monde entier. Son réalisateur, figure du cinéma indépendant états-unien, a en effet décidé de le rendre accessible directement sur Internet, pour la somme de 5,99 dollars (4,65 euros), expliquant son choix par la volonté de ne pas entrer dans un système, celui de la distribution en salles, dominé les grandes puissances industrielles, et résumé d’un retentissant «Fuck Hollywood». Mais il n’est pas certain que ce soit Hollywood le plus menacé dans l’affaire.

Dans l’esprit sinon dans le droit, la mise en ligne du film de Larry Clark est un nouvel accroc au tissu réglementaire qui, en France, organise l’accès des publics aux films. Ce qui suppose pour commencer qu’il existe quelque chose de particulier qu’on nomme «film». C’est le cas dans ce pays, où les productions audiovisuelles relevant du cinéma sont enregistrées séparément des autres par le Centre national du cinéma et de l’image animée (CNC), et font l’objet d’aides et de contraintes spécifiques. Ce qui est loin d’être le cas partout.

La «chronologie des médias», joli nom de ce dispositif réglementaire, dispose qu’un film de cinéma doit d’abord sortir dans une salle de cinéma. Les autres modes de diffusion sont ensuite échelonnées sur une échelle de temps qui doit permettre à chacun de bénéficier d’une fenêtre d’exploitation privilégiée avant de subir la concurrence de la suivante: 4 mois après la salle pour le DVD et la VOD, 10 mois pour une diffusion cryptée (Canal +), 22 mois pour une chaine en clair coproductrice, 30 mois pour les autres chaines en clair, 36 mois pour un service de vidéo en ligne par abonnement.

Ce système rigide, pilier de l’organisation de la vitalité du cinéma en France cogérée par les pouvoirs publics et les professionnels, est évidemment en danger d’être débordée par l’extrême fluidité de circulation des films que permet Internet. Le piratage n’aura sans doute été à cet égard que l’avant-garde sauvage d’effets encore plus massifs dont sont porteuses les technologies numériques.

Derrière les brèches ouvertes par de sympathiques marginaux, les puissants

Comme il est devenu fréquent, Internet fait converger les intérêts apparemment antagonistes des marginaux, qui de toute façon jouent en dehors des clous, et des acteurs les plus puissants, qui tirent toujours les plus gros marrons du feu des concentrations. Outre le coup de force de Larry Clark, on en a eu un nouvel exemple en France cet automne, avec la sortie les 31 octobre et 7 novembre par deux petites sociétés de distribution, Damned et Fondivina, de deux films d’auteur plutôt confidentiels, Les Paradis artificiels du Brésilien Marcos Bravo et Nuit #1 de la Québécoise Anne Emond.

48 heures avant chaque sortie, les films ont été mis en ligne sur Dailymotion par une société spécialisée dans la diffusion des films sur Internet, Eye on Films. Aussitôt après la première mise en ligne, la plupart des salles ayant prévu de montrer Les Paradis artificiels le déprogrammaient: les exploitants voient évidemment d’un très mauvais œil cette rupture dans la chronologie des médias, qui garantissait à la salle à la fois la primeur des films et sa valorisation symbolique comme lieu de définition même de ce qui caractérise un film.

Mais les exploitants ne sont pas seuls à dénoncer une tactique bien connue, qui surfe sur la sympathie éveillée par des films ne disposant pas de gros moyens promotionnels pour ouvrir des brèches dans lesquelles tous, mais d’abord les plus puissants, s’engouffreront.

L’initiative des deux petits distributeurs s’inscrit en effet dans un processus lourd. Dans le cadre de sa campagne ultra-libérale, l’Union européenne, qui ne cesse de chercher des noises aux systèmes d’aide au cinéma (pas seulement français), a impulsé en mars 2012 un programme d’expérimentation torpillant la chronologie des médias.

Une des plus puissantes organisations corporatistes du cinéma français, l’ARP (Société civile Auteurs-réalisateurs-producteurs) a pris fait et cause pour cette expérimentation, et mis en place un dispositif baptisé TIDE (Transversal International Distribution in Europe) afin de la mettre en pratique. Ce qui lui a valu la rondelette somme de 800.000€ offerts par Bruxelles.

Ghettoïser en excluant les petits des grands écrans

L’ARP a immédiatement soutenu l’opération Eye on Films, se faisant in petto l’attaché de presse des films et décidant de projeter Les Paradis artificiels dans sa propre salle, le Cinéma des cinéastes, après son éviction de nombreux écrans.

Aux côtés des exploitants, nombre d’autres organisations professionnelles (sociétés de réalisateurs, de producteurs, de distributeurs, associations de défense de la diversité du cinéma) se sont mobilisées pour déclarer leur opposition à une déstabilisation du système. Dans une réponse datée du 26 novembre adressé aux syndicats de producteurs, les Auteurs-Réalisateurs-Producteurs, pourtant bien connus pour avoir souvent défendu avec la dernière énergie les dispositifs réglementaires existants, se présentent en audacieux modernistes décidés cette fois à aller de l’avant aux côtés des nouvelles technologies.

Affirmant trouver «stimulant que la quasi-unanimité de la profession cherche à nous dissuader de persister dans cette voie», l’ARP affirme bravement que «c’est peut-être parce que nous sommes cinéastes que nous n’avons pas peur du mouvement». Sympa pour les autres…

Le reste de l’argumentaire est pourtant moins flamboyant: cet accroc à la chronologie, les gens de l’ARP veulent en faire bénéficier les «petits  films mal financés, mal armés pour la salle». C’est-à-dire les ghettoïser encore plus, en achevant de les exclure des grands écrans, leur seule chance d’exister à part entière dans l’univers du cinéma. Privés de l’accès à la salle, ces «œuvres  fragiles qui sortent en petite combinaison» selon la délicate formule de l’ARP, cesseront tout bonnement d’exister à court terme. Au même moment, voici qu’est fort à propos mise en circulation une étude de deux chercheurs, un Allemand et un Danois, tendant à démontrer que la fermeture de Megaupload le 19 janvier 2012 a eu des effets négatifs sur le box-office des petits films sans affecter les bénéfices des majors.

Une cassure inédite dans l’organisation de défense du cinéma en France

Quels films? Quel box-office et dans quels pays, lorsqu’on sait que pour l’essentiel, les mêmes «petits films» ne sortent plus du tout en salles dans le monde anglo-saxon? Simultanément, la disparition du principe de la chronologie des médias aura pour effet d’ouvrir grand la porte à des acteurs infiniment plus puissants, au premier rang desquelles la première plate-forme de cinéma à la demande, Netflix, qui a entrepris de s’implanter en Europe, suivi de son rival Amazon.

L’ARP se pose aujourd’hui en moderniste, on comprend que ses animateurs, qui sont essentiellement les réalisateurs français les plus commerciaux, ambitionnent de s’installer dans le sillage des gros porteurs de la commercialisation en ligne, tout en finissant d’éliminer des salles les «œuvres fragiles» qui ont déjà bien du mal à y accéder.

C’est toutefois la première fois que cette organisation abandonne le camp des défenseurs des dispositifs de l’exception culturelle (qu’elle défend simultanément sur d’autres dossiers), créant une cassure inédite dans l’organisation de défense du cinéma en France.

Le sujet est l’un des principaux enjeux de la Mission Culture-Acte 2 confiée par Aurélie Filipetti à Pierre Lescure sur l’ensemble des transformations de la politique culturelle sous l’influence du numérique. Dans un rapport d’étape remis le 6 décembre, la commission note que si «une refonte radicale de la chronologie des médias constituerait peut-être la meilleure réponse aux attentes des internautes en matière de VàD», une telle initiative remettrait en cause tout l’équilibre du système.

A l’évidence, l’organisation de la chronologie des médias est remise en cause par les nouveaux modes de diffusion. Mais avec l’étrange théâtre qui s’est mis en place chez les professionnels, on s’éloigne encore davantage de la nécessaire invention d’une réponse accompagnant le développement des technologies sans détruire les principes de l’action publique dans le secteur. Une action, faut-il le rappeler, dont la raison d’être n’est pas d’enrichir davantage les acteurs français les plus puissants et de débarrasser le marché des plus faibles, mais tout au contraire de contrebalancer les déséquilibres engendrés par ce seul marché, et les usages spécifiques qu’il fait des innovations technologiques.

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Entre Valois et Hollande, le défi d’Aurélie Filippetti

Il y a urgence à régler les dossiers chauds, mais après? La politique culturelle a besoin d’un nouveau souffle. La jeune ministre saura-t-elle le donner?

Depuis son entrée en fonction comme ministre de la Culture, Aurélie Filipetti l’a martelé: «je suis une femme politique». Manière d’affirmer qu’elle n’est rue de Valois ni pour faire de la décoration, ni pour conforter le quota de la parité ou pour servir l’affichage d’un renouvellement générationnel. Saine affirmation, au demeurant, tant le poste qu’elle occupe a effectivement besoin de muscle politique, après des années de faiblesse, entre gestion à court terme des crises et distribution tactique de postes et de médailles.

Confortée par son élection comme députée d’une circonscription difficile qu’elle a brillamment conquise, la jeune ministre peut à bon droit revendiquer son statut de politique. Ce qui ouvre immédiatement une question en deux temps.

D’abord: quelle politique? Le projet électoral du candidat François Hollande, auquel Aurélie Filippetti a collaboré, était très discret sur la question. Ensuite: avec quelles forces cette éventuelle politique serait-elle mise en œuvre? Puisqu’une véritable politique signifie une action volontariste, qui change un ordre des choses et ne se contente de faire au mieux, ou au moins pire, à l’intérieur d’un état des lieux subi.

Il s’agit bien de la même question: sans projet politique établi, la question des énergies mobilisables n’a guère de sens. Quel projet politique pour la culture? On n’en sait rien, au-delà des dossiers remâchés sans fin, mais dont on voir bien que, précisément, ils seront davantage voués à des ajustements qu’à la mise en œuvre d’un grand projet.

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Le CNC, modèle de hollandisme?

La présentation du bilan annuel du cinéma français durant le Festival de Cannes est un rituel bien établi, qui aurait pu donner lieu à un exercice d’autocongratulation particulièrement convenu, compte tenu des résultats en 2011 –résultats par ailleurs moins idylliques que ce que professionnels et responsables se plaisent à le laisser croire.

Mais l’exercice a été renouvelé, grâce à l’élection de François Hollande, et à la venue à Cannes de la nouvelle ministre de la Culture et de la communication, Aurélie Filippetti. Ce matin du 22 mai était celui de sa première rencontre publique avec les corps constitués du cinéma. Son discours, s’il ne traduisait pas une grande aisance à haranguer les foules, s’est surtout caractérisé par la formulation appuyée de quelques points essentiels, qui étaient exactement ceux qu’il importait de souligner à ce moment.

C’est ainsi que la ministre a dit et redit qu’elle est une femme politique, et que c’est bien à ce titre –et non comme caution jeune et féminine ni au titre de son œuvre littéraire– qu’elle entend tenir sa place au gouvernement. Corollaire de cette affirmation, la place hautement revendiquée de l’action politique, déclaration d’autant plus précieuse que la totale absence d’action politique aura été la regrettable caractéristique du ministère précédent, sous la direction d’un homme aux qualités nombreuses qui n’était pas du tout, lui, un homme politique.

 

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La toute petite musique de «la culture pour chacun»

L’objectif proclamé par Frédéric Mitterrand dans tous ses discours cache une absence d’ambition politique et une logique favorable au seul marché.

– Détail de l’installation de l’artiste Christian Boltanski, «Personnes», au Grand Palais, en janvier 2010. (REUTERS/Benoit Tessier)

Annoncé pour début février, le Forum national de la culture pour chacun organisé par le ministère de la Culture et de la Communication s’annonce comme le temps fort d’un projet politique mûri au cours de l’année qui s’achève. Utilisée avec éclat par Frédéric Mitterrand lors de ses vœux à la presse début 2010, la formule «la culture pour chacun» est devenue le slogan d’une vaste campagne qui ne cesse d’être annoncée.

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