Innombrables sont les romans au cours desquels les personnages assistent à une séance de cinéma. Rarissimes sont ceux où cette situation devient un ressort majeur du récit, et est considéré comme un enjeu et une ressource, une manière de faire ressentir et comprendre. Uniques, peut-être, sont l’intelligence et la richesse qu’engendre la narration d’une projection publique dans Les Prépondérants de Hedi Kaddour.

Sans hésiter le meilleur roman de la rentrée littéraire qu’on ait pu lire à ce jour, le nouvel ouvrage de l’écrivain de Waltenberg, à nouveau dans la Collection Blanche de Gallimard, fait place au cinéma de diverses manières.

Le livre est situé au début des années 1920, principalement dans une ville d’Afrique du Nord au nom imaginaire de Nahbès mais qui ressemble à Gabès, sur la côte tunisienne. La société coloniale et provinciale qu’il évoque voit notamment débarquer une équipe de tournage américaine, pour une superproduction dans le goût oriental qui a alors cours à Hollywood, genre illustré en particulier par Le Cheikh et Le Fils du Cheikh avec Rudolph Valentino. Dans le livre le personnage du réalisateur s’inspire en partie de Rex Ingram, et le tournage renvoie surtout à celui de The Arab (1924), effectivement tourné à Gabès avec en vedettes l’épouse du cinéaste, Alice Terry, et une star masculine homosexuelle, Ramon Novarro, le grand rival de Valentino.

Les Prépondérants n’est pas un roman à clés, ces situations font avancer l’intrigue, et développent l’ampleur des thèmes qu’elle mobilise, et qui ne concernent pas spécialement le cinéma. Tandis que s’éveillent mouvements révolutionnaires et nationaliste, Hedi Kaddour met en effet en scène trois grands modèles de comportements et de références morales et sociales, liés à la société traditionnelle arabe, à la société coloniale française particulièrement arrogante au lendemain de la victoire de la Guerre mondiale, et à la société nord-américaine, nouvel assemblage de liberté de mœurs, de pragmatisme conquérant et âpre au gain selon des modalités inédites, et de puritanisme.

Ce dernier est notamment évoqué à travers la célèbre affaire de mœurs dont l’acteur et réalisateur burlesque « Fatty » Roscoe Arbuckle fut le centre, et le bouc émissaire en 1921-22 aux États Unis, sous les effets combinés des ligues de vertu et de la presse à scandale dirigée par le magnat William Hearst[1].  Ce scandale servit de levier à la création de la censure américaine avec la mise en place du code Hays.

Dans Les Prépondérants, en des scènes saisissantes et riches de sens, on rencontre aussi un grand cinéaste allemand inspiré à la fois de Fritz Lang et de Joseph von Sternberg. Mais le plus intéressant sans doute, pour ce qui concerne le cinéma, tient à la séance publique organisée à Nahbès par l’équipe de tournage hollywoodienne. Le film projeté, baptisé « Scaradère » par Kaddour, s’inspire directement du Scaramouche de Rex Ingram avec Ramon Novarro. Kaddour consacre pas moins de deux chapitres entiers à cette séance. Ce sont deux chapitres extraordinairement vivants, qui accompagnent en une polyphonie joueuse les multiples effets, émotionnels, culturels, politiques, théoriques, érotiques, que peut provoquer un film en apparence fort simple, et dont il met à jour l’immense complexité enrobée dans les codes spectaculaires hollywoodiens.

Ramon Novarro dans Scaramouche de Rex Ingram

Mieux, le livre différencie l’extrême variété des réactions selon la position sociale, la culture, la psychologie de chacun. Film de cape et d’épée truffé de rebondissements, le récit en image des tribulations d’un avocat amoureux et d’un noble arrogant se disputant le cœur d’une belle alors que pointe la Révolution française agit comme un extraordinaire détonateur. La réaction en chaine va des effets possibles sur les jeunes activistes locaux (et sur ceux qui sont en charge de les surveiller et le cas échéant de les réprimer) au trouble de spectateurs peu habitués à la projection, et encore moins à voir un homme et une femme s’embrasser en public, des effets des idées à celui des émotions, sans oublier la mise en abime du spectacle (le héros joué par un homme que les spectateurs connaissent puisqu’il réside à Nahbès pour son tournage devient dans le film acteur de théâtre, le jeu se dédouble, parfois se contredit et parfois se redouble…). Dans la salle plus encore que sur l’écran, les rebonds sont sans fin.

Et Hedi Kaddour réussit à prendre en charge la complexité de cette salle elle-même, à la fois lieu physique et espace mental, collectivité réunie dans le noir et face à la fiction, à la fascination et à la polysémie des images, mais composée de groupes divers, très hétérogènes sinon en conflits, et encore d’individus avec chacun leurs affects et leurs intérêts. Jamais peut-être la sociologie du cinéma n’est parvenue à un suivi aussi fin de la singularité d’un tel espace et de ceux qui l’occupent.

Un très sérieux ouvrage universitaire vient de paraître, La Direction de spectateurs[2], qui vise à décrypter certaines des méthodes employées par les cinéastes pour susciter certaines réponses du publics, et leurs effets. Avec les moyens du roman à leur plus haut degré de sensibilité, Les Prépondérants  en offre une formidable perception, qui va bien au-delà du contexte particulier où il est situé, d’autant mieux que le roman prend très précisément appui sur celui-ci. Sans que le cinéma soit son sujet, le livre de Hédi Kaddour s’impose comme une des oeuvres littéraires qui l’aura le mieux évoqué.

Mateo Falcone d’Eric Vuillard, avec Hugo de Lipowski, Florian Cadiou, Thierry Levaret, Pierre Moure. 1h05. Sortie le 26 novembre 2014.

Il arrive qu’un bon écrivain tourne aussi des films –et qu’un bon cinéaste publie des livres. Il est sans exemple que sortent à la même saison un des meilleurs romans de l’année et un film tout à fait remarquable, portant la même signature, celle d’Eric Vuillard. Quoi qu’en aient décidé les jurys des prix littéraires, Tristesse de la terre (Actes Sud) est assurément un des plus beaux livres parus cet automne. Et Mateo Falcone est une des seules propositions de cinéma véritablement mémorables en ce dernier trimestre surpeuplé de films prévisibles et oubliables.

Vuillard n’a pas les deux pieds dans le même sabot. L’an dernier, il se signalait en publiant simultanément deux ouvrages aussi remarquables l’un que l’autre, Congo et La Bataille d’Occident (également chez Actes Sud). Le doublé de cette année est lui seulement apparent, Mateo Falcone ayant été tourné en 2008. Mais le film (1h05) partage avec les livres leur concision et une ambition comparable, même s’il semble que ce soit par un biais artistique différent.

Alors que les trois ouvrages sont des créations constituées d’éléments factuels très précis centrés autour d’un événement politique de première magnitude (la colonisation, la Première Guerre mondiale, le génocide des Amérindiens), le film est une adaptation de la nouvelle éponyme de Prosper Mérimée et s’inscrit immédiatement sur un horizon mythologique, dégagé de tout ancrage temporel ou géographique particulier.

C’est pourtant bien la même quête, esthétique et politique, qui les anime: (…)

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De l’intégrale Rohmer à la «Trilogie papoue» australienne en passant par l’oeuvre du trop méconnu René Allio, voici des objets témoignant du travail éditorial de plus en plus ambitieux sur ce support.

– Détail de la jaquette du coffret Éric Rohmer aux éditions Potemkine. –

Dans les récentes parutions DVD, voici trois objets hors du commun, trois découvertes à faire —à l’occasion de Noël, pourquoi pas? D’abord, du Rohmer au cube, comme l’imposant objet que viennent de faire paraître les éditions Potemkine sous l’appellation Eric Rohmer, l’intégrale. Alors que le DVD comme produit de grande consommation s’efface au profit du téléchargement, il devient le support d’un travail éditorial de plus en plus ambitieux dont témoigne ce bloc de 28 disques, revendiquant non sans raison la comparaison avec la Pléiade.

Comme Agnès Varda l’a fait pour Jacques Demy et pour elle-même, comme Arte est en train de le faire pour Chris Marker, le cinéma de Rohmer dispose désormais d’une édition, sinon définitive, du moins qui prend en charge toute la richesse d’une œuvre sans équivalent.

Réalisateur, critique, producteur, écrivain, Rohmer aura pensé en stratège et en artiste l’ensemble du processus de création cinématographique. Et cette réflexion nourrit secrètement l’ensemble de son cinéma, constamment hanté par des enjeux de points de vue, de distance, de partage ou non d’éléments d’information, de construction de croyance —et qui ne voit que ces questions-là, qui sont précisément celles que le critique et théoricien se posait également, sont absolument aussi des questions politiques?

Cette quête inlassable, il l’aura menée joyeusement, sensuellement, gracieusement. Son immense amour et sa non moindre érudition en matière littéraire auront nourri son goût des intrigues et des formules, mais c’est bien son idée de l’existence même, une idée de gourmet de la vie, qui lui aura permis d’être toujours du côté de l’incarnation, de la présence physique des acteurs, et plus encore des actrices. (…)

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Théorème vivant de Cédric Villani (Grasset)

Une des singularités de cette rentrée littéraire est d’y trouver plusieurs ouvrages romanesques importants qui font une large place à «la science», plus exactement à l’histoire et à la pratique de ce qu’on nomme les sciences dures. C’est le cas du récit d’aventures historique Peste & Choléra (Seuil) construit par Patrick Deville autour d’Alexandre Yersin, élève de Pasteur, découvreur du bacille de la peste, explorateur mais aussi épidémiologiste, «spécialiste de l’agronomie tropicale et bactériologiste, ethnologue et photographe».

C’est le cas de La Théorie de l’information d’Aurélien Bellanger (Gallimard), qui raconte de manière à peine fictionnée une des principales dimensions de l’histoire de ces trente dernières années à ceux qui l’ont vécue —et qui pour la plupart ne savent pas l’avoir vécue. La fresque est scandée de brefs textes scientifiques décrivant à travers deux siècles les étapes de la cybernétique, de la robotique et de l’informatique, véritable trame savante d’un récit romanesque placé sous les auspices d’Honoré de Balzac et de John Brunner. Et puis, sans préjuger d’autres titres ayant échappé à notre sagacité, il y a l’étrange cas de Théorème vivant.

Son auteur, le mathématicien de haut niveau Cédric Villani, est connu pour être aussi un personnage médiatique, sachant répondre aux sollicitations de l’ère de la communication. On ne s’étonnerait donc pas qu’il signe aussi un roman, comme il arrive à des avant-centres idolâtrés, des stars oscarisées ou des présentateurs télé jamais rassasiés de célébrité.

Mais un roman comme celui-là? On en cherche en vain un précédent. Ce que Grasset publie en effet sous la célèbre couverture jaune paille de sa collection romanesque n’est autre que le récit méticuleux de la recherche scientifique qui allait conduire Villani à la médaille Fields, la récompense la plus prestigieuse décernée à un mathématicien.

Le langage pour en parler

Ce livre vendu dans les gares et les supermarchés (et dans les meilleures librairies) se distingue par le fait que dès la première page, il met en scène une conversation entre deux bons potes, Cédric lui-même et son ancien élève et désormais collègue Clément Mouhot, conversation à laquelle moins de 0,1% de la population de ce pays est en mesure de comprendre un traître mot.

Une coquetterie, un effet de jabot et de lavallière? Pas du tout —ou alors il faudrait repenser un peu plus sérieusement à l’usage que fait Villani de ces accessoires vestimentaires. A la conversation vont succéder les équations elles-mêmes dont ces deux jeunes gens discutaient avec flamme, chemin faisant, ce seront parfois des pages entières qui seront entièrement couvertes de formules mathématiques.

Or il se trouve que ce chemin est passionnant. Joyeux, accidenté, un véritable terrain d’aventure romanesque, composé par l’auteur à partir du désir de faire partager sa propre expérience. C’est une règle générale qu’il est peu de récits aussi passionnants que ceux où quelqu’un raconte ce à quoi il consacre son existence, dès lors que cette personne trouve le langage pour en parler. Et cela, que la personne en question soit vigneron, sage femme, aviateur, rock star ou ébéniste.

Le langage, justement, c’est au fond la grande affaire de Théorème vivant —en quoi ce livre est bien, et à part entière, une œuvre littéraire. Le langage du livre est résolument pluriel, le projet d’écriture consistant précisément à tresser ensemble discours mathématique sous ses deux occurrences (mots savants et formules codées), usage de langues étrangères à commencer par l’anglais omniprésent dans le milieu de la recherche, mais aussi rhétorique et typographie propres aux conversations par email, histoires racontées aux enfants le soir pour les endormir, confidences personnelles, recettes de cuisine, convocations de bribes de poèmes aimés, de chansons adorées, de manga fondateurs, qui font partie de ce cheminement.

Percer les mystères de l’amortissement Landau

S’y ajoute même la double description, par des brèves notices et par des portraits dessinés, de grandes figures scientifiques, actuelles ou passées, qui à leur manière inséparablement intellectuelle et sentimentale jalonnent elles aussi le parcours de Villani.

Entre le 23 mars 2008 et le 24 février 2011, ce parcours intellectuel et sensoriel est encore une vertigineuse suite de déplacements dans l’espace, de Lyon à Princeton, de Prague à Hyderabad, de Saint-Rémy-lès-Chevreuse à la direction de l’Institut Poincaré, principales étapes de ce journal de bord d’une traversée pas moins exotique que celle de Yersin, bien que selon des moyens de transports différents.

Eperdument affairé à percer les mystères de l’amortissement Landau (qui lui vaudra la médaille Fields, le 19 août 2010, et auquel le profane n’aura toujours rien compris à la fin du livre), mais aussi jeune père de famille, fan de Catherine Ribeiro et personnalité en vue des institutions savantes, Villani à force de courir derrière ses nymphes mathématiques croise les traces du Tygre de William Blake et sa terrifiante symétrie.

A l’affut sur la piste de l’équation de Boltzmann, les enchantements du vocabulaire scientifique s’excèdent eux-mêmes dans une gerbe d’harmoniques. Ainsi paraît par exemple (page 223) « la stabilité orbitale d’équilibres homogènes linéairement stables non monotones ». Les explorateurs de l’Oulipo n’ont qu’à bien se tenir —d’ailleurs ils se tiennent bien.

C’est une rare expérience de lecture que la rencontre d’un texte riche d’enchantement au sein duquel se trouvent des passages parfaitement incompréhensibles, mais dont la présence est entièrement légitime, et dont on sait gré à l’auteur de les avoir inscrits dans leur véritable forme. Cette opacité-là (pour les non-mathématiciens) participe très heureusement du mouvement, et du mystère, du livre tout entier.

Au-delà, la parution simultanée de ce livre et deux autres mentionnés au début suggère une nouvelle disponibilité de l’univers littéraire à la parole scientifique, la mise en commun d’intérêts considérés jusqu’à présent, en France surtout, comme divergents sinon antagonistes. Qui, pour le seul et considérable plaisir qu’ils procurent, lira les trois ouvrages cet automne aura sans doute aussi immensément augmenté son savoir sur l’histoire des sciences et ceux qui les ont faites.

Au moment où paraît aussi le grand ouvrage de Bruno Latour Enquête sur les modes d’existence (La Découverte) qui précisément invite à repenser notamment les rapports entre champs scientifiques et artistiques, les livres de Deville, de Bellanger et de Villani en particulier attestent de croisements inédits et prometteurs.

Confession d’un enfant du siècle de Sylvie Verheyde (Sortie le 29 août)

Peter Doherty et Charlotte Gainsbourg

Tout de suite quelque chose ne va pas. Le corps, ou plutôt la présence, la manière d’être là à l’écran de ce jeune homme en costume bourgeois du 19^e siècle. Un corps – et un visage – que beaucoup reconnaitront comme ceux du musicien punk rock Peter Doherty, une apparence qui surprendra les autres par son côté poupin, pas tout à fait fini, quelque chose d’imprécis et de flottant dans les traits et la manière d’exister. Ni un homme jeune du 19^e siècle (l’idée qu’on s’en fait), ni un héros de film (l’idée qu’on s’en fait).

Ah oui, tout de suite, autre chose aussi ne va pas. L’action se situe à Paris, mais tout le monde parle anglais, à commencer par cette omniprésente et lancinante voix off, qui est supposée être celle d’Alfred de Musset, tout de même.

Tout de suite, ceci et cela que ne va pas suscite un trouble, une curiosité, d’abord un peu sceptique avouons-le, ne serait-ce que parce que la réalisatrice de Stella ne semblait pas particulièrement armée pour une telle entreprise. Mais bientôt il apparaît que ces écarts initiaux suffisent, et annoncent le meilleur : de cette brèche, Sylvie Verheyde va faire un abîme, avec le renfort de Charlotte Gainsbourg, qui tarde à apparaître et aussitôt s’impose, incroyable de justesse et de force fragile. Un abîme fascinant et musical, qui se met à résonner d’improbables échos, entre la mélancolie du dandy et un très actuel mal-être, entre des façons éloignées d’utiliser les mots, pour avouer et tromper à la fois la difficulté d’aimer et de ne pas aimer, façons qui semblent soudain très actuelles, mieux, très quotidiennes, malgré leurs tournures datées et leur vocabulaire choisi.

La lumière, les lumières et les ombres, ont une grande part à la mise en place de ce vertige affectif et sonore. Les extérieurs laiteux, comme pris dans une lumière blanche qui, loin de tout décoratif, invente un espace entre onirisme et trivialité répondent en mineur aux intérieurs, d’une sombre sobriété, qui anéantit les fadaises de la « reconstitution d’époque ». A l’unisson, les corps, ceux des deux personnages principaux mais aussi des autres protagonistes, conquièrent une étrange forme d’existence, à la fois très réelle et fictionnelle, jusque dans l’infilmable scène d’orgie, cérémonial dérisoire tournée sans aucune arrogance envers les situations et ceux qui s’y trouvent confrontés. La gestuelle aussi, très singulière, frôlant le comique parfois (et c’est heureux !), entre chorégraphie, convenances et simplicité.

Lentement mais sûrement, l’entière légitimité d’être allé chercher l’ancien chanteur de The Libertines pour le rôle s’impose. Une star du rock plutôt destroy est-elle l’équivalent contemporain d’un poète romantique d’il y a 150 ans ? Question bidon, en tout cas superficielle et limitée. Analogie bas de gamme et histoire de l’art tâtasse. Le film s’échappe vite de cette facilité, existe pour lui-même, accueille les harmoniques et les contradictions des personnages, des acteurs, des références. Ça bouge. Plutôt lentement, sinon secrètement, mais de manière vivante.

Est-ce la présence de Doherty qui détermine l’usage de l’anglais ? Peu importe, ce décalage devient une précieuse ressource du film, l’entraine vers le cœur de ce qui vibre dans cette réalisation où, dans la littéralité même de la reprise de grands passages du livre de Musset, c’est la notion d’adaptation qui s’évanouit. Au point que la seule fausse note est finalement dans le titre : il ne s’agit ici pas plus du 19^e que du 21^e siècle, pour tout ce que cela pourrait avoir de sociologique ou d’anecdotique. Il s’agit de personnes humaines affrontées aux choix, engagements, renoncements et aveuglements de la vie, il s’agit de désir, de courage et de lâcheté, de lucidité et d’arrangements. Peut-être, sans doute, était-ce déjà ainsi chez Musset, la distance dans le temps et les couches de vernis scolaire l’avaient occulté. Ce film qui littéralement invente son présent en témoigne avec un éclat d’autant plus fort qu’il semble assourdi.

«Avec Cosmopolis adapté par David Cronenberg, mes mots ont pris une autre vie»

Sans hésiter un des plus grands écrivains vivants, couvert de récompenses pour ses romans depuis la fin des années 70, l’écrivain Don DeLillo a conquis une immense célébrité à partir de la parution d’Outremonde[1] en 1977. Son œuvre est sans doute celle qui prend le complètement en charge une réalité contemporaine qui est d’abord celle de son pays, les Etats-Unis, mais aussi l’état du développement, du déséquilibre, des imaginaires et des désespoirs de l’Occident.

Cinéphile érudit, DeLillo a depuis toujours installé le rapport au cinéma au cœur de ses romans, depuis Americana, son premier livre (1971), histoire d’un homme qui abandonne son travail dans la pub télé pour réaliser un film. Ce rapport au cinéma travaille son œuvre de l’intérieur, sans nécessairement renvoyer à des films ou à des réalisateurs existants: c’est bien d’une intelligence cinématographique du monde prise en charge par la littérature qu’il s’agit surtout.

Assez logiquement, les livres de DeLillo ont fait l’objet de multiples projets d’adaptation. Et tout aussi logiquement, ces projets avaient toujours échoué, jusqu’à ce que David Cronenberg s’empare du 13^e roman de l’écrivain, Cosmopolis, pour en inventer une admirable transposition filmée.

Comment est né le projet d’adapter Cosmopolis?
Don DeLillo: Je ne suis pas à l’origine de ce projet. En 2007, le producteur Paulo Branco m’a invité à participer au Festival d’Estoril, qu’il organise au Portugal. Il aime que des gens qui ne font pas de cinéma, des écrivains, des peintres, des musiciens, fassent partie du jury, et de fait c’est un grand plaisir de discuter de films dans ce cadre. C’est à cette occasion qu’il m’a fait part de cette idée, qui vient d’ailleurs de son fils, Juan Paulo.

Il avait déjà pris une option sur les droits. Je connaissais sa carrière de producteur, la liste impressionnante des grands cinéastes avec lesquels il a travaillé, donc j’ai été d’accord. S’est alors posé la question du réalisateur, et je crois que là aussi c’est Juan Paulo qui a suggéré David Cronenberg. Le temps que j’en entende parler, Cronenberg avait déjà accepté, c’était réglé, et de la meilleure manière qu’on puisse imaginer. C’est allé très vite en fait.

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Avec son nouveau livre, «Le Ravissement de Britney Spears» (P.OL.), il poursuit son chemin, son travail entièrement dédié au récit du monde.

Au fin fond du Tadjikistan, un agent des services secrets français raconte le déroulement de la mission dont l’échec l’a mené en ce lieu aussi reculé qu’inhospitalier. Redoutant un projet d’enlèvement de Britney Spears par des islamistes, ses employeurs avaient chargé le narrateur d’une surveillance de la star américaine et d’une étude de son environnement afin de pouvoir agir en cas de besoin. Mais qui espérera du 17^e ouvrage de Jean Rolin un classique roman d’espionnage en sera pour ses frais.

De même, quiconque comptera sur lui pour des déballages croquignolets sur l’intimité de l’interprète de Baby One More Time et de Femme fatale fera fausse route.

A la différence de ses précédents romans parus chez P.O.L. (La Clôture, Chrétiens, Terminal Frigo, L’Explosion de la durite, Un chien mort après lui), et qui composent un ensemble aussi cohérent que leur thématique paraît dispersée, Rolin, sans renoncer à l’écriture à la première personne du singulier, l’attribue clairement cette fois à un personnage de fiction, et même un personnage assez improbable d’espion dilettante et obsessionnel, dépourvu de la plupart des qualités généralement supposées pour l’exercice de ce métier, à commencer par l’art pourtant assez répandu de savoir conduire.

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Depuis longtemps, chaque fois que j’ai l’occasion de parler de l’œuvre de Don DeLillo, je dis qu’il n’est pas seulement, selon moi, le plus grand écrivain américain vivant, mais aussi un des plus grands cinéastes américains contemporains. Et ce bien qu’à ma connaissance il n’ait jamais rien réalisé.

L’affinité de DeLillo avec le cinéma est évidente, dès son premier roman, Americana (1973), dont le personnage principal se lance dans un projet de film radical. Et un de ses plus grands romans, Les Noms (1982), comporte ce qui est sans doute le meilleur portrait littéraire d’un cinéaste – partiellement inspiré de Martin Scorsese – jamais composé. Mais il s’agit de bien autre chose que de références cinématographiques ou de personnages faisant des films. Et cela n’a rien à voir non plus sur la possibilité de transposer ses textes à l’écran : l’appétissante perspective d’une adaptation de Cosmopolis par David Cronenberg, annoncée pour l’an prochain, n’est en rien significative à cet égard – il faut avoir confiance en Cronenberg pour se réapproprier tout à fait l’ouvrage.

Don DeLillo à l’époque de L’Homme qui tombe

C’est autre chose que ces voisinages superficiels. C’est l’écriture de Don DeLillo qui construit un rapport aux êtres et aux choses, à l’espace et au temps, qui relève d’une interaction du réalisme et de la fiction qui est cela même dont le cinéma est capable. Et qui ne se trouve pas chez les autres écrivains. Par exemple, bien que n’existant que sous forme imprimée, Libra (1988) est aussi le meilleur travail cinématographique sur l’assassinat de Kennedy qui soit, quand le film JFK d’Oliver Stone est un exercice (assez pauvre) de composition mélangeant journalisme et discours militant.

On a repéré, à raison, une sorte de pressentiment d’événements futurs dans les livres de DeLillo : c’est le pouvoir même que recèle le cinéma de voir le monde dans ses potentialités, potentialités que la mise en scène (pour le dire mieux que le mot « fiction », qui induit en erreur) rend sensible. Outremonde (1997) « annonce » le 11 septembre comme Deux ou trois choses que je sais d’elle de Jean-Luc Godard annonçait Mai 68, comme Fight Club (1999) de David Fincher a lui aussi « annoncé » la destruction des tours. Parce qu’elle tresse de multiples agencements de causes et d’effets, on a dit l’œuvre de DeLillo « conspirationniste » alors qu’elle est seulement une prise en compte de la complexité du réel, une mise en forme par l’écriture des enchevêtrements de forces qui y agissent, selon un processus infiniment plus « réaliste », et donc plus en phase avec la réalité politique, que les soi-disant grands romans politiques américains comme Pastorale américaine et Complot contre l’Amérique de Philip Roth ou Underworld USA de James Ellroy, qui sont de gentilles bluettes politiques, mais de grands romans moraux – tout autre chose.

Les livres de DeLillo sont politiques, et cinématographiques, parce qu’ils ne se nourrissent que de ce qu’il appelle les « effets », les traces dans le réel, les manifestations perceptibles des forces qui agissent le monde. C’est ce qu’il résume lorsqu’il dit « Prenez Libra : je n’ai eu l’idée d’écrire sur Lee Harvey Oswald que vingt ans après les faits, en découvrant qu’il avait habité dans le Bronx près de l’endroit où j’avais vécu aussi. A l’époque, il avait 13 ans et j’en avais 16. J’ai réalisé que je pouvais peut-être me faire une idée de cet homme car pendant une année j’avais vu les mêmes choses que lui, j’avais vécu dans le même environnement. Voilà pourquoi Libra commence dans le Bronx. Cela m’a surpris d’écrire sur l’assassinat de Kennedy, je ne l’ai jamais planifié. C’était un défi enrichissant de m’impliquer dans l’histoire à ce point, parce que cet événement a eu un effet sur la conscience du monde. Dans le cas du 11 Septembre, j’étais déterminé à ne pas décrire l’attentat en train de se produire derrière l’épaule d’un personnage. Je voulais écrire sur ses effets. Pour l’Irak, c’est un peu pareil. » Ce passage se trouve dans la meilleure interview en français de l’écrivain que j’ai pu lire, accessible sur le site des Inrocks.

J’avoue volontiers que ce sentiment très fort éprouvé à la lecture des livres de DeLillo est difficile à démontrer, tout simplement parce que « ce qu’est le cinéma » est pratiquement impossible à formuler autrement que par des approximations autour d’un ressenti : un certain rapport au monde. Et voici que le nouveau livre de DeLillo s’en vient comme rédiger la notice de cette idée même. Point Omega, dont la (remarquable) traduction par Marie-Catherine Vacher vient d’être publiée chez Actes Sud, est le petit livre noir de cette alchimie. Il s’ouvre par un texte impressionnant, qui élève au cube, si j’ose dire, la relation au cinéma. DeLillo y écrit en effet ce qui se joue dans un film classique, Psychose d’Hitchcock, film une première fois réinterrogé dans son processus physique même par l’installation de Douglas Gordon 24 Hour Psycho, qui dilate sur 24 heures une projection du film, et à son tour analysé (au sens chimique comme au sens psy) par le travail du romancier sur cette expérience.

Les critiques littéraires américains (deux adjectifs qui présupposent une aversion évidente envers pareille entreprise) ont logiquement détesté le livre, même si la reconnaissance dont jouit DeLillo les empêche de le dire ouvertement, on ne sait jamais. Nombreux sont ceux qui, faute d’attaques plus frontales, ont écrit que c’était sûrement très bien tout ça, mais plus proche de l’essai théorique que du roman. Contresens total.  C’est précisément comme artiste lui-même, comme artiste de l’écriture, que Don DeLillo parvient à formuler quelque chose de décisif sur la nature du cinéma, ou plutôt sur ce qu’est un rapport cinématographique à la réalité, aux êtres humains, au récit, etc. – rapport dont nous savons désormais qu’il peut être mis en œuvre avec d’autres outils que ceux du cinéma au sens technique (par exemple en littérature, mais aussi dans les arts plastiques), tandis que nombreux sont hélas les films entièrement dépourvus de cinéma.

Passé ce prologue consacré à 24 Hour Psycho, le livre met en œuvre dans l’ordre du récit littéraire ce qu’il a décrit à partir de l’installation de Douglas Gordon. Il le fait en « ralentissant » à son tour à l’extrême le processus dramatique, c’est-à-dire le face-à-face entre un vieil intellectuel qui a participé à la planification de la guerre en Irak et un jeune documentariste. La fille du vieil homme les rejoint dans leur refuge au milieu du désert, Mojave ou Sonora, une hypothèse de relation amoureuse avec le cinéaste, la possibilité d’un crime, l’énigme d’une disparition font partie des classiques « rebondissements », mais les événements rebondissent comme ralentis à l’extrême. Un livre de « suspens », mais qui prend acte du glissement du sens de ce mot tel qui s’est produit, disons, entre Hitchcock et Antonioni. Dans ce décor de western, dans la torpeur californienne (ou est-ce l’Arizona ?), les durées, les rythmes, les gestes, les idées se désarticulent, se désaffectent. En rupture avec un univers du contrôle, de l’apparence, de l’accélération et de la manipulation dont la guerre en Irak serait une sorte d’hyper-symptôme sinistre et spectaculaire, le processus de récit applique une mise en crise douce, et d’autant plus radicale et profonde qu’elle est soft.

Anthony Perkins dans Psychose d’Alfred Hitchcock, David Hemmings dans Blow-up de Michelangelo Antonionio

L’enjeu n’est pas, n’est jamais intérieur à une réflexion seulement sur l’art, ou sur les seuls processus esthétiques de représentation. DeLillo le dit très clairement à propos de ce que Gordon avait fait du film de Hitchcock : « Ce film avait la même relation avec l’original que l’original avec l’expérience vécue réelle ». Ce que j’ai appelé la réflexion au cube sur le cinéma à propos de 24 Hour Psycho est en fait une réflexion sur la réalité à la puissance 4. La différence est que dans le corps du récit « l’original » (qui serait un roman classique mettant aux prises ses trois protagonistes sur fond d’échec de la guerre en Irak) n’est pas ici exposé. Point Omega est en ce sens plus audacieux que 24 Hour Psycho, puisqu’il met en jeu l’état subliminal, travaillé de l’intérieur par le geste artistique, en escamotant le matériau intermédiaire, ces représentations « au premier degré » qui ignorent, et donc dissimulent, qu’il y a toujours du dispositif, un metteur en scène, de la représentation spectaculaire.  Qui évacue qu’il n’y a qu’un monde, « la réalité », et que les images, les œuvres, les signes en font partie, et que tout ce qui prétend le nier est machine de leurre et d’oppression.

C’est ce que met en œuvre l’épilogue du livre, en activant non sans humour la fusion de son cadre et de son « contenu » (le prologue et le corps du récit), par un retour dans la chambre noire au cœur du Musée d’art moderne de New York où un personnage anonyme passe ses journées avec l’œuvre de Douglas Gordon.  Ce point de convergence, cette revendication d’un seul monde avec lequel il faut apprendre à avoir affaire en suspendant les effets de sens trop explicites et les illusions d’optique de l’idéologie et de la marchandise, c’est le sens même de l’expression « Point Omega », empruntée à Teilhard de Chardin en opérant un glissement de sens qui en respecte l’esprit tout en le dénudant de tout aspect religieux.

Tout ça avec un petit livre de 140 pages, qui se lit comme on traverse un songe, qui ne donne que l’envie d’y revenir.

Le narrateur du Tombeau de Tommy, le livre d’Alain Blottière qui est un des titres importants de la rentrée littéraire, est un cinéaste. En tout cas, c’est ce qu’affirme l’auteur du livre. Mais faut-il le croire ?

Il y a quelques jours la visite de l’exposition d’Apichatpong Weerasethakul au Musée d’Art moderne de la Ville de Paris manifestait selon moi (lire, sur ce blog, « Le cinéma dans l’espace ») ce qu’était un cinéaste, quand bien même il n’exerçait pas l’activité qui atteste en principe de cette qualité, réaliser un film, mais se livrait à une autre pratique créative. L’idée ici est d’essayer de discerner ce qui relève d’une pratique artistique particulière, « faire du cinéma », en sachant pertinemment qu’il est impossible, et d’ailleurs nullement souhaitable, de parvenir à une définition ferme et acquise, qui permettrait à quelque administration de délivrer un certificat ou une carte d’identité de cinéaste – de praticien de l’art cinématographique. Il existe des organisations corporatives de réalisateurs, et des cartes professionnelles délivrées par le Centre national de la cinématographie, c’est très bien mais c’est autre chose, et fort heureusement l’art n’y a aucune part.

Et voici que mon chemin croise celui d’un personnage qui se déclare cinéaste. Nous ne sommes toujours pas dans un film, nous ne sommes plus au musée, mais dans un livre. Un des romans qui a, à juste titre, le plus attiré l’attention lors de la rentrée littéraire, Le Tombeau de Tommy, livre d’Alain Blottière paru dans la collection blanche chez Gallimard. Il raconte la réalisation d’un film consacré à Thomas Elek, un des membres des FTP-MOI, ces résistants communistes d’origine étrangère qui furent le fer de lance du combat contre l’Occupation à Paris et qu’on désigne de manière simplifiée comme « Le groupe Manouchian » ou « ceux de l’Affiche rouge ». Ceux-là mêmes auxquels Robert Guédiguian vient d’ailleurs de consacrer un fort discutable film, L’Armée du crime (lire, sur ce blog, « Du bois dont on fait les légendes »).

Le roman de Blottière est construit autour d’une double fascination, celle du narrateur pour le jeune homme qu’il a choisi comme acteur et, de manière beaucoup plus profonde, la fascination de celui-ci pour le combattant qu’il est chargé d’incarner. L’ouvrage repose sur une très solide documentation historique (dont on trouve un aperçu sur www.letombeaudetommy.net ). Plus sans doute que cette histoire aux frontières du fantastique, où Tommy le terroriste juif hongrois en vient à hanter Gabriel le lycéen parisien, l’intérêt du livre tient au nombre et à la précision des détails factuels réunis par l’écrivain pour construire son livre, et supposément par son narrateur qui s’appuie sur eux pour construire son film. Or cette rigueur dans la recherche sur ce que fut et ce qui fit Thomas Elek contraste ouvertement avec le côté vague et improbable de la description des activités professionnelles de celui qui est supposé raconter cette histoire.

Thomas Elek (Mémorial de la Shoah/CDJC)

Ces approximations n’ont guère d’importance, beaucoup plus significative est la certitude, dès les premiers chapitres et d’une manière qui ne se démentira jamais, que ce personnage-là n’est pas et n’a jamais été cinéaste, et qu’Alain Blottière ne sait pas ce qu’est être cinéaste. Il apparaît d’abord que le film supposé en train d’être tourné sera inévitablement horriblement mauvais, bien que le narrateur ne cesse de s’extasier de la justesse et de la vérité de ce qu’il filme, grâce surtout à l’identification entre son héros et son interprète. Il existe bien des modes de relation possible entre un acteur et son personnage, mais il est clair qu’en aucun cas l’espèce de possession qui nous est décrite ne donnerait, à l’écran, un heureux résultat. Surtout, le réalisateur sans nom du roman manifeste une forme d’articulation mécanique entre ses propres idées (en particulier sur l’imaginaire de la résistance, idées au demeurant estimables) et la manière de les traduire en supposées séquences filmées. Il peut bien composer une part de son roman de pseudo extraits du scénario (scénario d’un médiocre film bien illustratif, plutôt un très gros téléfilm genre L’Armée du crime), il peut bien ajouter des informations sur le déroulement de certaines journées de tournage ou les problèmes de financement de la production, non seulement tout cela sonne terriblement faux, ce qui ne serait pas grave – on peut admettre que ce soit une convention – mais le livre en vient à mettre en évidence, a contrario, ce qui fait que certaines personnes sont cinéastes. C’est mon seul sujet ici, je ne me soucie pas de critiquer le livre, que d’ailleurs j’ai aimé lire, mais de saisir cette occasion pour suggérer, face au caractère si évidemment non-cinématographique du rapport au temps, à la durée, aux corps, aux histoires et à l’Histoire manifesté par le livre, combien cet impondérable, cet indéfinissable qu’est un rapport cinématographique au monde n’en est pas moins réel, et actif. Moi non plus je ne sais pas, en terme généraux, ce qu’est un cinéaste – du moins suis-je en mesure de dire, lorsque je croise l’œuvre de tel ou tel, que celui-ci (par exemple A. Weerasethakul) est un cinéaste, que celui-là (par exemple le narrateur du Tombeau de Tommy) n’est sûrement pas un.

C’est bien sûr une opinion (et rien de plus) que je professe à l’égard d’un grand nombre de réalisateurs de films. Si je choisi de m’appuyer ici sur un personnage de fiction, qui plus d’une fiction relevant d’un autre art, la littérature, c’est pour que cette idée ne soit pas immédiatement recouverte par le jugement que je porterais sur tel ou tel réalisation effective. Le caractère fictif et abstrait du soi-disant cinéaste du livre permet de généraliser cette affirmation. Tout autant qu’un grand cinéaste peut poursuivre sa pratique dans le cadre d’un autre domaine d’expression, il est possible à un artiste d’une autre discipline d’être travaillé, pénétré du rapport au réel et à l’imaginaire propre au cinéma : qui a vu des chorégraphies de Bill Forsythe, qui a lu des livres de Don DeLillo (et pas seulement le génial Les Noms, dont un des principaux protagonistes est un des meilleurs personnages de cinéastes jamais créé par un écrivain), pour ne prendre que ces deux exemples, sait combien les puissances propres de la mise en scène de cinéma peuvent être mobilisées par d’autres arts, même lorsqu’ils ne se réfèrent pas explicitement au cinéma.

A quoi cela sert-il d’essayer de réfléchir à ce qui fait que certains s’avèrent, par leur pratique, cinéastes, et beaucoup d’autres ne le sont pas ? Contre le confusionnisme paresseux qui, en prétendant que toutes les formes, toutes les techniques et tous les supports se valent et ont vocation à se mélanger dans une grande soupe (audiovisuelle), tirant tout le travail des formes vers le plus bas, cela sert à essayer de mieux comprendre ce qui distingue les divers modes de constructions symboliques dont nous disposons – le cinéma en est un parmi d’autres. Et ainsi de bénéficier au mieux de ce qui nous aide à nous construire nous-mêmes comme individus, et à mieux interagir avec les autres.

JMF