“Les Règles du jeu”: le rôle de leur vie

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 Les Règles du jeu de Claudine Bories et Patrice Chagnard. Durée: 1h46. Sortie: 7 janvier 2015.

Ils s’appellent Lolita, Kevin, Hamid ou Thierry. Ils ont 20 ans. Ils habitent Roubaix. Ils cherchent du travail. Une société privée sous contrat avec l’Etat[1] les forme à cette tâche ardue : la recherche d’emploi dans la France d’aujourd’hui.

Tout de suite, il y a ces contrastes, sensibles, marquants, entre les corps des formateurs et ceux des candidats, entre les mots des uns et des autres, entre les habits, les postures, l’état des cheveux, des peaux, des intonations. Une vraie carte physiologique et sensible d’un état de la réalité. Accompagnant durant plusieurs mois le parcours singulier de quatre jeunes gens et leurs relations avec quelques formateurs, Claudine Bories et Patrice Chagnard filment cela.

Ils le filment vraiment. C’est à dire qu’ils regardent, qu’ils écoutent, qu’ils enregistrent, puis qu’ils organisent ce qu’ils ont tourné grâce au montage et à l’ajout d’intertitres. Ils accomplissent tous ces actes comme autant de dispositifs d’enquête, comme autant de gestes tournés vers une recherche. Mais cette recherche laisse les autres – ceux qu’ils filment – dans leur singularité, leur opacité, leurs contradictions, leurs secrets, tout en acceptant avec le plus de sensibilité possible l’infinie diversité des sens, des bribes d’explications qui émanent de cet assemblage de micro-situations.

Cette démarche prend en compte le « théâtre social », les codes dominants dont relèvent les protagonistes, consciemment ou pas. Les formateurs sont là pour enseigner les codes de l’entretien d’embauche, qu’ils explicitent, mais outre cette fonction et éventuellement à leur corps défendant ils sont aussi porteurs d’autres codes qui les singularisent. De leur côté, les candidats ne sont pas non plus dépourvus de « modes d’affichages », plus ou moins sincères, plus ou moins nécessaires à leur propre existence, plus ou moins dangereux pour eux-mêmes parfois.

Evidemment, le film met principalement en évidence les exigences du monde de l’entreprise telle qu’elle fonctionne aujourd’hui, les systèmes de signes institués par les recruteurs et les DRH pour obtenir bien plus que la manifestation d’une compétence et d’un désir d’être employé, une allégeance, l’affichage d’une soumission, aux moins d’une acceptation par avance des règles qui leur seront imposées. Et il met évidence l’incompréhension des candidats par rapport à ces exigences, mais aussi la communauté des codes du groupe social et générationnel auquel ils appartiennent, et les singularités de chacun – piercing, bodybuilding, tchatche bravache…

A quoi s’ajoute encore la complexité des comportements des formateurs, astreints à transmettre un formatage donné comme inévitable pour atteindre le but, sans pour autant être eux-mêmes dépourvus d’affects, de capacité de fatigue, d’énervement, d’enthousiasme.

C’est évidemment, outre la qualité du regard et de l’écoute des réalisateurs, la durée, qui permet que se déploie de manière à la fois sensible, émouvante, souvent drôle et parfois terrifiante, cette irisation d’attitudes riches de sens, et parfois lourdes de conséquences. Cette durée, celle du tournage (huit mois), celle du film monté (1h46), construit l’épaisseur émotionnelle et nuancée qu’il offre littéralement à des personnes, Lolita, Kevin, Hamid, Thierry, qui deviennent aussi, au sens le plus complet du terme, des personnages de cinéma.

Dès lors peut s’accomplir l’essentiel, la mise en jeu du spectateur, la circulation – pendant le film et éventuellement aussi après – au sein de ses propres « règles du jeu », de ses propres conceptions du théâtre social, de ses propres attentes, pour lui-même et pour les autres, en matière d’attitude, de rapport au langage verbal et corporel.

Loin de se contenter de documenter une situation particulière, fut-elle assez massive et dramatique pour mériter une attention que ne permettent ni la rapidité forcément superficielle des reportages journalistiques ni l’aridité des enquêtes sociologiques, Les Règles du jeu, comme tout film digne de ce nom, mobilise une complexité intime, qui inclut le spectateur quel que soit son âge, sa situation sociale et son parcours.

Le film de Claudine Bories et Patrice Chagnard est bâti d’emblée sur un abime, celui creusé par l’exigence d’une rationalité économique et d’une définition des êtres comme assujettis à un pouvoir sans limite, abime résumé par le responsable de la boite de coaching sur le mode : « je comprends que ces contraintes qui n’ont rien à voir avec le travail proprement dit ne vous plaisent pas, mais si vous ne voulez pas vous y plier, c’est déjà fichu, laissez tomber ».

Un « laissez tomber » qui obtiendrait sans doute des réactions différentes de ses interlocuteurs si le dispositif en question ne s’accompagnait du versement mensuel de 300 euros à chaque candidat, à condition qu’il suive régulièrement la formation. Cet aspect n’a rien d’anecdotique, lui aussi fait partie de la complexité de ce qui se tisse entre un parcours en principe balisé mais qui ne peut exister que par ceux (les formateurs, surtout des formatrices) qui l’incarnent, et des jeunes gens qui sont eux-mêmes le produits de modèles sociaux, de langages formatés, d’autres « théâtres sociaux » que leur parcours familial et leurs pratiques d’adolescents ont construits.

Une chose est claire : si pour les formateurs il est évident qu’il ne saurait y avoir de doute à la nécessité absolue de trouver un emploi dans les normes reconnues (fut-ce des CDD pourris), cet objectif, poursuivi, par les candidats, est loin d’être à leurs yeux un impératif catégorique, à n’importe quel prix. A chaque spectateur d’estimer la part d’irresponsabilité et celle de manifestation d’une liberté dans une telle attitude.

Une des dimensions les plus passionnantes du film tient à la singularité d’expression de chacun des quatre jeunes gens dont on suit le parcours, en même temps qu’à la possibilité d’y repérer, y compris dans ce qui est vécu par eux comme des affirmations de liberté, les marques de discours institués, dans les cités, à la télé, etc.

Mais encore une fois la précision attentive d’un film très souvent en gros plan, au lieu de mettre le spectateur en position dominante de juge, ne cesse de l’interroger sur ses propres modes de réactions, ses propres attentes (tout aussi codées) et leur légitimité. Les Règles du jeu, ce sont bien sûr les règles du marché du travail à l’heure du chômage de masse et de la toute puissance du discours capitaliste. Mais ce sont aussi, et inséparablement, les règles qui régissent l’ensemble des comportements en société, les systèmes qui organisent, décrivent et interprètent nos relations d’une manière beaucoup plus générale. C’est la grande réussite du film de parvenir à tenir ensemble ces deux dimensions, de manière vivante et incarnée.

 



[1] Mis en place par Fadela Amara alors secrétaire d’État chargée de la politique de la ville du gouvernement Fillon, ce dispositif, le « Contrat d’autonomie », a été remplacé par le gouvernement Ayrault : ce sont désormais des organes publics, les Missions locales, qui assument la mise en place d’un processus rebaptisé « Emplois d’avenir ».

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Gare au monde

Gare du Nord de Claire Simon

Depuis qu’on l’a découvert en 1995 grâce à Coute que coute, le nom de Claire Simon est surtout associé au documentaire, même si elle a fréquemment mis en question ce définirait ce domaine, et a également réalisé des fictions, dont le très beau Sinon oui (1997). Avec Gare du Nord, la réalisatrice propose ce qui est incontestablement une fiction, et même un projet très romanesque, mais tout entier nourri d’une approche documentaire concernant le lieu qui donne son titre au film, et ceux qu’on y croise, un fois ou tout le temps. Cette approche a d’ailleurs aussi donné naissance à un autre film, Géographie humaine, qui sera cette fois sans hésiter défini comme documentaire[1].

Mais dans Gare du Nord, il y a des personnages, des récits, un jeu concerté de rencontres et d’esquives, de recherches fructueuses ou pas, de trouvailles voulues ou non. Il y a, et là se joue beaucoup de la réussite du film, un tremblé de la distinction entre rencontres fortuites sur les quais et dans les escalators et narration concertée. Ce sont les interprètes qui incarnent le mieux ce tremblé qui donnent aussi au film ce qu’il a de plus vivant, d’à la fois fragile et porté par un élan : Reda Kateb en apprenti sociologue amoureux, Monia Chokri en fille larguée par son couple et son job, et les autres, dont on saura pas dans quelle mesure ils jouent, dans quelle mesure ils sont marchand de bonbon, vendeuse de lingerie, sorcière ou flic. Alors que Nicole Garcia, prof de fac en chimio, ou François Damiens, animateur TV éperdu d’angoisse de la disparition de sa fille, portent le fardeau de rôles plus fonctionnels, plus concertés, d’emplois plus joués qu’éprouvés.

Mais il est évident que Claire Simon s’intéresse surtout à la manière dont les bribes de fictions croisées qu’elle trame entre rames de RER et verrière spectaculaire, et dans les replis des magasins, des trafics, des travaux et des départs en mettent en valeur la richesse, la complexité. L’important ici n’est pas tant le détail ou l’anecdote que ce qui malgré tout les fait composants d’un même monde, la Gare du Nord assurément, mais notre monde aujourd’hui tout autant.

 

 

 

 

 

 


[1] Outre les deux films, la fiction et le documentaire, la riche matière accumulée Gare du Nord fournit également une autre mise en forme, le site Voyage en ligne.

 

 

 

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Venise 70-6 (3/09) Deux lieux pour deux histoires

Yuval Scharf dans Ana Arabia d’Amos Gitai

Sans hésitation, la compétition aura été dominée par le nouveau film d’Amos Gitai, Ana Arabia. Qu’il soit réalisé en un unique plan séquence d’une heure et demi n’a rien d’un exercice de maîtrise gratuit. C’est au contraire une manière à la fois élégante et efficace de prendre en charge, en termes de mise en scène, l’affirmation politique et éthique qui soutient tout le film. A partir de l’histoire vraie d’une femme palestinienne dont les enfants et petits enfants découvrirent tardivement qu’elle était juive et avait été, enfant, déportée à Auschwitz, Ana Arabia accompagne l’enquête d’une journaliste israélienne dans une enclave palestinienne de Jaffa. Et c’est toute l’inextricable et déstabilisante unité de ce qui construit ce lieu, ses habitants et habitantes, dont une autre femme juive ayant elle aussi épousé un arabe, qui se met en pace dans la circulation qu’organise le film.

Car cette unité n’est en aucun cas simple ni linéaire, c’est un labyrinthe dont les lieux, dédale de cours, de ruelles, de petites maisons, de lopins cultivés, de décharges d’ordures, est la formulation topographique du labyrinthe d’histoires qui relient et si souvent opposent les protagonistes, présents physiquement à l’image ou dans les multiples récits, protagonistes eux-mêmes fruits de non moins labyrinthiques relations familiales épousant les tragédies et rebondissements de la deuxième moitié du 20e siècle, et jusqu’à aujourd’hui.

Portée par quatre interprètes remarquables, Youssef Abou Warda campant un émouvant et modeste patriarche, et trois femmes magnifiques jouées par Yuval Scharf, Sarah Adler et Assi Levy, cette construction aux allures de 1001 nuits de la catastrophe subie par les Palestiniens est aussi une vigoureuse affirmation politique que sous ce ciel unique qui finira par occuper tout l’écran, il n’y a qu’une terre à habiter par tous.

Pas grand chose en commun en apparence avec At Berkeley, documentaire fleuve de Frederick Wiseman consacré à la célèbre université californienne. Et pourtant… Pourtant là aussi c’est un lieu qui condense une histoire, et cristallise une multiplicité d’enjeux, de conflits. Là aussi c’est une sorte de labyrinthe qui se met en place grâce à la circulation organisée, fut-ce avec d’autres moyens cinématographiques, par Wiseman pour donner à comprendre la complexité d’une histoire à partir d’un territoire et de pratiques circonscrites, réunions budgétaires de l’administration, cours de littérature ou de physique, chorale et équipe de football.

Et de Thoreau aux mutations génériques cancéreuses, de l’héritage des contestations des années 60 à la défense de l’enseignement public dans l’Amérique actuelle ravagée par l’égoïsme libéral au front bas, des pelouses du campus baignées de soleil aux laboratoires de recherche de pointe, c’est là aussi un admirable de travail de composition historique et politique qui se déploie quatre heures durant par les ressources d’un cinéma dans l’espace d’une supérieure intelligence. La longue durée de celui-ci faisant écho à la virtuosité du plan unique de celui-là.

Il n’y a absolument aucun lien logique reliant le film de Wiseman au fait que c’est à Berkeley qu’Amos Gitai a étudié l’architecture, art dont on retrouve l’influence à tous les détours de son cinéma. Aucun lien de causalité, juste un bel écho.

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