Shokuzai de Kiyoshi Kurosawa

La Dernière fois que j’ai vu Macau, de Joao Rui Guerra de Mata et Joao Pedro Rodrigues

Le mercredi qui suit la clôture du Festival de Cannes n’est pas exactement la meilleure date de sortie, surtout pour des films qui n’ont pas figuré juste avant sur la Croisette. Ce 29 mai voit pourtant surgir sur les écrans plusieurs titres tout à fait remarquables, bien que « marginaux » par rapport au tout venant de la distribution commerciale. On reviendra sur la réédition du grand documentaire Le Joli Mai de Chris Marker et Pierre Lhomme. Il faut aussi prêter attention à ces deux merveilles étranges que sont Shokuzai de Kiyoshi Kurosawa et La Dernière fois que j’ai vu Macau, de Joao Rui Guerra de Mata et Joao Pedro Rodrigues – respectivement découverts à Venise et à Locarno en 2012. Ce sont deux films fantastiques, et situés en Asie, ce sont aussi deux propositions formelles très originales et extrêmement élégantes. Ici s’arrêtent les comparaisons.

Présenté dans une version retouchée et raccourcie pour la salle à 4h30, Shokuzai (« Punition ») de Kiyoshi Kurosawa est en réalité un téléfilm en cinq épisodes, réalisé pour la chaine japonaise Wowow. Mais de cette sombre histoire du meurtre d’une petite fille dans une école, et de la relation perverse nouée entre les copines de la victime et la mère de celle-ci, avec ses effets 15 ans plus tard, le réalisateur de Kairo et de Jelly Fish fait une aventure cinématographique étonnamment puissante et troublante.

Cela tient à sa manière de défaire l’enchainement linéaire des causes et des effets, en une suite de péripéties centrées chaque fois sur un personnage, mais selon des cheminements si peu systématiques que tout formatage de la réception par le spectateur est exclu. Cela tient à un art exceptionnel de la suggestion, du jeu avec le hors champ, avec l’apparition des images mentales comme fantômes, visibles ou non, avec une stratégie si délicate du rapport à la peur et au désir qu’elle suscite peu à peu des vagues qui balaient tout ce qu’il y avait de programmatique dans le projet.

Et cela tient à une manière de filmer ses actrices, leur visage et leur silhouette, comme si le réalisateur et la caméra ne cessaient de les découvrir : magie de l’apparition qui fait directement écho à la magie de l’invocation qui est le principe même du cinéma de Kiyoshi Kurosawa, circulant librement à travers le temps et la narration pour aller sans cesse à la rencontre de « quelque chose d’autre ». Quelque chose qui n’a pas de nom. Par où passe le cinéma.

Cosigné par les deux cinéastes portugais Joao Rui Guerra de Mata et Joao Pedro Rodrigues, La Dernière fois que j’ai vu Macau envoute Par l’évidence de sa délicatesse, de son élégance joueuse et grave, de sa capacité à raconter le réel par les cheminements de la poésie et de la fiction. Un personnage qu’on ne verra jamais, et qui porte le nom d’un des deux réalisateurs, revient à Macau, sa ville natale, quittée depuis très longtemps. Il revient à l’appel d’une ancienne amie, travesti chanteur dans une boite de la ville, qui lui dit seulement qu’il s’y passe « des choses bizarres et inquiétantes ». Aux côtés de ce personnage de roman noir destroy, et avec l’aide d’une hypnotique voix off en portugais qui se souvient d’Orson Welles et de Wong Kar-wai, le film voyage dans les rues de l’ancienne colonie. Il entraine comme en songe dans les arcanes des effets de sa restitution à la Chine populaire, dans les méandres d’un récit qui joue avec des fantasmes de BD fantastique, la présence bien réelle des chats et des chiens dans les rues de la villes, les lumières du jour, de la nuit, des néons et des légendes qui l’illuminent et l’obscurcissent en un miroitement sans fin. C’est beau, c’est drôle, c’est angoissant.

Ils sont là : les humains et les murs, les bêtes et les souvenirs, la musique et le souvenir de la révolution. La voix de Jane Russel chante Your Killing Me ressuscité du Macau de Sternberg. Est-ce la fin du monde ou la fin d’un monde ? Et lequel ? Ou juste une belle et triste histoire d’amitié trahie. A Locarno, cette manière de voyager à travers le temps, les émotions et les interrogations politiques avec les chats pour compagnon suscitait le rapprochement avec l’œuvre de Chris Marker, mort quelques jours plus tôt. Bien plus tard, la présence poétique de l’auteur de La Jetée et de Sans soleil reste non pas une référence ni un modèle, mais un amical fantôme, comme un sourire venu d’une ville chinoise située dans le Cheshire.

Genpin appartient, au sein de l’œuvre de la réalisatrice japonaise, à la veine documentaire. Plus exactement, elle se situe à la frontière d’une partie de son travail documentaire, celui qui accompagne sa propre vie de famille, essentiellement sa relation avec sa mère adoptive, son véritable père et son propre fils. Ces films constituent un véritable cycle, présenté l’été dernier à Locarno, d’une puissance et d’une sensibilité exceptionnelles. Ils font évidemment partie de l’intégrale que consacre en ce moment la Cinémathèque française à la réalisatrice de Suzaku et de La forêt de Mogari.

Pourtant, Genpin concerne en apparence un sujet plus « extérieur ». La réalisatrice filme le travail d’un médecin accoucheur qui a bâti en pleine montagne une clinique où il accompagne les femmes enceintes selon un protocole qui privilégie écoute de son propre corps, exercices physiques et de respiration, contrôle et compréhension du processus biologique en cours. Le docteur Yoshimura, déjà fort âgé lorsque commence le film, est entouré de disciples, des femmes dont beaucoup ont été ses patientes et qui accompagnent désormais celles qui viennent pour accoucher.

La manière, attentive, parfois dérangeante ou provocante, dont Naomi Kawase montre cette collectivité construite autour d’une activité précise, l’accouchement, et d’un rapport au monde, au corps et à l’esprit beaucoup plus complexe, répond aux propres engagements de la cinéaste, à sa conception de la place des humains dans le cosmos telle qu’elle transparait dans toute son œuvre. Mais elle trouve ici une précision et force expressive directement branchée sur la capacité à accompagner avec la plus extrême liberté de regard alliée à une empathie infinie, telle que cette immense artiste de l’intime  les a développées dans le cycle des documentaires familiaux.

Saudade de Katsuya Tomita

Qu’est-ce qu’un bon film ? Question répétée sans fin dans d’innombrables situations de rencontres avec des publics, des élèves, etc. Question à laquelle il n’est pas de réponse, et à laquelle on n’a de toute façon pas envie de donner une réponse. En revanche, il arrive qu’en regardant un film, on soit très vite dans la certitude que c’est « un bon film », quoique cette expression puisse vouloir dire. Cette impression dont on ne doute pas s’impose d’autant plus fortement lorsqu’il s’agit d’un film dont on ignorait tout. C’est le vas, de manière évidente et assez bouleversante, dès les premières images de Saudade, premier film d’un réalisateur aussi japonais qu’inconnu au bataillon, Katsuya Tomita. Franchement rien de spectaculaire pourtant dans cette première scène, où deux types mangent des nouilles dans une gargote, et font l’éloge de leur nourriture. Pourtant, tout est là, du moins pour ce qui concerne l’incontestable justesse du regard. Tout est là de la précision, de l’élégance et de la générosité de la réalisation de Tomita qui va ensuite se déployer lors de multiples péripéties impliquant de nombreux autres protagonistes. Attention aux corps, sens de la distance, concision des mots, inscription par le son comme par l’image dans un monde vaste et complexe. Katsuya Tomita fait partie de ces cinéastes qui prouvent qu’il est possible de faire un cinéma saturé d’émotions, d’intrigues et d’idées simplement en sortant de chez soi, à condition de savoir filmer ce qui se trouve au coin de sa rue.

Documentaire ? Fiction ? Les deux, mon colonel ! Accompagnant les ouvriers du bâtiment qui sont une partie des protagonistes de ce film à multiples facettes, le réalisateur laisse advenir les situations, les échanges, les conflits. A travers eux se mettent en place les éléments qui composent le cadre, et l’enjeu thématique de Saudade : La situation des rapports humains dans une petite ville de province, à l’heure où la pire crise économique qu’ait connu le pays frappe cette société, caractérisée par la présence de nombreux immigrés de différentes origines, notamment d’Asie du Sud-Est (Thaïlande, Philippines) et du Brésil. Cette situation, il est clair qu’elle renvoie à ce qui arrive aujourd’hui dans une grande partie du Japon. De rues en bars, de famille en famille, de bureau en chantier, le film laisse apparaître une géographie complexe de relations et de fantasmes, d’oppositions et de d’interférences, amoureuses, familiales, ethniques, musicales, langagières aussi bien que dans les relations de travail, ou l’organisation politique.

Mais tout cela, on n’en prend conscience que peu à peu. Tomita, lui, donne juste l’impression de – bien – filmer ce qui se passe. Un chantier qui s’arrête. Un ouvrier japonais qui a du mal à s’entendre avec sa femme thaïlandaise. Les jeunes brésiliens et les jeunes japonais entrainés dans une battle de rap par une fille qui revient de Tokyo et s’ennuie. Les putes thaïlandaises et leurs difficultés, le politicien en campagne pour les municipales, la tentation du racisme qui monte dans une partie de la jeunesse autochtone, les entreprises qui ferment, les violences, les illusions défaites, les absurdités de redéfinitions par l’origine. La musique, le rap surtout, participe de cette énergie, et une chorégraphie impromptue, comme naturelle, à laquelle la capoeira vient ponctuellement donner une forme codée.

Le film est constitué de vignettes, comme des couplets autonomes d’une ample chanson, mais qui se recomposerait pour former un ensemble, pour composer une image de grande ampleur. Les actions tournent autour de multiples personnages, selon des circulations sinueuses mais jamais obscures, tant est étonnant le sens du naturel du réalisateur. Il arrive à faire du basculement d’une langue à l’autre, pas toujours évident à nos oreilles occidentales, comme de brusques changements de lumière, soleil écrasant, nuits de néon criards, multiplicités des appartements et des lieux de travail ou de plaisir, le carburant d’une dynamique qui semble inépuisable, tandis que s’effondrent sous nos yeux l’idéologie du Japon cossu accueillant paisiblement des travailleurs et des familles de pays pauvres. C’est un séisme historique, crise ouverte du modèle patiemment élaboré durant les 60 ans qui ont suivi la fin de la Deuxième Guerre mondiale, que raconte Katsuya Tomita.

Pour donner à percevoir la violence de ce qui advient et le sentiment d’absurdité que le phénomène suscite, il sait aussi mettre à profit des moments dépourvus de signification narrative, mais surchargés de sensations. Voyez ce plan sans paroles, cadré de dehors et de haut par une baie vitrée, où un homme rentre chez lui, sa femme est seule, elle écoute un opéra plein pot, tout de suite se perçoivent haine et peur entre elle et lui, elle vient s’asseoir sur ses genoux et lui sert un verre de vin. C’est atroce.

Deux derniers, pour la route

(Outrage Beyond de Takeshi Kitano, Anton’s Right Here de Lyubov Arkus)

Impossible de quitter la Mostra (qui se poursuit, elle, jusqu’au 9 septembre), sans mentionner au moins deux films importants découverts dans mes derniers jours de présence au Lido. On ne parlera pas ici du très beau, très fin et très important Après Mai d’Olivier Assayas, attendant sa sortie désormais prochaine, le 14 novembre, ni l’intrigante fresque en vignettes de Valeria Sarmiento, Les Lignes de Wellington, sur les écrans français la semaine suivante. Mais il importe de ne pas passer sous silence deux autres titres.

Le premier est le nouveau film de Takeshi Kitano, qui se présente comme une suite d’Outrage, œuvre sombrement glaciale découverte à Cannes en 2010. Si ce Beyond fait un peu plus de place à l’humour, c’est sans aucune concession quant à l’implacable condamnation de la brutalité des gangsters, leur totale absence de scrupule, et leur idiotie fondamentale, quelle que soit par ailleurs leur habileté à s’enrichir et à se faire la guerre. La guerre, Kitano la fait, lui, aux films de yakuza, à ces innombrables réalisations qui même sous prétexte de dénonciation capitalisent sur la séduction de la violence et le folklore des truands.

Rien de tel ici, juste une brutalité terne de fonctionnaires du crime, exemplarisée par l’extraordinaire première heure, durant laquelle il ne se produit strictement que des conversations entre interchangeables hommes en gris, et qui ne différencie guère flics te gangsters englués dans leurs manœuvres et leurs rituels. Et pourtant cette première partie engendre une tension extrême qui explose dans le seconde moitié du film, mais toujours sur le même mode : les coups de feu sont aussi mécaniques et sans éclat que les paroles. Rigoureux et taciturne, à l’écran comme derrière la caméra, Takeshi Kitano incarne une radicale exigence éthique, avec un sens graphique et rythmique qui porte son film vers une conclusion aussi évidente que sidérante, dont il convient de ne rien dire.

Pas de point commun avec l’autre film, sinon, mais sous une toute autre forme, l’absolue dignité du regard et de la mise en scène. Lyubov Arkus vit et travaille à Saint Petersbourg, elle y dirige une des plus belles revues de cinéma qui jamais existèrent dans le monde, Seance. Et voilà qu’un jour son chemin croisa celui d’Anton, un adolescent autiste, dont elle avait découvert un texte d’une incroyable densité poétique – il y a des autistes qui écrivent, voire qui investissent éperdument dans l’écriture leur solitude et leur demande d’amour. Lyubov Arkus a commencé d’accompagner le destin d’Anton, d’essayer d’améliorer ses conditions d’existence, puis de lui éviter le pire lorsqu’on diagnostiqua un cancer incurable chez sa mère, la seule personne qui s’occupait du garçon. Des années durant, dans des conditions parfois insupportables et où parfois surgissent des espoirs ou des rémissions, Lyubov Arkus et sa caméra ont accompagné Anton, l’ont regardé et écouté.

Et c’est une incroyable aventure, au sens épique du mot, qui se déploie dans cette attention parfois maladroite et consciente de sa maladresse et de ses impuissances, dans ces courages et terreurs partagées ou additionnées, dans ces trajets et ces rencontres. Histoire collective servie par une capacité de regarder les autres – il y a dans Anton des plans de la mère malade qui font d’elle une beauté sublime, bouleversante –, cheminement où toujours la question du lien social (qui s’occupe de qui et comment ?) et la question de la réalisation (quelle place pour la caméra ? quel sens au geste de filmer et quels effets concrets ?) mène Lyubov Arkus à une lumineuse compréhension intime d’elle-même et des rapports avec les autres. Documentaire russe signé d’une inconnue et présenté hors sélection, Anton’s Right Here ne semble pas promis à une grande visibilité publique. Ce qui est parfaitement injuste, et complètement idiot. Parce que c’est juste un grand film.

P.S.: Dans leur singularité, ces deux films sont aussi assez exemplaires de ce qu’aura réussi la Mostra cette année: un ensemble de propositions de cinéma très diverses, mais où se multiplient les bonnes surprises, les retours en forme inattendus, les découvertes de toutes natures. Pas forcément sur le mode triomphal, au total d’ores et déjà une excellente édition.

Par les marges

(Il Gemello de Vincenzo Marra, Shokuzai de Kiyoshi Kurosawa)

Deux expériences aux limites du cinéma ont marqué cette deuxième journée. Deux rencontres avec des objets qui, a priori, relevaient d’un autre univers, celui de la télévision, mais que l’approche de leur réalisateur réinstalle fièrement au cœur du cinéma. Le documentaire de Vincenzo Marra, Il Gemello (« Le Jumeau »), aurait a priori tout pour être un reportage de plus sur la vie dans les prisons. En s’attachant au détenu dont le surnom donne son titre au film, en semblant pouvoir rester à ses côtés quasiment en toutes circonstances et sur une durée de plusieurs semaines, Marra révèle au contraire une toute autre compréhension, un tout autre rapport à une situation à la fois convenue et offrant bien des possibilités de voyeurisme et de sensationnalisme. Sans doute ce garçon de 29 ans, enfermé pour 12 ans dans cette prison près de Naples, est un « personnage » étonnant – oui, personnage, comme dans les films de fiction. Encore fait-il savoir trouver la distance et la durée, être attentif à ses mots, à ses gestes, à ce qui se joue – et ne se joue pas – sur son visage, dans sa vois, à travers son corps. Et du coup, autour du Jumeau et de tous ceux auxquels il a affaire dans la prison, codétenus, gardiens, psychologue, mère et sœur en visite…, c’est bien davantage qu’un « témoignage » qui se met en place. Une sensation du temps, une relation à l’énergie de vivre, à la nécessité de s’organiser et de s’adapter à l’environnement, une mise en scène de la violence et de l’intelligence, de la ruse et de l’honnêteté, de l’instinct et de l’expérience qui se révèle incroyablement riche et vivante.

Télévision aussi, et plus encore, avec les 4h30 de Shokuzai (« Punition ») de Kiyoshi Kurosawa : il s’agit bien cette fois d’un téléfilm en cinq épisodes, pour la chaine Wowow. Mais de cette sombre histoire d’une meurtre d’une petite fille dans une école, et de la relation perverse nouée entre les copines de la victime et la mère de celle—ci, avec ses effets 15 ans plus tard, le réalisateur de Kairo et de Jelly Fish fait une aventure cinématographique étonnamment puissante et troublante. Cela tient à sa manière de défaire l’enchainement linéaire des causes et des effets, en une suite de péripéties centrées chaque fois sur un personnage, mais selon des cheminements si peu systématique que tout formatage de la réception par le spectateur est exclu. Cela tient à un art exceptionnel de la suggestion, du jeu avec le hors champ, avec l’apparition des images mentales comme fantômes, visibles ou non, avec une stratégie sur délicate du rapport à la peur, au désir, qu’elle suscite peu à peu des vagues qui balaient tout ce qu’il y avait de programmatique dans le projet. Et cela tient à une manière de filmer ses actrices, leur visage et leur silhouette, qui ne cesse de paraître les découvrir : magie de l’apparition qui fait directement à la magie de l’invocation qui est sa manière, circulant librement à travers le temps et la narration pour aller sans cesse à la rencontre de « quelque chose d’autre ». Quelque chose qui n’a pas de nom. Par où passe le cinéma.

Tokyo Park de Shinji Aoyama (en salles le 22 août)

Il y a des vivants et des morts, des parents et des enfants, un frère et une sœur qui n’est pas sa sœur, un philosophe tenancier de bar homosexuel, des amoureux et un dentiste, un bébé dans une poussette rose et un gros arbre, des bancs, des lieux pour la nuit et des lieux pour le jour. On circule naturellement des uns aux autres. L’ami mort est coloc de Koji l’étudiant en photographie, jusqu’à ce que la copine du défunt retrouve le sens de la marche. Le passage de l’argentique (l’appareil photo de feue maman) au numérique (l’appareil à gagner des sous et de l’adrénaline en filant une jolie jeune femme dans tous les parcs de Tokyo pour révéler une géométrie fossile et aquatique) est un passage du Rubicon – ou de son équivalent japonais.

C’est un film très étrange qu’invente ici Shinji Aoyama, cinéaste surtout connu pour l’immense Eureka, mais qui continue depuis 1996 une œuvre passionnante, dont il est assez incroyable qu’elle soit aussi peu accessible en France. Comment expliquer que des films tels que le sublime Eli Eli, mais aussi La Forêt sans nom, Crickets et Sad Vacation, n’aient jamais été distribués ? Etrange, Tokyo Park l’est surtout pas sa manière de circuler naturellement dans des espaces et entre des situations que rien ne rapprocherait. Il le fait avec une sorte de grâce sereine, qui magnifie les sentiments par une savante mais quasi-invisible stratégie de l’effleurement. Il y a quelque chose de stratosphérique dans les relations entre les multiples personnages, une perception météorologique des liens, attractions et tensions qui les relient sans que jamais rien ne soit souligné ou imposé.

Le « parc » du titre renvoie ainsi moins à l’un des principaux décors du film qu’à une idée du monde, de l’existence individuelle et du rapport aux autres, représentation mentale construite par le film comme un espace d’étendues ouvertes, d’allées, de bosquets, de grands arbres, d’ombres et de lumière, de bassins qui peuvent être profonds ou réduits à un miroir. Un espace où seraient aussi secrètement reliés des lieux, mais aussi des temps, et des états (vivant/mort, frère-sœur/amants) en principe disjoints. Un parc un peu borgésien sans doute, y compris du fait de la mélancolie qui y règne, à l’horizon de son apparence plutôt ludique.

Au cœur d’un tel accomplissement, léger et mystérieux, se trouve la notion de mise en scène, au sens de proposition d’un univers intérieur par des éléments très simples, histoires d’amour, conflit familial, intrigue plus joueuse que policière autour d’une éventuelle trahison et d’une surveillance. Invisible et souveraine, la mise en scène joue ici comme assemblage impalpable proposé à chaque spectateur, mais qui ne peut être vraiment effectué que par lui, soit une de ses formes les plus élégantes qui se puissent imaginer.

Les trois stars du Festival de Tokyo, Catherine Deneuve, le tapis vert et la Prius “écolo” promue par le sponsor Toyota.

C’est un événement bizarre, dont les faiblesses sont aussi instructives que les accomplissements. Labellisé comme un festival de première catégorie, à l’égal de Cannes, Venise ou Berlin, le TIFF (Tokyo International Film Festival), dont la 23^e édition se tient du 23 au 31 octobre, est une entreprise considérable mais largement inefficace, malgré l’importance des moyens mis en œuvre. En Asie, son influence est très inférieure au festival le plus important, celui de Pusan en Corée, et la qualité de sa programmation n’approche pas celle du Festival de Hong Kong, d’autres festivals coréens plus pointus mais exigeants comme à Jeonju et au Cindi de Séoul, ou le très bon quoiqu’infiniment moins riche Filmex, à Tokyo même un mois plus tard.

C’est que le TIFF est exemplaire d’un mauvais agencement entre exigence artistique, ancrage dans les réalités de l’économie et articulation aux intérêts politiques locaux et nationaux – combinaison qui, lorsqu’elle fonctionne bien, est le socle même d’un festival efficace, c’est à dire à la fois d’une manifestation qui produit des effets significatifs, pour les films, pour les professionnels du cinéma, pour le cinéma en général, pour le tourisme local, pour la reconnaissance de la ville ou du pays organisateur. Ce qui fait, en ce cas, pas mal de retombées de diverses natures.

D’autres gros festivals sont victimes d’héritages bureaucratiques qui les plombent inexorablement – par exemple Shanghai, Moscou ou Le Caire. Le TIFF est lui victime d’une relation incestueuse avec l’industrie du spectacle : entièrement contrôlé par les Majors japonaises et américaines, ne disposant pas de sa propre équipe mais dépendant des employés des studios mis à disposition pour l’occasion, jusqu’à son président, Tom Yoda, patron de la dynamique société de production et de distribution Gaga, il est utilisé prioritairement comme vitrine pour le lancement des produits commerciaux de fin d’année. Installé dans le quartier chic, et pas du tout culturel ni cinéphile de Roppongi,  le TIFF n’est pas un rendez-vous dans l’agenda des personnalités culturelles qui comptent. Il ne l’est pas non plus chez les grandes pointures du cinéma mondial, et contraint de ne présenter en compétition que des inédits dans d’autres manifestations, il peine à attirer grandes stars et films de première magnitude : entre Venise ou Toronto en septembre et Pusan début octobre, d’autres destinations se taillent chaque année la part du lion.

Une des rares vedettes à avoir fait le voyage cette année, Catherine Deneuve, n’était là que parce que Potiche de François Ozon sort aussitôt, et que le distributeur japonais était prêt à un gros effort pour profiter des retombées médiatiques de la venue de la star française. Mais du coup, le Festival de Tokyo en est réduit à mettre l’accent sur des gadgets extra-cinématographiques, le plus visible ayant été le remplacement du traditionnel tapis rouge par un green carpet inlassablement mis en avant, symbole d’un engagement en faveur de l’environnement droit sorti de la gamberge d’un cabinet de communication. La nature ne s’y pas trompée: un typhon a obligé à avancer en catastrophe l’annonce du palmarès.

Cette faiblesse du Festival est clairement à rapprocher d’un phénomène auquel un séminaire, afin d’analyser les causes d’une diminution présentée comme aussi massive que regrettable de la présence des films européens sur les écrans japonais, diminution considérée comme un marqueur de la baisse d’une diversité culturelle sur les écrans japonais. Or en se penchant attentivement sur les statistiques, on découvrait une situation fort différente. D’abord il apparaissait que l’assimilation entre diversité d’origine géographique et diversité culturelle était largement factice. La première n’est pas menacée, la seconde, si, et gravement.

Côté nationalités des films, le Japon se caractérise d’abord par la domination de ses propres productions (448 films sur un total de 762 en 2009, et 57% des recettes), ce qui est plutôt un signe de santé, ensuite par la stabilité de la présence américaine. Le phénomène nouveau, et irréprochable sur le plan culturel, est la montée en puissance des productions asiatiques non-japonaises, avec désormais une centaine de titres chaque année dont la moitié venue de Corée du Sud.

Le nombre de films distribués chaque année au Japon, répartis entre films japonais et étrangers. En 2009, 170 films américains, 55 coréens, 41 français. (Source: UniJapan)

Cela réduit la part des Européens, un peu en valeur absolue, beaucoup en pourcentage, mais du point de vue de l’offre au public il n’y a aucune raison de s’en offusquer. Parmi les films européens, les productions françaises continuent de tenir, sur les tableaux d’Unifrance, le haut du pavé avec plus du tiers du total. Encore faut-il savoir si on parle du nombre de films, qui témoigne d’un réel dynamisme, ou du nombre d’entrées, où on constate un tout autre phénomène : l’immense majorité des spectateurs sont pour des films qui ne sont « français » que sur les documents officiels. Ce sont en fait soit des productions d’origine indiscernable pour le public japonais, exemplairement le documentaire Océans (distribué par Gaga) qui fait en ce moment un triomphe, soit des films d’action hollywoodiens produits sous pavillon tricolore, en général par Luc Besson, comme Transporteur ou Taken.

Le vrai critère, autrement difficile à mettre en œuvre que le nom du pays figurant sur le bordereau de distribution, concerne donc la nature des films. Et à cet égard on constate bien une chute de la diversité de l’offre, notamment sous l’effet de l’essor des multiplexes qui éliminent les salles proposant des films différents. Avant même les grands cinéastes européens, ce sont les auteurs japonais qui sont les premières victimes de ce phénomène : les Shinji Aoyama, Kiyoshi Kurosawa, Naomi Kawase, Nobuhiro Suwa ont de plus en plus de mal à tourner, et à trouver une exposition décente pour leurs films. Il est évident que le phénomène affecte, aussi, les auteurs étrangers, notamment européens, mais c’est moins une question de nationalité que d’ouverture à une diversité de styles et de tonalités.

Et il est clair que, parmi d’autres facteurs, le fait que le plus grand festival du pays, le TIFF, soit incapable de jouer son rôle de mise en avant d’œuvres proposant des alternatives fortes aux blockbusters est une des causes majeures de cet état de fait. C’est aussi le symptôme le plus visible d’un environnement hostile à l’art du cinéma, environnement auquel contribuent aussi chaines de télévision, grands médias, dirigeants économiques et décideurs politiques. Plutôt que son « écologie » de convenance, purement publicitaire, le TIFF ferait mieux de se préoccuper de l’écosystème cinématographique, qui le concerne bien plus. La biodiversité du cinéma au Japon en a un besoin urgent.

Memory of a Burning Tree de Sherman Ong et Hi-So d’Aditya Assarat.

Même en milieu hostile il arrive qu’apparaissent des formes de vie inattendues. Malgré l’absence de grandes œuvres à Tokyo on y pouvait découvrir ici et là quelques réalisations dignes d’attention. Parmi elles, il fut possible de repérer une poignée d’œuvres significatives de la fécondité actuelle de l’Asie du Sud-Est. Ainsi du très beau Memory of a Burning Tree du singapourien Sherman Ong, intrigante collision Sud-Sud où un jeune cinéaste formé au réalisme méditatif asiatique installe sa caméra dans une métropole africaine, Dar-Es-Salam. Ainsi du troublant Hi-So du thaïlandais Aditya Assarat, belle histoire d’amour et de cinéma hantée par la mémoire du Tsunami. Ainsi du délicatement brutal Tiger Factory du malaisien Woo Ming-jin, ironique, sensuel et désespéré.

442, Live with Honor, Die with Dignity de Junichi Suzuki

Ou encore, loin de l’art du cinéma mais néanmoins d’une force incontestable, le documentaire de Junichi Suzuki 442, Live with Honor, Die with Dignity, consacré au régiment le plus décoré de l’histoire de l’armée des Etats-Unis. Composée d’Américains d’origine japonaise, cette unité formée dans les camps d’internements où furent brutalement (et illégalement) enfermés les descendants de japonais après Pearl Harbour  fut utilisée pour les pires missions durant la Deuxième Guerre mondiale, de Montecassino à Dachau en passant par la bataille des Vosges. Ces Américains-là, qui avaient vécu comme une iniquité d’être déchus de leur nationalité, gagnèrent au prix de sacrifices incroyables le droit à ce commentaire du Président Truman le jour de la dissolution du 442^e : « vous n’avez pas seulement combattu l’ennemi, vous avez combattu les préjugés. Et vous avez vaincu. » Les survivants, très vieux, très japonais et hyper-américains qui témoignent dans le film sont d’étonnants et complexes personnages, couturés de cicatrices, de traumatismes, de contradictions et de constructions idéologiques. On regrette seulement que réalisation et commentaire ne leur réservent que la plus conventionnelle des places.