D’une pierre deux coups de Fejria Deliba, avec Milouda Chaqiq, Brigitte Roüan, Zinedine Soualem, Myriam Bella. Durée: 1h23. Sortie le 20 avril.

Il y a deux films dans D’une pierre deux coups. Ou plutôt, il y a un beau film de cinéma niché dans un bon téléfilm. Il faudra du temps pour que le cinéma se déploie et occupe tout l’écran, et surtout tout l’espace imaginaire que suscite le premier film de Fejria Deliba.

De prime abord, il semble qu’on ait affaire à une sympathique petite machine de fiction, où Zayane, une mama algérienne vivant dans la banlieue de Paris, est rattrapée par des souvenirs de sa jeunesse, qui vont remettre en question sa manière de vivre et le regard que ses enfants portent sur elle. Grâce à la forte présence de Milouda Chaqiq dans le rôle principal et à des dialogues bien ajustés, la scénariste et réalisatrice propose une chronique à la fois affectueuse et tendue d’une vie de femme arabe, âgée et analphabète dans une cité française.

Les scènes et les divers protagonistes offrent autant de petits aperçus amusants ou touchants, mais on ne peut s’empêcher de songer au récent Fatima de Philippe Faucon où, centré sur un personnage en partie comparable, l’espace et le silence avaient une place majeure, où la visée illustrative ne tenait pas le devant de la scène.

Mais Zayane s’en va. Contre toute attente de sa famille, contre toute logique de son parcours de femme au foyer dans un milieu resté traditionnel, contre aussi la mécanique scénaristique du film, elle prend le large. C’est un très beau geste, un double geste en fait, celui de la cinéaste et celui du personnage.

Alors que rappliquent dans son appartement ses innombrables enfants –certains ont la cinquantaine, un autre est encore au lycée– et quelques conjoints ou petits-enfants, la septuagénaire s’embarque pour un voyage qui la mène moins vers la province que vers le passé, territoire enfoui, à la fois passé affectif d’une femme et passé colonial de deux pays.

C’est dans l’écart entre ce qui se joue en montage parallèle, ici dans l’appartement envahi par une fratrie que l’absence de la mère réunit et là au cours du périple de Zayane flanquée d’une amie aussi fidèle que dépassée par les événements (Brigitte Roüan, impeccable) que D’une pierre deux coups trouve son énergie et sa liberté.

De cette énergie et de cette liberté, le cinéma, déjà, avait donné un avant goût grâce à la présence d’une malle au trésor, part de conte qui pourtant ne s’éloigne pas du réalisme. Dans une boîte cachée dans l’appartement sont découvertes des pellicules super-8 gardant les traces d’un passé refoulé par l’Histoire et les normes sociales, objet magique aux effets perturbateurs et finalement bénéfiques.

Du mélodrame enfoui qui trouve un dénouement surprenant dans une grande demeure de province au burlesque renouvelé des Marx Brothers de l’appartement du 9-3 envahi par une descendance proliférante et disparate, Fejria Deliba trouve dès lors les ressources d’une mise en scène qui respire, s’amuse et émeut.

Cette accumulation de frères et sœurs qui se chamaillent et s’inquiètent produit un autre effet, loin d’être anodin. (…)

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Les polémiques qui accompagnent «La Vie d’Adèle» depuis son succès cannois ont de multiples explications, dont l’utilisation du film par certains syndicats dans le cadre de la négociation sur la convention collective, et une «stratégie de communication» d’une actrice, relayée avec gourmandise par les médias. Mais elles s’expliquent aussi, et peut-être d’abord, par le parcours personnel du cinéaste.

Abdellatif Kechiche lors de la remise de la Palme d’or à Cannes, le 26 mai 2013. REUTERS/Éric Gaillard.

Lorsque sort en 2001 le premier film d’Abdellatif Kechiche, La Faute à Voltaire, la cause semble entendue: le cinéma français vient de s’enrichir d’un nouveau représentant, plutôt talentueux, de ce «cinéma beur» qui se fraie opiniâtrement une —petite— place sur les écrans. Ce jeune réalisateur né en Tunisie racontant une histoire de sans-papiers rejoint avec les honneurs les rangs des Mehdi Charef, Rachid Bouchareb, Abdelkrim Bahloul, Malik Chibane, Nadir Moknèche, Karim Dridi, Yamina Benguigui, rangs qu’allaient bientôt grossir Rabah Ameur-Zaïmeche, Zaïda Ghorab-Volta et bien d’autres.

Grave malentendu, qui ne concerne pas seulement Kechiche mais cette notion même de «cinéma beur». Le cas de ce cinéaste n’en est pas moins le plus exemplaire des errements engendrés par cette catégorie. Il n’y a pas de «cinéma beur», il y a eu, ô combien tardivement, la prise en compte par des cinéastes français de l’importance des effets de la présence arabe en France depuis le milieu du XXe siècle, la quasi-totalité de ces cinéastes français étant eux-mêmes arabes. Il y a, enfin, dans les dernières années du siècle précédent, l’accession à un début de visibilité d’une réalité qui n’est pas celle des immigrés ou de leurs enfants, mais de la société française. Et dès son premier long métrage, Abdel Kechiche s’affirme comme un cinéaste français important, et travaillé de tensions et d’élans infiniment plus riches que sa seule origine maghrébine, même si jamais il ne fut question de l’oublier.

Dès ce premier film, deux éléments au moins auraient dû attirer l’attention sur le caractère nettement plus complexe que l’assignation à résidence «beur». La première était le parcours de Kechiche, acteur intrigant et séduisant, notamment dans un des trois grands rôles des Innocents, la tragédie antique embrasée dans le midi de la France contemporaine par André Téchiné en 1987. Un parcours habité aussi par une passion du théâtre qui l’avait mené à Avignon.

Le deuxième élément était le film lui-même, et comment, à partir d’une intrigue effectivement caractéristique d’un cinéma de mise en lumière critique des conditions de vie des immigrés, en particulier des sans-papiers, La Faute à Voltaire ne cessait de se décaler, de déjouer les pronostics dénonciateurs ou naturalistes. L’ambiguïté du personnage principal joué par Sami Bouajila, la richesse des rôles de Bruno Lochet et Elodie Bouchez, l’énergie rayonnante d’Aure Atika propulsaient le film très au-delà d’une catégorie réductrice.

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Mercredi 25 sort en salle Tahrir, Place de la libération, réalisé par Stefano Savona durant les journées qui entrainé la chute de Moubarak. Film remarqué dès sa première présentation au Festival de Locarno en août dernier, film remarquable pour la perception à la fois claire et complexe qu’il offre de la “révolution” égyptienne, ce documentaire est aussi exemplaire des puissances du cinéma. Entretien avec son réalisateur:

« Avant les événements de janvier-février 2011, quelle était votre relation à l’Egypte ?

–       J’y suis allé au moins une fois par an depuis pratiquement 20 ans. Depuis 1991, lorsque j’étais étudiant en archéologie, en égyptologie. C’était l’époque de la première guerre du Golfe, j’avais ressenti sur place une atmosphère, une intensité qui m’ont fait abandonner ma vocation d’enfance pour essayer de raconter la réalité contemporaine. J’ai d’abord décidé, au Caire, de devenir photographe. Et quelques années après, c’est à nouveau au Caire que j’ai compris que le cinéma était mieux adapté à ce que je voulais faire. Mais curieusement, alors que c’est certainement le lieu que j’ai le plus filmé, je n’étais jamais arrivé à terminer un film consacré au Caire, je n’arrivais pas à monter ces images. Je crois que c’était l’absence de liberté de parole des gens que je filmais qui m’empêchait d’organiser ces plans entre eux. La parole restait toujours bloquée sur le quotidien.

–       L’expression politique est au centre de votre cinéma.

–       Depuis Carnets d’un combattant kurde en 2006, je sais que ce qui m’intéresse est l’expression de la parole dans un cadre public. L’influence déterminante pour définir mon rôle de cinéaste vient de la lecture d’Hannah Arendt. J’étais parti filmer les combattants kurdes par curiosité, j’avais beaucoup lu sur la résistance italienne, ou L’Hommage à la Catalogne d’Orwell, Arendt m’a donné les moyens de comprendre ce qui relie ces différentes expériences, ce que construisent ces jeunes hommes qui s’en vont de chez eux pour s’engager dans une action politique armée. Palazzo delle Aquile, tourné dans un lieu dédié à la politique officielle envahi par ceux qu’on n’y entend jamais d’habitude, offrait une arène idéale pour filmer ça. Et puis évidemment la Place Tahrir m’est aussitôt apparue comme exemplaire.

–       Vous avez été surpris par le déclenchement des événements en Egypte ?

–       Complètement. Et mes amis égyptiens autant que moi, personne n’imaginait ça. Mais dès les premières informations il m’est apparu qu’on avait affaire à un mouvement politique de masse, avec une immense capacité d’expression, dans un espace délimité. Il était évident que je devais y aller, j’ai arrêté le montage sur lequel je travaillais et j’ai foncé au Caire.

–       Vous êtes parti seul ?

–       Oui, avec ma caméra. Heureusement j’ai bien choisi, j’ai pris la plus petite, qui s’est aussi révélée la meilleure pour filmer comme je voulais. Il s’agit de la Canon 5D, qui est en fait un appareil photo qu’on peut utiliser comme caméra. Je l’ai prise d’abord parce qu’elle passe inaperçue, qu’elle n’a pas l’air d’un matériel professionnel, ce qui simplifie le passage des contrôles.  Mais je suis parti très vite, sans avoir fait d’essais – on ne peut pas faire des tests chez soi pour filmer la révolution… Cet appareil oblige à prendre des risques. Il m’a contraint à m’approcher de ceux que je filmais. Il me fallait reproduire le processus de focalisation qu’on a au milieu d’une foule, lorsqu’il se passe en permanence beaucoup de choses à la fois. L’esprit fait constamment un travail de sélection et de concentration, de toute façon il est exclu de tout voir. On ne voit que ce qu’on regarde. Aucune intention ne précède l’enregistrement. Dans une situation où on a, potentiellement, des dizaines de milliers d’interlocuteurs, il faut en permanence faire de tels choix, et les caractéristiques techniques de l’appareil m’ont forcé à aller encore plus dans ce sens. Très vite, j’ai compris que c’était avec mes pieds que devais construire la distance, pas avec des procédés optiques : aller vers ceux que je choisissais, m’approcher réellement à la distance voulue de ce que je voulais montrer. Mais mes méthodes de travail ont évolué pendant la durée du tournage, ça se voit dans le film. La beauté du documentaire est de s’inventer en permanence. On ne peut pas revenir en arrière, on ne peut pas refaire.

–       Qu’est-ce qui vous frappe lorsque vous arrivez Place Tahrir ?

–       La diversité des gens présents. On voyait qu’ils venaient de milieux sociaux et des régions différentes, des paysans, des étudiants, des grands bourgeois, des employés, des gens très religieux et d’autres pas du tout…. Et j’ai été frappé par la manière dont on pouvait circuler entre eux, dont eux-mêmes se mélangeaient, dès que quelqu’un dans un groupe disait quelque chose, quelqu’un venu d’un autre groupe venait lui répondre. Personne ne demandait l’autorisation pour prendre la parole, y compris entre des groupes qui, quelques jours plus tôt, ne se seraient jamais adressé la parole. Un autre aspect intéressant concerne la disparition de l’espace privé : la Place était véritablement à tout le monde.  J’avais pris le rideau de douche de ma chambre d’hôtel pour dormir par terre, il faisait vraiment froid et je voulais m’isoler du sol avec ce rideau et le rabattre sur moi mais dès que je l’ai posé par terre un type m’a demandé s’il pouvait se coucher à côté. C’était évident.

–       Vous avez trouvé rapidement comment commencer à filmer ?

–       Que l’espace soit devenu collectif rend mon travail beaucoup plus facile. La caméra ne brise plus une intimité, elle a sa place, comme tout le monde. Il n’y a plus ce travail difficile, que requiert souvent le documentaire, de construire sa position, de se faire accepter, d’entrer dans un cercle privé.

–       Connaissiez-vous déjà certains de ceux qu’on suit plus particulièrement ?

–       Non, je les ai tous rencontrés en arrivant Place Tahrir, parmi beaucoup d’autres. J’ai choisi ceux-là à l’instinct. Je ne voulais surtout pas des archétype, des représentants de telle ou telle position ou définition. Le problème du documentaire aujourd’hui est qu’il doit décider à l’avance quelle histoire il raconte, et choisir ses personnages pour qu’ils représentent les composantes de cette histoire. Je voulais le contraire, la complexité et les contradictions de personnes qui ne sont pas des personnages. Je ne cherche pas à construire une description analytique, je ne fais pas du journalisme (qui est très utile aussi), je fais du cinéma. J’essaie de donner à partager une autre perception de l’événement. Fabrice à Waterloo est un mauvais observateur objectif des événements, mais Stendhal produit une perception de la bataille qui reste, et qui dit une autre vérité. C’est un peu ce que j’essaie de faire.

–       Un des problèmes qu’affronte le film est de raconter une situation vécue dans l’ignorance et l’inquiétude en ce qui concerne sa durée et sur son issue, alors que les spectateurs connaitrons, eux, la réponse à ces questions.

–       D’où la nécessité d’avoir ces moments d’opacité, d’attente, de tout ce qui troue le déroulement de ce qui n’était évidemment pas vécu comme se déroulant selon un scénario réglé, ou menant à une solution. Personne ne savait comment ça finirait, il fallait faire ressentir cela aux spectateurs même si eux connaissent l’issue. Il faut faire ressentir la grande incertitude qui a régné durant ces jours et ces nuits.

–        Comment avez-vous réalisé la prise de son ?

–       J’avais un petit enregistreur, fixé à la caméra. Comme j’étais seul j’ai d’abord cru que j’étais obligé de tout capter du même point. Ensuite, j’ai compris que je pouvais placer l’enregistreur ailleurs, au milieu de ceux qui parlaient même si je tournais à distance, souvent je le mettais dans la poche d’une des personnes qui parlaient. Quand ils discutaient entre eux j’aimais bien laisser un écart. Ils savaient que je ne parle pas arabe, donc ils ne parlaient pas pour moi, ma présence n’affectait pas leurs discussions. J’étais prêt à aller très loin dans la séparation entre image et son, à monter beaucoup de paroles off. Je pensais aux films sur les concerts rock des années 70, où on voit souvent la foule tandis qu’on entend la musique. Finalement je n’ai pas eu besoin d’aller si loin, mais ça m’a donné une grande liberté. L’enregistreur 5.1 permet une bonne perception des sons dans l’espace, il est  important que les spectateurs sentent la multiplicité des ambiances sonores sur cette place immense où il se passait en permanence plein de choses différentes.

–       Combien de temps êtes vous resté sur la place ?

–       Deux semaines exactement, du samedi 29 janvier au samedi 12 février, le lendemain de la chute de Moubarak.

–       Avez-vous beaucoup filmé ?

–       Pas tellement, une trentaine d’heures : les contraintes techniques m’obligeaient à faire des choix. Il faut pouvoir recharger les batteries, et décharger les cartes mémoire dans l’ordinateur, laissé dans un hôtel, à quelques centaines de mètres mais qui était souvent inaccessible. Du coup j’ai dû prendre beaucoup de décisions en temps réel, ce qui est une bonne chose, on a une perception intuitive de la situation. Le film est vraiment né sur la Place.

–       Le film réussit la gageure d’articuler sans cesse l’individuel au collectif. Dans l’excitation du moment, quelle a été votre stratégie pour y parvenir ?

–       En choisissant, de manière intuitive, quelques personnes, et en les suivant pour voir où ils m’emmenaient. En leur demandant pourquoi ils allaient à tel endroit. Ils ont été moteur, ils m’ont lancé sur des voies qu’ensuite il m’est arrivé de suivre sans eux.

–       Quelle a été leur réaction quand vous leur avez montré le film ?

–       Ils se sont découverts différents : la lutte politique, l’action collective changent les gens. Le film les a rassurés sur la réalité de ce qu’ils avaient fait, ils m’ont raconté que depuis le 11 février souvent ils se demandaient s’ils n’avaient pas imaginé ce qui était arrivé.

(Une version légèrement différente de cet entretien figure dans le dossier de presse du film)

A mi-parcours, et malgré une météo peu clémente, le Festival de Locarno soixante-quatrième du nom peut d’ores et déjà être considéré comme un succès. Le complexe assemblage d’inédits, de grands classiques, de films extrêmement audacieux, de témoignages significatifs de diverses tendances contemporaines et de réalisations plus consensuelles – en particulier pour la Piazza grande – produit un sentiment d’ensemble de grand plaisir cinématographique. Cette impression où se combinent convivialité et aventures de spectateur excède les opinions, bien sûr diverses, que peuvent inspirer tel et tel film en particulier. Parmi ceux-ci, on reviendra sur les belles découvertes que sont, parmi les films français, Les Chants de Mandrin de Rabah Ameur Zaïmeche, Low Life de Nicolas Klotz, La Dernière Séance de Laurent Achard rejoignant Un amour de jeunesse de Mia Hansen-Løve, mais aussi les américains Terri d’Azazel Jacobs et Red State de Kevin Smith, le japonais Tokyo Park de Shinji Aoyama, les courts métrages de Spike Jonze, Claire Denis, Jean-Marie Straub… Sans parler des excellentes rétrospectives dédiées à Vincente Minnelli et aux classiques du cinéma indien.

Mais la plus belle rencontre peut-être à Locarno, la plus impressionnante, la plus cinématographique aura sans doute été avec un film intitulé Tahrir, place de la libération. Ce documentaire à été entièrement tourné au Caire durant les événements de janvier et février 2011, jusqu’au départ du président Hosni Moubarak. Il a été tourné  par un homme seul, Stefano Savona, armé de ce fameux appareil photo Canon 5D Mark II devenu entre des mains aussi diverses qu’expertes (récemment le très beau Road to Nowhere de Monte Hellman, après Ruber de Quentin Dupieux) un très fécond outil de cinéma. Savona connait bien le Moyen-Orient, où il a réalisé deux films mémorables, Carnet d’un combattant kurde et Plomb durci. Il connaît bien l’Egypte, où il se rend pratiquement chaque année. Ce savoir lui permet de comprendre dès le début du mouvement de contestation égyptien qu’il se passe quelque chose d’exceptionnel. Il fonce sur place. Mais, visiblement, il connaît encore quelque chose d’autre, de plus difficile à définir.

C’est ce « quelque chose » qui impose très rapidement la singularité de son film. Pour qui a suivi avec un peu d’attention la déferlante d’images engendrée par les événements de Tunisie et d’Egypte, un peu aussi de Bahrein et de Sanaa (les cas libyens et syriens étant assez différents), et même en remontant aux manifestations iraniennes de 2009-2010, pour qui a vu ce tsunami d’enregistrements sur les réseaux de partages vidéo et les chaines de télévision à commencer par Al Jezeera, la singularité du travail de Savona s’impose comme une évidence. Sens du placement et de l’organisation des points de vue, capacité à articuler l’individuel et le collectif, à inscrire l’individuel dans le collectif, à prendre en compte et à situer les contradictions internes du mouvement. Sens de la profondeur de champ et sens de la durée, à la fois pour ce qu’ils concernent la composition des plans et le montage, mais aussi la « profondeur de champ » et «  le sens de la durée » qui marquent l’intelligence politique et humaine d’une situation infiniment complexe, infiniment mouvante.

Au centre du film de Savona : des personnes, des humains, et ce qui les définit comme humains : la parole. Y compris quand le réalisateur retrouve le souffle des grandes chorégraphies de masse, de Eisenstein à Kurosawa (et à Le Masson), lors d’impressionnantes scènes d’affrontements.

Voir-entendre-comprendre, il faudrait forger un seul verbe, tant il semble que ce soit un seul acte que met en œuvre le réalisateur italien, durant ces 18 jours où il partage les jours et les nuits de manifestants qui inventent leur propre pouvoir, avec passion, parfois avec inquiétude ou remise en doute. Pas plus qu’eux ou que quiconque, Stefano Savona ne comprend tout ce qui se passe, mais avec eux  il découvre dans l’enchainement des instants, des cris, des débats, des peurs, des découragements, des élans, des joies et des réflexions, la singularité d’une dynamique commune et complexe.

Ce qui s’est passé Place Tahrir s’inscrit dans l’histoire longue des grands mouvements populaires, cela s’inscrit aussi dans le contexte très particulier des « printemps arabes », et cela possède des singularités irréductibles à aucune autre situation. La manière de filmer, image et son, de Stefano Savona prend acte de ces multiples dimensions. Il construit des plans qui, eux aussi, « viennent de quelque part » – d’une histoire des images. Mais ce faisant il ne réduit pas le neuf à l’ancien, au contraire. Il donne à percevoir ce qui s’invente, ou se réinvente dans l’improbable mélange assemblé sur la place de la capitale égyptienne, l’incroyable scénario qui s’y est joué.

Ni journalistique ni historien, son geste proprement artistique est exemplaire des possibilités de penser le présent grâce aux ressources spécifiques du cinéma. Ces possibilités-là sont si rarement mises en œuvres : nous avons des archives filmées des grands événements du siècle, mais bien peu d’œuvres de cinéma élaborées dans le temps même de leur survenue. Après, plus tard, il y aura des films, bien sûr, parfois des grands films. Ce pourra être passionnant, ce sera autre chose. Il y a les films de Santiago Alvarez et ceux de Chris Marker, certains de Robert Kramer, Mai 68 filmé par William Klein dans Grands soirs et petits matins, la révolution iranienne de 1979 filmée si différemment par Abbas Kiarostami (Cas n°1, cas n°2) et Amir Naderi (La Recherche)… La liste peut sans doute accueillir encore quelques exemples, il sont extraordinairement rares, alors qu’il y a des caméras partout depuis 120 ans, et des cinéastes, souvent.  C’est aussi à cette aune qu’il faut mesurer l’importance du geste de Stefano Savona.

Blagues à part de Vanessa Rousselot

Etre invité du Festival franco-arabe d’Amman, qui s’est tenu du 18 au 23 juin, permet de découvrir quelques aspects d’une situation complexe, et une poignée de films mémorables. Complexe, en effet, la situation d’un festival co-organisé par trois instances (la Jordan Royal Film Commission, la Mairie d’Amman et les services culturels de l’Ambassade de France) entre lesquels la complicité n’est pas forcément totale. Et ce d’autant que le jour de l’ouverture du Festival, les bureaux de l’AFP étaient ravagés par un groupe télécommandé par le Palais, après que l’agence de presse française ait fait état des manifestations hostiles qui avaient accueilli le roi en visite dans le sud du pays : la Jordanie a beau faire tout ce qu’elle peut pour se tenir à l’écart des mouvements et conflits de la région, et ostensiblement ignorer la tragédie qui se déroule de l’autre côté de la frontière syrienne, pourtant proche de la capitale, les effets du printemps arabe ne sont pas entièrement étouffés, notamment dans la partie méridionale du pays, la plus pauvre et la moins associée à la modernisation menée par le régime hachémite.

D’ailleurs les cinéastes arabes rencontrés à Amman (jordaniens, libanais, égyptiens, palestiniens ou algériens) se gardent de tout commentaire trop explicite à propos de cet immense mouvement qui balaie le pourtour méditerranéen, du Maroc à la Syrie. Non par timidité intellectuelle ou peur d’une répression qui ne menace guère, du moins dans les enceintes culturelles et confortables où nous sommes accueillis, mais par perplexité devant les événements actuels et plus encore futurs, inquiétude mêlée d’espoir et tamisée par l’infinité complexité de situations en grande partie incomparables d’un pays à l’autre.

Quant aux films, au sein d’une programmation inégale imputable en partie aux agendas différents des co-organisateurs, au moins quatre films en émergeaient avec force. Du premier, Des hommes et des dieux de Xavier Beauvois, il n’est pas nécessaire de reparler ici, sinon pour avoir constaté que le film était extrêmement bien accueilli et compris, quand on pouvait s’interroger sur sa réception en pays arabe et musulman. Après la séance, une spectatrice prit la parole pour informer que le Père Jean-Claude, le seul survivant du massacre de Tibhirine, se trouvait à présent dans un monastère en Syrie, où il encourrait des risques comparables à ceux auxquels il avait échappé en Algérie.

On ne reviendra pas non plus sur un autre film digne des plus grands éloges, La Chine est encore loin de l’Algérien Malek Bensmaïl, passionnante évocation de la mémoire des luttes de l’indépendance dans l’Algérie actuelle : le film a été distribué en France, où il a reçu un accueil justement élogieux.

Deux véritables découvertes en revanche. La première est un film de fiction égyptien, réalisé par un jeune cinéaste très prometteur, Ahmed Abdalla. Microphone est construit sur un principe connu, pour ne pas dire rebattu, celui du portrait d’une grande ville à travers la circulation croisée de multiples personnages. Rien de tel qu’un schéma prévisible pour constater très vite l’originalité et le sens cinématographique d’un réalisateur : dans Alexandrie sillonnée par rappeurs, petits voleurs, étudiants, grapheurs, oisifs, suractifs ou combinards, Abdalla déclenche une chorégraphie énergique et précise, laquelle donne vie à chaque plan et une très réjouissante puissance à l’ensemble. Inattendu, souvent drôle, parfois tendu à l’extrême, son film réalisé évidemment avant les événements du printemps égyptien raconte avec une justesse à fleur de peau un état de la ville, et de la société, aux antipodes de l’artificiel et complaisant Immeuble Yacoubian, sociologie appliquée et qui n’aidait à rien comprendre.

L’autre film, Blagues à part (dont il a déjà été fait mention sur slate), est un documentaire tourné par une jeune française, Vanessa Rousselot, auprès des Palestiniens, dans les territoires et avec ceux qui vivent en Israël. A des gens rencontrés souvent dans la rue, ou au hasard de visites, la réalisatrice a demandé de raconter les blagues qui ont cours chez eux. L’idée de décaler ainsi l’interminable chronique doloriste et violente de la détresse palestinienne soumise depuis plus de 60 ans à l’oppression, la dépossession et l’exil, est en soi excellente. Ne serait-ce que parce qu’elle réinterroge les stéréotypes, aussi bien les nôtres, spectateurs occidentaux abreuvés des mêmes représentations depuis si longtemps, que celles des Palestiniens eux-mêmes, ayant intériorisées leur positons de victimes ou d’opposants farouches, au risque de faire disparaître ce qui est le tissu de la vie même, d’un jour le jour inévitablement plus complexe et contrasté, sans bien entendu faire disparaître pour autant cette ombre sinistre qui obscurcit la vie de millions de gens depuis si longtemps.

Mais la réussite de Blagues à part va bien au-delà de son programme. Avec un très juste sens cinématographie, la réalisatrice laisse dériver les situations qu’elle a enclenché, les réponses à côté, les irruption d’autres rapports à la réalité et au langage, l’apparition improbable d’un vieux monsieur qui collationne méthodiquement les blagues palestiniennes classées par époques, lieux et situations politiques dans des boites d’archives, les silences comme les fous rires qui empêchent le récit, construisent un monde mental où règne le désespoir, mais qu’habitent des vivants, hommes, femmes, adolescents, vieille dame bouleversante, et non des « figures » assignées à un rôle  ou une fonction (fut-ce celle de raconter une blague).

Libérateur, le rire ne l’est évidemment pas au regard de l’enfermement et de l’injustice –mais la question du rire se révèle au moins libératrice d’une manière nouvelle pour le cinéma de regarder ce qui existe. Diffusé seulement à la télévision (sur Planète, qui l’a coproduit), Blagues à part n’est jamais sorti en salles. C’est bien regrettable.

Fin janvier, en pleine révolte populaire tunisienne, Chris Marker envoie à quelques amis ce petit montage. Merveille de la sûreté d’œil du vieux maître ? A n’en pas douter. Mais ce que fait Marker en retrouvant l’analogie entre une image d’actualité et une « icône » révolutionnaire souligne surtout le manque d’images appropriées à la réalité de la situation actuelle, à ce qu’elle a de novateur, d’inédit. En Tunisie, en Egypte, en Lybie, à Bahrein, au Yémen, en Syrie, une révolution, des révolutions sans images ? Cela semble un double paradoxe.

D’un côté il y a des photos par milliers, des vidéos, des reportages TV, la couverture en continu d’Al Jazeera, les dizaines de milliers de posts sur Youtube et Dailymotion. Chris Marker, toujours lui, inlassable observateur des circulations visuelles et de pensées, en a réuni un florilège impressionnant. 

De l’autre il y a le patrimoine iconographique des mouvements populaires : si le geste d’offrir sa poitrine en sacrifice et en défi au nom de la liberté vient du fonds des âges, comme image, il vient du Tres de Mayo de Francisco Goya, et irrigue depuis les représentation du peuple désarmé faisant face à ses oppresseurs, dont de nombreux exemples au cinéma.

Enoncer ce double cortège de références visuelles, d’un côté la foule innombrables des enregistrements in situ et de l’autre le défilé imposant des emblèmes de la révolte de masse,  c’est souligner l’écart qui les sépare, et le fait qu’aucun pont n’est apparu pour qu’une, ou quelques unes des premières rejoignent les secondes. Puisqu’il s’agit ici bien entendu de réaffirmer combien une image est à la fois une construction, construction qui elle même à son tour construit – qui ouvre un rapport, un échange, une circulation.

Serguei Eisenstein, John Ford, Yazujiro Ozu, Orson Welles, Stanley Kubrick, Jean-Luc Godard ont été de grands constructeurs d’images en ce sens là – les cinéastes ne sont pas seuls,  Robert Capa a été constructeur d’images de la guerre d’Espagne autant et sans doute plus que Roman Karmen, André Malraux ou Leo Hurvitz, réalisateurs de films tournés en Espagne pendant la guerre. Il ne s’agit nullement de la question de la « vérité », au sens factuel, mais de la puissance singulière d’un processus, une puissance d’expression et de partage émotionnel du sens d’une réalité d’évènements actuels ou passés. C’était l’ambiguïté qui se dissimulait dans le mot « juste » de la fameuse formule de Godard « Pas une image juste, juste une image » : « juste » jouait sur l’ambivalence entre « vraie » (ce que n’est jamais une image) et « appropriée, qui bâtit une relation féconde avec un événement, une réalité » (ce qu’est une image au sens fort, c’est à dire une très faible proportion des artefacts visuels que par paresse on appelle image, et dont les médias nous abreuvent).

Ce n’est pas que le cinéma n’ait fourni aucun élément pour penser ce qui se passait. Regarder les reportages dans Benghazi dans les jours qui ont suivi la prise de contrôle par les insurgés faisait inexorablement revenir les souvenirs du terrible La Nuit du cinéaste syrien Mohamad Malass, implacable réquisitoire contre la volatilité, de l’enthousiasme extrême à l’effondrement, engendré par des décennies d’oppression quotidienne et d’illusion rhétorique. C’était la relation aux « images mentales », aux représentations rhétoriques et idéologiques que construisait le film qui proposait matière à réfléchir devant les déclamations et gesticulations où tant de sentiments légitimes s’exprimaient de manière si biaisée et « surdéterminée ».

Au moment d’écrire ces lignes, on attend de voir ce que construira le travail des réalisateurs égyptiens qui ont filmée la révolution de la Place Tahrir. Peut-être réussiront-ils à élaborer une image qui exprime ce qui s’est joué au Caire – s’il s’agit bien des révolutions voulues par leurs protagonistes, ce qui est encore bien loin d’être acquis.

Non pas qu’il faille nécessairement que ces images (au sens fort) soient le fait de professionnels de l’image, même si le regard d’un cinéaste ou d’un photographe est souvent le plus à même d’élaborer, dans la confusion du réel, la possibilité d’une expression. L’an dernier, les activistes iraniens ont collectivement inventé une magnifique réponse par l’image lorsqu’après l’arrestation d’un dirigeant étudiant déguisé en femme, et exhibé par le régime avec ce déguisement pour l’humilier, des milliers d’hommes iraniens se sont montrés déguisés en femme – des hommes iraniens ! – sur les « réseaux sociaux » d’Internet.

Rien de tel (à ma connaissance) dans les mouvements populaires du monde arabe actuels. La seule image forte, nouvelle, directement en phase avec les révoltes arabes du début 2011 n’est pas une image de révolution, encore moins de victoire de la révolution, mais une image terrible de destruction de soi, celle des immolations par le feu. Cette image-là construit la représentation de la misère et du désespoir qui règnent depuis des décennies dans le monde arabe.

S’il en nait des révolutions, au sens de réinvention d’un autre rapport au monde, à l’organisation de la collectivité dans un contexte historique, culturel et social particulier, il restera aussi à en inventer les images. La similitude des deux représentations envoyées par Marker, ce montage du même, dit que c’est loin d’être acquis.

(Ce texte est une variante d’un article écrit pour le numéro d’avril des Cahiers du cinéma España).

Aisheen (Chroniques de Gaza) de Nicolas Wadimoff

Chaque année se tient à Paris une manifestation intitulée « Israéliens, Palestiniens, que peut le cinéma ? », soit un  ensemble de projections et de débats organisés sous l’égide de l’Association France Palestine Solidarité.  Que peut le cinéma? la question ne cesse d’être posée avec une acuité particulière dans ce contexte, puisque pour son malheur cette région du monde demeure le lieu d’exacerbation de toutes les contradictions. La sortie en salles d’un film consacré à la situation dans la bande de Gaza au moment même de la brutale intervention de Tsahal contre la flottille venue tenter de rompre le blocus souligne combien l’état du cinéma fait écho à la situation des deux pays –  le territoire palestinien soumis à un blocus qui affame les populations et tend à y figer toute vie, mais aussi le raidissement sécuritaire extrémiste des Israéliens. Tourné à Gaza durant les semaines qui ont suivi l’opération sanglante « Plomb fondu » de décembre 2008-janvier 2009, le film Aisheen (Chroniques de Gaza) de Nicolas Wadimoff est exemplaire de cet état de crispation extrême, de perte de dynamique, qui est peut-être un phénomène nouveau, et inquiétant, au Moyen-Orient. Que peut alors le cinéma ? Aider à en prendre conscience.

Dans le film, en effet, tout semble redoubler ce qui n’est que la trop évidente situation. Etat de redondance infinie, où dans la ville fantôme de l’après bombardement un gamin demande où est la “ville fantôme”, nom d’un ancien parc d’attraction détruit, comme le reste, par les bombardements, quand c’est Gaza tout entière qui est devenue ville fantôme. Où une séquence au zoo ne peut que réitérer la situation d’êtres vivants encagés et privés de tout, qui est celle-là même des habitants du territoire, jusqu’à ces images terribles où les bêtes du zoo n’y restent que grossièrement empaillées, après être mortes de faim, ou, elles aussi, victimes des bombes israéliennes. Où, entre auto-ironie lasse devant de nouvelles frappes et lamentation sur les souffrances qui sans cesse s’ajoutent aux souffrances, entre rap incantatoire et plainte  interminable, aucune parole pas plus qu’aucun acte ne semble susceptible de construire une emprise sur la réalité. Comme si, hormis peut-être lors la meilleure scène du film, celle où des clowns apprennent aux enfants des écoles à rire des explosions alors que les frappes des drones se poursuivent, il n’y avait plus rien à dire.

A ce titre, le blocus de Gaza, et la triste victoire d’Israël ayant réussi à casser l’organisation palestinienne, pour n’engendrer que le blocage généralisé auquel on assister actuellement dans tous les camps. Cela aussi, le cinéma l’a raconté.

Dans son film  Notre Musique, Jean-Luc Godard montrait une photo de débarquement d’immigrants juifs arrivant en Israël en 1948 et une photo de Palestiniens jetés à la mer à la même date, avec ce commentaire en voix off : « Les Israéliens entraient dans la fiction. Les Palestiniens tombaient dans le documentaire ». La phrase a fait coulé beaucoup d’encre, mais je ne crois pas qu’elle ait été bien comprise. Il est certain que Godard lui-même n’est pas dupe de ce qu’il y a de fallacieux dans cette opposition entre documentaire et fiction, il le dira d’ailleurs chaque fois qu’on l’interrogera sur cette formule. Ce dont il parle c’est moins de « fiction » que de récit, c’est-à-dire, par des moyens documentaires ou fictionnels, de la possibilité de construire un cheminement linéaire qui mène vers une destination, cette destination fut-elle imaginaire. Ce récit n’est pas uniquement une narration, dans le cas du cinéma c’est plus encore la mise en scène, comme dispositif organisant tous les éléments de sens qui font récit, ou au contraire à les disjoindre, les mettre en crise ou mettre en forme leur état de crise.

Le sionisme a été un tel récit, et lorsque Godard dit qu’avec la création de l’Etat d’Israël « les Israéliens entraient dans la fiction » il veut dire que ce que le sionisme leur avait proposé comme récit s’accomplissait, qu’ils entraient de plein pied dans ce qui leur avait été raconté. Les Israéliens auront ensuite plusieurs autres récits greffés sur le récit-maître sioniste, qu’il s’agisse du récit utopique des kibboutz, du récit identitaire reconstruit à partir de la Shoah, du récit d’un peuple élu sur le plan politique et militaire ayant vocation à dominer la région, ou encore de diverses modalités de récit religieux. Alors que « entrer dans le documentaire » signifie pour les Palestiniens devenir les jouets des évènements, être ballottés par des rapports de force qu’ils ne maîtrisent ni réellement ni imaginairement.

C’est ce qui sera arrivé non seulement aux Palestiniens mais aussi aux peuples arabes de la région, malgré au moins trois hypothèses de récit qui se sont fait jour depuis 1948. Le premier est le récit nassérien, qui s’effondre après la Guerre des Six jours, le deuxième est le récit révolutionnaire dont l’OLP prétendra être l’incarnation, qui s’effondre après Septembre noir, la guerre civile au Liban et l’invasion du pays par Israël, le troisième est le récit islamiste.

Qu’a pu faire le cinéma face à tout cela ? Le cinéma israélien « officiel » des années 50, 60 et 70 a représenté par des documentaires comme par des fictions les grands récits, celui de l’accomplissement de la promesse sioniste, celui de l’espérance des kibboutzniks, le rapport national à la Shoah à partir du procès Eichmann. Mais, tandis qu’un cinéma d’auteur beaucoup plus individualiste, dans l’héritage de Nouvelle Vague, refusait précisément de prendre en charge les enjeux collectifs, ce cinéma officiel est resté d’une grande faiblesse parce que le récit que vivaient les Israéliens, de leur point de vue, était plus puissant que les traductions qu’était capable d’en donner le cinéma. Cette faiblesse explique aussi que ces films n’ont jamais retenu l’attention hors d’Israël, que le grand film d’accomplissement du récit sioniste soit un film hollywoodien, Exodus d’Otto Preminger avec Paul Newman, parce que Hollywood est capable de réinscrire ce scénario dans un autre récit beaucoup plus vaste – cette capacité même une des caractéristiques de Hollywood.

Eva Marie Saint, Paul Newman et Peter Lawford dans Exodus d’Otto Preminger

Le cinéma fait en Israël n’aura commencé de trouver sa puissance que comme entreprise de déconstruction des grands récits nationaux, que ce soit par les moyens du documentaire ou du film de fiction. La figure la plus exemplaire est ici celle d’Amos Gitai, qui aura pratiqué les deux, fiction et documentaire, ainsi que d’autres genres plus confidentiels comme le film essai et le film installation. Même lorsqu’il suit un fil continu, comme exemplairement les deux grandes trilogies documentaires que sont Wadi et House-News from Home, c’est pour constater et mettre en évidence la prédominance des disjonctions, des non-accomplissements des projections que chaque époque, chaque communauté et chaque individu pouvaient effectuer. Il y aurait aussi beaucoup à dire sur les films d’Avi Mograbi, et de bien d’autres moins connus, y compris dans la manière dont a pu être désarticulée par le cinéma l’hypothèse d’une construction nationale israélienne autocentrée, prétendant ignorer son extérieur arabe, ce qui existe dans certains films de Gitai mais aussi d’Assi Dayan, de Ronit Elkabetz, de Keren Yedaya, etc. Cette question du récit est exemplairement l’enjeu de Valse avec Bashir, fondé sur la tentative, sur le mode psychanalytique, de reconstruire le récit – en quoi le film, avec tout ce qu’il a de passionnant, me paraît également plus sujet à débat que ça n’a été le cas, dans sa prétention à y parvenir.  Il y a en effet un cinéma de réconciliation avec le récit qui tente de se mettre en place en Israël en ce moment, avec un certain succès, contre la prédominance du travail critique de la génération précédente, Valse avec Bachir en fait partie tout comme Les Méduses d’Etgar Keret et Shira Geffen, Les Citronniers d’Eran Riklis, La Visite de la fanfare d’Eran Kolrin, films « progressistes » par rapport à l’attitude politique de la majorité des habitants du pays, mais films dont toute la mise en scène tend à assurer un ordre alors même qu’ils décrivent un désordre. En quoi ils se retrouvent en porte à faux avec leur réalité, et avec leur public.

Une maison à Jérusalem d’Amos Gitai

Côté arabe, on peut schématiquement prendre en exemple deux grands films qui sanctionnent l’échec des deux premiers grands récits. Le Moineau de Youssef Chahine prend acte dès 1972 de la défaite historique du  nassérisme, échec auquel notamment La Nuit du syrien Mohamed Malas (1992) donnera un des plus puissants échos 20 ans plus tard. Et La Porte du soleil (2004) de Yousri Nasrallah est la mise en scène non seulement de la Nakbah, de la catastrophe qui a frappé les Palestiniens, mais de l’échec du projet d’en faire la base d’un grand récit, et de la désintégration des lignes narratives et des figures héroïques qui auraient pu le structurer.

C’es cet échec que soulignait déjà l’impossible tentative de Godard de réaliser un film pour le Fatah dans les années 70, et la rupture qui s’en suivra entre une organisation politique qui attend la mise en scène de son grand récit et un cinéaste qui voit bien que celui-ci est un leurre. Ce sera encore exactement la situation, un quart de siècle plus tard, d’Elia Suleiman, dont les films attestent l’incapacité collective à construire un projet à la fois imaginaire et concret (définition commune d’un projet politique et d’un film de cinéma). Elia Suleiman à qui il est souvent arrivé de se faire conspuer par les publics arabes auxquels il projette les réalisations qui témoignent avec style et un humour désespéré de cette incapacité. On pourrait continuer avec les films d’autres cinéastes palestiniens, comme Hani Abu-Assad (Le Mariage de Rana, 2001, Paradise Now, 2005), Rashid Masharawi (Attente, 2006), ou récemment Annemarie Jacir (Le Sel de la mer, 2008).

Le checkpoint, ici dans Intervention divine d’Elia Suleiman, lieu symbolique du blocage et de l’enfermement, omniprésent dans les films palestiniens comme dans la vie réelle des Palestiniens, comme le devient le mur qui enferme les territoires (et Israël).

L’impossibilité de « faire récit » (fut-ce un récit de deuil) sera la grande caractéristique de tout le cinéma libanais issu de la guerre civile. C’est exemplairement le cas de tous les films de Ghassan Salhab, Beyrouth Fantôme, Terra incognita, Le Dernier Homme comme de ceux de Danièle Arbid ou Jocelyne Saab. Aussi significative est l’impuissance de réalisateurs comme Maroun Bagdadi, chez qui c’est le sujet de Petites Guerres (1983), puis la limite à laquelle se heurte L’Homme voilé (1987), ou de Randa Chahal chez qui l’écart est si considérable entre la réussite documentaire de Nos guerres imprudentes (1995) et l’échec de ses tentatives de fiction romanesque, d’Ecrans de sable (1992) au Cerf-volant (2004). Ce sera enfin exemplairement la question telle que la formulent Khalil Joreige et Joana Hadjithomas, au moment de la guerre au Liban de 2006 : lorsqu’ils se demandent comment répondre en cinéastes à la fois aux événements et aux constructions d’images qu’en donnent les médias, la réponse ne sera certainement pas par un récit, mais au contraire par un dispositif, une construction qui, au-delà des échecs de la narration classique comme du seul travail documentaire, cherche à capter selon d’autres longueurs d’ondes des éléments de réel et d’imaginaires porteurs de sens avec Je veux voir (2008), mais en ayant fait le deuil de toute possibilité unificatrice.

(Posthume) de Ghassan Sahlab

L’ultime récit auquel s’en remet pour l’instant le monde arabe semble bien être celui proposé par les islamistes. Celui-ci  n’a pas donné et ne semble pas susceptible de donner lieu à une traduction cinématographique. Ce n’est pas lié à l’islam en tant que tel (on a vu combien le cinéma iranien révolutionnaire avait été capable de produire ses dispositifs de récit), mais au fait que la résistance, le front du refus, la posture négative plutôt que la construction d’un projet politique positif est devenu l’unique carburant de l’activisme palestinien et sans doute même arabe.

Résultat d’une pure négativité, symétrique entre côté israélien et côté palestinien, ce blocage, aggravée par la redondance des images médiatiques qui, à force de montrer la même chose (la guerre toujours recommencée) ne « disent » plus rien, cette « usure de tous les scénarios » comme on l’entend dire dans le domaine politique et diplomatique, n’est certainement pas une bonne nouvelle, ni pour le cinéma, ni pour la situation réelle sur le terrain.