“La Peur” s’en va-t-en guerre

la-peurLa Peur de Damien Odoul, avec Nino Rocher, Pierre Martial Gaillard, Anioula Maidel, Patrick de Valette. Durée : 1h34. Sortie le 12 août.

Il s’agit de porter attention à trois dimensions, distinctes, et même étrangères l’une à l’autre. Et de mesurer ce qui se joue, ou se cache, dans l’espace qui, en les séparant, les réunit.

1)   La Peur est un très beau film. Un film puissant et violent, chaleureux et troublant. Inspiré du roman éponyme de l’ancien poilu Gabriel Chevallier paru en 1930[1], récit en grande partie autobiographique décrivant les horreurs quotidiennes des tranchées, et dénonçant l’imbécillité des tactiques meurtrières des officiers et l’abjection des profiteurs et laudateurs de guerre, le septième film de Damien Odoul est d’une force singulière.

Il accompagne le jeune Gabriel, parti comme tant d’autres la fleur au fusil à l’été 1914,et qui traversera quatre ans d’épreuves atroces. Odoul déploie les ressources propres du cinéma, qui comprennent l’extrême réalisme comme la stylisation la plus radicale, les puissances de la lumière, du cadre, du mouvement et de l’immobilité, des sonorités, des interactions multiples entre images et sons, du montage.

Appuyé sur une l’énonciation d’une série de lettres que Gabriel adresserait au cours des mois et des années à sa Marguerite restée au pays, le film réussit à évoquer encore bien plus qu’il ne montre. Il s’inspire pour cela de grandes œuvres graphiques ayant réussi à prendre en charge les horreurs de la guerre (Callot, Goya), mais essentiellement de cette guerre-là, d’Otto Dix à Jacques Tardi.

Souvent, un sillon gorgé d’eau boueuse dans la terre, ou trois planches noircies suffisent. L’image parfois aux limites de l’abstraction, ou noyée d’ombres, ou de brume – de fumée ; de gaz – convoque, jamais gratuitement, d’innombrables souvenirs picturaux, de Manet à Fautrier et à Bacon.

Mais les corps des acteurs, tous inconnus au bataillon, tous remarquables, sont tout aussi saisissants. Et on retrouve ici ce qui avait permis la première grande reconnaissance d’Odoul comme cinéaste, avec son film Le Souffle en 2000. Cinéaste physique, Damien Odoul est aussi un cinéaste musicien, qui sait remarquablement arpéger les tonalités des voix, les nuances des phrasés et des accents pour composer une des multiples lignes narratives de ce film qui a l’excellent goût de se dispenser de toute anecdote, de tout « ressort dramatique » – comme si la guerre avait besoin qu’on y ajoute de la ruse scénaristique. L’ombre hallucinée du Céline passe à plusieurs reprises.  Bref, La Peur est tout simplement un des meilleurs films jamais consacrés à la Guerre de 14, qui en a pourtant inspiré beaucoup, dont de très grands.

2)   Revers de cette même médaille, ce que Damien Odoul parvient si bien à faire ressentir est ce qu’on sait, ce qu’on dit de cette guerre. Sa réussite a un côté victoire à la Pyrrhus, réussissant comme peu avant lui à acter ce qui est aujourd’hui acquis : les tranchées, ce fut l’horreur, les jeunes hommes de toute l’Europe (sans oublier les Africains, ni les Canadiens – Odoul ne les oublie pas – puis les Etats-uniens) ont servi de chair à canon à des intérêts mercantis et des délires nationalistes.

La contrepartie de cette atroce absurdité-là fait, malgré tout, la singularité de 14-18 : aucune autre guerre en Europe au 20e siècle n’aura paru marquée d’une telle absence de sens – ni la guerre d’Espagne, ni la guerre contre les forces du fascisme et du nazisme, ni la guerre en Bosnie. Si mon colon la Première Guerre mondiale est comme le chantait Brassens la pire de toute, c’est aussi du fait d’une configuration qui ne s’est pas retrouvée. Et le pacifisme auquel elle a donné naissance aura eu à débattre contre des engagements qui n’auront cessé de se réclamer de la singularité des autres situations.

Ainsi donner à éprouver quelque chose de cette folie, de cette misère, de ce mépris des hommes tels qu’ils ont pris forme dans les tranchées est sans grand usage pour d’autres situations, en particulier les situations actuelles, où ni la folie de tuer, ni la misère ni le mépris des êtres ne font pourtant défaut.

Aujourd’hui où l’hypothèse de la guerre ressurgit en Europe, ou de l’amnésie indigne qui entoure ce qui s’est passé dans les Balkans il y a 20 ans au conflit ouvert en Ukraine les fantômes macabres frémissent à nouveau, l’impressionnant et précis maelström du film, dans son inscription historique même (cette guerre-là), ne peut jouer comme signal, comme appel à inquiéter.

3)   Pourquoi ce film-là, avec ses immenses qualités de film et les limites qu’on vient de dire, sort-il ce jour-là ? Mauvais jour de la mauvaise année. Quoi, un grand film d’histoire, qui met en présence autant que les moyens du cinéma le peuvent avec un événement historique majeur, la catastrophe qui enfanta dans le fer et le feu ce 20e siècle qui se montrera à la hauteur des horreurs de sa naissance, on le sort au milieu des vacances, un 12 août ?

Et on le sort le août 2015. C’est-à-dire un an après une déferlante commémorative qui ne s’est finalement pas trop étendue sur l’imbécile boucherie, préférant célébrer ensemble les morts réduits à l’emploi de terreau pour notre belle construction européenne et  la marche vers un avenir cool et démocratique. Comment ne pas regretter que cette Peur, ô combien légitime, n’ait pas figuré en préambule de toutes manifestations officielles, histoire de rappeler un peu de quoi on célébrait, euh…, commémorait le centenaire.

De « la guerre de 14 » à « La Guerre », de 1914 à 2014, il s’agit donc d’un double écart, mémoriel et politique, auquel le film est confronté. D’où l’étrange sensation, simultanément, d’une véritable réussite et d’un porte-à-faux dont la responsabilité incombe pour l’essentiel à l’époque, notre époque.



[1] Réédité en 2008 par Le Dilettante, puis au Livre de poche.

lire le billet

Par-dela le mal, l’énergie vitale de “Titli”

titli

Titli, une chronique indienne de Kanu Behl, avec Shashank Arora, Shivani Raghuvanshi, Ranvir Shorey. Durée : 2h07. Sortie le 6 mai.

De prime abord, Titli semble, comme le suggère son sous-titre, une chronique sociale de la misère dans un quartier déshérité de Delhi, autour d’une famille d’hommes, le père âgé et trois frères, parmi lesquels l’ainé joue les caïds tandis que le plus jeune intrigue en cachette pour échapper à ce milieu. Mais très vite, sans renier sa dimension de témoignage, le premier film de Kanu Behl s’enrichit de plusieurs autres dimensions, une veine comique du côté d’un grotesque à la Affreux, sales et méchants, et une veine fantastique teintée d’horreur, avec le caractère outrancièrement brutal et sanglant du comportement des trois frères.

Tenir ensemble ces trois dimensions est un exercice difficile dont le réalisateur se tire avec maestria, grâce à la précision de la mise en scène, et au jeu des comédiens, qui trouvent toujours le juste équilibre (ou plutôt le juste déséquilibre) entre exagération et vraisemblance – un des meilleurs à ce jeu étant le patriarche apparemment déchu comme chef de cette bicoque de guingois, et qui en fait règne à sa manière perverse et nonchalante sur sa maisonnée. L’affaire se corse encore avec l’arrivée, pour les moins honorables des motifs, d’une épouse pour Titli, le plus jeune frère.

S’appuyant sur cet étrange cocktail d’âpreté physique et d’humour qui est la tonalité singulière du film, celui-ci prend alors plusieurs virages inattendus, qui renouvellent la situation d’une manière à la fois surprenante et dynamique, à défaut d’être toujours crédible. Mais cette invraisemblance aussi fait partie de l’affaire. En effet, les aspects les plus extrêmes du comportement des protagonistes, et notamment de la jeune femme (très remarquable Shivani Raghuvanshi, pourtant la seule non professionnelle du casting) dans un environnement au machisme délirant, s’inspirent de rebondissements de soap opéras ou de mélodrames de Bollywood, qui, loin d’appartenir au seul « domaine de la fiction » (c’est où, ça ?), sont autant de composants actifs de la réalité indienne d’aujourd’hui.

L’enchevêtrement des trafics, des trahisons, des agressions et des manipulations compose un portrait assez monstrueux de la grande ville indienne, où aucun catégorie sociale n’est épargnée – même si la corruption de la police et des autres représentants de l’ordre social est particulièrement visible. Chemin faisant, Titli emprunte également au film noir, réussissant là aussi des scènes de genre efficaces, mais qui, à nouveau, parviennent à s’intégrer au récit principal, ou plutôt à contribuer à l’élan général qui porte le film.

Par delà le sang et le parjure, par delà l’avidité sans limite, la brutalité, la mesquinerie et l’hypocrisie, cette énergie obstinée, immorale mais vitale, est sans doute le véritable enjeu de cette histoire violente, sentimentale et par moments burlesque. En quoi Titli justifie finalement son sous-titre, Une chronique indienne : à travers les faits et gestes extrêmes des protagonistes hauts en couleurs, c’est bien une sorte de récit d’un état de la société toute entière que vise le film.

lire le billet

«Le Challat de Tunis»: ni menteur, ni moqueur, vrai

o-challat-facebook

Le Challat de Tunis de Kaouther Ben Hania, avec Kaouther Ben Hania, Jallel Dridi, Moufida Dridi. Durée: 1h30. Sortie le 1er avril.

Terrifiant, d’abord, ce personnage de motard inconnu qui hante les rues de Tunis, un rasoir à la main, et taillade sauvagement les fesses des femmes par lesquelles il se sent provoqué.

Intense, l’enquête menée à l’écran par la réalisatrice pour reconstituer, dans les archives et sur le terrain, cette histoire qui défraya la chronique médiatique et judiciaire 10 ans plus tôt –soit avant la révolution tunisienne de 2011.

Insensés, les délires en tous genres suscités par cette figure mystérieuse, à la fois incarnation de fantasmes et de phobies multiples, chez les hommes et chez les femmes, et point de départ de petits bizness malsains et saugrenus, où bigoterie, machisme et mercantilisme se donnent aisément la main.

Vertigineux, bientôt, l’entrelacement des représentations, des récits, des types d’image (y compris celles du jeu vidéo inspiré par le Challat –«le balafreur»), la plongée dans le quotidien du quartier où vit celui qui fut finalement emprisonné, la rencontre avec sa famille et avec lui. Innocent? Coupable? Simulateur, mais de quoi?

La langue française pas plus que la langue anglaise ne rendent justice à ce qui peu à peu se révèle être le domaine où œuvre, avec une maestria peu commune,  la jeune réalisatrice tunisienne. On dit ici «documenteur», là «mockumentary». Mais il ne s’agit ni de mentir, ni de se moquer.

Il s’agit, à partir des codes du documentaire et de ceux de la fiction, en une série d’opérations pas moins exigeantes de rigueur que dans l’un ou l’autre genre, de construire une recherche, une compréhension, d’une façon à la fois ludique et éclairante, à laquelle ni la fiction seule ni le documentaire seul ne pouvaient parvenir. S’il y avait un rapprochement à faire, ce serait plutôt avec les serious games, ces dispositifs de jeu qui aident à mieux déplier les complexités d’une situation réelles.

Semé de personnalités (personnes? personnages?) intrigantes, inquiétantes, farfelues ou attachantes, Le Challat de Tunis est donc composé d’une multitude d’artifices. Certains voulus par la réalisatrice, certains tramés par d’autres, y compris pour la tromper, mais acceptés par elle dans son film. Si celui-ci est à ce point réussi, c’est qu’il ne repose nullement sur la révélation de ce qui était «vrai» ou «faux», mais sur la démultiplication des tensions entre les composants d’une galaxie de faits, d’affects, d’usages des corps, des mots, des références de toutes sortes. (…)

LIRE LA SUITE

lire le billet

“Evangelio de la carne”: l’enfer, c’est les pauvres

photo2El Evangelio de la carne d’Eduardo Mendoza. Avec Giovanni Ciccia, Jimena Lindo, Ismael Contreras, Sebastian Monteghirfo, Lucho Caceres. Durée : 1h50. Sortie le 25 mars.

Du centre ville de Lima aux immenses bidonvilles qui recouvrent la montagne au-dessus de la capitale péruvienne, Mendoza fait s’entrecroiser plusieurs destins extrêmes. Celui d’une bande de jeunes déshérités, supporters violents d’un club de foot dont chaque match est l’occasion d’affrontements avec les bandes rivales, celui d’un vieil alcoolique qui gagne en fabriquant des faux billets l’argent nécessaire pour entrer dans une confrérie religieuse où il expiera ses péchés nombreux, celui d’un flic essayant de sauver sa femme d’une maladie mortelle au traitement très onéreux.

Le montage alterné, les sautes dans le temps sans prévenir, l’usage des gros plans et des plongées participent d’une sur-tension permanente, qu’entretient aussi l’ajout de nombreuses péripéties dramatisées à fond : seule la sœur de la malade pourrait la sauver mais elle est devenue alcoolique après que le « gentil » flic l’ait plaquée pour sa cadette, le copain du flic parie sur des combats truqués ultraviolents organisés par la pègre, le flic a une liaison avec une mineure trafiquante de produits informatiques pirates, le frère du chef de la bande de supporters est en prison après avoir accidentellement blessé gravement un adolescent, il y a aussi une rivalité à mort pour diriger ledit gang, etc.

Assurément Mendoza trace un portrait particulièrement sombre de son pays, en tout cas de la capitale, qui semble principalement habitée par ces formes dégradées de l’humanité, les bigots et les supporters sportifs, dans un contexte de violence sans frein, de trafics d’addiction au fric, de misère et de corruption généralisées. Il est à craindre que les phénomènes ainsi décrits correspondent à une réalité, d’ailleurs loin d’être réservée à la capitale péruvienne. Mais il est aussi perceptible que s’il semble condamner ou du moins regretter cet état de fait, le réalisateur s’en sert avec gourmandise pour augmenter ses effets, se plaçant dans une position extérieure et surplombante, et en situation de tirer un maximum de bénéfices spectaculaires.

Malgré les interprétations habitées de la plupart des acteurs, tous très présents mais qui semblent jouer sur un seul registre, El Evangelio de la carne prêche contre ses personnages, et finalement contre le peuple tout entier dont ils sont supposés être l’émanation, et plus ou moins les représentants. Pas forcément l’idée la plus digne de ce que peut le cinéma, y compris face à des situations sociales et morales atrocement dégradées.

lire le billet

Extrême tension

4412041_6_d91c_une-scene-du-film-coreen-de-yoon-sung-hyun_93f5bd4580a42f0d7ccff58ead313214

La Frappe de Yoon Sung-hyun. 1h56. Sortie le 7 mai.

Premier film d’un très jeune réalisateur, La Frappe construit peu à peu un univers qui ne cesse de se densifier, autour d’un trio de lycéens en état d’extrême tension affective. D’emblée la caméra portée, comme affolée par la violence, se mêle à la première des nombreuses scènes de tabassage qui émaillent le film et, semble-t-il la vie des adolescents du pays. Comme l’annonce son titre, La Frappe paraît d’abord un film brutal, revenant inlassablement sur la manière dont, pas les mots et les regards qui ne sont pas moins agressifs que les coups de poings et les coups de pieds, la part masculine de toute une jeunesse semble n’avoir d’autre mode d’existence possible, durant cette phase de formation, que de s’affirmer par la force face aux autres, ou se soumettre de manière humiliante. Alors qu’un homme cherche à comprendre ce qui a poussé son fils au suicide en rencontrant ses anciens copains, l’enchevêtrement des défis, des farces qui vont trop loin, des gestes qui dégénèrent, tisse un écheveau d’autant plus inextricable pour un spectateur occidental qu’il aura parfois du mal à identifier les protagonistes.

Loin de desservir le propos, ce facteur supplémentaire de confusion va dans le sens du film qui tend à générer une sorte de magma de jeunes corps, de pulsions agressives, de désirs, mais pour y faire émerger une autre complexité, une autre écoute. Très sombre, La Frappe n’est ni nihiliste, ni complaisant : c’est au cœur même de ce taillis aussi touffus que celui où s’est perdue la balle de baseball, objet transitionnel d’une affection profonde entre les trois copains mais qui n’a pas les moyens de se formuler, que se dessinent les besoins, les inquiétudes et lignes de force ou de faiblesse de chacun, retrouvant subtilement son individualité. Cette balle de baseball bien réelle évoque la balle de tennis virtuelle de Blow up d’Antonioni aussi bien que la balle de baseball bien réelle dont le parcours sert de fil conducteur à Outremonde de DeLillo, elle est le seul artefact chargé de référence d’un film qui pour le reste semble s’inventer lui-même, comme issu de la violence de la société coréenne, et notamment des rapports entre élèves qu’instaure le système scolaire et universitaire, pilier d’une société essentiellement fondée sur la compétition de tous contre tous, et terriblement machiste.

Avec très peu de moyens matériels, Yoon Sung-hyun  réussit à la fois à décrire de manière saisissante ce monde qui inspire, sous des formes plus ou moins stylisées, une grande partie du cinéma coréen (et notamment ses films d’horreur), et à en faire émerger peu à peu des figures singulières de personnages. Prouesse narrative et de mise en scène, ce processus est surtout un geste d’une belle humanité, dans un environnement qui n’y est pourtant guère propice. Si le contexte est à l’évidence très situé, les mécanismes que La Frappe tend à mettre en évidence sont, eux, loin d’être limités à la seule situation coréenne.

lire le billet

Le cauchemar du réel

heliescalante

Heli, d’Amat Escalante avec Armando Espitia, Andrea Vergara, Linda González Hernández | Durée: 1h45 | Sortie: 8 avril 2014

L’ouverture d’Heli, troisième long métrage du Mexicain Amat Escalante après Sangre et Los Bastardos, est à la fois brutale et ouverte. Brutale est la situation montrée, deux corps ensanglantés, plus morts que vifs, sur le plateau d’un pick-up. Ouverte, la durée du plan, l’incertitude du statut ou même de la situation, jusqu’à cet indice –une botte du type «rangers» posée sur un des corps. Puis, hiéroglyphe macabre dont le sens précis ne s’explicitera que bien plus tard, un corps pendu sous un pont. Ainsi sera le film, lauréat du prix de la mise en scène au dernier Festival de Cannes.

Sans cesse, le cinéaste construit des conditions d’attente, sans cesse il déplace la distance et la posture où il place le spectateur. Cette distance peut être très proche et cette posture terriblement frontale, lors de scènes de violence aux limites du soutenable, montrées sans détourner le regard. A d’autres moments, les corps sont caressés avec une délicatesse aérienne, ou les personnages inscrits en silhouette minuscules dans des paysages immenses. Nulle manipulation dans ces changements, mais la volonté d’établir un ensemble de circulations entre œuvre et public, dès lors qu’il ne saurait être question, ni d’édulcorer le caractère extrême des phénomènes évoqués, ni d’en faire un processus de fascination.

Heli raconte le sort monstrueux d’une famille qui se trouvera croiser le chemin de flics mafieux aux méthodes barbares. Il prend en charge l’incroyable violence qui ravage le Mexique contemporain sous les signes croisés du trafic de drogue, de la corruption des politiques et des forces de l’ordre, de la misère et d’une surenchère sans fin dans le spectacle des souffrances infligées –spectacle où les archaïques exhibitions de corps mutilés et Internet font horriblement bon ménage.

LIRE LA SUITE

lire le billet

Festival de Venise, prise N° 7

Deux derniers, pour la route

(Outrage Beyond de Takeshi Kitano, Anton’s Right Here de Lyubov Arkus)

 

Impossible de quitter la Mostra (qui se poursuit, elle, jusqu’au 9 septembre), sans mentionner au moins deux films importants découverts dans mes derniers jours de présence au Lido. On ne parlera pas ici du très beau, très fin et très important Après Mai d’Olivier Assayas, attendant sa sortie désormais prochaine, le 14 novembre, ni l’intrigante fresque en vignettes de Valeria Sarmiento, Les Lignes de Wellington, sur les écrans français la semaine suivante. Mais il importe de ne pas passer sous silence deux autres titres.

Le premier est le nouveau film de Takeshi Kitano, qui se présente comme une suite d’Outrage, œuvre sombrement glaciale découverte à Cannes en 2010. Si ce Beyond fait un peu plus de place à l’humour, c’est sans aucune concession quant à l’implacable condamnation de la brutalité des gangsters, leur totale absence de scrupule, et leur idiotie fondamentale, quelle que soit par ailleurs leur habileté à s’enrichir et à se faire la guerre. La guerre, Kitano la fait, lui, aux films de yakuza, à ces innombrables réalisations qui même sous prétexte de dénonciation capitalisent sur la séduction de la violence et le folklore des truands.

Rien de tel ici, juste une brutalité terne de fonctionnaires du crime, exemplarisée par l’extraordinaire première heure, durant laquelle il ne se produit strictement que des conversations entre interchangeables hommes en gris, et qui ne différencie guère flics te gangsters englués dans leurs manœuvres et leurs rituels. Et pourtant cette première partie engendre une tension extrême qui explose dans le seconde moitié du film, mais toujours sur le même mode : les coups de feu sont aussi mécaniques et sans éclat que les paroles. Rigoureux et taciturne, à l’écran comme derrière la caméra, Takeshi Kitano incarne une radicale exigence éthique, avec un sens graphique et rythmique qui porte son film vers une conclusion aussi évidente que sidérante, dont il convient de ne rien dire.

Pas de point commun avec l’autre film, sinon, mais sous une toute autre forme, l’absolue dignité du regard et de la mise en scène. Lyubov Arkus vit et travaille à Saint Petersbourg, elle y dirige une des plus belles revues de cinéma qui jamais existèrent dans le monde, Seance. Et voilà qu’un jour son chemin croisa celui d’Anton, un adolescent autiste, dont elle avait découvert un texte d’une incroyable densité poétique – il y a des autistes qui écrivent, voire qui investissent éperdument dans l’écriture leur solitude et leur demande d’amour. Lyubov Arkus a commencé d’accompagner le destin d’Anton, d’essayer d’améliorer ses conditions d’existence, puis de lui éviter le pire lorsqu’on diagnostiqua un cancer incurable chez sa mère, la seule personne qui s’occupait du garçon. Des années durant, dans des conditions parfois insupportables et où parfois surgissent des espoirs ou des rémissions, Lyubov Arkus et sa caméra ont accompagné Anton, l’ont regardé et écouté.

Et c’est une incroyable aventure, au sens épique du mot, qui se déploie dans cette attention parfois maladroite et consciente de sa maladresse et de ses impuissances, dans ces courages et terreurs partagées ou additionnées, dans ces trajets et ces rencontres. Histoire collective servie par une capacité de regarder les autres – il y a dans Anton des plans de la mère malade qui font d’elle une beauté sublime, bouleversante –, cheminement où toujours la question du lien social (qui s’occupe de qui et comment ?) et la question de la réalisation (quelle place pour la caméra ? quel sens au geste de filmer et quels effets concrets ?) mène Lyubov Arkus à une lumineuse compréhension intime d’elle-même et des rapports avec les autres. Documentaire russe signé d’une inconnue et présenté hors sélection, Anton’s Right Here ne semble pas promis à une grande visibilité publique. Ce qui est parfaitement injuste, et complètement idiot. Parce que c’est juste un grand film.

P.S.: Dans leur singularité, ces deux films sont aussi assez exemplaires de ce qu’aura réussi la Mostra cette année: un ensemble de propositions de cinéma très diverses, mais où se multiplient les bonnes surprises, les retours en forme inattendus, les découvertes de toutes natures. Pas forcément sur le mode triomphal, au total d’ores et déjà une excellente édition.

lire le billet

Un plan dégoûtant

19139274_fa3_vf

Une bonne soeur avec un flingue: ce n’est pas une image de l’auteur de ce post, juste un braqueur de Boston vu par Ben Affleck.

Hier, mercredi, j’avais bien travaillé. Je me suis offert une projection sans autre attente qu’un moment de distraction, en allant voir The Town, le deuxième film réalisé par Ben Affleck, qui venait de sortir, et dont j’ignorais tout. Et j’ai été agréablement surpris. C’est un film de genre assumant pleinement les contraintes des histoires de gangsters comme on en connaît plein : as du braquage de banque, le héros est pris dans de multiples rouages au moment où il aimerait décrocher après avoir rencontré l’âme sœur, ses adversaires de la police, ses copains voleurs et ses commanditaires multipliant les embuches sur son chemin. Filmé avec une efficacité sans esbroufe, notamment dans les scènes d’action, The Town interroge aussi la notion, si importante aux Etats-Unis, de communauté, avec une louable absence de manichéisme.

the-town-de-ben-affleck-10139727gpavr

The Town: dans la chaleur de la communauté.

Pourtant le film comporte un plan que je trouve dégoûtant, une indignité cinématographique. Tardivement dans le déroulement du récit, Doug, le héros joué par Affleck et filmé avec beaucoup d’affection par celui-ci, découvre qu’un vieil homme qui le rencardait sur des coups est en réalité le parrain implacable de la « ville » – celle du titre, qui n’est pas Boston mais un quartier de cette cité, Charlestown, faubourg ouvrier où dominent les fils d’immigrés irlandais, et connu pour être un des lieux les plus violents des Etats-Unis. Pour le contraindre à lui obéir, le vieux type se vante d’avoir sciemment causé la mort de la mère de Doug dans des circonstances atroces et d’avoir envoyé son père pour 40 ans derrière les barreaux. Il affirme son pouvoir avec violence, en insistant sur l’aspect domination sexuelle, promettant au fils de lui couper les couilles s’il se rebelle, comme il affirme l’avoir fait, métaphoriquement et réellement, à son père.

Un casse à rebondissements plus tard, nous verrons Doug se libérer d’un joug qui est aussi celui de la communauté dans ce qu’elle a de plus oppressant. La scène comprend un plan, celui dont il est ici question, dans lequel le personnage principal braque à bout portant son revolver sur l’entrejambe du vieux type, et fait feu.

Il n’y a aucune objection au fait de montrer ça. Contrairement à ce dont les censeurs nous rebattent les oreilles, il n’y a pas d’« inmontrable » en tant que tel. Ni dans l’ordre de la violence, ni dans celui de la sexualité, ni ailleurs.   Seule importe la manière dont les choses sont montrées – côté sexe, allez voir le charmant Happy Few d’Anthony Cordier qui vient de sortir, et demandez-vous un peu pourquoi il y a une telle objection de principe à montrer les ébats amoureux. Toute règle qui décide à l’avance que telle ou telle chose “en général” ne doit pas être montrée est liberticide et perverse.

Ce qui est dégoûtant dans ce plan de The Town n’est pas que Doug fasse sauter les couilles du vieil homme, le plan de n’est d’ailleurs pas du tout sanglant, il pourrait l’être que ça ne changerait rien au problème. Le seul enjeu, la seule dimension véritablement importante c’est la manière dont le film a méthodiquement construit chez les spectateurs le désir qu’il le fasse. C’est la mécanique à peu près irrésistible qui fait que l’acte, tel qu’il est présenté, s’accompagne d’un irrépressible sentiment de jouissance, d’un assouvissement. Cette impression-là, qui résulte d’un complexe travail d’écriture et de mise en scène, travail qui peut être mis au service de n’importe quelle situation, est une infamie. Disons, pour être plus précis, que ce genre de manipulation est dégoûtant quel que soit son enjeu (pas seulement pour filmer la violence ou le sexe mais aussi bien les rapports avec les enfants, entre des amis, dans une scène de mélodrame ou de comédie), mais que cela se voit mieux lorsqu’il s’agit d’organes sexuels et de destruction physique.

ben-affleck-435

Ben Affleck par Ben Affleck

Ce qui précède n’est pas le procès du film de Ben Affleck. Je ne suis pas procureur, et s’il y avait vraiment matière à dresser des réquisitoires, ce ne serait pas contre ce film-là. J’ai précisément choisi d’aborder ce sujet à propos d’un film très mineur, et par ailleurs d’agréable compagnie. Puisque l’idée ici est moins de s’en prendre à des grandes machinations, qui appellent un vaste travail de mise à jour, que de souligner combien cette malignité utilitaire (une telle scène est ce qu’on nomme à Hollywood Crowd pleaser, ce qui fait plaisir aux foules) est omniprésente, y compris dans le tout-venant du cinéma de genre.

lire le billet

Sur cette terre

Mercredi 24 sort en salles un film sans égal, White Material de Claire Denis. Il est si beau qu’on peut le trouver « difficile », si on apporte dans la salle trop de discours déjà existants. Ce serait se priver d’une expérience exceptionnelle.

white_material_isabelle_huppert

White Material est un film impossible. Je veux dire un film qui naît d’un espace impossible, un rêve habité de tant de cauchemars qu’il s’effondre en lui-même. C’est l’affirmation héroïque – avec la dose de folie que contient l’héroïsme –  de la possibilité de faire exister des êtres humains dans un territoire saturé de trous noirs. Ces trous noirs ont des noms qu’on écrit avec des majuscules. L’Afrique. Le Colonialisme. La Misère. La Violence. Le Désespoir. La Guerre. Comme autant de divinités cannibales, instituées en puissances absolues et éternelles. Des entités noires qui absorbent toute lumière, toute intelligence. Il faut croire que ça doit arranger beaucoup de monde de ne rien comprendre. Claire Denis et Marie NDiaye font le contraire. Elles cheminent.

Leurs trajectoires se ressemblent même si elles se sont fait en sens inverse, la cinéaste européenne née et grandie en Afrique, l’écrivaine africaine née et grandie en Europe. Leur rencontre pour écrire ensemble White Material est comme une évidence. Une évidence contre l’impossible : celle d’accompagner pas à pas, terre à terre, pied à pied, des rapports au monde qui sont d’abord et enfin ceux d’être humains. Un monde qui est, aussi, et ô combien, traversé de puissances surhumaines, de passions hors normes, de phénomènes subis : il n’est pas de réalisme qui ne fasse place aux démons, qui ne prenne acte de l’invisible.

Mais l’entreprise de représenter cela, dans un travail de fiction qui est la condition même d’un rapport au monde réel, ne se justifie que dans l’impératif d’être aux côtés des personnes humaines, dans leur singularité et dans l’écheveau d’appartenances et de conditionnements qui les constituent. Puisqu’il apparaît qu’il faut des trajets personnels au long cours pour approcher cela, à en croire l’itinéraire de ces deux femmes artistes, deux auxquelles on doit beaucoup du meilleur de ce qui est écrit en français aujourd’hui, beaucoup du meilleur cinéma français contemporain. Une force de construction et ce qu’on nommera faute de mieux une sensibilité qui se sont constituées à l’échelle de plusieurs continents pour mieux partager l’intime des vibrations de femmes et d’hommes, très en deçà des moralismes, des idéologies, des psychologies et des sociologies. Sur cette planète où nous vivons.

Claire Denis a inventé une manière de faire du cinéma si unique qu’elle déroute souvent. Cette manière s’est construite, pour simplifier, en un prologue et deux temps. Le prologue ce sont deux films directement liés à sa vie, Chocolat et No Man No Run. A partir de son troisième film, S’en fout la mort, et de US Go Home, plus encore avec l’essentiel et méconnu J’ai pas sommeil puis Nénette et Boni, elle a mis au point un cinéma fondé sur une dialectique des espaces, un montage qu’on pourrait dire cubiste où des territoires habités de forces différentes, comme colorés par elles, se juxtaposent, s’opposent, entrent en collision, dessinent un espace à la fois mental et politique qui est la traduction par les moyens du cinéma d’un état du monde. Ensuite, au tournant des années 2000, elle est passé à un mode plus musical, où aux espaces se sont substituées des « nappes » sensorielles, qu’un jeu savant fait glisser les unes par rapport aux autres, dans le temps et l’espace, au plus profond du corps, du cerveau et du sexe de chacun comme à l’échelle d’une planète globalisée. Beau Travail, Trouble Every Day, Vendredi soir, L’Intrus, 35 Rhums. Les corps, les visages, les musiques, les couleurs, les lumières, les actes, les sentiments, le temps lui-même devenaient comme jamais au cinéma un matériau unifié, incroyablement riche mais que rien ne distribuait a priori en catégories distinctes.

White Material poursuit et excède cet art du cinéma dont je ne trouve guère d’autre exemple, du moins en Europe – un art qui croise l’hypothèse d’un rapport au monde  sur le mode animiste, évoqué ici il y a quelque semaines, et qui trouverai des échos du côté du Yeelen de Souleyman Cissé ou de Tropical Malady d’Apichatpong Weerasethakul, de manière plus lointaine avec Tabou de Murnau, ou de manière plus indirecte chez Tarkovski. Whaite Material marque à cet égard une nouvelle étape, Claire Denis atteint un nouvel état grâce à la rencontre hors norme avec Isabelle Huppert. Il y a là à proprement parler une opération magique, de transfert, d’appropriation et simultanément de non-confusion : Huppert ne joue pas Denis, ni évidemment Ndiaye. Elle ne s’inscrit pas non plus dans l’imitation naturaliste. Interprète du rôle de Maria, qui refuse d’abandonner la plantation de café qu’elle dirige sans la posséder, Isabelle Huppert joue, au plein sens du mot. Et les puissances de la construction dramatique, de la représentation et même de la stylisation sont à l’unisson de la force de présence physique, immédiate, de cette actrice que nous ne risquons en aucun cas de ne pas reconnaître, et qui ne cherche rien de tel. Claire Denis elle-même en parle magnifiquement dans l’entretien qu’elle a donné aux Cahiers du cinéma pour leur numéro de mars (654).

marie-ndiayeimage_sorties_id

ClaireDenis-Wien2005-2

Marie Ndiaye, Claire Denis, Isabelle Huppert: trois femmes puissantes? Mais d’une puissance qui n’est pas celle du pouvoir.

Evidemment la référence aux Trois femmes puissantes vient à l’esprit à propos de la cinéaste, de l’écrivaine et de l’actrice. Mais au-delà de la formule, la puissance ouverte, féconde (féminine ?) de White Material tient à l’invention de l’espace entre elles, entre ce qu’elles sont, ce qu’elles incarnent, ce qu’elles ont fait depuis des années et ce qu’elles font concrètement pour qu’existe cette œuvre-là. Les personnages masculins (et c’est rendre hommage à la manière dont Isaach de Bankolé en chef guerrillero à demi-héro, à demi-mort, et les habitants mâle de la plantation joués par Michel Subor, Christophe Lambert et Nicolas Duvauchelle, et qui tous habitent ce film, de manière infiniment instable, selon des biais qui sont autant d’interrogations installées par les « trois femmes puissantes » dans l’espace du film qu’elles ont inventé), les personnages masculins à divers titres impuissants du film n’en sont pas moins chargés de multiples intensités. Tout comme les enfants armés qui hantent la forêt, les troupes officielles qui les combattent, les barreurs de route, le maire du village qui cherche à s’arranger et le pharmacien qui refuse ce qui est train d’arriver, ces multiples forces actives captées comme autant de courants qui irriguent  le film. Dangereusement, sensuellement, amoureusement, brutalement.

La difficulté est la masse de mots (descriptions, analyses et jugements de toutes sortes) qui tend à s’interposer entre un tel film et qui le regarde – masse de mots qui sera encore augmentée par les commentaires à la sortie du film. Il est impossible d’en faire abstraction – c’est une des figures de l’impossible que j’évoquais au début. Mais il est possible, grâce au film lui-même, à son rythme, à l’inscription du corps blanc de l’actrice parmi les corps noirs des autres acteurs, du corps frêle de l’actrice dans le paysage de la plantation de café, de l’admirablement non-esthétisante lumière blanche du chef opérateur Yves Cape, de l’agencement hypnotique de présences de différentes natures, relevant de différente temporalité, d’entrer dans un espace-temps débarrassé de ces pesanteurs.

L’histoire se passe en Afrique, les images et les sons naissent d’un site filmé sans clichés ni complaisance. Mais il s’agit au fond de davantage, de la difficulté de trouver sa place sur terre et parmi les autres, de la douleur des déchirures entre des rêves et des faits, du combat de chaque jour pour refabriquer un espace physique où tout ce qui fait vivre ne serait pas abandonné. Là-bas comme ici, pour chacun.

lire le billet

Les lendemains de “La Jupe”

A propos des commentaires suscités par un précédent article sur La Journée de la jupe. Tentatives d’éclaircissement sur ce qu’il est légitime (selon moi) d’attendre d’un film.

142311-2-la-journee-de-la-jupe

En écrivant sur slate.fr/projection-publique le texte « Le Noir fantasme de La Jupe » j’espérais bien susciter des réactions. En effet, j’avais été choqué par le consensus, à mes yeux complaisant et paresseux, qui avait accueilli ce film à sa sortie, à de très rares exceptions près. Mes espoirs n’ont pas été déçus. , et je remercie tous ceux qui ont eu envie d’intervenir. Même si cela a été, dans certains cas, pour tenir des propos inutilement agressifs, voire haineux – où ne s’entend que trop bien cette peur, source de violence, dont il me semble que le film se nourrit d’une manière que je trouve inadmissible. Exemplairement, toute la rhétorique des « fruits pourris », du « bon coup de balai », du « y a qu’à » – les mettre en prison, à l’usine ( !), les renvoyer ailleurs, si possible dans les espaces intergalactiques… Le tout agrémenté de l’insistant « c’était mieux avant ». Les noirs fantasmes de La Journée de la jupe, fantasmes qui ont dans le passé trouvés d’innombrables mises en œuvre ayant toujours abouti à des tragédies, sont partagés par nombre de nos concitoyens, dont plusieurs se sont exprimés à propos de l’article. Cela ne fait que conforter l’inquiétude que m’inspire le film.

Je suis critique de cinéma, je ne prétends à aucune expertise particulière dans le domaine de l’éducation, des banlieues, de la sécurité ou de l’immigration. Ce qui ne m’empêche pas de pouvoir, comme ancien élève, comme parent, et d’abord comme citoyen, exprimer mon point de vue. Il se trouve que je vis en banlieue (et pas une banlieue chic), que jamais de ma vie je n’ai pensé mettre ma fille dans une école privée, et que j’ai aussi travaillé, longtemps, avec des « jeunes de quartiers difficiles » (pour employer une expression elle-même lourde de simplification et de clichés). Mais si j’aurais préféré que les commentaires de mon texte évitent de me caricaturer sans me connaître, je ne me soucie pas de développer ici mes opinions sur des « sujets de société », qui ne sont pas la raison d’être de Projection publique. Je voudrais uniquement réagir sur le fait que La Journée de la jupe est un film, et sur les questions relatives au cinéma qui ont été soulevées par les commentateurs.

Pour être clair, je reprends les expressions utilisées dans ces commentaires, en espérant ne pas dénaturer le sens qu’y donnent leurs auteurs. De toute façon, ces formulations figurent sur slate.fr à la suite de mon texte, chacun peut donc s’y reporter pour les replacer dans leur contexte.

- Un film peut-il jouer un « rôle catalytique ou même exorciste » ? J’en doute. J’ai beau chercher, je ne vois guère d’exemple – et je ne crois d’ailleurs pas du tout à cette invention qu’on appelle à tort « catharsis », en faussant gravement le sens de ce mot.

- « Le film cherche à faire réfléchir ». Un film peut-il faire réfléchir ? Assurément oui. Est-ce le cas avec La Journée de la jupe, est-ce au moins l’objectif de celui-ci ? Il me semble que non. Au contraire, j’y vois la construction de situations dramatiques et de rapports entre les spectateurs et les personnages tels que tout est verrouillé d’avance, qu’il n’est ouvert la possibilité d’aucune interrogation personnelle. Tout l’effort du scénario, de la réalisation et de l’interprétation porte au contraire sur le fait d’imposer en permanence une réponse réflexe chez les spectateurs.

- J’aurais « oublié qu’un film, en soi, n’a rien à voir avec la morale. L’art ne s’occupe pas de morale…C’est un film qui est purement émotionnel comme la plupart des films que choisit Adjani… ». Mon point de vue est diamétralement opposé, je crois (à la suite de très nombreux penseurs de bien plus haut niveau que moi) qu’il y a toujours une dimension éthique dans la construction d’un regard. Et que précisément le regard que ce film construit sur ses personnages, et sur le monde dont il s’inspire, donc aussi le regard que ce film cherche à construire chez ses spectateurs, est éthiquement inadmissible.

- « ce qui est très révélateur dans votre article, c’est de parler de pulsion forcément “nauséabonde” ». Je n’ai jamais dit que toute pulsion était nauséabonde. Mais que celles sur lesquelles le film fonctionne le sont. Un film, comme toute œuvre d’art, s’adresse d’abord à nos émotions. C’est à partir d’elles qu’il rend possible, ou au contraire travaille à rendre impossible la construction d’une réflexion, qui est d’abord construction de soi-même dans son environnement. C’est cela, le véritable sens du mot « catharsis » (et pas je ne sais quelle purge). Ce qui est nauséabond, c’est de travailler de cette manière particulière, en cherchant à enfermer le public dans ses pulsions de peur, de haine et de rejets, d’une manière qui ne laisse aucune chance d’en faire quelque chose pour soi.

- « Le personnage d’Adjani n’est pas haineux: elle pète un plomb à force d’être poussée à bout. C’est très différent… Votre discours est très très démagogique, moralisateur… » Nous sommes d’accord, ce n’est pas le personnage d’Adjani qui est haineux, c’est le film lui-même. Ce n’est pas parce qu’il essaie de poser des questions éthiques que mon discours deviendrait moralisateur : je ne me réfère à aucune doctrine morale. Réclamer qu’un film aide à réfléchir plutôt que d’enfermer dans les instincts les plus bas est pour moi l’exact opposé de la démagogie.

- « j’aurais plutôt tendance à défendre ce film, qui procure volontairement un véritable électrochoc. » J’ai pour ma part la plus grande méfiance envers les électrochocs. En général, l’étape d’après c’est l’ablation du cerveau. Il n’y a pas de problème à susciter un choc émotionnel, c’est ce que cherche à faire toute œuvre d’art. Mais tous les chocs ne se valent pas, certains anesthésient la pensée, d’autres la suscitent.

- « Le film, dans la réaction du professeur, n’est un évidemment qu’une sorte de parabole pour nous montrer que la violence de certains jeunes gens qu’on appelle en langage courant des voyous n’a pas de limite si ce n’est la violence susceptible de pouvoir leur être opposée. Et la seule légitimité de la violence susceptible de leur être opposée, c’est la nécessaire violence de l’état dans un état de droit. La violence de l’individu, même poussé à bout, ne pouvant mener qu’au drame comme le montre l’épilogue du film. » Voici en effet un très bon résumé du film, qui met en évidence son côté mécanique implacable. Qui montre combien l’application d’emblée d’un mot, « voyou », décide de tout ce qui doit arriver ensuite (« pas de limite si ce n’est la violence susceptible de pouvoir leur être opposée »). Qui oublie juste de dire que la violence de l’Etat est figurée par une escouade de tireurs commandée par un officier qui considère d’emblée que la seule solution est de tirer dans le tas. Oui le film impose une réaction « tout sécuritaire », sans laisser ouverte d’autres options – notamment en ridiculisant le médiateur joué par Podalydès, et en ne donnant aucune chance aux personnages de parents.

- « ce qui se passe dans les banlieues, croyez-moi, et c’est loin d’être un “ensemble homogène constitué de jeunes victimes d’un état français raciste.” C’est évidemment bien plus complexe que ça, ce qu’un film comme “La Haine” avait déjà bien montré avant ». Je partage pour une bonne part votre avis sur La Journée de la jupe, mais pas sur La Haine. A mes yeux, ce film ne montrait en rien la complexité de la situation dans les banlieues, du fait de son désir de spectaculaire. Son leitmotiv, «Pour l’instant tout va bien », servait à susciter la certitude d’une issue violente, qui dramatisait le scénario en fonction de ses intérêts en termes de show plutôt qu’il ne prenait en considération la réalité. Il existe heureusement d’autres films situés dans les banlieue autrement attentifs aux complexités, et pourtant sans complaisance envers ce qui s’y passe. Je songe notamment à Etats des lieux de Jean-François Richet et Patrick Dell’Isola, à Wesh Wesh, qu’est-ce qui se passe de Rabah Ameur Zaimeche, à Douce France de Malik Chibane, Bye-bye de Karim Dridi, à L’Esquive d’Abdellatif Kechiche… Et bien sûr, selon une autre approche, Entre les murs faisait lui aussi place à une complexité, loin de cadrer une réponse univoque.

lire le billet