La chronologie des médias, combien de divisions?

Nuit #1 de la québécoise Anne Emond, sorti sur Dailymotion 48h avant la sortie en salles

Dimanche 18 novembre, le jury du Festival de Rome attribue son grand prix au film Marfa Girl de Larry Clark. Le film est immédiatement diffusé dans le monde entier. Son réalisateur, figure du cinéma indépendant états-unien, a en effet décidé de le rendre accessible directement sur Internet, pour la somme de 5,99 dollars (4,65 euros), expliquant son choix par la volonté de ne pas entrer dans un système, celui de la distribution en salles, dominé les grandes puissances industrielles, et résumé d’un retentissant «Fuck Hollywood». Mais il n’est pas certain que ce soit Hollywood le plus menacé dans l’affaire.

Dans l’esprit sinon dans le droit, la mise en ligne du film de Larry Clark est un nouvel accroc au tissu réglementaire qui, en France, organise l’accès des publics aux films. Ce qui suppose pour commencer qu’il existe quelque chose de particulier qu’on nomme «film». C’est le cas dans ce pays, où les productions audiovisuelles relevant du cinéma sont enregistrées séparément des autres par le Centre national du cinéma et de l’image animée (CNC), et font l’objet d’aides et de contraintes spécifiques. Ce qui est loin d’être le cas partout.

La «chronologie des médias», joli nom de ce dispositif réglementaire, dispose qu’un film de cinéma doit d’abord sortir dans une salle de cinéma. Les autres modes de diffusion sont ensuite échelonnées sur une échelle de temps qui doit permettre à chacun de bénéficier d’une fenêtre d’exploitation privilégiée avant de subir la concurrence de la suivante: 4 mois après la salle pour le DVD et la VOD, 10 mois pour une diffusion cryptée (Canal +), 22 mois pour une chaine en clair coproductrice, 30 mois pour les autres chaines en clair, 36 mois pour un service de vidéo en ligne par abonnement.

Ce système rigide, pilier de l’organisation de la vitalité du cinéma en France cogérée par les pouvoirs publics et les professionnels, est évidemment en danger d’être débordée par l’extrême fluidité de circulation des films que permet Internet. Le piratage n’aura sans doute été à cet égard que l’avant-garde sauvage d’effets encore plus massifs dont sont porteuses les technologies numériques.

Derrière les brèches ouvertes par de sympathiques marginaux, les puissants

Comme il est devenu fréquent, Internet fait converger les intérêts apparemment antagonistes des marginaux, qui de toute façon jouent en dehors des clous, et des acteurs les plus puissants, qui tirent toujours les plus gros marrons du feu des concentrations. Outre le coup de force de Larry Clark, on en a eu un nouvel exemple en France cet automne, avec la sortie les 31 octobre et 7 novembre par deux petites sociétés de distribution, Damned et Fondivina, de deux films d’auteur plutôt confidentiels, Les Paradis artificiels du Brésilien Marcos Bravo et Nuit #1 de la Québécoise Anne Emond.

48 heures avant chaque sortie, les films ont été mis en ligne sur Dailymotion par une société spécialisée dans la diffusion des films sur Internet, Eye on Films. Aussitôt après la première mise en ligne, la plupart des salles ayant prévu de montrer Les Paradis artificiels le déprogrammaient: les exploitants voient évidemment d’un très mauvais œil cette rupture dans la chronologie des médias, qui garantissait à la salle à la fois la primeur des films et sa valorisation symbolique comme lieu de définition même de ce qui caractérise un film.

Mais les exploitants ne sont pas seuls à dénoncer une tactique bien connue, qui surfe sur la sympathie éveillée par des films ne disposant pas de gros moyens promotionnels pour ouvrir des brèches dans lesquelles tous, mais d’abord les plus puissants, s’engouffreront.

L’initiative des deux petits distributeurs s’inscrit en effet dans un processus lourd. Dans le cadre de sa campagne ultra-libérale, l’Union européenne, qui ne cesse de chercher des noises aux systèmes d’aide au cinéma (pas seulement français), a impulsé en mars 2012 un programme d’expérimentation torpillant la chronologie des médias.

Une des plus puissantes organisations corporatistes du cinéma français, l’ARP (Société civile Auteurs-réalisateurs-producteurs) a pris fait et cause pour cette expérimentation, et mis en place un dispositif baptisé TIDE (Transversal International Distribution in Europe) afin de la mettre en pratique. Ce qui lui a valu la rondelette somme de 800.000€ offerts par Bruxelles.

Ghettoïser en excluant les petits des grands écrans

L’ARP a immédiatement soutenu l’opération Eye on Films, se faisant in petto l’attaché de presse des films et décidant de projeter Les Paradis artificiels dans sa propre salle, le Cinéma des cinéastes, après son éviction de nombreux écrans.

Aux côtés des exploitants, nombre d’autres organisations professionnelles (sociétés de réalisateurs, de producteurs, de distributeurs, associations de défense de la diversité du cinéma) se sont mobilisées pour déclarer leur opposition à une déstabilisation du système. Dans une réponse datée du 26 novembre adressé aux syndicats de producteurs, les Auteurs-Réalisateurs-Producteurs, pourtant bien connus pour avoir souvent défendu avec la dernière énergie les dispositifs réglementaires existants, se présentent en audacieux modernistes décidés cette fois à aller de l’avant aux côtés des nouvelles technologies.

Affirmant trouver «stimulant que la quasi-unanimité de la profession cherche à nous dissuader de persister dans cette voie», l’ARP affirme bravement que «c’est peut-être parce que nous sommes cinéastes que nous n’avons pas peur du mouvement». Sympa pour les autres…

Le reste de l’argumentaire est pourtant moins flamboyant: cet accroc à la chronologie, les gens de l’ARP veulent en faire bénéficier les «petits  films mal financés, mal armés pour la salle». C’est-à-dire les ghettoïser encore plus, en achevant de les exclure des grands écrans, leur seule chance d’exister à part entière dans l’univers du cinéma. Privés de l’accès à la salle, ces «œuvres  fragiles qui sortent en petite combinaison» selon la délicate formule de l’ARP, cesseront tout bonnement d’exister à court terme. Au même moment, voici qu’est fort à propos mise en circulation une étude de deux chercheurs, un Allemand et un Danois, tendant à démontrer que la fermeture de Megaupload le 19 janvier 2012 a eu des effets négatifs sur le box-office des petits films sans affecter les bénéfices des majors.

Une cassure inédite dans l’organisation de défense du cinéma en France

Quels films? Quel box-office et dans quels pays, lorsqu’on sait que pour l’essentiel, les mêmes «petits films» ne sortent plus du tout en salles dans le monde anglo-saxon? Simultanément, la disparition du principe de la chronologie des médias aura pour effet d’ouvrir grand la porte à des acteurs infiniment plus puissants, au premier rang desquelles la première plate-forme de cinéma à la demande, Netflix, qui a entrepris de s’implanter en Europe, suivi de son rival Amazon.

L’ARP se pose aujourd’hui en moderniste, on comprend que ses animateurs, qui sont essentiellement les réalisateurs français les plus commerciaux, ambitionnent de s’installer dans le sillage des gros porteurs de la commercialisation en ligne, tout en finissant d’éliminer des salles les «œuvres fragiles» qui ont déjà bien du mal à y accéder.

C’est toutefois la première fois que cette organisation abandonne le camp des défenseurs des dispositifs de l’exception culturelle (qu’elle défend simultanément sur d’autres dossiers), créant une cassure inédite dans l’organisation de défense du cinéma en France.

Le sujet est l’un des principaux enjeux de la Mission Culture-Acte 2 confiée par Aurélie Filipetti à Pierre Lescure sur l’ensemble des transformations de la politique culturelle sous l’influence du numérique. Dans un rapport d’étape remis le 6 décembre, la commission note que si «une refonte radicale de la chronologie des médias constituerait peut-être la meilleure réponse aux attentes des internautes en matière de VàD», une telle initiative remettrait en cause tout l’équilibre du système.

A l’évidence, l’organisation de la chronologie des médias est remise en cause par les nouveaux modes de diffusion. Mais avec l’étrange théâtre qui s’est mis en place chez les professionnels, on s’éloigne encore davantage de la nécessaire invention d’une réponse accompagnant le développement des technologies sans détruire les principes de l’action publique dans le secteur. Une action, faut-il le rappeler, dont la raison d’être n’est pas d’enrichir davantage les acteurs français les plus puissants et de débarrasser le marché des plus faibles, mais tout au contraire de contrebalancer les déséquilibres engendrés par ce seul marché, et les usages spécifiques qu’il fait des innovations technologiques.

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Entre Valois et Hollande, le défi d’Aurélie Filippetti

Il y a urgence à régler les dossiers chauds, mais après? La politique culturelle a besoin d’un nouveau souffle. La jeune ministre saura-t-elle le donner?

Depuis son entrée en fonction comme ministre de la Culture, Aurélie Filipetti l’a martelé: «je suis une femme politique». Manière d’affirmer qu’elle n’est rue de Valois ni pour faire de la décoration, ni pour conforter le quota de la parité ou pour servir l’affichage d’un renouvellement générationnel. Saine affirmation, au demeurant, tant le poste qu’elle occupe a effectivement besoin de muscle politique, après des années de faiblesse, entre gestion à court terme des crises et distribution tactique de postes et de médailles.

Confortée par son élection comme députée d’une circonscription difficile qu’elle a brillamment conquise, la jeune ministre peut à bon droit revendiquer son statut de politique. Ce qui ouvre immédiatement une question en deux temps.

D’abord: quelle politique? Le projet électoral du candidat François Hollande, auquel Aurélie Filippetti a collaboré, était très discret sur la question. Ensuite: avec quelles forces cette éventuelle politique serait-elle mise en œuvre? Puisqu’une véritable politique signifie une action volontariste, qui change un ordre des choses et ne se contente de faire au mieux, ou au moins pire, à l’intérieur d’un état des lieux subi.

Il s’agit bien de la même question: sans projet politique établi, la question des énergies mobilisables n’a guère de sens. Quel projet politique pour la culture? On n’en sait rien, au-delà des dossiers remâchés sans fin, mais dont on voir bien que, précisément, ils seront davantage voués à des ajustements qu’à la mise en œuvre d’un grand projet.

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Cinéma français: le meilleur des mondes?

Le CNC (Centre national du cinéma et de l’image animée) vient de publier le bilan de la production de films en France en 2011. Cette publication, qui a lieu chaque année, sonne cette fois comme un communiqué de victoire, sinon de triomphe. Les chiffres sont «historiques», ils traduisent une vitalité exceptionnelle en des termes statistiques qui viennent confirmer et soutenir le sentiment d’euphorie qui a accompagné au début de l’année le succès en salles d’Intouchables et l’impressionnante moisson de récompenses de The Artist.

Il est bien normal que l’organisme public chargé du cinéma glorifie ces résultats, d’autant que ses actions y sont pour beaucoup, notamment les dispositifs réglementaires constamment ajustés et renégociés, tandis que —il faut le rappeler sans cesse— ce n’est pas l’argent de la collectivité nationale qui est utilisé pour soutenir le cinéma, mais des sommes prélevées à l’intérieur du «secteur» (salles, chaînes de télévision, éditeurs vidéo, fournisseurs d’accès à Internet) qui sont réaffectées.

En outre, ces résultats élevés résonnent comme une revanche sur l’époque pas si lointaine où on prédisait l’effondrement de la fréquentation, et rien moins que la mort du cinéma.

Bilan triomphal

Donc, le CNC est dans son rôle. Est-ce à dire pour autant que tout est idyllique au pays du cinéma? Et ne faut-il pas s’étonner en revanche que les commentateurs n’aient fait que recopier ce dont se réjouissent l’administration et ceux parmi les professionnels qui, étant les bénéficiaires les plus directs de la situation, ne lui trouvent en effet que des vertus?

A ce bilan triomphal, on se propose d’opposer ici des inquiétudes et des réserves qui ne devraient en aucun cas être balayées sous le tapis de louanges ni noyées dans le champagne des célébrations. Bien des points noirs subsistent, ou le plus souvent surgissent, effets pervers ou hors champ dangereux de ce qui est mis en lumière.

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Deuxièmes films: attention, danger de formatage

– «La Permission de minuit», de Delphine Gleize, avec Vincent Lindon et Emmanuelle Devos / REZO FILMS –
Comment le financement du cinéma par la télévision enferme les films en principe conçus pour le grand écran dans une norme et formate les jeunes réalisateurs prometteurs.
Mois après mois, l’histoire se répète. On signale l’arrivée sur nos écrans du nouveau film de jeunes réalisateurs «prometteurs» — c’est à dire dont les premiers longs métrages avaient inspiré engouement pour l’œuvre et espoirs pour l’avenir de leur auteur. Et mois après mois, le même scénario déprimant se répète. Passée l’épreuve du passage à l’acte du premier film, ces réalisateurs se révèlent pris dans une machine qui les écrase, ou au moins les limitent sévèrement. On appelle ça le «formatage», expression un peu abstraite qui trouve avec ces films une illustration particulièrement claire, et cruelle.

Les outils de ce formatage sont systématiques, c’est la grande idée des producteurs (ou parfois des réalisateurs eux-mêmes) pour «valoriser» un talent créateur sous forme de produit finançable et consommable. La recette n’a rien de très original: vous aviez un œil, un ton, un style ? On va rentabiliser ça avec les deux piliers de la mise en circulation selon les exigences d’un système dominé par les diffuseurs télé: c’est tout bête, il faut faire un film de genre, avec une vedette.

Pour ne prendre que des films sortis depuis le début de cette année, voilà comment on se retrouve avec L’Avocat de Cedric Anger, polar avec Benoit Magimel, Avant l’aube de Raphaël Jacoulot, thriller avec Jean-Pierre Bacri, La Permission de minuit de Delphine Gleize, mélo avec Vincent Lindon, le plus récent du lot sorti le 2 mars, en attendant Coup d’éclat de José Alcala, polar avec Catherine Frot (annoncé pour le 27 avril).

Ces quatre cinéastes (on en aurait cité d’autres en prenant une autre période de référence) avaient fait preuve d’originalité et d’audace dans leurs premiers films – Le Tueur pour Anger, Barrage pour Jacoulot, Alex pour Alcala, Carnages pour Delphine Gleize.

En regardant leurs nouveaux films, surtout si on a en tête les premières réalisations des auteurs, les effets de ce formatage sautent aux yeux. Ce sont les automatismes du scénario, même si celui-ci possédait au départ une certaines singularité dans le thème (La Permission de minuit : la relation entre un enfant atteint d’une maladie orpheline et son médecin) ou l’approche narrative (l’écart à géométrie variable entre le patron d’hôtel et son employé dans Avant l’aube). (Lire la suite)

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La toute petite musique de «la culture pour chacun»

L’objectif proclamé par Frédéric Mitterrand dans tous ses discours cache une absence d’ambition politique et une logique favorable au seul marché.

– Détail de l’installation de l’artiste Christian Boltanski, «Personnes», au Grand Palais, en janvier 2010. (REUTERS/Benoit Tessier)

Annoncé pour début février, le Forum national de la culture pour chacun organisé par le ministère de la Culture et de la Communication s’annonce comme le temps fort d’un projet politique mûri au cours de l’année qui s’achève. Utilisée avec éclat par Frédéric Mitterrand lors de ses vœux à la presse début 2010, la formule «la culture pour chacun» est devenue le slogan d’une vaste campagne qui ne cesse d’être annoncée.

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Le cinéma, ça marche fort. Mais quel cinéma?

Les entrées en salles montrent la vitalité du secteur. Mais les pratiques changent vite: l’absence de réelle politique culturelle risque de renforcer la seule logique de la concentration selon les lois du marché.

Le Centre national du cinéma vient de publier les chiffres de fréquentation des salles de cinéma pour octobre. Les mois se suivent et se ressemblent : ils ne cessent d’enregistrer une hausse de la fréquentation. +17% sur les 10 premiers mois de l’année par rapport à octobre 2009, +9% au cours des 12 derniers mois par rapport au 12 mois précédents, et la certitude de faire beaucoup mieux que 2009, déjà année record où, pour la première fois depuis le début des années 80, les cinémas français avaient accueilli plus de 200 millions de spectateurs. Ces résultats sont d’autant plus significatifs qu’en 2010 ils ne s’appuient pas seulement sur un phénomène exceptionnel, contrairement aux années précédentes marquées par Bienvenue chez les Ch’tis ou Avatar.

Cette hausse, tendance lourde des années 2000, contredit frontalement un déclin sans cesse annoncé au cours des 20 dernières années du XXe siècle.
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Festival expérience

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La star du Festival de La Rochelle: son public

On le sait, les festivals sont devenus durant l’été une pratique de masse. Les grandes manifestations drainent des dizaines, voire des centaines de milliers de spectateurs, tandis qu’une myriade de propositions plus modestes, en taille sinon forcément en ambition, attirent chaque année des quantités d’estivants en proportions au moins comparables. Tous ne sont pas des festivaliers assidus, beaucoup « picorent » au gré des opportunités et des envies. Aussi la plupart des comptes rendus et commentaires de la presse sur ces festivals rendent-ils comptent davantage de la nature du projet de programmation des organisateurs que du vécu des festivaliers lambda. Moi qui ai souvent « couvert » aussi méthodiquement que possible des festivals, et compte bien le faire à nouveau, me suis cette année trouvé en situation de les traverser de manière dilettante. Les sensations retirées de deux des principales manifestations de ce début d’été, le festival de cinéma de La Rochelle (2 au 11 juillet) et le festival de théâtre d’Avignon (7 au 27 juillet) nourrissent aussi la compréhension de ce phénomène.

affiche-2010La Rochelle, depuis 38 ans, a imposé un style particulier au moins parmi les festivals de cinéma : pas de compétition, pas de palmarès, pas de thématique. La programmation d’un éclectisme revendiqué fait voisiner nouveautés en avant-première, grands auteurs classiques, œuvres expérimentales, découvertes de cinématographies méconnues, films pour enfants, rencontres novatrices avec des objets lointains, venus du temps du muet ou d’horizons exotiques. Le risque serait un programme fourre-tout, c’est le grand talent des deux programmatrices du Festival, Prune Engler et Sylvie Pras, d’en faire au contraire un tressage fertile, où les différences se fond écho ou contraste sans se nuire. Ce n’est pas (seulement) moi qui le dit, c’est le public, et surtout qui le prouve, d’abord par le nombre considérable de spectateurs qui se pressent à l’entrée des salles, pour retrouver l’œuvre d’un géant du western, vivre la projection de films muets accompagnés live au piano, découvrir un expérimentateur vidéo…

En écoutant les conversations dans les files d’attente, il est évident que ces spectateurs, dont beaucoup sont des habitués, loin de se focaliser sur un seul axe de programmation, butinent, composent leur propre menu, voire que des groupes se partagent les films pour explorer des hypothèses différentes, à partager ensuite. Le contrepoint de cette construction de choix individuels parmi les innombrables agencements possibles à l’intérieur du programme se trouve dans les conversations sans fin à l’issue des projections, aux tables de restaurant, à la terrasse des bistrots. Cette curiosité et cette envie de débattre sont confirmées par la présence massive lors des rencontres organisées par le festival, en présence de la quasi-totalité des auteurs des films présentés. A ceux-ci se mêlent souvent des cinéastes ou comédiens venus les années précédentes, et qui reviennent en amis, vacanciers prêts à partager une conversation individuelle ou collective lorsque l’occasion s’en présente.

Cette année, parmi les nombreuses opportunités (l’intégrale Pierre Etaix, une ample rétrospective Elia Kazan, tous les films du Roumain Lucian Pintilié, un panorama du jeune cinéma indien, les œuvres complètes du cinéaste kazakh Serguei Dvortsevoy dont tant de gens ont cru que le beau Tulpan était le premier film, le cinéaste expérimental suisse Peter Liechti), j’avais pour ma part choisi Rohmer, les films muets de Greta Garbo et Ghassan Salhab. Revoir quelques uns des grands films de l’auteur des Contes moraux sur grand écran était un bonheur peut-être renforcé par le fait que tous les longs métrages et une grande partie des courts et produits TV existent en DVD. En bonus inédit à La Rochelle, un film consacré au cinéaste qui l’a révélée par l’actrice Marie Rivière. Tourné durant les derniers mois de la vie du cinéaste, En compagnie d’Eric Rohmer montre celui-ci joyeux, érudit, farceur, intraitable sur les principes, prêt à discuter de tout, étincelant d’intelligence : un grand artiste, mais aussi un penseur important de son temps, et un homme d’une courtoisie enjouée qui faisait le bonheur de qui avait la chance de passer un peu de temps avec lui.

Les Garbo muets, signés Moritz Stiller, Victor Sjöstrom, Jacques Feyder ou Clarence Brown, auront révélé une sensualité, une liberté de présence à l’écran, et une modernité d’écriture de certains de ceux qui la filmèrent avec lesquels jouait affectueusement le clavier expert du pianiste Jacques Cambra. Quand aux films de Ghassan Salhab, beyrouthin dans l’âme bien que né à Dakar, ils révélaient au public combien les puissances d’invocation du cinéma, qui est aussi art des fantômes et des ruines, pouvait contribuer à repenser, poétiquement, politiquement, les tragédies du Liban et du Moyen-Orient. Aux confins du film fantastique, du documentaire et du journal intime, Beyrouth Fantôme, Terra Incognita, 1958, Le Dernier Homme, (Posthume) dessinent une géographie imaginaire qui est aussi une carte précise des emballements, impasses, catastrophes, illusions qui ont martyrisé le pays, la région et la génération de Ghassan Salhab.

Faut-il ajouter que La Rochelle est la démonstration par excellence de la possibilité de bâtir une programmation propre à attirer un large public sans démagogie ni racolage? Aucune étude d’opinion, aucune statistique sur Internet, aucun suivisme vis-à-vis du goût dominant, jamais, ne mènerait à la liste des films évoqués ci-dessus. Voilà le travail d’un festival: convertir en goût partager, commun au plus beau sens du mot, des choix personnels et sans complaisance.

Digression 1. Un festival comme La Rochelle, ce sont aussi des rencontres professionnelles, des collaborations avec le milieu scolaire, les associations de quartiers, les actions culturelles en milieu carcéral, des résidences d’artistes. En marge du Festival, je suis ainsi invité à animer une partie d’un colloque organiser par des profs de droit de l’Université de La Rochelle passionnés de cinéma. Le thèmes de leurs journées « Droit et cinéma » est cette année la présence de l’enfance. Moment exceptionnel grâce l’intervention de la vice-présidente du tribunal pour enfants de Lille, Laurence Bellon, qui en un argumentaire lumineux montrait à partir d’extraits des 400 Coups et de La Vie de Jésus de Bruno Dumont l’évolution de rapports au langage, au corps, à la notion d’autorité, en relation directe avec ce qui se passe chaque jour dans son bureau.

Digression 2. Sans égard pour la géographie, mon chemin de La Rochelle à Avignon passe par Angers, où Jeanne Moreau organise chaque année les Ateliers Premiers Plans, destinés à de jeunes réalisateurs en train de préparer leur premier long métrage. Outre les exercices pratiques sur le scénario, la réalisation et la production, des rencontres sur des sujets plus généraux sont organisés, je dois intervenir dans ce cadre, pour une journée de réflexion sur le phénomène actuel de la 3D. Je reviendrai sur ce sujet, mais l’important ici est que ces rencontres, ouvertes au public, attirent en plus des stagiaires des Ateliers un nombre significatif de spectateurs, choisissant de passer la journée enfermés dans une salle à écouter conférences et débats. Des profs, étudiants et magistrats de La Rochelle aux quidams curieux d’Angers, il y a sous des formes variées un désir de découvrir, d’apprendre, de réfléchir, dont on ne cesse de prétendre qu’il a disparu, dont je ne cesse de vérifier au contraire la vitalité et la diversité, pour peu qu’il y ait, dans chaque endroit, quelqu’un pour en organiser les conditions, en créer l’envie.

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Papes en goguettes dans la Cour d’honneur d’Avignon, merci Marthaler

Arrivée à Avignon, le lendemain de l’ouverture. Sous le brouhaha sympathique des parades du off bruisse la rumeur d’une bronca lors de la soirée inaugurale au Palais des Papes. Hormis la belle et juste lettre des gens de spectacle apostrophant le ministre sur l’écroulement par pans entiers de la politique culturelle nationale, faute de volonté et de perspectives plus encore que de financements, il n’y aurait eu à en croire la rumeur (et la presse du lendemain) qu’ennui lors de la représentation inaugurale. Le deuxième soir, pour ce donc décrié Papperlapapp de Christoph Marthaler, les gradins sont combles, ce qui ne prouve rien puisque les places sont achetées à l’avance. Le public est cette fois celui des représentations ordinaires, on entend aux commentaires avant la pièce la défiance suscitée par les échos de la veille.

Pièce bizarre en effet, déroutante, qui met le spectateur de guingois sur son siège en plastique. Ironique, onirique, opératique, l’œuvre créée par le dramaturge suisse spécialement pour la Cour d’honneur construit une architecture visuelle et sonore où tout l’espace disponible est sans cesse sollicité, sans cesse abandonné pour être réinvesti autrement, créant une attente, une curiosité, une palpitation où la déflation compte autant que l’intensification. Explosion burlesque. Purs moments de grâce musicale et vocale. Longues périodes de doute : qui fait quoi ? Où sont-ils ? D’où cela va-t-il réapparaître ? En quelle langue ? Dans quel registre ? Le vide, oui, est une composante importante de ce théâtre-là. En ce monde de saturation, de trop plein de tout, il est un salutaire parti-pris – et peut-être le principe même d’un art moderne.

Des spectateurs sont partis durant la représentation, mais combien ? Moins de 5% assurément. Ce théâtre ne veut pas plaire à tout le monde, en simple statistique locale il aura plu à l’évidence au plus grand nombre de ceux qui étaient là, et qui ont longuement applaudi  à la fin, faisant taire les sifflets, bien audibles eux aussi. Proposition radicale, à n’en pas douter, Papperlapapp m’a semblé recueillir sinon l’approbation de tous, du moins la disponibilité de beaucoup à une expérience inhabituelle, qui occupait l’espace de la Cour d’honneur comme nul ne l’avait fait auparavant, cherchait aux  frontières du théâtre, de l’opéra, du cabaret des territoires de beauté et de sens encore inexplorés.

Pas question de dérouler ici mes opinions sur chacun des autres spectacles vus à Avignon, mais encore un mot pour insister sur cette dimension mal repérée des festivals, les espaces de paroles et d’échanges, d’écoute et de réflexion partagée qu’ils ouvrent. C’était cette fois, à l’université d’Avignon, une rencontre avec le metteur en scène Ludovic Lagarde, animée par Florence March qui vient de lui consacrer un livre (Un théâtre pour quoi faire, éditions Les Solitaires intempestifs) : rien de scolaire dans la manière de l’homme de théâtre de raconter son travail avec l’homme de lettres Olivier Cadiot, l’autre artiste invité de cette édition du festival (avec Marthaler). Précision et matérialité de la description du travail, pour laisser entendre comment d’une œuvre (un livre de Cadiot) nait une autre œuvre (une pièce mise en scène par Lagarde, ou deux : à Avignon, Un nid pour quoi faire et Un mage en été). Lagarde parle volontiers, pour mieux se faire comprendre, en référence, au cinéma. Et on songe à ce terme de cinéma, le montage, pour décrire le travail complexe et multiple que font les festivals lorsqu’ils ne sont ni foires promotionnelles ni gadgets folkloriques : des constructions d’éléments dissemblables créant des interstices entre leurs composants, pour ouvrir un espace à l’émotion, à la pensée, à l’inattendu.

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La guerre des salles aura-t-elle lieu ?

Pathé Palace AvignonAu moment où les pouvoirs publics inventent une dispositif efficace et égalitaire pour aider au passage à la projection numérique, les salles de cinéma se lancent dans un affrontement fratricide.

Il y a une semaine, mercredi 4 novembre, un nombre important parmi les quelque 5400 salles de cinéma françaises a éteint ses enseignes pendant une heure. Il s’agissait d’attirer l’attention du public, et des divers responsables, sur les difficultés que connaissent une partie des cinémas, notamment dans les villes petites et moyennes. Cette situation apparaît comme injuste puisque l’ensemble du secteur est prospère, avec une nouvelle hausse des entrées de près de 10% en perspective pour 2009, au terme d’une décennie qui a vu la fréquentation en salles progresser de manière quasi-constante, contredisant les prédictions funestes quant à l’avenir du cinéma, a fortiori du cinéma en salles, prédictions récurrentes depuis… 50 ans (au moins).

Le moment de cette protestation organisée s’est trouvé recouper un autre calendrier. En effet venait tout juste d’être annoncée une mesure à tous égards remarquable, la création du « Fonds de mutualisation » destiné à aider toutes les salles, mais surtout celles qui disposent de moyens financiers limités, à passer à la projection numérique. Tendance irréversible, le remplacement des projecteurs de pellicule par des projecteurs de fichiers numérisés est depuis près de 10 ans la grande affaire des professionnels de la distribution et de l’exploitation. Grande aventure technique et industrielle, elle est aussi un enjeu politique, au sens strict de politique culturelle, puisqu’à cette occasion risquait de se produire une cassure irréversible entre les poids lourds du secteur (dont beaucoup ont déjà commencé de s’équiper) et que cette cassure du réseau de salles en une exploitation à deux vitesses entraine au passage la disparition d’un grand nombre d’écrans. C’est contre ce double risque que le CNC (dont les initiales depuis cet été signifient Centre national du Cinéma et de l’image animée, drôle de nom), que le CNC, donc, a créé ce dispositif de mutualisation :

http://www.cnc.fr/Site/Template/T3.aspx?SELECTID=3626&ID=2567&t=2

Son fonctionnement est exemplaire en ce qu’il permet grâce à la participation d’organisme public de mutualiser les risques, et de couvrir à 75% les frais de transformation. Mais sa mise en place (qui doit encore être traduite dans les faits) possède aussi le mérite insigne de rappeler de manière plus générale le sens d’une action d’intérêt public dans un secteur à la fois économique et culturel. Contre les rivalités « naturelles » entre les acteurs (entre salles de tailles et de puissances inégales, et entre les exploitants et les distributeurs), la solution mise en place manifeste, au nom des enjeux non-commerciaux dont les salles sont aussi porteuses, la possibilité d’un autre mode de développement – exactement le type de raison qui fait que le CNC dépend du Ministère de la Culture et pas de ceux en charge de l’industrie et du commerce.  Cette intervention était d’autant plus bienvenue qu’au cours des dernières années, dans un environnement politique et idéologique très hostile à tout ce qui relève de la prise en compte des intérêts collectifs, le CNC n’avait guère pu jouer ce rôle, paraissant souvent réduit à enregistrer l’état des rapports de force entre les lobbies.

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C’est pourquoi lors du congrès annuel de la fédération des exploitants (la FNCF), à Deauville le 20 septembre, la présidente du CNC Véronique Cayla pouvait à bon droit se prévaloir d’une avancée significative sur le dossier le plus brûlant et le plus complexe concernant l’exploitation. Et c’est pourquoi l’attitude des exploitants qui, au nom de la situation financière d’une partie d’entre eux (la petite et moyenne exploitation), transformèrent ce congrès en mise en accusation du CNC aura semblé un geste inconséquent, à la fois injuste et dangereux. Le CNC avait pourtant proposé de mettre en place des dispositifs d’aide aux salles les plus fragilisées. Mais sous l’influence directe des grands circuits, les exploitants ont réclamé une hausse de leur part sur les recettes (aujourd’hui environ 50%) pour toutes les salles. Ce qui aurait pour effet d’une part de bénéficier surtout aux plus riches, alors que déjà les multiplexes représentent 34% du nombre total d’écrans, mais 56% de la fréquentation, et d’autre part de se faire au détriment des autres ayants droits, cinéastes, producteurs et distributeurs. Soit une logique corporative instrumentalisé par les grands circuits, et qui tend à détruire la « solidarité » entre les différentes branches du secteur – et donc aussi ce qui, au-delà des logiques gestionnaires des uns et des autres, ressemblerait à un « intérêt supérieur du cinéma ».

L’ire des responsables de salle avait un autre motif : leurs collègues de la production venaient d’obtenir des pouvoirs publics une modification du fonctionnement des financement permettant de faire payer de sommes conséquentes aux fournisseurs d’accès à Internet (FAI) en échange d’une réduction du délai de diffusion des films sur les petits écrans (DVD et VOD) après leur sortie en salle, de 6 à 4 mois. Le manque à gagner réel des exploitants du fait de ce changement est minime, vu le peu de temps durant lesquels ils gardent les films à l’affiche – délai très inférieur à 4 mois. Mais l’idée qu’une autre branche du secteur ait obtenu un pactole sans qu’eux-mêmes y participent est de nature à énerver tout lobby qui se respecte (en d’autres temps les producteurs feraient de même contre les exploitants).

L’affaire en elle-même est une escarmouche comme il ne cesse de s’en produire dans le cinéma français, même si chaque fois les protagonistes tentent d’en faire l’Armaggedon du 7e art. Mais elle est significative des deux logiques qui travaillent le cinéma en France, et prend un relief particulier au moment où une action spectaculaire des pouvoirs publics, la création du Fonds de mutualisation, aurait au contraire du permettre une avancée collective. A suivre.

JMF

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