« Le Paradis » d’Alain Cavalier : le petit Pan est vif

photo5_10237 Le Paradis d’Alain Cavalier. 1h20. Sortie le 8 octobre.

Qui a vu des films d’Alain Cavalier des vingt dernières années, ces films qu’il accompagne de sa voix si singulière, a peut-être noté l’usage important de l’adjectif « inouï ». Le mot ne désigne pas seulement les phénomènes sonores jusque-là inconnus, mais toute manifestation sortant absolument de l’ordinaire, dans quelque registre que ce soit. Le Paradis est un film inouï.

D’abord on croit retrouver cette veine, à la fois intimiste et ouverte sur l’infini, du monde qui caractérise l’œuvre du “Filmeur” au moins depuis La Rencontre en 1996. Et ce sera d’ailleurs bien cela, mais selon un régime « renouvelé des Grecs », comme l’est le jeu de l’oie auquel ce Paradis s’apparente à plus d’un titre.

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Comme une danse réglée, un gros oiseau marche dans l’herbe, flanqué d’un petit. Cc’est gracieux et intrigant, banal et comique. Ce sont des paons. Et puis voilà, il est mort, le petit. Et alors s’enclenche une étrange suite d’actions, l’édification d’un monument funéraire à la mémoire du piaf, et à son échelle, tandis que s’accomplit le grand cycle des saisons et que le monde change d’apparence quand vient l’automne puis la neige, mais aussi que l’intervention des humains perturbe le paysage, et puis hop c’est le moment d’émotion joyeuse des retrouvailles avec la permanence quand tout paraissait bouleversé, et déjà la voix d’une petite fille qui parle allemand, des clous que le Coca ne dérouille pas, Ulysse rêvant d’Ithaque, Abraham qui emmène Isaac dans la forêt, et Jésus laissant ses amis après dîner. Oiseau, héro, bidule, saisons, divinité, enfant, les voilà, nous voilà embarqués dans d’immenses et terribles aventures, un petit robot jouet rouge et une oie de terre cuite, un œuf en cristal taillé qui diffracte la lumière. Symboles, métaphores? Pfuitt! Ne vous souciez pas de cela, nous avons bien davantage à faire. Un chat passe.

C’est quoi, ça ? Ben, euh, un film. Bon, un film pas comme d’habitude, d’accord. Mais pourtant aussi comme les autres films : la reprise par un auteur, ô combien présent malgré son apparente discrétion, des grands récits fondateurs de l’humanité (disons: de l’humanité occidentale), mythes rendus sensibles dans un enchainement de péripéties matérialisées par des humains, des objets, des animaux, des mouvements, des mots. Ce qui précède pourrait décrire les trois quarts des films existants à ce jour, pour ne mentionner que les films. Sauf que la manière dont c’est fait ne ressemble à strictement aucun film fait à ce jour, y compris par Alain Cavalier.

Comment ça marche? Deux mots-clés : liberté et jeu. Ou alors un seul : poésie. Liberté absolue des enchainement/déchainements d’idées, d’images, d’éléments sensibles, de références mythologiques, quotidiennes, historiques, mais selon un principe ludique qui à la fois ne cesse de relancer les dés et pourtant construit une cohérence sous-jacente. Poésie fondée sur la libre association, qui n’exclut pas la rigueur de la composition, qui l’appelle naturellement au contraire. Le Paradis est un film mallarméen, pas de quoi s’en effrayer, c’est aussi le plus accueillant des contes.

Heureux qui comme Ulysse ira se laisser ballotter par ce flot-là, il y rencontrera d’innombrables surprises, sirènes, fétiches. Rien de gratuit ni de désinvolte dans cette liberté, mais la prise en charge, le sourire aux lèvres, des grands motifs et les petits trucs qui font l’humanité des humains. Si la manière est assurément inédite, on peut malgré tout chercher dans l’œuvre du cinéaste des précédents à cet étonnement où se mêlent admiration, perplexité et affection profonde pour ce qui relie les hommes au monde, y compris par les histoires qu’ils se racontent depuis la nuit des temps. C’était, très différemment, au principe de Thérèse, et aussi de son admirable évocation du peintre Pierre Bonnard, vibrante d’un panthéisme de chaque jour et à jamais.

C’est pourquoi en entendant Cavalier constater que « le petit paon est mort », on ne peut s’empêcher, songeant au Grand Pan est mort de Plutarque, de Pascal et de Brassens, d’entendre combien, très simplement, le film a témoigné que le petit Pan, esprit modeste qui palpite au creux des nos choses de chaque jour comme dans les songes des enfants et des adultes, est lui bien vivant. Un paradis, quand même, ci et maintenant. Et cela est proprement inouï.

 

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«L’Institutrice» de Nadav Lapid, éloge de l’intranquillité

institutrice-filmL’Institutrice de Nadav Lapid, avec Sarit Larry, Avi Shnaidman, Lior Raz. Sortie: 10 septembre 2014 | Durée: 2h

Ce fut, hors compétition officielle, un des films les plus remarqués au dernier Festival de Cannes, et à juste titre. Deuxième long métrage du singulier et talentueux réalisateur israélien Nadav Lapid, après Le Policier qui avait déjà attiré l’attention, ce film propose à ses spectateurs une expérience constamment vivante, tendue, déstabilisante mais sur un mode qui ne cesse de susciter de nouvelles questions, d’ouvrir de nouvelles propositions.

Il accompagne l’itinéraire de Nira, l’institutrice du titre, qui officie dans une maternelle de Tel-Aviv. Entre son école, où elle s’investit beaucoup, et son couple qui ronronne mollement, Nira fréquente un club de poésie, à la recherche d’un épanouissement personnel, d’un contact avec quelque chose de plus que les routines, ni sinistres ni passionnantes, qui composent son quotidien.

Et déjà il apparaît que le réalisateur, en assemblant des images et des situations de tous les jours, met en place un rapport au monde plus complexe, plus habité de flux divergents sinon contradictoires, que la quasi-totalité des fictions réalistes dont est capable le cinéma –sans parler de la télévision.

En quelques séquences où rien de décisif ne semble advenir, Nadav Lapid met en place un monde traversé de multiples tensions, capable du plus banal comme d’on ne sait quels dérapages.

Mais voilà que Nira s’avise qu’un des gamins de 5 ans dont elle s’occupe invente des poèmes d’une étonnante maturité et d’une grande puissance expressive. Sans crier gare, le petit Yoav se met soudain à dire à haute voix des phrases à la fois mystérieuses et précises, dans un langage qu’il peut connaître mais invoquant une complexité du monde et des sentiments qu’on n’attribue pas d’ordinaire à un enfant de son âge.

Là s’enclenche une série d’événements qu’il n’est pas utile de détailler ici, mais qui vont engendrer un récit à rebondissements, aussi inattendus que tour à tour émouvants et inquiétants autour de ce tandem paradoxal constitué de la maîtresse et de l’enfant, tout en rendant sensibles de multiples aspects, parmi les plus troubles et les plus violents de la société contemporaine. La «société contemporaine» étant ici pour une part la société israélienne dans ses spécificités, et pour une part celle des classes moyennes occidentales de manière bien plus large.

Sans que cela semble jamais forcé, Lapid ne cesse de déplacer les manières de filmer, les distances entre ses protagonistes, et entre eux et sa caméra. Parfois sèchement observatrice, parfois lyrique, elle devient par instant un protagoniste du récit, lorsque les enfants s’en approchent jusqu’à toucher l’objectif. (…)

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“Sils Maria”: présence réelle de l’éternel retour

silsmariaphotoSils Maria d’Olivier Assayas, avec Juliette Binoche, Kristen Stewart et Chloë Grace Moretz. Durée: 2h03. Sortie: 20 août 2014.

«Quand soudain, amie, un fut deux»… écrit Nietzsche dans le poème qui porte le même titre, Sils Maria, nom de ce village de l’Engadine suisse, près de la frontière italienne, où il eut l’intuition du mythe de l’éternel retour et connut ses derniers jours de paix avant la folie à Turin. «Nous nous sommes aimés dans un village perdu d’Engadine au nom deux fois doux: le rêve des sonorités allemandes s’y mourait dans la volupté́ des syllabes italiennes», ajoutera Proust dans Les Plaisirs et les jours.

Ne craignons pas d’invoquer des ombres, imposantes ou pas: Sils Maria est en vérité un lieu hanté, et où se produisent d’étranges phénomènes. Certains sont météorologiques, tel cet impressionnant «serpent de Maloja», qui est aussi le titre d’une pièce de théâtre et d’un film. Il existe néanmoins réellement, ce dragon de nuages qui monte du Piémont –il a d’ailleurs été filmé par le réalisateur allemand Arnold Fanck, en 1924. On le voit dans le film d’Olivier Assayas, jadis et aujourd’hui. Il revient, comme l’araignée du vieux Friedrich.

«Présence réelle», s’intitule le chapitre du recueil de Proust où il est question de s’aimer à Sils Maria. Tout est réel dans Sils Maria d’Assayas. Les vivants et les morts, les images et les pierres, le présent et le passé, le passage du temps, la fierté et le désir, les ragots sur Internet, la neige sur la route, les textes des grands auteurs authentiques ou inventés, la jalousie, la brume maléfique et peut-être numérique. Réels, les fantômes littéraires et ceux du web, réelles les femmes, les héroïnes, les personnages.

La question du passage du temps, qui est à la fois la revendication d’une inscription dans un âge, l’angoisse de vieillir et l’appartenance plus ou moins assumée à une époque à laquelle une énorme pression assigne tout un chacun, et toute une chacune sans doute encore davantage, cette question multiple à laquelle le mythe de l’éternel retour avait voulu échapper, est comme le code générique du film, elle le met en forme de l’intérieur. Mais «vivre avec son temps», c’est quoi?

Parvenir ainsi à un film qui, comme le fleuve de nuages, semble lui aussi avancer d’une seule coulée, d’un seul ample et sinueux mouvement malgré la richesse et la diversité de ses composants, est le sidérant accomplissement d’une œuvre pourtant d’un abord extrêmement aisé.

Maria Anders est une star, c’est une Française mais une star internationale, demandée sur trois continents, jouant le plus souvent en anglais –qui est aussi la langue du film. Elle est entrée dans la lumière des projecteurs, ceux du théâtre et presqu’aussitôt du cinéma, grâce à une pièce devenue un film, Le Serpent de Maloja. Elle y incarnait Sigrid, une jeune femme séductrice et conquérante qui prenait l’ascendant sur une autre de vingt ans son aînée, riche et considérée, Hélène. Aujourd’hui, le Destin, les impresarios, un Méphisto artiste, le goût du défi poussent Maria à accepter de jouer Hélène, cette femme mûre dont elle a désormais l’âge, face à Jo-Ann, une jeune vedette de Hollywood qui partage sa vie publique entre rôle de superbimbo en combinaison spatiale et scandales de mœurs en ligne.

chloemoretzChloë Grace Moretz, Jo-Ann dans Sils Maria

Maria s’installe à Sils Maria, où vivait l’auteur du Serpent, qui fut son mentor, en compagnie de Val, son assistante, pour répéter. C’est donc Val, qui a dix ans de plus que Jo-Ann et dix de moins que Maria, qui dit les répliques de Sigrid. Mais «dire les répliques», «répéter», «être l’assistante de», ce sont des rôles, des fonctions, un travail. Dès qu’on fait ça, qu’elles font ce travail, il s’en passe des choses! Des mouvements comme des flux, des pulsions, des désirs, des frayeurs, des prises d’ascendants, des vertiges…

Le spectacle n’est pas la vie, la préparation du spectacle n’est pas le spectacle, oh non, ce serait bien trop bête. Entre vie quotidienne, spectacle, répétitions, solitude, pouvoir, joie enfantine, show-business, intimité, qui sont tous dans le monde, il n’y a ni équivalence ni étanchéité.

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Beauté de la pitance incertaine

La Jalousie, de Philippe Garrel, avec Louis Garrel, Anna Mouglalis, Rebecca Convenant, Olga Milshtein, Esther Garrel. 1h17.

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Ce n’est pas une histoire de jalousie. C’est une histoire d’amour. Des histoires d’amour qui se croisent et s’entortillent et se heurtent, alors il y aura aussi de la douleur, bien sûr. Et des rires. Et la jalousie évidemment, mais pas tellement dans son sens immédiat, un peu mesquin, plutôt comme une tension sous-jacente, un désir si vaste qu’il ne peut pas ne pas rester en partie inassouvi. Des histoires d’amour, donc: celle qui est au milieu entre Louis et Claudia, celle de Clotilde que Louis a quittée, les amours du théâtre et l’amour du théâtre, les amours entre la petite fille, Charlotte, et son père Louis, sa mère Clotilde, l’amie de son père Claudia, les autres, et puis l’homme que rencontre Claudia.

Ce n’est pas marabout de ficelle, ce n’est pas La Ronde et ses enchaînements virtuoses. C’est un monde en x dimensions qui se déploie sous nos yeux dans la splendeur d’un Scope noir et blanc venu du fond des temps, le temps de l’amour, le temps du cinéma et de l’amour du cinéma aussi. Oui.

Et ces dimensions sont toutes nécessaires, toutes vibrantes, toutes saturées d’échos qui sont celles de nos vies à nous aussi bien que celles des grands récits amoureux, des mythes et fables éternels —et aussi bien sûr, pour qui ça intéresse, des échos de la vie de la tribu Garrel, la lignée des hommes (Maurice, Philippe, Louis), les femmes qu’ils aiment ou aimèrent, qui les aiment et les aimèrent. Et même Esther, la sœur de Louis, à la ville comme à la scène.

C’est intime mais pas indiscret, au contraire plutôt un moyen de partir de ce qui est connu pour mieux écouter ce qui est inconnu et pourtant se joue, la séduction entre la grande et la petite fille, la tristesse entre la maman et la gamine dans l’appartement déserté, l’angoisse des rôles qui ne viennent pas qui réveillent les échos de La Vie d’artiste du vieux Ferré, les copains au théâtre, ce qu’ils savent et ne savent pas faire pour que la vie aille.

La Jalousie ne s’occupe que des choses vraiment importantes (…)

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LIRE L’ENTRETIEN AVEC P. GARREL

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“Appunti” pour un monde à taille humaine

Amore carne de Pippo Delbono

Il est des films qui s’approchent comme des amis. Des êtres de cinéma qui sont comme des inconnus rencontrés dans une gare et avec qui ont sait tout de suite qu’on aura plaisir à partager un voyage, des souvenirs, un bout de récit. Pippo Delbono filme littéralement comme il respire, la caméra épouse ses émotions, son attention aux autres, ses surprises et ses colères. Sa voix off répond des sons et des paroles enregistrées, des visages et des corps regardés. Il semble que c’est par pudeur que le film s’appelle « amour chair », pour éviter le mot plus prétentieux mais plus exact d’ « incarnation ».  On pourrait emprunter à Pier Paolo Pasolini, auquel le film adresse un fraternel salut, le terme d’appunti , imparfaitement traduit en français par « Carnet de notes », pour décrire la forme de ce film qui semble fait de morceaux hétéroclites et se révèle d’une si belle cohérence. Qu’il enregistre clandestinement la procédure de dépistage du VIH, lui qui est porteur du virus depuis 22 ans, qu’il écoute et puis n’écoute plus sa mère ressasser dans sa cuisine une idée éteinte de l’existence, qu’il rencontre Irène Jacob au CERN où son père dirigea la division de physique théorique, qu’on entende Arthur Rimbaud en version italienne ou Laurie Anderson en version originale, c’est un même mouvement qui porte le film. Tourné avec des appareils légers, souvent un téléphone portable en plans séquences qui sont à la fois des aventures et des affuts, il semble vibrer du souffle même de ceux qu’il accompagne, de ceux qui l’accompagnent.

La présence toujours émouvante de Bobo, l’acteur omniprésent chez Delbono, ici dans ce lieu maudit qu’est L’Aquila juste avant d’être ravagé à mort par un tremblement de terre puis l’imbécillité et la corruption des autorités, prend une résonnance étrange, une justesse de pythie sarcastique et tendre. Et c’est du même regard exactement que Pippo Delbono regarde le corps étrange et qu’on dit disgracieux de Bobo et le corps étranger lui aussi, mais infiniment gracieux, de la danseuse étoile Marie-Agnès Gillot, de la même oreille enchantée qu’il écoute Sophie Calle en ses labyrinthes intimes et un vieillard à demi-mendiant riche d’une vie immense, qu’il capte l’émotion sans fin qui monte de ce parterre de fleurs en mémoire de Pina Bausch. Mais j’énumère des noms célèbre, ce n’est pas ça, c’est même le contraire ; un film tout entier de là où chacun et chacune est à son exacte hauteur, un film où l’égalité est un nom de la beauté.

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Un amour de Delmira

Demain ? de Christine Laurent, en salles le 22 août

C’est qui cette fille ? Une enthousiaste, une excitée, une passionnée ? Une qui écrit, qui a envie de rencontres, qui a envie d’aimer ? Une qui ne sait pas toujours ce qu’elle veut, ou en tout cas par où y aller. Une belle fille, en tout cas, oui. Une nature. Du genre qui tourne la tête des hommes, et retourne les sens de ses parents, mais aussi détourne les projets de ses amies. Un cas. Elle s’appelle Delmira ? Connais pas. Mais cette énergie, cet espoir d’exister par soi-même et avec les autres, mais pas comme les autres ont prévu, ça oui. On connaît, on reconnaît. Ça vient de très loin et d’à côté, ça fait la vie dans ce qu’elle a de plus vivant, et des films aussi, parfois.

On est où ? Une grande maison dans un parc, des costumes d’autrefois, des gens qui parlent avec des accents un peu chantants. On est ici et au loin, il y a 100 ans et maintenant. Ce sera dit, à un moment : l’Uruguay, début du 20e siècle. Mais l’Uruguay, hein… autant dire le pays des rêves de poètes et de jeunes femmes trop gourmandes d’exister.

Il se trouve, mais qui le sait ?, que l’Uruguay du début du 20e siècle a été un peu cela, une utopie démocratique aux antipodes, plus européennes que jamais l’Europe ne réussit à l’être, avec amour éperdu des lettres et des arts, constitution égalitaire et féministe, rêve d’un autre monde. Enfin, il se trouve… en tout cas, cela a été vécu et raconté tel, par certains, et qui construiront les prémisses des mouvements de libération sud-américains, à une époque où presque tous croient encore que les Etats-Unis sont un modèle démocratique. Il y aura eu ce drôle de gars, Ugarte, qui croise une fois le chemin de la Delmira et elle ne s’en remettra jamais. Pas amoureuse de lui, non, amoureuse de son idée et de son style.

Laure de Clermont dans Demain? de Christine Laurent

Amoureuse, elle l’est du garçon qu’elle a épousé, mais le mariage, non, elle ne l’aime pas du tout. Elle aime danser et écrire, elle aime la danse et les orages, la lumière tôt le matin. Alentour, en ces lieux et temps plus ou moins rêvés, plus ou moins historiques, on réalise les premiers de ces trucs bizarres qu’ensuite on appellera des films. Premières caméras, premières projections. On dirait qu’ils sont inventés tout exprès pour garder la trace de ce désir et de cette jeunesse.

Et c’est ce que fait Christine Laurent. Cent ans ou presque après que Delmira Agustini (1886-1914), poétesse uruguayenne, ait été tuée par son amant, qui était aussi son mari. Elle n’avait pas 30 ans, en Europe, cette Mecque de la civilisation, la grande boucherie allait commencer. Presque toute son œuvre (non traduite en français) paraitrait à titre posthume. On apprend un peu au passage de cet épisode d’une histoire lointaine, tant mieux, pas très important. L’important, c’est l’ombre qui habite les plans et où se jouent l’espoir d’écrire, la passion du rythme et du mot pour partager quelque chose d’informulé. L’important, c’est le suspens de la danse solitaire du père de Delmira, et comment soudain tout ce qu’a été une vie, et tout ce qu’elle n’a pas été, peut s’épanouir dans l’accompagnement des gestes qui ailleurs, autrement, seraient ridicules, et là sont magnifiques. L’important c’est de faire la beauté du Guépard, sans Delon ni Lancaster ni Cardinale, sans figurants ni grands décors, dans le vertige d’une langue, la vibration d’une lumière et l’élégance des corps.

Elle fait ça, Christine Laurent,  elle a du trouver en cette Delmira dont elle aussi ignora longtemps l’existence (pourtant elle connaît bien l’Uruguay, on le sait depuis son bouleversant Transatlantique), elle a du rencontrer une sorte de sœur, à demi-retrouvée, a demi-inventée, c’est le même geste, ici. Son film est une syncope, un battement de cœur qui s’accélère et se suspend, une affaire de souffle plus que de narration.

 

 

Entretien avec Christine Laurent

 

« D’où vient votre intérêt pour le personnage de Delmira Agustini ?

-       Il vient de ma longue fréquentation de l’Uruguay. J’ai été mariée presque dix ans avec un membre des Tupamaros (mouvement révolutionnaire et de résistance à la dictature qui a écrasé ce pays de 1973 à 1985). J’y ai fait un film, Transatlantique (1996). J’y ai rencontré beaucoup d’amis, dont la poétesse Idea Vilariño, jusqu’à sa mort en 2009, et à qui Demain ? est dédié. Elle était aussi une grande traductrice, on lui doit notamment beaucoup des plus belles traductions en espagnol de Shakespeare. Je la voyais souvent, un jour où j’étais chez elle, elle a ouvert une armoire et a sorti des coupures de presses, des lettres, des manuscrits, et un livre écrit par elle, et elle m’a dit : « tu devrais mettre ton nez là-dedans. Si quelqu’un peut faire un film sur cette personne, c’est toi ». La personne en question était Delmira, dont j’ai découvert l’existence à ce moment.

-       Dès ce moment vous avez su que vous feriez un film ?

-       Dès que j’ai commencé à lire et à étudier ces documents, je me suis passionnée pour Delmira. Plus tard, je suis allée à la Bibliothèque nationale uruguayenne, où se sont ouvertes d’autres armoires. Il n’y avait pas seulement des documents littéraires, j’ai touché sa robe de mariée, j’ai vu ses poupées, ses manuscrits, on m’a mis dans la main la mèche de cheveux que la mère a coupée… Delmira devenait physiquement très présente. Le film devenait une évidence.

-       Mais ce film, vous ne l’avez pas tourné en Uruguay.

-       C’était impossible, pour ce film-là. Il n’y a pas d’infrastructure. L’Uruguay est un des plus petits pays d’Amérique latine, et un des plus pauvres. On peut y réaliser des films, et il y a aujourd’hui une jeune génération de réalisateurs, pionniers, très talentueux, mais il faut travailler dans des conditions qui ne correspondaient pas à ce projet-là. De toute façon, je ne voulais surtout pas faire de la reconstitution, il fallait tout réinventer pour être plus fidèle. Changer de pays était un bon moyen – c’est d’ailleurs ce que j’avais déjà fait à l’époque d’Eden Miseria, l’histoire d’Isabelle Eberhardt, qui se passe en Algérie et que j’ai tournée aux îles du Cap Vert.

-       Mais pourquoi au Portugal ?

-       C’est un autre pays que je connais très bien, je fais des mises en scène de théâtre chez Luis Miguel Cintra depuis 20 ans. Demain ? fait converger beaucoup de ce qui a compté dans ma vie, sur deux continents et à des périodes différentes. En outre, j’ai rencontré au Portugal un producteur formidable, Luis Urbano, le producteur de Miguel Gomes, ce qui a évidemment facilité la mise en chantier du film.

-       Mais vous avez choisi de faire s’exprimer les personnages en français.

-       En Uruguay à l’époque, la langue chic c’était le français. Le pays a connu une grande prospérité, grâce à l’exportation du bétail, notamment en France, et ceux qui en bénéficiaient ont fait de la France un modèle. Tous ces propriétaires étaient d’origine européenne, souvent française et plus particulièrement basque (même si le père de Delmira est d’origine italienne et sa mère allemande). Donc la présence du français a un sens. En même temps, la génération des parents parlait espagnol, mais avec un accent dû à leurs origines, alors que la génération suivante parlait espagnol sans accent. J’ai transposé cela en donnant les rôles des personnages d’âge mur à des acteurs qui parlent français avec un accent, et ceux des plus jeunes à des acteurs qui parlent français sans accent.

-       De quelle documentation disposiez-vous pour écrire le film, et comment décidez-vous de l’utiliser?

-       Avec mon coscénariste Georges Peltier, nous avons lu tout ce qu’elle a écrit, et pratiquement tout ce qui  a été écrit sur elle et sur son œuvre. Nous disposions comme corpus d’informations de quelques lettres, de ses poèmes et d’éléments biographiques souvent contradictoires. Nous avons inventé en nous inspirant de ces éléments. Par exemple la rencontre avec Ruben Dario a bien eu lieu, mais ce qu’on voit est une fiction imaginée par nous à partir des lettres dont nous disposions. Tous les personnages du film ont existé.  Enfin, le point de départ pour concrétiser le film a été la découverte de la maison, à Sintra près de Lisbonne. A partir de là, j’ai su que le film pourrait se construire entièrement dans et autour de ce lieu.

-       Ugarte est une des figures importantes du film.

-       C’est Idea qui m’avait incité à porter la plus grande attention au personnage d’Ugarte. On a longtemps considéré Manuel Ugarte (écrivain, publiciste et homme politique argentin, 1875-1951) comme une sorte d’intellectuel voyageur et Don Juan, plutôt superficiel. Mais il a joué un rôle politique fondateur en Amérique latine au début du 20e siècle, notamment par sa critique précise et lucide du risque que représentaient les Etats-Unis, alors largement regardés comme un idéal, pour un continent dont ils allaient effectivement organiser durant tout le siècle l’oppression et l’exploitation. Les Argentins eux-mêmes sont en train de réhabiliter son rôle dans l’histoire de l’Argentine. Ugarte a joué un rôle décisif pour Delmira même s’ils ne se sont vus que trois fois, et jamais seuls. Il lui a ouvert le monde. Là aussi la lettre de Delmira à Ugarte citée dans le film est authentique.

-       La tonalité de Demain ? est très singulière.

-       J’ai cherché à entremêler le tragique et le comique. Le comique retarde le moment de la tragédie. Je voulais me tenir au plus loin du théâtre bourgeois, aller là où les mots ne peuvent plus rien expliquer, ne plus rien résoudre. Je voulais cette rupture, qui est aussi une rupture avec les habitudes des spectateurs. Contraste, surprise, brusquerie. Un film féministe ou romantique ou psychologique aurait commencé par le double meurtre, et le film aurait prétendu l’expliquer. Je ne voulais surtout pas ça : un crime d’amour, ça ne s’explique pas.

-       Vous n’avez pas seulement écrit et réalisé le film, vous avez aussi conçu les costumes et les décors.

-       Dans le cas de ce film, cela allait ensemble, il fallait inventer les formes, les matières qui permettraient à Delmira d’apparaître. Il ne s’agit en aucun cas d’un biopic. Et ce n’est pas non plus un film culturel sur l’œuvre d’une poétesse latino-américaine… Demain ? raconte un parcours singulier, une exigence intime, l’histoire de cette jeune femme qui choisit le mariage pour en sortir ensuite, afin d’atteindre ce vers quoi elle tend. Elle déjoue tous les schémas, aussi bien le conformisme de la génération de ses parents que les méthodes de libération de ses deux amies, qui sont féministes et ne comprennent rien à ses choix. C’est une aventure de vie.

-       Comment définiriez vous Delmira ?

-       Elle est indéfinissable, sinon par la négative. Ce n’est pas un personnage romantique, ni un personnage féministe. Elle n’est pas asociale, mais elle essaie de trouver un chemin à elle. C’est par là qu’il y a une véritable modernité, qui est du même mouvement celle de sa vie, de son art, de ses amours. Lorsqu’avec Jacques Rivette et Pascal Bonitzer nous écrivions Jeanne la pucelle, on disait : « elle sait ce qu’elle veut mais elle ne sait pas comment y arriver ». Cela vaut aussi pour Delmira. Elle s’invente littéralement un chemin, à partir de ce qu’elle éprouve de manière très intime. Le film essaie aussi de faire percevoir ce que c’est que de faire sortir de soi, de son être, quelque chose de très personnel qui vous habite. Ce n’est pas un film sur la poésie comme production de texte, mais sur ce geste d’aller chercher en soi ce qui vous hante pour le porter vers la lumière. Et comment la société réagit à ça.

-        En arrière plan, on découvre l’Uruguay du début du 20e siècle comme une sorte de terre d’utopie.

-       Cela a été le cas. L’Uruguay est un pays inventé comme Etat-tampon entre le Brésil et l’Argentine. Sous la présidence de José Battle y Ordeñez au début du 20e siècle, des réformes inspirées par le modèle républicain français, mais en fait souvent beaucoup plus progressistes, par exemple le vote des femmes, ont été instaurées, dans un contexte de prospérité économique qui durera jusqu’à la fin des années 1920. Le pays a réellement été alors une enclave de progrès très étonnant, qu’on appelait « la Suisse de l’Amérique latine », ou « la petite tasse d’argent ». Cette modernité paradoxale fait que ce monde d’il y a un siècle, et situé de l’autre côté de la terre, n’est pas si étranger au nôtre.

-       Le film était-il très écrit ?

-       Entièrement. Les dialogues sont tous dans le scénario, il n’y a aucune improvisation, même si le tournage accueille aussi les événements qui se produisent, les accidents, comme j’ai appris à les intégrer grâce à Jacques Rivette. Par exemple le ballet des déménageurs s’est inventé sur le plateau, quelques instants avant qu’on tourne, avec les machinistes et un électricien. Le tango du père n’est pas non plus dans le scénario, c’est en voyant l’acteur jouer que j’ai repensé à mon propre père et comment il m’avait appris à danser…

-       Qui sont les acteurs ?

-       Les jeunes sont pour la plupart sinon des débutants, du moins des comédiens qui n’ont pas encore tenu de rôles de premier plan au cinéma – sauf les deux amies de Delmira, jouées par Beatriz Batarda, la star montante du cinéma et du théâtre portugais, et par Lolita Chammah. Mais il y a aussi de très grands acteurs portugais, comme Luis Miguel Cintra, ami fidèle, avec qui j’ai beaucoup travaillé au théâtre et au cinéma. Adriano Luz, qui joue le père, avait le rôle principal des Mystères de Lisbonne de Raoul Ruiz, il vient de la troupe de Luis Miguel… Ainsi que Teresa Madruga.

-       Aviez-vous défini des principes pour la réalisation ?

-       Je savais que le film serait peu découpé, qu’il fallait que les espaces et les durées puissent s’épanouir. Pour chaque film je fais un livre, avec plein de notes, de dessins, de photos, d’échantillons. C’est le document auquel tout le monde se réfère, c’est la bible commune. Des peintres qui m’accompagnent depuis toujours, comme Manet et Balthus, sont des inspirations plus ou moins conscientes pour composer les images. Je viens de la peinture et du dessin, j’ai commencé comme décoratrice et costumière, c’est comme ça que j’ai rencontré René Allio, et c’est en le voyant travailler que j’ai « dévié » vers le cinéma.

-       L’image est très originale, notamment par son utilisation du noir.

-       Dans ce film, je savais que l’obscurité et les trouées de lumière joueraient un grand rôle. Nous avons beaucoup travaillé cela avec le directeur de la photo André Szankowski, qui est un jeune chef opérateur brésilien très doué – il a fait l’image des Mystères de Lisbonne. C’était mon premier film tourné en numérique, il m’a beaucoup aidé à trouver les nuances et les ambiances que je voulais en utilisant cette technique. Demain ? est un film où les ellipses sont essentielles, elles sont aussi à l’intérieur des plans eux-mêmes, grâce à ces zones d’ombre.

-       Qu’est-ce que le petit film qu’on voit à la fin ?

-       C’est la première séquence que nous avons tournée. J’avais d’abord pensé commencer le film comme ça, mais finalement je préfère qu’on s’arrête avec ces images, qui à la fois suggèrent qu’on n’en saura pas plus parce qu’il n’y a rien de plus à savoir, et simultanément que, grâce au cinéma, Delmira continuera d’exister. C’est comme un salut, où elle reste vivante et énigmatique.

 

Cet entretien figure dans le dossier de presse du film.

 

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Cannes Jour 6: de l’air, enfin!

In Another Country, de Hong Sang-soo avec  Isabelle Huppert, Yu Junsang, Yumi Jung (compétition officielle)

Like Someone in Love d’Abbas Kiarostami avec Rin Takanashi, Tadashi Okuno, Ryo Kase (compétition officielle)

A mi-Festival, il faut admettre qu’au moins pour ce qui est de la compétition officielle, le bilan se révélait plutôt mitigé. Surtout, même les films les plus accomplis, comme Au-delà des collines de Cristian Mungiu ou Amour de Michael Haneke (sur lequel on reviendra) ne distinguaient pas par leur grande légèreté. Et puis voilà que coup sur coup, deux films de joie et de grâce s’en viennent faire souffler sur Cannes un vent libérateur, dont on espère qu’il parviendra même à chasser la pluie qui inonde la Croisette depuis vendredi.

Aussi différents que possible, ces deux films ont pourtant un autre point commun: ils sont nés l’un et l’autre d’un croisement entre deux mondes.

In Another Country de Hong Sang-soo (compétition officielle) s’inscrit de plein droit dans l’œuvre au long cours du cinéaste coréen. Celui-ci y retrouve notamment son goût pour les récits construits sur des variations, bifurcations et répétitions, et l’humour vaporeux des conversations sous l’emprise du soju, alcool national absorbé en massive quantité. Mais lui qui avait naguère immergé son univers dans un cadre français (Night and Day, 2008) invite cette fois une actrice française, Isabelle Huppert, jouant le rôle d’une réalisatrice française, Anne, en brève villégiature dans une station balnéaire coréenne.

Trois histoires, ou plutôt trois possibilités d’histoires qui se répondent et s’éclairent, résonnent des sourires et de mélancolie que chacune réfracte sur les autres. Elles composent ce film ludique et lumineux …

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Par les routes et par les îles

Parmi les 16 nouveaux titres qui arrivent sur les écrans ce mercredi 13, nombreux, trop nombreux sont ceux qui mériteraient attention. C’est vrai du passionnant documentaire de recherche d’Andrei Ujica L’Autobiographie de Nicolae Ceausescu et du passage à la réalisation de cinéma de la plasticienne iranienne Shirin Neshat avec Women without Men, recherche visuelle qui est aussi une rare évocation de la révolution démocratique iranienne de 1951-1953 et de son écrasement, événements sans lesquels on ne comprend rien à l’histoire récente de cette région. On a dit ici même, au moment de sa présentation à Cannes par l’Acid, la promesse que représente le premier long métrage d’Olivier Babinet et Fred Kihn, Robert Mitchum est mort.

Mais voilà, il faut faire des choix au milieu de cette abondance dont on ne peut que répéter qu’elle est destructrice. Et ces choix portent sans hésiter sur deux films d’une puissante beauté, deux films qui à la fin se ressemblent alors que tout aurait dû les distinguer. Disons deux films qui rêvent le cinéma, qui font le cinéma en le rêvant, mais depuis deux emplacements très différents. Deux films « marginaux », au regard du courant dominant du cinéma, mais qui occupent des positions très contrastés vis à vis de ce mainstream. L’un, Road to Nowhere de Monte Hellman, est un magnifique polar où la réalisation d’un film participe logiquement de sa manière de hanter le cœur même du cinéma, son cœur obscur et vibrant. Road to Nowhere est comme le flot obscur qui tourbillonnerait au centre du courant principal. L’autre, Nuit bleue d’Ange Leccia, vient de l’extérieur, s’approche de la pulsation cinématographique par des voies indirectes, s’en imprègne finalement au terme d’une sorte d’aventure formelle qui serait le double secret de son scénario d’aventure amoureuse et terroriste.

Shannyn Sossamon (Laurel/Velma) dans Road to Nowhere

Monte Hellman est un poète flibustier du film de genre. 45 ans après les westerns illuminés qu’étaient L’Ouragan de la vengeance et The Shooting, 30 ans après son œuvre culte Macadam à deux voies, autre western même si les voitures avaient remplacé les chevaux et les colts, il invente cette fois un film noir en forme de vertige, qui est au cinéma ce que les meilleurs Chandler sont à la littérature : une quintessence joueuse imprégnée de sacré. Aimanté par Shannyn Sossamon très convaincante en femme fragile-fatale, le casting sans vedette n’en joue que mieux avec l’incroyable opération d’invocation de fantômes cinématographiques que constitue ce polar aux multiples intrigues emboitées les unes dans les autres. Mais c’est moins la virtuosité de la construction que la grâce sensuelle de la mise en scène qui permet à Monte Hellman de circuler à travers ces récits où meurtres et manipulations sont des ressorts de fiction qui font sans aucun doute partie de la, des réalités.

L’élégance du vertige élaboré par Hellman n’est nullement un exercice de style. C’est au contraire l’exacte mise en scène d’une mélancolie profonde, à laquelle participe l’imaginaire cinématographique comme y participent le désir sexuel, la pulsion de pouvoir ou l’appétit du lucre. Une fois n’est pas coutume, je vous propose la bande-annonce (US), ne vous souciez pas du baratin « les faits/la fiction », « la vérité/l’art » sur les cartons, le film est tellement mieux. Jetez juste un œil aux images, une oreille à la musique.

Moraliste pas du tout moralisateur, plutôt fabuliste affectueux mais sans illusion, l’auteur de Two-Lane Blacktop dessine cette fois une route aux voies multiples mais qui traversent des espaces-temps différents, comme le songe en X dimensions d’un cinéaste amoureux de l’espace, des histoires et des acteurs, mais qui, 100 000 ans après Vertigo, en saurait trop sur les ruses des escrocs de tous poils, politiciens véreux, arnaqueurs à l’assurance, sheriffs souffreteux, scénaristes de cinéma…

Nuit bleue d’Ange Leccia

Ange Leccia c’est tout le contraire. C’est l’homme qui n’en savait pas assez, et c’est tant mieux. Il a l’air de croire qu’il suffit de coller l’un derrière l’autre des plans sublimes – et ses plans de mer, de marches à travers le maquis corse, de circulation des regards et des tensions entre la jeune femme revenue du continent, l’homme qui l’attend et le garçon qui la découvre sont effectivement sublimes. Donc au début on voit bien que l’artiste très doué qu’est Leccia (ça ce n’est pas une découverte) ne comprend rien du tout au cinéma, et fabrique comme si ce devait être chaque fois une œuvre en soi chacun des plans au lieu de faire son film. Et puis, insensiblement, ça bascule. Impossible de dire ce qui est concerté ou pas, d’ailleurs ça n’a guère d’importance. Assurément la quasi absence de paroles a joué un rôle important, contribué à créer cet espace où les plans peuvent devenir des sortes de nappes flottant imaginairement les unes par rapport aux autres, suggérant un ensemble qu’aucun « fil dramatique » n’attache, mais où le silence des militants armés et le fracas des vagues, le battement du sang dans les veines sous l’effet du chagrin, de la colère et du désir et le fracas des armes organisent des harmoniques qui ne « racontent » rien, au sens d’un discours, mais font affleurer les récits comme des récifs, invisibles et dangereux sous la surface.

Ce qui était addition devient fusion, ce qui était alignement devient mouvement,  mouvement interne porté par le vent du large, le désir amoureux, l’engagement dans des actions où le danger est une énergie qui tour à tour éclaire et aveugle. Dans cette Corse grise, venteuse et pluvieuse, mythologique à fond mais pas touristique pour un sou, la caméra sculpte les motifs visuels et thématiques, emprunte à la Renaissance italienne, aux rituels du film d’aventure et à la ritournelle romanesque. Le tourbillon s’accélère, c’est grave et ironique à la fois, suspension du temps, vertige de l’espace et explosions quasi-abstraites. Venu de l’extérieur du cinéma et comme en gravissant les degrés en s’appuyant sur ses emprunts tous azimuts, mais avec un sens très sûr de la dynamique interne qui peut naître entre les images, là où tout se joue, Ange Leccia gagne le pari de son film contre ses propres facilités de créateur visuel, contre son amour démesuré des films venus avant lui. Ne dis rien, en effet : sur un air de Serge Gainsbourg, un ange passe, un ange de cinéma.

 

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Angelica, fatale beauté

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Vous croyez savoir ce qu’est le cinéma ? Vous vous trompez. Vous ne savez rien du tout, que tchi, nib de nib, ouallou !, si vous n’avez pas encore vu L’Etrange Affaire Angelica, le nouveau film de Manoel de Oliveira. Oui, lui, le réalisateur de plus de 100 ans. On s’en fiche de son âge, il ne se voit pas dans ses films. Pendant des dizaines d’années Oliveira a fait des films bizarres et somptueux au milieu d’une indifférence quasi générale, maintenant que sa longévité Guinness size lui vaut une curiosité anecdotique, elle s’interpose à son tour entre lui et ses films. Mais il ne s’agit pas ici des films d’Oliveira en général, de l’œuvre de Manoel de Oliveira, il s’agit juste d’un film, celui qui sort ce mercredi : L’Etrange Affaire Angelica. Film miraculeux dévolu au miracle du cinéma – ou plus précisément au miracle matérialiste de l’image enregistrée, dans ce bas monde où règnent la mort, le désir et le travail.

Est-ce un conte ou un rêve ? C’est un voyage. Un voyage dans un véhicule bricolé par Georges Méliès et réparé par James Cameron pour traverser le pays des frères Lumière, de Robert Rossellini et de Jeannot Vigo. C’est une histoire d’amour comme en aurait raconté Jean Cocteau et dont rêve encore Tim Burton, les nuits où il est en forme. C’est Gene Kelly au moment où il passe de la fausseté du décor de Hollywood à l’hyper-fausseté de la reconstitution de Broadway, mais cette fois pour entrer dans la vérité du labeur des travailleurs de la terre, et la mélancolie brusque des chants de la campagne portugaise. Sur les routes nocturnes et pluvieuses qui pourraient mener à un château des Carpates, le jeune et beau photographe s’en va tirer le portrait de la jeune et belle demoiselle. Elle est morte, hélas. Tout juste mariée, et complètement morte. Mais dans l’objectif du garçon, elle le regarde et lui sourit.

Et dans la scientifique, chimique, irréfutable vérité de la trace enregistrée, enregistrée dans l’âme et le cœur du garçon comme sur sa pellicule – mais qu’est-ce que le négatif du sourire d’une fille morte ? –, dans cette commotion qui permet à Chagall de faire la courte échelle à Boulgakov, Oliveira sculpte de bric réaliste et de broc onirique une parabole envoutante et simple.

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Simple ? Ce qui est simple, très simple, est d’aller à sa rencontre. Comme il est simple d’entrer dans un labyrinthe, aux côtés de ce garçon qui se nomme Isaac et porte les stigmates des exils et des exterminations. Et qui travaille trop, qui aime trop. Il n’en réchappera pas.

Ce qui est simple c’est de s’asseoir à la table de la pension de famille où il réside et où on débat à l’occasion d’antimatière aussi bien, c’est à dire aussi mal, que de politique européenne. C’est d’entrer dans un cycle de vie et de mort qui suggère soudain la proximité de L’Etrange Affaire avec La Jetée, comme si le moment où la morte s’anime dans le viseur du photographe répondait à la poignée de secondes où le visage de la femme se met en mouvement dans le film en images fixes de Marker. Et elle, Angelica, comme elle, la femme d’Orly, sera la Némésis de cet amoureux fasciné, sous le signe d’une catastrophe métaphysique et bien réelle. Un film.

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La comète de Marc’O

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C’est une troublante sensation qui nait en regardant ce DVD. Plaisir du film pour lui-même, impression de vivre une résurrection, celle d’une œuvre créée il y a près de 60 ans et presqu’aussitôt disparue, perception d’une place à la fois inconnue et nécessaire dans l’histoire du cinéma français, ou même des formes cinématographiques. Réalisé en 1954 par un jeune homme de 27 ans, Closed Vision, sous-titré 60 minutes dans la vie intérieure d’un homme, ressurgit aujourd’hui grâce à son édition vidéo tel une comète brûlante d’un feu allumé il y a si longtemps, ayant traversé de lointaines ténèbres, jamais éteinte.

A la fin des années 40, le tout jeune Marc-Gilbert Guillaumin, pas encore Marc’O, est au cœur des mouvements artistiques les plus radicaux. Il crée le journal Le Soulèvement de la jeunesse, et la revue Ion – dont le contenu a été très opportunément édité en volume fac-similé en 1999 (Jean-Paul Rocher Editeur). On peut y lire le premier texte publié par Guy Ernest Debord, Prolégomènes à tout cinéma futur, et les pamphlets du groupe lettriste emmené par Isidore Isou. Si la littérature est alors le « front principal » pour ces insurgés de l’art, le cinéma les mobilise grandement, et c’est encore Marc’O qui se retrouve producteur du Traité de bave et d’éternité, film de combat esthétique d’une fulgurante beauté réalisé par Isou (récemment édité en DVD chez RE :VOIR).

Image 7Le jeune homme décide de passer à son tour à la réalisation, avec ce projet singulier dont le résultat sera présenté à Cannes 1954 par deux prestigieux parrains, Luis Buñuel et Jean Cocteau. Le projet de Marc’O est de construire une transcription cinématographique de ce qui pourrait se former comme images mentales chez un personnage imaginaire, dont nous ne saurons rien d’autre que ces représentations. Nous saurons en revanche selon quel principe est conçu le film, un préambule en explicitant les idées, et les procédures de réalisation. Avant le surgissement par association libre de scènes oniriques, érotiques, grotesques ou angoissantes, cette mise à distance critique, ou même pédagogique, est l’un des aspects qui distingue Closed Vision du cinéma d’art des années 20 et 30, sous l’influence des surréalistes. Le film de Marc’0 apparaît ainsi comme une sorte de chainon manquant entre d’une part Le Chien andalou et Le Sang d’un poète, œuvres de ses parrains cannois, mais aussi  A propos de Nice de Jean Vigo ou La Coquille et le clergyman de Germaine Dulac, et d’autre part ce que feront, selon des approches différentes, Jean-Luc Godard, Alain Resnais et Chris Marker : l’interrogation des processus mentaux de représentation par le cinéma selon des approches à la fois poétiques et critiques. Déjà à l’époque, l’essai cosigné par Resnais et Marker, Les Statues meurent aussi, exact contemporain de Closed Vision, lui fait en partie écho.

Les conditions de naissance de ce film sont elles-mêmes une histoire incroyable, difficilement imaginable aujourd’hui : le milliardaire Howard Hughes, alors patron du studio RKO, avait dépêché en Europe des émissaires chargés de trouver de jeunes artistes de cinéma prometteurs. L’un d’entre eux croisa le chemin de Marc’0, et décida de financer cette réalisation du coup étrangement soignée, aux plans d’un noir et blanc très composé, et qui d’emblée exista en versions française et anglaise – ce bilinguisme étant incorporé avec élégance dans la construction « psychique » supposée organiser le film. Se voulant à la fois manifeste et œuvre inspirée par les idées que proclame ce manifeste (double statut qui pèse un peu sur l’œuvre), Closed Vision explore des voies qui seront, bien plus tard, celles que parcourra notamment le David Lynch d’Ereserhead, de Lost Highway ou de Inland Empire.

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Marc’O, lui, partira poursuivre ses expérimentations au théâtre, où il participera à la révolution des années 60 et permettra l’éclosion d’une génération de comédiens (Bulle Ogier, Jean-Pierre Kalfon, Michelle Moretti…), auxquels il offrira aussi un tremplin vers le cinéma, en réalisant en 1967 Les Idoles, une des plus précises et des plus toniques préfiguration d’un mois de Mai qui venait.

Le DVD Closed Vision est édité par Les périphériques vous parlent

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