« La Ligne de mire » résurrection d’un film fantôme, jalon majeur de la Nouvelle Vague

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La Ligne de mire de Jean-Daniel Pollet. Avec Pierre Assier, Claude Melki, Yves Barsaq, Edith Scob, Michèle Mercier. 1960. Durée 1h14. DVD édité par POM Films.

Au royaume (imaginaire) des cinéphiles, c’est la découverte d’un petit Graal. L’édition cet été du premier long métrage de Jean-Daniel Pollet rend accessible un film qui occupe une place singulière dans l’histoire de la révolution artistique connue sous le nom de Nouvelle Vague.

Au tournant des années 50-60, Pollet est proche des jeunes rédacteurs des Cahiers du cinéma qui entrent dans la lumière de la modernité – Truffaut, Godard, Rohmer, Rivette, Chabrol, mais aussi un autre pilier de la revue, le dandy noctambule et érudit Pierre Kast. Son premier court métrage, Pourvu qu’on ait l’ivresse (1958) est considéré comme un des manifestes les plus convaincants des nouvelles écritures de cinéma qui s’inventent alors, aussi chez Agnès Varda, Alain Resnais, Chris Marker ou Jacques Demy. En 1959, l’année des 400 Coups, Pollet a 23 ans. Il se lance dans la réalisation d’un long métrage poétique, théorique et burlesque.

Porté par une voix off comme en affectionne alors le jeune cinéma, de Hiroshima mon amour à Jules et Jim, le film accompagne son personnage principal, Pedro, dans une déambulation mentale et temporelle polarisés par deux endroits aussi différents que possible, le Paris des noctambules et un château dans une campagne alternativement enneigée et noyée de soleil. Interprété par le musicien et chanteur Pierre Assier, Pedro songe, ou peut-être se souvient, ou imagine. Il y aurait eu des nuits blanches, et l’éclat de l’été. Des solitudes passées et futures. Dans le hall à la perspective infinie du château, les boules  de billard s’entrechoquent selon des configurations toujours changeantes, comme l’algorithme d’une fiction sentimentale, policière et dépressive.

L’utilisation des lieux, des voix (notamment celles d’Edith Scob et de Michèle Mercier), des présences de silhouettes nettement découpées mais comme en à-plat, et la circulation dans le temps, évoquent L’Année dernière à Marienbad d’Alain Resnais d’après Robbe-Grillet, la circulation stylisée dans le temps peut faire songer à La Jetée de Chris Marker (films tout deux postérieurs à La Ligne de mire). Nulle imitation ici, mais des enjeux communs de fiction, et des réponses stylistiques comparables, mais où interfère une dimension singulière, portée par cet acteur incomparable, sinon à Buster Keaton lui-même, Claude Melki, jardinier burlesque, danseur des bosquets, camionneur de nuit et interprète de tous les films de fiction de Pollet – et de pas assez d’autres films.

Récit où le film de gangsters, les échos assourdis de la guerre d’Algérie, l’introspection alcoolisée et la futilité mondaine se nourrissent et se masquent, La Ligne de mire cherche une forme inédite, où des boucles narratives et temporelles construiraient un volume mental, un espace dans l’esprit du spectateur au sein duquel il serait possible de circuler à loisir, sans forcément suivre davantage le fil établi par le scénario.

Projet passionnant, tellement ambitieux que le jeune cinéaste hésite, cherche des conseils. Il en trouve, trop, qui lui font reprendre et reprendre sans cesse son projet. Comme dans Le Chef-d’œuvre inconnu de Balzac, celui-ci finit par disparaître sous les reprises, les modifications, les remontages. Il ne sortira jamais, et deviendra invisible durant des décennies.

Le film a pourtant bel et bien existé, il a même fait l’objet de deux critiques, de Jean-Luc Godard dans les Cahiers du cinéma et de Louis Seguin dans Positif. Revenu d’entre les ombres, c’est lui qui est désormais visible. 55 ans après, c’est une œuvre troublante, audacieuse et ludique, émouvante et un peu bancale, comme enrichie non du temps écoulé mais de tout ce que le cinéma aura engendré d’autre, et qui atteste l’audace visionnaire de Jean-Daniel Pollet.

Celui-ci suivra ensuite, sans jamais obtenir la reconnaissance qu’il méritait, les deux pistes esquissées ensemble par son premier long métrage. Il explore à la fois la piste intimiste et burlesque (son court métrage dans Paris vu par…, L’Amour c’est gai l’amour c’est triste, L’Acrobate) et celle de poèmes-essais (Méditerranée, Bassae, L’Ordre) remettant en question les règles du récit comme l’ordre du monde. Après le grave accident survenu en 1989 (il a été happé par un train alors qu’il filmait), son état physique conditionnera son cinéma. Et cela engendra un chef-d’œuvre, Dieu sait quoi inspiré par Francis Ponge, et les très beaux Ceux d’en face et Jour après jour, terminé après sa mort en septembre 2004 par son ami le critique et réalisateur Jean-Paul Fargier.      

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«L’Ombre des femmes»: Garrel ou l’instinct de cinéma

l-ombre-des-femmes-de-philippe-garrel-en-ouverture-de-la-quinzaine-des-realisateurs,M213681L’Ombre des femmes de Philippe Garrel. Avec: Clotilde Courau, Stanislas Mehrar, Lena Paugam. Durée: 1h13. Sortie: le 27 mai 2015.

Un couple, à Paris, aujourd’hui. Ils s’aiment mais bon ce n’est plus tout à fait ça. Lui fait des films, elle l’aide du mieux qu’elle peut. Monsieur rencontre une autre jeune femme.

Ce pourrait être un canevas de boulevard, ou plus ou moins l’argument de nombre de précédents films de Philippe Garrel. Des films qui ont pratiquement tous aussi en commun les mêmes moyens stylistiques, ce noir et blanc somptueux, comme jailli d’un incunable du cinéma, et que les grands chefs opérateurs de la Nouvelle Vague (Lubtchansky, Coutard, Kurant, cette fois Renato Berta) déploient pour le cinéaste, composant une longue route de lumière et d’ombres. Et pourtant chaque film de Garrel est unique, incomparable –L’Ombre des femmes, qui a ouvert avec éclat la Quinzaine des réalisateur à Cannes le 14 mai, tout particulièrement.

Cela tient en partie aux visages, aux corps, aux gestuelles des trois interprètes principaux. Ils sont comme trois instruments que Garrel ferait jouer successivement en duos, et dont les rencontres suscitent des harmoniques et des dissonances qui bouleversent. Stanislas Mehrar y est étonnant et Lena Paugam une belle découverte, mais au centre se trouve, extraordinaire, Clotilde Courau. Vingt-cinq ans après Le Petit Criminel, de Jacques Doillon, on redécouvre avec la puissance d’une évidence cette actrice de première force. Sa manière brute de bouger, la lumière et l’opacité de son visage et de sa voix comme un ciel changeant, quelque chose dans le port de tête qui a à voir avec un savoir et avec une sauvagerie, sont d’admirables effets spéciaux naturels, qui donnent au film une palpitation très singulière. (…)

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Cannes/2 «L’Ombre des femmes»: filmer comme on respire

lombredesfemmesStanislas Mehrar et Clotilde Courau dans L’Ombre des femmes de Philippe Garrel, en ouverture de la Quinzaine des réalisateurs

Hier, une fois n’est pas coutume, la Sélection officielle s’est ouverte avec un bon film, La Tête haute d’Emmanuelle Bercot. Aujourd’hui, la Quinzaine des réalisateurs ouvre avec un film magnifique, L’Ombre des femmes de Philippe Garrel. Ne serait-ce que pour le titre, en cette année où les organisateurs ont fait des efforts insistants (trop?) pour afficher la présence des femmes à Cannes, surjouant la contradiction aux attaques dont le Festival avait fait l’objet les deux précédentes années sous l’accusation de manque de présences féminines au sein de la sélection, le film aurait été bienvenu en compétition.

Mais il est tout aussi à sa place en ouverture d’une section créée par des cinéastes, et pour valoriser le rôle central du metteur en scène. Nul peut-être ne l’incarne plus parfaitement que Philippe Garrel, depuis… hé bien depuis la même époque que la création de la Quinzaine elle-même. Le Lit de la vierge figurait d’ailleurs dans la première édition de la section crée alors, dans le sillage de Mai 68, par la Société des Réalisateurs de Films (SRF), en 1969.

L’Ombre des femmes? C’est la plus simple, la plus commune des histoires. Un couple, ils s’aiment mais bon ce n’est plus tout à fait ça. Monsieur rencontre une autre jeune femme. Un canevas de boulevard si vous voulez. Ou plus ou moins l’argument de nombre de précédents films du même réalisateur, pratiquement tous avec les mêmes moyens stylistiques, ce noir et blanc somptueux, comme jailli d’un incunable du cinéma, et que les grands chefs opérateurs de la Nouvelle Vague (Lubtchansky, Coutard, Kurant, cette fois Renato Berta) déploient pour Garrel, composant une longue route de lumière et d’ombres.

Qu’il se renouvelle en changeant un peu les générations, et beaucoup les visages (on n’attendait pas forcément Stanislas Mehrar, 25 ans après Le Petit Criminel de Jacques Doillon on redécouvre avec la puissance d’une évidence Clotilde Courau, cette actrice de première force), n’est pas l’essentiel. L’essentiel est ailleurs, aujourd’hui comme sans cesse depuis bientôt 50 ans qu’il filme. Philippe Garrel est de longue date un réalisateur qui fabrique avec soin ses films. Il travaille désormais avec pas moins de trois coscénaristes –Jean-Claude Carrière rejoignant cette fois Caroline Derruas et Arlette Langmann. Mais écriture et soins, et acteurs doués ne sont que des contrepoints de l’essentiel: Garrel met en scène comme il respire. (…)

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Alain Resnais, homme-cinéma

alain_resnaisAlain Resnais est mort le 1er mars à 91 ans, dont quelque 80 ans de cinéma. Lui qui venait d’offrir au Festival de Berlin son nouveau long métrage, Aimer, boire et chanter (en salles le 26 mars) a effet souvent raconté avoir dès l’enfance réalisé des petits films avec des moyens de fortune.

«Homme-cinéma» à un degré rarement atteint, Resnais s’en défendait, insistant toujours sur le rôle selon lui décisif de ses scénaristes, de ses acteurs, de ses producteurs, de ses techniciens. C’était la marque d’un autre trait essentiel de sa personnalité, une courtoisie modeste et souriante, une manière d’adoucir en permanence le tranchant de son exceptionnelle intelligence par une douceur et une élégance qui auront marqué à jamais quiconque aura eu le privilège de le fréquenter, ne serait-ce qu’un peu.

Venu à Paris de sa Bretagne natale (il est né à Vannes) pour tenter d’être acteur –il joue un tout petit rôle dans Les Visiteurs du soir de Carné–, il s’inscrit à l’Idhec, l’école de cinéma qui vient de naître, dont il sort diplômé en 1943 dans la section montage. Le montage, pour celui que le jeune critique Jean-Luc Godard qualifiera bientôt de «deuxième monteur au monde après Eisenstein», ne sera jamais une technique, mais un langage aux ramifications infinies et aux puissances suggestives sans fin, qu’il pratiquera comme une dimension essentielle de son art –et mettra au service d’innombrables réalisateurs, le plus souvent de manière bénévole et discrète.

Après la Libération, on le retrouve à deux places qui, ensemble, le dessinent assez fidèlement. L’une est l’appartenance à l’organisation Peuple et culture, où il fréquente André Bazin et se lie d’amitié avec Chris Marker: Resnais, ennemi de toute déclamation, est et restera un homme engagé dans son temps, impliqué dans les débats et les combats de son époque, cherchant par sa pratique à contribuer à transformer un monde dont il sait les injustices et les violences.

Au même moment, la fin des années 1940, il débute comme réalisateur en tournant une série de courts métrages consacrés à des tableaux de Van Gogh, Picasso, Gauguin: le noir et blanc pour approcher autrement la couleur, les mouvements de caméra à l’intérieur du cadre pour atteindre à une logique organique de la composition peinte, le commentaire comme mise en jeu constante de ce qui est visible préfigure, dans ces exercices en apparence modestes, nombre des pistes qu’empruntera la quête du cinéaste.

Cette dimension politique et cette dimension esthétique trouvent leur première convergence explicite avec Les statues meurent aussi, coréalisé en 1953 avec Marker, admirable mobilisation des ressources du cinéma (les mouvements d’appareil, les éclairages, le montage, la voix off) pour embraser la reconnaissance de la beauté des objets fabriqués en Afrique par la mise en évidence de l’oppression coloniale. Le film est immédiatement interdit, il le restera longtemps.

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Trois pour la route

Not in Tel-Aviv de Nony Geffen

Un film comme ça, c’est comme un cadeau. Un petit cadeau peut-être, mais un vrai cadeau. Une joie inattendue qui surgirait au détour du long chemin des sorties hebdomadaires, après que les festivaliers de Locarno 2012 en aient eu la primeur. Le jeune acteur israélien Nony Geffen s’autopropulse auteur réalisateur interprète principal et sujet unique d’un film dont la première et ultime raison d’être pourrait bien de passer son temps entouré de deux extrêmement charmantes jeunes femmes, les actrices Romy Aboulafia et Yaara Pelzig. Toute l’histoire du cinéma atteste que c’est une excellente raison, possiblement riche d’effets mémorables aussi pour les spectateurs.

Dans un noir et blanc très « nouvelle vague » et sur un motif qui évoquerai vaguement les situations de Jules et Jim et de Adieu Philippine, Geffen joue et déjoue sans cesse les logiques dramatiques, comiques et thématiques. La facilité inciterait à invoquer Woody Allen (one man show d’une névrose juive, ok), mais le mélange d’irascibilité et d’irrationalité lorgne plutôt vers les premiers Moretti voire, pour les meilleurs instants, vers l’infantilisation poétique selon Joao Cesar Monteiro.

Geffen interprète un prof d’histoire qui, viré, kidnappe sa plus jolie élève, laquelle tombe illico amoureuse de lui. Mais lui en pince aussi pour la marchande pizza d’à côté, pas de souci, deux c’est encore mieux. Ménage à trois en huis clos obsessionnel, meurtre de la mère, road movie en roue libre, amours chastes et puis non, installation et embardées, Nony Geffen joue des options narratives, des métaphores et des fantasmes comme des touches d’un clavier, avec un doigté stimulant. Son sens du tempo et son sens de l’instant s’associent pour assurer une réelle verve comique, une promesse de la scène encore à venir dont on attend avec appétit les futurs développements.

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Pensées de Paris

Le Joli Mai de Chris Marker et Pierre Lhomme

« Qu’est-ce qui s’est passé en mai ?  – Il a fait mauvais ». Cet extrait du dialogue ajoute une pointe d’ironie à l’aspect ô combien actuel du film de 1962. C’était, depuis 22 ans, « le premier printemps de paix », suite à la signature des accords d’Evian, point d’orgue de la décolonisation. C’était un moment décisif dans la modernisation de la société française et la mutation urbaine de Paris. C’était, aussi, un tournant dans les possibilités du cinéma de prendre en charge la réalité, grâce à l’arrivée de nouvelles caméras légères et d’enregistreurs de son direct. Et le cinéma se souciait de profiter de ses nouvelles ressources pour raconter et comprendre ces mutations.

La Nouvelle Vague, dont le premier élan était à son plus haut, avait ouvert les moyens artistiques de cette observation intelligente et sensible. Sur la ville et ses habitants, avec des moyens différents, Maurice Pialat (L’Amour existe, 1960), Jean Rouch et Edgar Morin (Chronique d’un été, 1961), bientôt Jean-Luc Godard (Deux ou trois choses que je sais d’elle, 1966) construiront de nouveaux regards, de nouvelles écoutes.

Le Joli Mai est un enquête. Une enquête de Chris Marker, c’est-à-dire une enquête sérieuse, poétique et politique. Le travail de fabrication est si décisif, si novateur que Marker décide d’associer comme co-auteur Pierre Lhomme, le chef opérateur (lire l’entretien). C’est justice –encore qu’Antoine Bonfanti, l’ingénieur du son, aurait aussi pu y prétendre.

Que s’est-il passé ce mois-ci ? Le cinéaste questionne, écoute, regarde. Rencontres de hasard, personnages choisis, visages citadins, voix parisiennes, paysages urbains. Sous le signe de Giraudoux (Prière sur la Tour Eiffel) et de Fantômas, avec la voix d’Yves Montand et les reflets du soleil sur la Seine comme effets spéciaux, le film trace un long et sinueux chemin, un chemin de rencontres, de tragédies, de souvenirs, d’anecdotes, de sourires, chemin que recompose un montage en rîmes et raisons, et sur lequel veillent des chats discrets et vigilants. Et l’enquête se mue en quête inquiète, exigeante et généreuse.

Qu’est-ce qui s’est passé en mai ? Pas si simple ! Mais les amoureux du Pont de Neuilly, l’étudiant africain, le prêtre ouvrier, les grévistes de la SNCF, les noctambules enfiévrés par le twist, la trace encore vive des manifestants silencieux en mémoire des morts de Charonne, les ingénieux ingénieurs et les urbains urbanistes, l’Algérien qui vient tout juste de devenir un immigré, le bougnat et le marchand de fringues surgissent en personnages. Les personnages d’une aventure collective qui s’écrit sous nos yeux, une histoire de France au présent. Et, miracle de l’intelligence sensuelle qui porte le film, c’est d’être tant dans son présent qui rend Le Joli Mai à ce point en phase avec le nôtre, de présent. Pour comprendre combien ce qui a changé a changé, et tout ce qui a si peu changé.

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Cannes 0: signé Carax

Ils sont 22, mais lui est, comme toujours, tout seul. 22 réalisateurs en compétition officielle au Festival de Cannes, chacun avec une trajectoire singulière bien sûr, et pourtant il est, et il sera, à part. Le paradoxe de Leos Carax est sans doute d’être dans une situation d’impossible héritage. On l’avait découvert, à Cannes déjà, avec un film qui s’inscrivait très clairement, très brillamment et joyeusement, dans une filiation.

Boy Meets Girl, inoubliable Caméra d’or 1984, fusionnait le noir et blanc de Jean Vigo et celui de Jean Eustache, le Paris de Feuillade et celui des 400 coups, le tempo de Minnelli et celui de Demy pour inventer une œuvre parfaitement contemporaine, inscrite dans une histoire collective au présent dont les meilleurs locuteurs s’appelaient alors Wim Wenders ou Jim Jarmusch.

Appelez ça «postmoderne» si ça vous chante, c’était en tout cas saturé de signes de l’ère précédente, la modernité surnommée Nouvelle Vague dans le cinéma, mais pour prendre en charge, sans nostalgie aucune, les désirs et les angoisses du présent, de son présent. Doué comme c’est pas permis, le garçon Leos du haut de ses 24 printemps inventait une hypothèse de ciné-mutation «100%NV» pour la fin de siècle.

Une fin de siècle explicitement, et extralucidement fabulée dès le film suivant, Mauvais Sang où quelque chose de magique naissait dans le triangle composé par l’alter ego à l’écran de Carax Denis Lavant, une des plus grandes présences de la modernité épanouie auparavant Michel Piccoli, et la meilleure actrice de la nouvelle génération Juliette Binoche, devenue tout de go interprète, compagne et complice.

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Lucyna Winnicka dans Train de nuit de Jerzy Kawalerowicz

En cette semaine à nouveau absurdement surchargée de nouvelles sorties, la plus belle découverte est sans hésiter… un film de 1959. Un film du Polonais Jerzy Kawalerowicz, figure d’une « nouvelle vague » dont le seul ténor s’appelle Andrzej Wajda, mais qui fut, avant la Nouvelle Vague française, un mouvement artistique d’une créativité remarquable, où se distinguèrent aussi Wojciech Has et Andrzej Munk. Jusqu’à présent, seul son très beau Pharaon de 1966 avait permis à Kawalerowicz de ne disparaître entièrement de la mémoire cinéphile – ses autres titres remarqués à leur époque, L’Ombre dès 1956 et Mère Jeanne des Anges en 1961, s’étant entre-temps perdus dans la nuit des films pas montrés.

Fugacement distribué en France à l’époque de sa réalisation, et jamais ressorti depuis, Train de nuit impressionne aujourd’hui par sa beauté et sa modernité. Au cours d’une nuit en route vers la mer Baltique, se met en place une étonnante chorégraphie réglée par le mouvement (et les arrêts) du train et sa géographie particulière, étroitesse des couloirs, huis clos des compartiments, danger des portes donnant sur la voie. Le flou d’un paysage défilant à toute vitesse y a autant de sens et de valeur qu’un gros plan sur un visage ou une réplique d’ailleurs souvent du côté de l’antiphrase ou de l’ironie. Cette chorégraphie complexe, mais toujours portée par ce qui semble le mouvement même du train fonçant vers sa destination, dynamise une dramaturgie qui mobilise de multiples personnages, selon des lignes de forces entrecroisées comme une toile d’araignée.

Séduction, pulsions meurtrières, chronique sociale, souffle fantastique et comédie noire travaillent et reconfigurent sans cesse les multiples figures, toutes dessinées avec une précision qui, loin de les assigner à une fonction ou un type, accroit leur mystère.

Dans un noir et blanc somptueux et vibrant qui préfigure celui d’Ascenseur pour l’échafaud et de Jules et Jim, Kawalerowicz compose un écheveau de trajectoires individuelles où se racontent dix histoires, de la futilité de la drague d’un soir au tragique d’une chasse à l’homme, histoires qui s’éclairent et se stimulent les unes les autres. Ce qui est exceptionnel dans Train de nuit est la manière dont se fondent une puissance d’organisation narrative que les commentateurs de l’époque avaient non sans raison comparé à Hitchcock et une liberté de filmer les visages et les corps, et à l’occasion de s’enivrer du pur mouvement des objets ou des lumières, qui évoque Godard et Rozier.

Il faudra tout le voyage, et tout le film, pour savoir un peu de qui étaient cette Marta et ce Jerzy qui se sont retrouvés partager un sleeping, il faudra un arrêt en rase campagne pour qu’explose une violence fantasmagorique pourtant en germe chez les paisibles voyageurs en route vers les vacances. Il faut un étonnant instinct de cinéaste électrisant un puissant savoir sur ses moyens expressifs pour ainsi garder en un mouvement toujours surprenant, et pourtant toujours cohérent, cette traversée des apparences, jusqu’aux rivages du lendemain matin.

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Dans la malle chinoise d’Agnès Varda

 

C’est rigolo, et tout à fait dans sa manière, cette petite dame d’1m60 qui parle devant cette petite dame de 5m qui lui est parfaitement semblable. On la reconnait aussi, tout à côté, dessinée façon caricature amicale, suspendue sous une 2CV de bande dessinée délicatement posée sur deux cariatides du Parthénon. C’est quoi, ce souk ? L’irruption joyeuse, colorée et inventive d’Agnès Varda dans le grand musée ultra moderne du Central Academy of Fine Arts de Pékin, CAFA pour les intimes, à la fois lieu d’exposition et Ecole nationale des Beaux-Arts.

D’une Nouvelle Vague à l’autre, Agnès Varda et Jia Zhang-ke

La réalisatrice de Les dites cariatides en acrobatique posture

Sous l’intitulé sibyllin The Beaches of Agnès Varda in China 1957-2012, la cinéaste y expose certaines des installations qui sont devenues depuis une décennie, en plus du cinéma et de la photo, un de ses moyens de prédilection pour raconter le monde, ses multiples joies et son insondable mélancolie, à coups de patates, de seaux en plastiques et d’assemblage d’objets, d’images mobiles et statiques. Comme il se doit, l’exposition est accompagnée d’une rétrospective des films de celle que les Chinois appellent affectueusement « la grand’mère de la Nouvelle Vague ». Et encore d’une série de conversations publiques pompeusement baptisées master class où j’ai le grand plaisir de jouer les interlocuteurs, pour le plus grands profit des nombreux étudiants du département cinéma du CAFA, que dirige la réalisatrice Ning Ying.

Tout cela est mené tambour battant par Agnès V. (bientôt 84 ans) flanquée d’une escouade de jeunes femmes aux ressources en énergie apparemment  inépuisable, dont sa fille Rosalie, son assistante Julia Fabri, et Marie Terrieux qui pilote des événements culturels en Chine. C’est joyeux, inventif, coloré, ça saute de souvenirs cinéphiles à interrogations pointues sur l’art contemporain, ça court, ça rigole, il y a du monde partout, au musée, aux séances, dans les conférences, et ensuite à la cafeteria. Et ce n’est pas fini, loin de là, puisqu’ensuite le Varda Tour prendra ses quartiers à Shanghai, puis à Wuhan, jusqu’au 6 mai.

Au milieu de ce carrousel ludique et inventif se trouve un lieu étrange, comme souvent avec Varda, lieu apparemment tout simple et en fait traversé de sens complexes et de vertiges. Plus encore que le trouble qui saisit devant la transposition à Pékin des Veuves de Noirmoutier, où les 14 femmes seules parlent désormais en chinois dans l’intimité des écouteurs à ceux qui s’assoient face à elles pour les écouter une à une et les regarder ensemble, c’est dans un espace nommé Pavillon des souvenirs que ce joue cette étrange opération de télescopage spatial et temporel. En 1957, à une époque où cela ne se faisait guère, et durant la brève période d’ouverture politique connue comme « Les Cent Fleurs », Agnès Varda était venue en Chine et y avait voyagé durant deux mois. Elle en avait rapporté des milliers de photos, et des centaines d’objets de la vie quotidienne, expédiés dans une grande malle par bateau. Ce sont quelques unes de ces images et beaucoup de ces objets qu’elle a rapportés et qu’elle expose. Et c’est une extraordinaire rencontre qui se joue entre ces images et ces objets d’il y a 55 ans et les visiteurs chinois d’aujourd’hui, pour qui ils sont à la fois si lointains et si familiers, via l’intercession de cette étrangère qui ne parle pas leur langue.

Quelque chose de sensible et d’inexplicable c’est passé jadis, qui a laissé ces traces-là. Quelque chose de très compliqué et de très touchant se produit dans la rencontre, qui attire et retient d’innombrables visiteurs, avec ces revenants doublement exotiques, par la distance dans le temps et par le détour via les gestes d’une étrangère (collectionner, photographier). Entre ironie, affection et étonnement, de très jeunes chinois d’aujourd’hui regardent les objets de leur pays qui avaient plu à une jeune femme de ce qui est pour eux un autre temps, et même un autre monde. Du temps et de l’espace qui font des histoires, de l’histoire – on est bien dans l’œuvre d’Agnès Varda.

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Skolimowski à fond la caisse

Réédition du dynamique et euphorisant Le Départ

Jean-Pierre Léaud et Catherine Duport dans Le Départ de Jerzy Skolimowski

« Mieux vaut mieux un coiffeur vivant qu’un pilote mort ! » dit le collègue raisonnable.  Ce n’est ni l’avis de Marc, ni celui du jeune Jerzy Skolimowski lorsqu’il réalise en 1966, à 28 ans, Le Départ, foudroyant et rigolard hymne à la jeunesse, à la vitesse, à la transgression. Marc, Jean-Pierre Léaud imitant génialement et prémonitoirement Louis Garrel, garçon coiffeur à son corps défendant, n’exerce de toute évidence l’activité passionnée de pilote de rallye amateur que comme traduction d’un appétit de vitesse, de danger, de changement de statut dans l’existence. Marc passe d’une Porsche à l’autre au fil de péripéties abracadabrantes au cœur des rues de Bruxelles fantastiquement filmé, capitale éminemment parisienne et absolument polonaise. Tout vibre et vit dans Le Départ,  les images somptueuses de Willy Kurant se distrayant entre Godard et Orson Welles aussi bien que la musique de l’étonnant jazzman Komeda. Et bien entendu les acteurs, l’épatante Catherine Duport (mais pourquoi ne l’a-t-on plus revue depuis ce film et Masculine féminin où elle était simultanément la partenaire de Léaud, et Léaud lui-même, juvénile, tonique, keatonien, aussi maladroit avec la belle de ses pensées qu’habile avec un volant. Il est comme le corps vif, fulgurant et immature d’un cinéma en train de se réinventer.

44 ans plus tard, autant dire un siècle, ce n’est pas que Le Départ n’a pas pris une ride, c’est que sa jeunesse semble encore plus éclatante, de résonner incongrument dans le paysage du cinéma actuel. A l’époque, il raflait l’ours d’or à Berlin (autre chose que la roublarde sitcom iranienne de cette année !), et sonnait comme un des plus puissants coups de trompette de cette nouvelle vague aux multiples ressacs qui balayait le monde, et particulièrement l’Europe de l’Est, et notamment la Pologne où surgissaient le surdoué mais aussi surcoté Polanski, lequel dissimulera indûment les largement aussi talentueux Has, Kawalerowicz  et, donc, Skolimowski.

Déjà repéré pour Signe particulier : néant (1964) et Walkover (1965), croisant cette fois ouvertement le chemin de ses cousins par alliance stylistique Godard et Truffaut, le futur auteur de Deep End (1970) et de Travail au noir (1982) et du Bateau phare (1985), dont on redécouvre peu à peu l’importance grâce à une série de rééditions, faisait exploser sa joie de filmer métabolisée en joie de conduire et d’aimer de Marc Léaud. Alors qu’après une éclipse qui durant la dernière décennie du 20e siècle et presque toute la suivante a fait croire à sa disparition, on a retrouvé Skolimowski toujours aussi inspiré, grâce à Quatre nuits avec Anna (2008) et Essential Killing (2010). Des années 60 aux années 2000, le rythme a changé, l’esprit d’aventure et de création, non. C’est aussi ce dont témoigne la retrouvaille avec Le Départ, film qui avait à peu près disparu, et qu’il est très heureux qu’un distributeur audacieux ramène à sa juste place : en pleine lumière.

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