«Mateo Falcone», ou comment un des meilleurs romanciers de l’année a aussi signé un film remarquable

mateofalconeMateo Falcone d’Eric Vuillard, avec Hugo de Lipowski, Florian Cadiou, Thierry Levaret, Pierre Moure. 1h05. Sortie le 26 novembre 2014.

Il arrive qu’un bon écrivain tourne aussi des films –et qu’un bon cinéaste publie des livres. Il est sans exemple que sortent à la même saison un des meilleurs romans de l’année et un film tout à fait remarquable, portant la même signature, celle d’Eric Vuillard. Quoi qu’en aient décidé les jurys des prix littéraires, Tristesse de la terre (Actes Sud) est assurément un des plus beaux livres parus cet automne. Et Mateo Falcone est une des seules propositions de cinéma véritablement mémorables en ce dernier trimestre surpeuplé de films prévisibles et oubliables.

Vuillard n’a pas les deux pieds dans le même sabot. L’an dernier, il se signalait en publiant simultanément deux ouvrages aussi remarquables l’un que l’autre, Congo et La Bataille d’Occident (également chez Actes Sud). Le doublé de cette année est lui seulement apparent, Mateo Falcone ayant été tourné en 2008. Mais le film (1h05) partage avec les livres leur concision et une ambition comparable, même s’il semble que ce soit par un biais artistique différent.

Alors que les trois ouvrages sont des créations constituées d’éléments factuels très précis centrés autour d’un événement politique de première magnitude (la colonisation, la Première Guerre mondiale, le génocide des Amérindiens), le film est une adaptation de la nouvelle éponyme de Prosper Mérimée et s’inscrit immédiatement sur un horizon mythologique, dégagé de tout ancrage temporel ou géographique particulier.

C’est pourtant bien la même quête, esthétique et politique, qui les anime: (…)

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« Le Paradis » d’Alain Cavalier : le petit Pan est vif

photo5_10237 Le Paradis d’Alain Cavalier. 1h20. Sortie le 8 octobre.

Qui a vu des films d’Alain Cavalier des vingt dernières années, ces films qu’il accompagne de sa voix si singulière, a peut-être noté l’usage important de l’adjectif « inouï ». Le mot ne désigne pas seulement les phénomènes sonores jusque-là inconnus, mais toute manifestation sortant absolument de l’ordinaire, dans quelque registre que ce soit. Le Paradis est un film inouï.

D’abord on croit retrouver cette veine, à la fois intimiste et ouverte sur l’infini, du monde qui caractérise l’œuvre du “Filmeur” au moins depuis La Rencontre en 1996. Et ce sera d’ailleurs bien cela, mais selon un régime « renouvelé des Grecs », comme l’est le jeu de l’oie auquel ce Paradis s’apparente à plus d’un titre.

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Comme une danse réglée, un gros oiseau marche dans l’herbe, flanqué d’un petit. Cc’est gracieux et intrigant, banal et comique. Ce sont des paons. Et puis voilà, il est mort, le petit. Et alors s’enclenche une étrange suite d’actions, l’édification d’un monument funéraire à la mémoire du piaf, et à son échelle, tandis que s’accomplit le grand cycle des saisons et que le monde change d’apparence quand vient l’automne puis la neige, mais aussi que l’intervention des humains perturbe le paysage, et puis hop c’est le moment d’émotion joyeuse des retrouvailles avec la permanence quand tout paraissait bouleversé, et déjà la voix d’une petite fille qui parle allemand, des clous que le Coca ne dérouille pas, Ulysse rêvant d’Ithaque, Abraham qui emmène Isaac dans la forêt, et Jésus laissant ses amis après dîner. Oiseau, héro, bidule, saisons, divinité, enfant, les voilà, nous voilà embarqués dans d’immenses et terribles aventures, un petit robot jouet rouge et une oie de terre cuite, un œuf en cristal taillé qui diffracte la lumière. Symboles, métaphores? Pfuitt! Ne vous souciez pas de cela, nous avons bien davantage à faire. Un chat passe.

C’est quoi, ça ? Ben, euh, un film. Bon, un film pas comme d’habitude, d’accord. Mais pourtant aussi comme les autres films : la reprise par un auteur, ô combien présent malgré son apparente discrétion, des grands récits fondateurs de l’humanité (disons: de l’humanité occidentale), mythes rendus sensibles dans un enchainement de péripéties matérialisées par des humains, des objets, des animaux, des mouvements, des mots. Ce qui précède pourrait décrire les trois quarts des films existants à ce jour, pour ne mentionner que les films. Sauf que la manière dont c’est fait ne ressemble à strictement aucun film fait à ce jour, y compris par Alain Cavalier.

Comment ça marche? Deux mots-clés : liberté et jeu. Ou alors un seul : poésie. Liberté absolue des enchainement/déchainements d’idées, d’images, d’éléments sensibles, de références mythologiques, quotidiennes, historiques, mais selon un principe ludique qui à la fois ne cesse de relancer les dés et pourtant construit une cohérence sous-jacente. Poésie fondée sur la libre association, qui n’exclut pas la rigueur de la composition, qui l’appelle naturellement au contraire. Le Paradis est un film mallarméen, pas de quoi s’en effrayer, c’est aussi le plus accueillant des contes.

Heureux qui comme Ulysse ira se laisser ballotter par ce flot-là, il y rencontrera d’innombrables surprises, sirènes, fétiches. Rien de gratuit ni de désinvolte dans cette liberté, mais la prise en charge, le sourire aux lèvres, des grands motifs et les petits trucs qui font l’humanité des humains. Si la manière est assurément inédite, on peut malgré tout chercher dans l’œuvre du cinéaste des précédents à cet étonnement où se mêlent admiration, perplexité et affection profonde pour ce qui relie les hommes au monde, y compris par les histoires qu’ils se racontent depuis la nuit des temps. C’était, très différemment, au principe de Thérèse, et aussi de son admirable évocation du peintre Pierre Bonnard, vibrante d’un panthéisme de chaque jour et à jamais.

C’est pourquoi en entendant Cavalier constater que « le petit paon est mort », on ne peut s’empêcher, songeant au Grand Pan est mort de Plutarque, de Pascal et de Brassens, d’entendre combien, très simplement, le film a témoigné que le petit Pan, esprit modeste qui palpite au creux des nos choses de chaque jour comme dans les songes des enfants et des adultes, est lui bien vivant. Un paradis, quand même, ci et maintenant. Et cela est proprement inouï.

 

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«Still the Water»: Les dieux meurent aussi

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Still the Water de Naomi Kawase, avec Jun Yoshinaga, Nijiro Murakami, Tetta Sugimoto, Makiko Watanabe, Miyuki Matsuda, Fujio Tokita.  Durée : 1h59. Sortie le 1er octobre.

C’est un test imparable: parfois, on voit au cinéma quelque chose ou une situation déjà cent fois vue comme si c’était la première fois. Innombrables sont les plans qui montrent la mer, et pourtant les images de vagues qui ouvrent Still the Water recèlent une puissance et une promesse inédites. Il en ira exactement de même des événements qui formeront la trame du récit et qui, s’ils concernent quelques habitants d’une ile méridionale du Japon, font écho à d’innombrables situations déjà racontées.

Il s’agira donc d’un récit d’initiation, d’une histoire d’amour entre deux adolescents, de la difficulté de Kaito, le garçon, à trouver sa place auprès de sa mère qui, abandonnée par son mari, a plusieurs amants, de la maladie puis la mort de la mère de Kyoko, la jeune fille… Et pourtant, de la découverte d’un corps d’homme nu et tatoué sur la digue à l’arrivée d’un typhon, ce qui va se jouer entre ces quatre protagonistes ainsi que le père du garçon, le père et le grand-père de la fille, se charge également de cette puissance mystérieuse et singulière qui habitait d’emblée le déferlement des vagues.

Still the Water  ne propose pas une métaphore entre les événements humains et les événements naturels, ce qui serait comparer deux mondes distincts. Au contraire, le film accomplit la construction sensuelle d’un seul et même monde, celui des jeunes gens qui grandissent, celui des vents qui enflent, celui de la maladie qui progresse, celui de la tendresse entre Kyoko et ses parents, celui d’un petit crabe qui court sur le sable.

Une des séquences les plus émouvantes montre Kaito rendant visite à son père, installé dans la mégapole de Tokyo, et expliquant que sans avoir jamais cessé d’aimer sa femme il ne peut vivre que dans ce milieu urbain, entrelacs de rues, d’enseignes lumineuses et de voitures montré exactement comme les paysages sauvages ou ruraux de l’ile. Et c’est d’une envoutante fluidité, sans mièvrerie aucune mais avec le trouble de ce bain pris à deux, père et fils, pratique banale au Japon et qui prend ici la dimension d’une réconciliation profonde, profonde parce que chacun reste qui il est, singulier.

Très doucement, sans effet de manche, Naomi Kawase déploie les variations et les motifs de son grand poème à l’unicité du monde. Terre et mer et vent, hommes et femmes, arbres et bêtes, campagne et ville, nature, civilisation urbaine et mondes invisibles ne font qu’un, un seul univers –ou plutôt un seul «plurivers», ou «multivers», comme l’ont récemment proposé plusieurs penseurs (Bruno Latour, Jean-Clet Martin, Christoph Eberhard…). Que le lecteur ne se laisse pas intimider par ces références, rien n’est moins abstrait que l’approche des êtres et des sentiments par Naomi Kawase. Et bien peu de scènes de cinéma sont aussi émouvantes que celle qui a pour enjeu de dépasser la plus fondatrice des oppositions, entre la vie et la mort, alors que s’éteint la mère de Kyoko entourée de son mari, de sa fille et des villageois. (…)

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Tout peut arriver (pour de vrai)

metamorphoses_photo_1_c_jean_louis_fernandezMétamorphoses de Christophe Honoré, avec Amira Akili, Sébastien Hirel, Mélodie Richard, Damien Chapelle, George Babluani. 1h42. Sortie: 3 septembre.

 Sur la photo ci-dessus, vous voyez deux jeunes gens d’aujourd’hui, qui s’appellent Sébastien Hirel et Mélodie Richard. Et vous voyez Jupiter et Junon, dieux du panthéon romain. Pas possible ? Pourquoi moins possible que d’accepter d’identifier Batman ou Captain America à partir d’une imagerie fabriquée autour de Californiens bodybuildés ? C’est quoi la formule magique de la croyance, le célèbre « je sais bien mais quand même » qui construit, au cinéma mais pas seulement (en politique aussi, par exemple), la transformation de quidams en figures mythiques ? Adaptant avec une liberté et une légèreté réjouissantes les Métamorphoses d’Ovide, Christophe Honoré ne cesse de télescoper le quotidien actuel, quelque part dans le Sud de la France, entre cités et campagne, et imaginaire reliant sans solution de continuité les figures antiques et les héros d’aujourd’hui.

Le résultat est d’abord un grand plaisir pour le spectateur, si tant est qu’il accepte de laisser filer les amarres des habituels pactes de vraisemblance auxquels sacrifie le cinéma formaté, celui qui ne craint pas de raconter les histoires les plus improbables mais à condition de respecter les lois d’airain de la fiction. Rien de tel ici, où le dispositif de passage au magique, au « surnaturel » (comme s’il y avait autre chose que la nature), au jeu entre idée, image et présence, ici donc où ce dispositif est aussi nu que le sont souvent les corps – charmants – de ceux qui viennent à l’image donner chair à ces variations d’apparences, toujours en accord avec une pensée, une question, une tension bien réelles, et très humaines, puisqu’il ne s’agit évidemment que cela.

Ce processus, dans sa simplicité revendiquée, est le ressort d’une évolution interne du film qui, respectant très fidèlement les pages d’Ovide qui ont inspiré les différentes séquences, offrent surtout l’oxygène assez enivrant d’un « tout peut arriver »  de chaque instant. Sensation renforcée par la générosité de convier ainsi, et d’élever d’emblée au rang de divinité, des jeunes visages inconnus.

metamorphosesEurope (Amira Akili) et Sébastien Hirel (Jupiter)

Dans un état global du cinéma (et pas que du cinéma) où on a le sentiment de ne connaître que trop bien la séquence à venir, « l’image d’après », cette pure disponibilité à l’irruption d’un visage, d’une apparence, d’un événement, disponibilité que l’éventuelle connaissance du texte d’origine ou des mythes antiques correspondant ne réduisent nullement, est d’autant plus heureuse qu’elle n’est jamais arbitraire, jamais un coup de force du réalisateur-démiurge contre ses personnages et ses spectateurs, toujours la conséquence aussi inattendue que possible du cours des événements.

L’enlèvement très consenti de la jeune Europe par Jupiter au volant de son 15 tonnes, Atalante détournée de sa course par les pommes d’or, les vengeances de Diane et de Vénus, la générosité de Philémon et Baucis trouvent ici des traductions qui ne cessent de relancer le jeu des possibilités, des influx poétiques qui à la fois irrigueraient et éclaireraient un monde non clivé (entre réel et imaginaire, humain et surhumain, etc.). Cette unité dont le dieu Pan est le vert symbole qui n’exclue nullement les violences et les impasses qui accompagnent aussi les formes de croyance instituées : si les sœurs Mynias incarnent (dans un cinéma désert) la tristesse butée du désenchantement du monde, les dérives sectaires autour du culte d’Orphée et l’irruption sanglantes de bacchantes vengeresses détournent de tout angélisme ce rappel de grandes machines de mise en image du monde – l’Olympe comme version primitive du cinéma, mais d’abord comme appareil politique.

En quoi Métamorphoses est assurément une utopie de cinéma (puisque personne ne fait des films comme ça), mais finalement sans doute une plus exacte prise en compte du monde tel qu’il est que 1000 films reproduisant le découpage en rondelles séparant fiction, science, réalité, romanesque, etc. – qui est la forme spectaculaire de la misère de ne pas savoir exister dans le monde.

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Une femme disparait

L’Homme qu’on aimait trop d’André Téchiné, avec Catherine Deneuve, Adèle Haenel, Guillaume Canet | Durée: 1h56 | Sortie le 16 juillet.

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«L’homme» du titre s’appelle Maurice Agnelet. Depuis près de 40 ans, il fait la une des journaux de temps en temps. Cet avocat niçois est soupçonné d’avoir assassiné sa maîtresse, Agnès Le Roux, dans le cadre de la guerre des casinos menée par la mafia et ses représentants quasi-officiels, le maire Jacques Médecin et le gangster Jean-Dominique Fratoni, assisté d’Agnelet. Trahissant sa mère, Renée Le Roux, Agnès a permis à Fratoni de mettre la main sur l’établissement de jeux qui appartenait à sa famille, le Palais de la Méditerranée. Depuis près de 40 ans, les soupçons pesant sur l’avocat lui ont valu d’être inculpé, disculpé, condamné, amnistié, emprisonné, libéré…

Le film décrit la plupart des rebondissements de cette affaire. Il était terminé quand un énième coup de théâtre, une nouvelle trahison familiale, celle du fils de Maurice Agnelet, a valu à celui-ci une condamnation par les assises de Rennes à vingt ans de prison, le 11 avril 2014 –toujours sans qu’on ait retrouvé le corps d’Agnès Le Roux ni su ce qui s’était produit. Un tel rebondissement in extremis aurait été catastrophique pour n’importe quel téléfilm consacré à l’«affaire». Pour le film d’André Téchiné, ça n’a aucune importance.

Il y a un léger malentendu. Le cœur du film n’est pas l’homme dont parle le titre, mais, de toute évidence, celle qui a disparu. C’est autour de cette jeune femme, de ce qu’elle fut, ce qu’elle voulut être, ce que les autres voulurent qu’elle soit, c’est à partir de la manière dont elle existe encore au-delà de sa disparition et polarise la vie des autres (Agnelet, sa mère, les médias, la justice française et même européenne) que le cinéaste a mis en place cette délicate et fatale machine infernale.

Pour mettre en mouvement cette quête fantomatique, bien davantage hantée par les troubles de Vertigo ou de Laura que soumise au greffe de la chronique judiciaire, Téchiné dispose de deux ressources formidables. La première est le matériau judiciaire et journalistique lui-même: s’appuyant notamment sur le livre de mémoires de Renée Le Roux, Une femme face à la mafia (Albin Michel) et sur l’énorme documentation fournie par la presse, il y a littéralement sculpté son propre projet de cinéma, sans jamais cacher de pièces à conviction ni distordre les faits.

Les péripéties de l’affaire Le Roux sont étonnantes, mais la manière dont André Téchiné s’en est emparé ne l’est pas moins: l’agencement des détails et des coups de théâtre, les circulations dans le temps, les points forts et les ellipses composent un récit à la fois très lisible et d’une grande complexité, qui assemble et déplace les habituels ingrédients du film noir et de l’énigme policière pour construire tout autre chose: un mystère, ce qui ne peut être expliqué et continue d’habiter chacun bien après que le récit (judiciaire, médiatique, fictionnel) soit terminé.

La deuxième ressource est évidemment les interprètes. Complice au long cours du cinéaste (sept films depuis Hôtel des Amériques en 1981), Catherine Deneuve joue avec brio cette Madame Le Roux d’abord séduisante et arrogante, puis humiliée et vaincue, enfin vengeresse et bouleversée, dédiant sa vie et ses forces, des décennies durant, à faire condamner celui qu’elle accuse du meurtre de sa fille et qui a été l’artisan de sa propre chute.

La présence de l’actrice dans ce rôle donne au film sa dimension mythologique: nul aujourd’hui en France n’est capable comme Catherine Deneuve d’exister à l’écran, et avec le plus grand naturel, à la fois comme une femme d’affaires et une mère blessée, et comme une sorte de déesse symbolisant successivement la Puissance, l’Humiliation et la Vengeance.


Pas forcément attendu chez Téchiné, Guillaume Canet incarne avec tout ce qu’il faut d’opacité et de brutalité un personnage qui ne se résume jamais ni à son côté machiavélique, ni à sa séduction, ni à son désir de revanche sociale.

Mais la véritable révélation du film est incontestablement Adèle Haenel, même si elle avait déjà attiré l’attention notamment grâce à son interprétation dans Naissance des pieuvres (2007) et L’Apollonide (2010). Dans le film, elle est à la fois la plus présente physiquement et la plus insaisissable, corps intense, un peu femme, un peu enfant, un peu ado, un peu pas fini, visage souvent comme en retrait du rôle pour mieux laisser exister sa part de refus des places qu’on veut lui assigner, déterminée et soumise, suicidaire et vibrante de vitalité.

Dans ce théâtre noir de la guerre pour le pouvoir et le fric, théâtre dont la noirceur est à la fois soulignée et allégée par le choix de tout filmer en couleurs éclatantes sous le soleil radieux de la Côte d’Azur, Agnès est d’un autre tissu, d’une autre nature. (…)

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Duel au soleil

Palerme d’Emma Dante, avec Emma Dante, Alba Rohrwacher, Elena Cotta. 1h34. Sortie le 2 juillet

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Figure importante du théâtre contemporain italien, et également romancière, Emma Dante « passe au cinéma », comme on dit, sans beaucoup s’éloigner de chez elle. Parce qu’elle a tourné dans la ville où elle est née, et même dans la rue où elle a habité 10 ans, cette Via Castellana Bandiera qui est aussi le titre original du film. Et surtout parce qu’il y a en effet une dimension théâtrale dans ce film, par ailleurs très cinématographique, mais construit dans le cadre de ce que les Américains appellent show down, le duel final notamment caractéristique de la fin des westerns classiques. Et c’est exactement ce à quoi on assiste dans Palerme, avec des enjeux pas si lointains d’ailleurs des affrontements mythologiques métaphorisant l’invention des Etats-Unis qu’aura raconté Hollywood.

Interprété par la cinéaste et la star montante du cinéma italien Alba Rohrwacher, Palerme appelle également une autre comparaison, également dans le régime du mythe : la tragédie antique. La situation de départ aurait pu aussi bien être celle d’une comédie à l’italienne des années 60-70 – chacune au volant de sa voiture, deux femmes appartenant à des mondes différents de la société italienne se retrouvent bloquées l’une en face de l’autre, et refusent de céder le passage. En hommage au Grand Embouteillage de Comencini, on aurait pu surnommer le film « le petit embouteillage », ce ne serait pas rendre justice à sa dureté tragique, malgré (ou à cause de) l’absurdité même de la situation.

Situation matériellement d’une simplicité qui confine à l’épure, et en même temps riche de sens multiples, une des vertus du film étant de ne surtout pas choisir entre ceux-ci. Le face-à-face de deux femmes au volant de leur voiture (la Dante et la remarquable Elena Cotta en vieille albanaise au bout du malheur), qui finit par mobiliser tout un quartier pour des motivations aussi diverses que peut avouables, possède surtout une qualité qu’on désespérait de retrouver dans le cinéma italien fondé sur la représentation stylisée des comportements populaires. De Bellissima ou Il bidone aux Monstres ou à Mes chers amis, ou même à Affreux sales et méchants, c’était la grandeur de ce cinéma d’avoir su porter sur leur propre monde un regard très critique, volontiers grotesque ou aussi outré que le permet l’héritage de la commedia dell’arte, mais sans jamais mépriser ceux qui étaient filmés ; exactement ce qu’il a été ensuite incapable de faire, sous l’influence trop visible des veuleries télévisuelles – y compris lorsqu’il prétendait dénoncer ces mêmes veuleries, comme récemment  Reality de Matteo Garrone.

Ces deux femmes sont folles, si on veut, et pas moins fou le monde commun que ni elles ni leurs proches ne savent plus habiter, chacun(e) pour soi et moins encore ensemble. Mais ce sont des êtres humains, et pas de pantins ni des caricatures. Les traiter ainsi, en humain, est le début de la seule réponse possible à cette folie même. C’est aussi la condition, admirablement remplie, d’un film intense et émouvant.

Post-scriptum: Avez-vous remarqué? Sangue et Palerme, deux bons films italiens deux semaines de suite (et dont aucun n’est signé Nanni Moretti)? Cela mérité d’être salué!

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Face aux spectres de la guerre

La Bataille de Tabato de João Viana. Avec Fatu Djebaté, Mamadu Baio, Mutar Djebaté. Portugal. 1h23. Sortie le 18/12/2013

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Il est rare qu’un film nous fasse entrer dans un pays inconnu, vraiment inconnu. Il est exceptionnel qu’il fasse entrer en même temps, et comme de plain-pied, dans plusieurs pays inconnus. C’est le véritable miracle qu’accomplit ce geste de cinéma qui a plus d’un lien avec la magie et s’appelle La Bataille de Tabato. Réalisé par le jeune cinéaste portugais João Viana, il raconte le pays mandingue, berceau d’une civilisation très ancienne, immense et féconde. Il raconte simultanément la Guinée Bissau, terre d’une guerre de libération atroce, aux suites tout aussi atroces. Il raconte la traversée des souvenirs d’un conflit vers un présent où la paix serait imaginable. Il raconte le territoire d’une musique qui peut et veut prendre part au cours du monde, et qui redessine l’espace et le temps. Il conte une histoire à la complexité de mangrove, avec juste trois personnages, Fatu, Idrissa et Balo.

Fatu est une jeune femme très belle. Elle  va se marier avec Idirissa le musicien. Balo est le père de Fatu, il revient d’une très longue absence, elle va le chercher à l’aéroport, l’emmène de Bissau à Tabato, où son fiancé l’attend pour l’épouser. Tabato est le village des griots, un lieu surnaturel et tout à fait réel. La fille et son père hanté par les souvenirs de la guerre traversent le pays. Les fantômes viennent à leur rencontre. Souvent ce sont des bruits, les sons de la guerre ancienne, les traces des innombrables crises qui n’ont cessé d’agiter cette terre depuis l’indépendance, il y a 40 ans. Les plans du film sont comme des mouvements de musique, une composition dont chaque élément aurait sa richesse narrative, sa beauté propre, et dont l’assemblage peu à peu suscite un autre récit, une autre attente.

Il s’agit de s’inscrire dans de très anciennes histoires. Il s’agit d’affronter de très vives et présentes douleurs. Un vieil homme qui marche en trainant une valise à roulettes tout à coup suffit pour suggérer la violence des retrouvailles avec le passé pas passé. Des immeubles vides font jaillir à la fois la brutalité de l’oppression coloniale et la béance d’un monde arrêté en plein mouvement. Comme un voile de sang, la teinte rouge qui envahit par moment le noir et blanc somptueux de l’image est une vibration de plus dans cette circulation secrète des récits et des rêves qu’organise le film. Rien d’abstrait mais au contraire un assemblage précis d’informations et d’émotions, de lieux très réels et de corps très vivants.

C’est par eux qu’une histoire à la fois antique, gravée dans la mythologie du 20e siècle et contemporaine se raconte : c’est avec eux, ces corps réels, documentaires si onveut et pourtant mythologiques aussi, qu’à la tête d’une armée de musiciens Idrissa déclenche la bataille, une bataille pour la vie, pour le présent, pour la joie. Mais cela, on ne le réalise qu’au sortir de cette expédition onirique qu’est le film – pendant, l’intensité et l’étrangeté de chaque moment auront comme aspiré dans un espace imaginaire généré par l’écran et la bande son. Ce film l’aurait-on rêvé ? Il faudrait en ce cas être un très talentueux rêveur.

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“Le Dernier des injustes”, un film dans l’histoire

Le Dernier des injustes, de Claude Lanzmann. 3h40

arton8477Lanzmann aujourd’hui, à Theresienstadt

Il existe un film, qui, à lui seul, s’est construit une place unique et décisive dans l’histoire du cinéma, en même temps qu’il aura joué un rôle majeur dans la manière contemporaine d’aborder cette tragédie incomparable que fut le tentative d’extermination des juifs d’Europe par les nazis. Ce film s’appelle Shoah. Il se trouve que ce film-là aura en outre nourri l’existence d’autres films de Claude Lanzmann, des films composés à partir de séquences tournées à l’époque mais qui ne faisaient pas partie des neuf heures de l’œuvre accomplie. Près de 40 ans après le tournage initial (1975), près de 30 après la sortie de Shoah (1985), arrive sur les écrans le quatrième de ses surgeons, après Un vivant qui passe, Sobiboret Le Rapport Karski. S’il est bien lui aussi le lointain produit d’une des rencontres filmées en vue de la réalisation de Shoah, Le Dernier des injustes s’en distingue par l’importance considérable de ce qui a été tourné récemment pour donner naissance, avec les séquences de 1975, au nouveau film. Et c’est qui en fait une des réalisations les plus ambitieuses de Lanzmann.

Le Dernier des injustes prend en charge trois époques et se déploie autour de trois personnages. Les trois époques sont l’âge sombre de l’oppression nazie, de la déportation et de l’extermination, la période d’un après-guerre qui se construit des années 50 aux années 70, celle de l’élaboration d’un premier ensemble de discours et de pensée autour de ce qu’on n’appelait encore ni la Shoah ni l’Holocauste, période notamment marquée par la parution de certaines œuvres marquantes, dont Nuit et brouillard d’Alain Resnais et le roman Le Dernier des Justes d’André Schwarz-Bart, mais aussi le procès Eichmann et le texte qu’il a inspiré à Hannah Arendt, et enfin la période actuelle. Les trois personnages, ce sont, par ordre d’apparition à l’écran, Claude Lanzmann, Benjamin Murmelstein et Claude Lanzmann.

Murmelstein est un intellectuel juif viennois, un rabbin qui deviendra le dernier président du Conseil juif (Judenrat) chargé d’administrer la communauté juive pour les nazis, à Vienne puis dans le faux camp d’hébergement, vrai mouroir et lieu de transit vers les fours qu’était Theresienstadt, vieille forteresse militaire située dans ce qui est aujourd’hui la République tchèque. Le Claude Lanzmann qui rencontre Murmelstein, qui le filme longuement et qui dialogue pied à pied avec lui en 1975 à Rome n’est pas le même personnage que le Claude Lanzmann actuel.

C’est ce dernier qui apparaît tout d’abord, face caméra, s’adressant au public avec la vigueur et la volonté de convaincre qu’on lui connaît. C’est à ses côtés qu’on voyage dans ces paysages actuels de Bohême, qui semblent avoir si peu changés depuis que la gare de Bohusovice accueillait les malheureux déportés de toute l’Europe centrale. C’est lui qui présente les documents d’époque – venant au passage détruire l’idée qu’il serait contre tout usage d’archives, alors qu’il a toujours expliqué pourquoi ce choix concernait le film Shoah dans sa radicale singularité, tout en appelant à une judicieuse vigilance dans l’utilisation des documents, vigilance dont de récentes dérives (Apocalypse et consorts) ont montré la nécessité.

C’est avec Lanzmann, le Lanzmann d’aujourd’hui, qu’on visite la forteresse presque intacte qui servit de prison, et aussi de décor à l’infernale manipulation qui donna lieu au film connu (à tort) sous le titre Hitler donne une ville aux juifs[1]:

«Theresienstadt où culminent indissociablement la tromperie et la violence pure » comme le dit ce guide lyrique, animé d’une colère et d’une compassion sans limites. Mais il est aussi et surtout tribun et philosophe, et encore professeur d’histoire rappelant l’incroyable projet Madagascar ou expliquant le rôle dévolu par Eichmann à la bourgade polonaise de Nisko, lieu de mort rayé des mémoires. Orateur impétueux, il énonce qui a raison et qui a tort, ce qu’il faut penser et comment il faut penser.

REVIEW-Le-Dernier-des-Injustes-Claude-Lanzmann-est-il-le-dernier-des-geants_referenceLanzmann et Murmelstein à Rome en 1975

Mais voilà que peu à peu se glissent d’autres images, celles du film de 1975. Voilà qu’on fait la connaissance de l’extraordinaire monsieur Murmelstein. Lui aussi parle, il parle au Lanzmann d’alors qui, d’abord bord cadre, va devenir de plus en plus présent, jusqu’à occuper une place quasiment à égalité avec son interlocuteur. Mais ce n’est pas le même Claude Lanzmann, il est dans la quête et l’interrogation, celles qui mèneront à Shoah, et au Claude Lanzmann d’aujourd’hui.

Murmelstein raconte, ce qu’il a fait, ce qu’il a pensé. Il juge ses actes et ceux des autres, notamment de ses prédécesseurs comme Doyen du Conseil juif. Il s’interroge, comprend comment d’autres ont perçu son comportement, et pourquoi dans de nombreux cas on l’a traité de collabo, voire accusé d’être directement responsable de dizaines de milliers de morts. Murmelstein ne dit pas non à ça. Il dit ce que ce fut, pour lui, d’être dans l’Histoire.

Une grande œuvre douloureuse dédiée au relatif

Ce faisant, il renvoie implicitement dos à dos Hannah Arendt, qui a violemment dénoncé les Judenräte, et le procès Eichmann lui-même, procès biaisé organisé par Ben Gourion pour légitimer Israël, et dont Murmelstein, qu’on a refusé d’accueillir à Jérusalem, fut un des accusés collatéraux – au passage, rappelons que c’est cette manipulation politicienne du procès qui est le véritable sens du texte d’Arendt si souvent réduit à la seule formule de la «banalité du mal».

Et elle est incroyablement vive et inquiète, cette parole du vieux rabbin exilé à Rome, cette parole qui semble par moments planer sur les toits du Vatican et du Trastevere, dans un ciel de Quattrocento. Et Lanzmann, le Lanzmann de 1975, qui n’est certes pas d’accord avec tout, entend et comprend cette recherche des mots qui ne nient ni ne figent, cette inquiétude sans fin. Il entre dans un échange d’émotion et de pensée qui dansent, et c’est somptueux, bouleversant.

Cela ne résout rien, bien sûr. Cela n’absout ni la terreur, ni les erreurs. Mais cela construit un espace qui récuse tout effet de sidération, tout assommoir, fusse-t-il celui de la Raison ou de la Morale.

Et voici comment Claude Lanzmann, celui d’aujourd’hui, celui qui fait ce grand film d’histoire, met en jeu, en question, en déséquilibre le personnage même qu’il est devenu et qui ne manque jamais une occasion d’occuper une tribune pour marteler sans appel où est le Bien et le Mal. Voici que Claude Lanzmann, parce qu’il est un immense cinéaste, se déborde lui-même. Voici comment, grâce aussi à l’indispensable longue durée du film (3h40), partie prenante du caractère impérieux de la quête d’une forme juste, lui le tribun de l’absolu engendre cette grande œuvre douloureuse dédiée au relatif.

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NB: Cette critique est une nouvelle version du texte publié sur Slate.fr lors de la présentation du film au Festival de Cannes 2013.

 


[1] Ce film est un des enjeux du livre remarquable de Sylvie Lindeperg paru au début de cette année, La voie des images (Verdier) http://www.slate.fr/story/68947/lindeperg-cinema-histoire

 

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«Django Unchained» et «Lincoln», il était deux fois la révolution

Bien que très différents, les derniers films de Tarantino et Spielberg, qui sortent à deux semaines d’écart, partagent la même foi dans le grand acte politique qui, par le fer et la parole, fait basculer le monde.

Leonardo DiCaprio, Christoph Waltz, Samuel L. Jackson et Jamie Foxx dans «Django Unchained» (Sony Pictures).

 

Tout de suite, le cadre de Django Unchained est posé: ce sera celui du mythe. Chanson «western», puis musique «à la Ennio Morricone» —en fait: de Ennio Morricone—, cadrages magnifiant l’ampleur cosmique du paysage, profil de Jamie Foxx isolé parmi la file de Noirs enchainés et filmé tel un dieu grec.

Django arrive. Cet homme noir vient de quelque part, et même de pas moins de trois lieux à la fois. Ça va péter! Exploser, gicler, tonitruer, rollercoasteriser grave, à l’image et au son, pendant 170 minutes, au nom de cette triple origine.

Django n’est pas du tout le héros du western classique, venu du nulle part et voué à redisparaître dans le soleil couchant, figure du Bien ayant effacé ses origines de miséreux européen. Il n’est pas le héros du western moderne, produit de son époque et de ses contradictions. Et il n’est pas le héros du western postmoderne, pure figure graphique et sensorielle (tel son homonyme inventé par Sergio Corbucci, dont le Django de 1966 ressort opportunément le 23 janvier).

1+2+3=violence déchaînée

D’où viens-tu Django?

1) D’une plantation du Sud des Etats-Unis juste avant la guerre de Sécession, donc de l’enfer de l’esclavage.

2) De l’outrageante insuffisance de la prise en compte de la brutalité de cet enfer dans l’imaginaire collectif américain. Hollywood n’a pas nié l’esclavage, et face à Naissance d’une nation, film dont Tarantino dit «qu’il l’obsède», et à Autant en emporte le vent (deux titres fondateurs du cinéma US, tous deux pro-Sudistes), on trouverait bien sûr nombre de réalisations dénonçant le sort des Noirs.

Mais la fabrique mythologique moderne n’a jamais massivement fait de la dénonciation des crimes inouïs et ininterrompus sur lesquels s’est bâtie la première prospérité américaine un enjeu de spectacle —alors que, très lentement et encore insuffisamment, le génocide des Indiens a fini par être pris en compte, après avoir été systématiquement inversé, faisant des victimes les bourreaux, durant plus d’un demi-siècle.

3) Des Etats-Unis d’aujourd’hui, ceux du Tea Party, de Fox News, de la surenchère extrémiste de la plupart des candidats à l’investiture républicaine en 2012. Du point de vue de Tarantino, ces gens-là ne sont pas des concitoyens aux opinions différentes des siennes, mais un ramassis d’abrutis malfaisants qu’il convient de réduire à néant par tous les moyens pour rendre l’air un tant soit peu plus respirable.

1+2+3=la déferlante de violence déchainée, comme l’indique le titre. Pour déclencher cette explosion, il faut une mèche, un dispositif de mise à feu. Celui-ci vient encore d’ailleurs: d’Europe, et du langage.

Irruption décisive du langage

On sait depuis la première scène du premier film de Quentin Tarantino, le conciliabule au restaurant en ouverture de Reservoir Dogs, l’importance décisive qu’il accorde à la parole. Et tous ses films fonctionnent sur des escalades en contrepoint de dialogues (ou de monologues) et d’action. Soit l’introduction comme corps étranger, perturbateur, d’une dimension toujours d’habitude marginalisée par la quête d’efficacité du spectacle hollywoodien («Pas de paroles, des actes»).

Tarantino fait un usage distancié, affichant son artifice, de l’usage des mots, à la différence de la présence massive de la parole chez Scorsese par exemple, où elle est organique, fait partie de la définition des personnages en relation avec leurs racines européennes, italiennes. Alors que l’usage immodéré des mots, et de phrases construites, sophistiquées, souvent s’interrogeant sur leur propre sens ou leur propre statut (rappelez-vous les arguties sémantiques de Travolta et Jackson dans Pulp Fiction), est clairement toujours un élément extérieur, intrusif et perturbateur, dont la présence a des effets finalement ravageurs.

Dans Django Unchained, cette irruption décisive du langage est incarnée avec une jubilatoire faconde par Christoph Waltz, le mémorable colonel Landa d’Inglourious Basterds. Waltz est devenu en deux films un «être tarantinien» par excellence, c’est à dire un personnage venu d’ailleurs, et capable d’une virtuosité d’expression verbale exceptionnelle, susceptible de dérégler les dramaturgies installées, de libérer des forces contenues par les manières habituelles de régler les rapports humains —et de raconter les histoires. Herr Doktor King Schultz libère Django, pas seulement au sens propre, mais au sens où la physique parle de la libération des puissances de l’atome.

Exactement comme Inglourious Basterds faisait penser à l’inscription sur la guitare de Woody Guthrie, «This machine kills fascists», Django Unchained porte en étendard «This machine kills racists». L’acte de «tuer» ne s’entendant, ne pouvant s’entendre qu’à l’aune des puissances particulières d’une guitare ou d’un film, et pas d’un fusil d’assaut —ce qui est une petite différence avec les braves gens de la NRA et assimilés.

Exemplaire est à cet égard la séquence renversant sur des membres du Klu Klux Klan un tombereau de ridicule, non pas parce que cela fait du bien de se moquer de salopards débiles, mais parce que cela s’inscrit dans un contexte qui insiste sur les effets atroces de ce qu’ils représentent. Le burlesque ne distrait pas de l’horrifique ni ne l’enrobe, ils sont deux modèles de munition au service du même combat.

Un combat qui se déroule dans les salles de cinéma

Ce combat ne se déroule pas dans le Sud des Etats-Unis au milieu du 19e siècle, mais dans les salles de cinéma au début du 21e. Pas plus que le précédent film ne se référait à l’histoire de la Seconde Guerre mondiale, mais à l’univers imaginaire qui a été construit à partir d’elle, le nouveau film n’est pas une description des conditions réelles de l’esclavage, ni une fiction réaliste de ce qu’aurait pu y faire un noir révolté et particulièrement doué pour l’usage des armes.

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Comme un ouragan

 

Les Bêtes du Sud sauvage de Benh Zeitlin

Tout de suite c’est évident. Benh Zeitlin, trentenaire parfaitement inconnu il y a un an, possède un sens incontestable de la réalisation, qui justifie sans réserve la pluie de récompenses qui s’est abattue sur son premier film depuis sa présentation à Sundance en janvier et à Cannes en mai, où il a notamment reçu la Caméra d’or. Grâce et énergie, sens du mouvement, des couleurs et du jeu entre images, bruits et musique, pas la peine de tourner autour du pot, le garçon est doué, très doué.

De ces heureuses dispositions, il fait la ressource d’un conte qui puise aux meilleures sources : celles d’un cinéma venu d’une certaine sauvagerie, qui tient à la fois à l’enfance, à la nature et à l’invisible, avec comme références principales La Nuit du chasseur et  Princesse Mononoke, il y a pire comme parrainages. On pourrait y ajouter une tradition du roman rural américain, et notamment le rapport magique au monde dont était porteur l’enfant narrateur de Fantasia chez les ploucs, avec des échos de la première partie de Le Bruit et la fureur.

Le risque d’une certaine roublardise n’est pas évité, il réside tout entier dans la « performance » de la petite interprète principale, une poupée noire de six ans nomme Hushpuppie (Quvenzhané  Wallis), et dont les numéros d’enfant surdouée aux performances aguicheuses sont la dangereuse limite de ce genre d’exercice. Mais si Zeitlin ne se prive pas de capitaliser sur cet aspect, il est loin, très loin de s’en contenter. Et le mouvement d’ensemble du film emporte sans mal ce risque de complaisance, comme l’ouragan qui s’abat sur le monde de Hushpuppie et engloutit cet environnement de marginaux des bayous.

Ce déluge renvoie aussi bien à la catastrophe biblique qu’à la tragédie de Katerina, deux manières d’inscrire les déréglements du climat dans une perspective apocalyptique. Il est la manifestation la plus évidente de ce qui ne cesse d’alimenter le film : un déferlement de situations perçues supposément par une gamine de 5 ans, comme une vague ininterrompue de situations extrêmes, ce qui tend à mettre au même niveau les événements qui scandent son existence. Il en va ainsi des fêtes organisées par les habitants de cette zone de marais et de canaux présentée comme peuplée de bons vivants, personnages rabelaisiens revisités par la radicalité libertarian, l’absence d’une mère mythique, si hot que l’eau se mettait à bouillir toute seule dans les casseroles à son passage, la pêche aux poissons-chats avec papa, l’affrontement avec tout ce qui ressemble à un agent de l’administration, l’aventure de préparer le dîner, les animaux préhistoriques qui hantent l’imagination de la petite fille, ses échanges avec son père alcoolique, énergique, mal embouché et atteint d’un cancer en phase  terminale, échanges sur le mode de l’affrontement paroxystique, du défi existentiel comme du jeu initiatique.

Benh Zeitlin a une conception efficace de la mise en scène : il filme comme un surfeur, toujours en mouvement à la crête de la vague que son scénario génère. Et ainsi donne vie à une épopée, celle d’une héroïne haute comme trois mangues dans un monde légendaire surnommé the Bathtub. Cette “baignoire” est une utopie. Bien davantage que par la digue protectrice et dangereuse qui marque sa séparation avec la société contemporaine, elle est circonscrite une autre idée de la vie, un autre rapport entre imaginaire et réalité.

Non pas un rapport d’illusion consolatrice et d’évasion du réel dans la fantaisie, mais une conception du monde pré-moderne, qui a partie liée avec l’animisme, et où habitent ensemble selon des règles qu’il faut comprendre, les vivants et les morts, les présents et les absents, les humains, les animaux et les éléments, les faits et les songes. Les « Bêtes » du titre, ce ne sont pas tant les aurochs surgis de la nuit des temps dans l’imagination de la petite fille, ce sont ces habitants mythiques et réalistes, ces humains non séparés du cosmos dont le film fait ses héros. De vrais héros de cinéma.

Post-scriptum : C’est un hasard, peut-être, et peut-être une bonne idée de distribution. Toujours est-il que la coïncidence des sorties en salle ne peut que suggérer combien, à sa manière, Les Bêtes du Sud sauvage est la véritable transposition cinématographique de la sauvagerie et de la magie du monde affrontée à hauteur de petit d’homme qu’est Bilbo le hobbit, le livre.  

 

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