«L’Avenir» ou le pas de la vie

huppertL’Avenir de Mia Hansen-Løve, avec Isabelle Huppert, André Marcon, Roman Kolinka, Edith Scob. Durée: 1h40. Sortie le 6 avril.

À quoi cela tient-il? Peut-être, par exemple, à la démarche. À un rythme, un élan, le bruit des talons. C’est très physique, en tout cas. Dans ces montagnes où se termine le film, on dit «le pas» pour le passage entre deux sommets.

Il s’agit d’une traversée, d’un col à franchir dont on ne voit pas l’autre versant, dont on ignorait même qu’il se trouvait là, épreuve, rupture dans le fil des jours. Nathalie, comme toute personne réputée adulte sait ça, doit faire face à des tournants, de l’inattendu, un monde autre qui soudain peut devenir vôtre, de gré ou de force. De là à le vivre…

Nathalie le sait peut-être même un peu mieux, elle qui fait métier et passion de l’étude des idées, celles qui accompagnent et réfléchissent ce que c’est qu’être dans la vie –donc aussi avec la mort. Elle qui, chaque jour, adulte parmi ceux qui ne le sont pas encore, s’occupe de partager ce savoir, prof de philo dans un lycée parisien, gourmande d’échanges et de débats autant que pédagogue rigoureuse.

Un tel métier, une telle passion, cela colore la capacité de faire avec les remous de l’existence, guère plus. Après… Les crises et le déclin de sa mère, son couple qui se brisent, les grands enfants qui suivent d’autres chemins, la séduction possible et impossible d’un ancien élève, l’exigence sans espoir d’une fidélité à une qualité des choses dont l’époque ne veut pas, l’affection et la peur. Pour elle comme pour chacun, même si pour chacun d’une manière un peu particulière.

C’est le tissu même des jours, la trame d’une existence qui n’existe que de gestes, de vibrations de voix, d’accélération ou de ralentissement d’un pas, de suspens d’une phrase.

Elle filme ça, Mia Hansen-Løve. Elle joue ça, Isabelle Huppert. Elles le font ensemble. C’est comme si c’était exactement le même flux, celui du récit et de sa mise en scène, celui de l’interprétation. Le film en palpite, de cette union secrète, qui accompagne les péripéties d’une vie.

Et dès lors L’Avenir, narration d’une totale limpidité, n’est plus, ou plus seulement, la chronique d’une femme, ou l’histoire d’un passage à un ailleurs d’un personnage dans l’âge qui vient.

C’est un flot irisé d’une infinité d’échos, de suggestions, d’harmoniques. Cette aventure de l’existence vaut pour chacun, à n’importe quel âge, de n’importe quel sexe, dans n’importe quelle situation matérielle, sociale, conjugale. (…)

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“Suite armoricaine”, tendres et violents chemins de la mémoire

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Suite armoricaine de Pascale Breton, avec Valérie Dréville, Kaou Langoët, Elina Löwensohn, Manon Evenat. Durée : 2h28. Sortie le 9 mars.

Saluons sans hésiter le premier grand film français de cette année. Un film si plein, si riche, si vivant qu’il ne cesse de résonner davantage, des jours et des semaines après qu’on l’a vu. Un film de 2h30 dont très tôt on se prend à souhaiter qu’il sera plus long encore, tant les essors progressifs de ses personnages, et la manière dont leurs histoires se tissent ensemble pour composer un monde réel et imaginaire, présent et inscrit dans une durée longue, est porteuse d’autant de suggestions laissées en suspens que d’accomplissements.

Elle arrive. Non, elle revient. Enfin, les deux. Cette Françoise a été étudiante dans cette université de Rennes, elle y a vécu, au début des années 80, les émois et les engagements d’une jeunesse d’un autre siècle. Elle y revient accompagnée des images et des mots d’autres siècles encore, Et in Arcadia Ego, la peinture du 18e siècle qu’elle enseigne, les mots latins d’un passé mythique, utopique comme les rêves d’une adolescence rebelle.

Mais la jeunesse est toujours là bien sûr, dans les murs de la fac les étudiants ont éternellement 20 ans, si les visages et les noms changent. Les mots aussi, pour dire au fond les mêmes rêves, espoirs et refus. Aujourd’hui, pour bon nombre, à cet endroit là, cela se dit en breton. C’est nouveau, et ancien.

Ainsi va Suite armoricaine, si simple, si factuel. Et aussitôt si riche, si vertigineux. Il y a une photo de jadis, Françoise a oublié ces gens-là, certains sont toujours là, certains sont morts, ou disparus, certains sont… incertains. Il y a cet étudiant en géographie, garçon un peu sauvage, assez mystérieux prénommé Ion, et Lydie la jeune fille aveugle avec qui il règle la loupe binoculaire : être deux pour donner du relief à un territoire, être aujourd’hui mais avec des souvenirs pour donner de l’épaisseur à l’existence, être ensemble, avec des œuvres du passé, avec des jeunes gens d’aujourd’hui, dans la tête et dans les corps, dans la ville et dans la campagne.

De manière douce et fluide, Pascale Breton s’appuie sur ces binômes, des mises en relations, elle ne s’y laisse jamais enfermer. Par petits chapitres accompagnant le passage de l’année scolaire, elle compose un cosmos, dans l’espace et dans le temps, dans la réalité et dans les imaginaires. La mère de Ion fut l’amie de Françoise, leurs chemins n’ont pas « divergé », ils sont passés par des cosmos différents, peut-être irréconciliables.

Douce et fluide, Arcadie de cinéma où le plus simplement du monde communiqueraient ce qui tient à cœur à celui-ci et à celle-là, ce qui relie, pour le meilleur ou le moins bien, parfois le pire. Peu à peu, de pique-nique et en appels de lente rupture, d’idylle naissante en retrouvailles violentes, le film met en scène ce que se serait d’habiter une histoire. Pas « appartenir », avec les notions de propriété et de dépendance que cela suppose, mais trouver, retrouver, comment « faire partie de ». De ses amis, de sa famille, des paysages où on a grandi, des musiques sur lesquelles on a dansé et embrassé, des images qui ont contribué à nous faire. Sortir du navrant, traumatique, voire mortifère dualisme justement, entre oubli-déni et dépendance-assignation. Une école de liberté, oui oui.

d7f9729c-42c3-11e5-9e52-f184256dd392Kaou Langoët et  Elina Löwensohn

Doux et fluide est le mouvement général du film, cela n’exclue assurément pas les stridences, les crises. La jeunesse ne fut jamais idéale au temps où elle était vécue, les neiges d’antan furent parfois glaciales, ou imbéciles. Mais les colères et révoltes d’alors n’étaient pas que ces excès d’énergie, d’hormones et de naïveté où les raisonnables salauds, vieux ou pas, toujours réduisent et enferment les élans de ceux qui, à 20 ans, ne se résignent pas aux abominations du monde. Quitte à se mettre en danger, à mettre les autres en danger, à mettre son avenir – no future – en danger.

Il y a les arborescences d’amitiés, de fidélités, d’oubli, de détresse, de chemins perdus et retrouvés, d’élans transmis, de questions qui ne peuvent pas ne pas se poser à nouveau. La solitude par abus de passion, ou de sagesse, mais aussi la folie et la misère rodent, l’excès qui blesse soi-même et les autres, au fil des jours, au fil des ans, dans le fleuve des siècles.

Avec une sorte de grâce évidente, la cinéaste qu’on retrouve avec bonheur, 11 ans( !) après son déjà remarquable quoique fort différent premier long métrage, Illumination, emmène au long de ces sentiers qui bifurquent, au bord de ces abîmes qui donnent le vertige, dans ces forêts hantées d’arbres, d’immeubles ou d’images. Reconfigurant l’espace (distances et points de vue) pour en déployer les ressources, elle invente au passage un très simple et très beau procédé de narration, fait de légers retours dans le temps, ressac chronologique qui donne au passage des instants comme des époques une consistance inédite.

Suite armoricaine raconte des amours, des découvertes, des drames et des affrontements. C’est un film d’aventure dans le temps et les émotions. Il n’existe que d’être incarné par cette actrice étonnante qu’est Valérie Dréville, d’une beauté sans pareille, présence assez miraculeuse dont on s’explique mal la rareté sur les écrans – si ce n’est par l’intensité de son travail au théâtre. En contrepoint d’autres excellents acteurs, dont l’étonnant Kaou Langoët, jeune fantôme très présent de Sid Vicious, le jeu de Valérie Dréville est à l’unisson d’une mise en scène aussi inventive que dépourvue d’ostentation, où l’élégance visible est un écrin pour de multiples échos invisibles.

En mouvement dans la forêt, dans les amphis, devant un tableau de de La Tour ou d’Ucello ou au fond d’un bar saturé des riffs de Robert Wyatt, par les mots des chercheurs et ceux des sorciers, Pascale Breton ressemble à ces fées de Brocéliande qui faisaient naitre un jardin sous leur pas.

 

 

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Akerman, Ferhani, Collardey: trois fois réel

No Home Movie de Chantal Akerman. Durée : 1h55. Sortie le 24 février.

Dans ma tête un rond-point de Hassan Ferhani. Durée : 1h40. Sortie le 24 février.

Tempête de Samuel Collardey, avec Dominique Leborne, Matteo Leborne, Mailys Leborne. Durée 1h29. Sortie le 24 février.

 

Une déferlante de nouveaux films, comme il est désormais d’usage, bien trop nombreux pour qu’il puisse être prêté attention à chacun comme il le mérite, inonde cette semaine nos grands écrans. Parmi eux, trois titres singuliers, incommensurables l’un à l’autre, ont pourtant en commun de prendre en charge explicitement la question des puissances d’enregistrement de la réalité par le cinéma. Trois manières singulières qui témoignent de ce qu’il est possible, émouvant et passionnant d’inventer à partir de ces articulations chaque fois différentes entre réalisme et mise en scène.

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No Home Movie, film de non-deuil, film d’accompagnement jusqu’à la mort, et puis dans la suite du monde, ne peut plus ne pas se regarder d’une manière particulière, hantée, depuis que sa réalisatrice est elle aussi morte, le 5 octobre.

Pendant des semaines, Akerman la voyageuse revenue au bercail bruxellois a filmé sa mère, cette femme très âgée et en mauvaise santé, cette survivante des camps, ce lien avec la mémoire et l’enfance de la cinéaste.

Cadre fixe après cadre fixe, plan séquence après plan séquence, c’est un cérémonial d’invocation qui se joue. Qui se joue pour chacun, y compris bien sûr si on ne connaît pas mesdames Akerman mère et fille, ou ne se soucie nullement de leur vie privée.

Dans le grand appartement clair comme la ligne claire de la bande dessinée belge, il n’y a le plus souvent que ces deux êtres de chair, celle qui filme (et parfois se filme), celle qui habite là, et qui vaque à ses occupations quotidiennes et à ses souffrances et angoisses de vieille dame. Et cela ouvre l’espace immensément à tout ce qui est aussi là, mais autrement. Tout ce qui est aussi là pour elles, Chantal et sa mère, des objets, des traces, des souvenirs, des mots chargés d’échos, des gestes qui font signe. Mais aussi pour chacun des spectateurs. No Home Movie est un film intime, mais au sens où il fait place à l’intimité de chacun.

C’est l’un des sens qu’il faut donner au titre du film : No Home Movie n’est pas un « film de famille » de la famille Akerman, c’est un travail de partage ouvert. Ce n’est assurément pas non plus, malgré l’extrême austérité de son dispositif de tournage, un home movie au sens d’images de la famille captées à la va comme je te pousse par la petite caméra de papa.

D’abord de papa, il n’y en a pas – cela aussi fait partie de la « situation » (et de tout le cinéma d’Akerman). Mais surtout, même seule avec sa caméra légère, l’auteure de Jeanne Dielman et de La Captive compose des plans d’une rigueur extrême, même, surtout lorsque le cadre semble étrange, maladroit, anormal. Et avec la monteuse Claire Atherton, sa partenaire de cinéma, elle organise les rythmes, les durées, les ruptures d’intensités lumineuses et sonores, d’une manière souverainement émouvante et suggestive.

No Home Movie signifie aussi que cela n’est pas « sa » maison, à elle, Chantal, qui se sera vécue comme éternelle errante, littéralement comme la Juive errante. Même au milieu des objets de son enfance, elle n’est pas chez elle mais chez sa mère, elle qui aura profondément, douloureusement, follement ressenti n’avoir pas de lieu – I Dont Belong Anywhere est le titre du très beau portrait filmé que lui a consacré Marianne Lambert en 2015, juste avant sa disparition.

Ainsi l’extrême réalisme du filmage, l’attention aux lieux et aux objets, rend-il sensible cette idée impondérable, la non-appartenance, la perte du monde qui précède et que redouble mort de la mère – et qui, rétrospectivement, prophétise la mort de la fille.

 

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Dans ma tête un rond-point, premier film du jeune réalisateur algérien Hassan Ferhani, appartient lui aussi de plein droit est ce qu’on est fondé à désigner comme documentaire, et pourtant il n’a rien à voir. Aucun lien personnel ne rattache le réalisateur à ce qu’il filme, et même si dans les deux cas il s’agit d’un lieu clos (avec dans les deux cas quelques brèves échappées), ils n’ont absolument aucun rapport.

Le « théâtre » – c’en est un, à plus d’un titre – où se situe le film, ce sont les anciens abattoirs d’Alger, promis à une prochaine fermeture. Ferhani y accompagne le travail de ceux qui tuent chaque jour des bêtes pour nourrir la ville, les relations entre ces travailleurs à la fois déconsidérés, marginalisés par la société, très pauvres, souvent venus de province poussés par la misère, et en même temps investis d’une mission nourricière et sacrificielle, dans les conditions archaïques où ils travaillent.

Le réalisateur filme le lieu, son architecture, les formes étranges que font surgir à la fois les instrument de l’abattage, la présence des bêtes vivantes et des bêtes mortes, du sang, et les marques puissantes du temps, de l’usure, de la ruine parfois. Mais il s’approche aussi des êtres qui travaillent et parfois vivent là, il les écoute, les regarde, les entend. Dans ma tête un rond-point est un exceptionnel travail de composition, qui agence le proche et le lointain, le singulier et le collectif, le trivial, le social et le mystique.

Les figures les plus mémorables qui émergent de cette composition sont toujours à la fois existantes pour elles-mêmes et parties prenantes d’ensembles qui les dépassent, les contiennent, mais ne les résument ni ne les définissent. Aucune assignation à résidence sociologique, générationnelle ou professionnelle ici.

A nouveau le titre, emprunté à une phrase d’un des protagonistes essayant de définir sa propre place et sa manière de voir son avenir, suggère cet agencement étrange et juste. Dans ma tête un rond-point est à la fois extraordinairement concret et cosa mentale, ces murs carrelés et ces tuyauteries rouillées, ces masses frémissantes ou sanguinolentes, ces corps sculptés par le travail physique et les duretés de l’existence, ces visages où vivent des espoirs, des terreurs, des épuisements, sont le matériau même d’une perception qui à son tour ne se résume à rien de clos.

Ce n’est pas un film sur les abattoirs du quartier du Ruisseau à Alger, pas un film métaphore sur l’état actuel de l’Algérie, ou sur un changement d’époque dans le traitement de la viande par l’industrie alimentaire. Ce n’est pas un film sur. C’est un film avec la complexité du monde, et des êtres, hommes, bêtes, objets, gestes, rêves, paroles, qui le peuplent, et le font monde.

 

Tempete

Tempête pourrait paraître au croisement des deux premiers, à la fois inscrit dans un milieu professionnel manuel bien précis (les marins pêcheurs à la place des tueurs des abattoirs) et construit sur une histoire de famille (une relation d’un père et de ses deux enfants au lieu d’une relation mère-fille). Il n’en est rien.

De prime abord, à la différence des deux autres films, le troisième long métrage de Samuel Collardey ne se présente pas comme un documentaire. Dans un port de la côte Atlantique, nous suivons les démêlés d’un homme, Dom, divorcé, employé sur un chalutier, père de deux adolescents qu’il peine à élever. Problèmes d’argent, problèmes d’organisation de son temps, problèmes de relations affectives, entre lui, sa fille et son fils, avec d’autres femmes. Une « tranche de vie » contemporaine chez des gens maltraités par l’existence, mais rien de misérabiliste dans ce récit, grâce à un étrange et très solide alliage de simplicité et d’énergie.

Le scénario n’en rajoute pas, ne « mélodramatise » pas. Dom fait des erreurs, fait de son mieux, agit et puis s’épuise, tourne en rond. Quelque chose de plus qu’une chronique dramatisée est à l’œuvre ici, qu’on détectera ou pas, au fond peu importe, ce sont les effets qui comptent.

Comme il l’avait fait avec son très remarquable premier film, L’Apprenti, Samuel Collardey a filmé des gens, une famille et leurs proches, rejouant leur véritable histoire.

Aucun effet d’emphase ici, aucun clin d’œil au second degré en direction du spectateur, aucun geste revendiquant une mise en forme explicite – contrairement au « théâtre » des abattoirs, ou même aux cadrages d’airain d’Akerman.

En lieu et place, un acte de foi : la croyance dans la capacité du cinéma d’accompagner une certaine vérité des gestes, des mots, des affects, à la condition sine qua non de toujours trouver la bonne distance, la bonne écoute. Tempete est, au sens littéral, un film de fiction : les acteurs jouent un rôle, fut-ce le leur.

On voit bien dès qu’on dit cela combien cela questionne l’idée même du documentaire – comme si les gens filmés « dans la vraie vie ne jouaient pas toujours un rôle, comme si de toute façons ne nous ne jouions pas toujours, y compris « dans la vie », un rôle, ou plusieurs. Air connu, rabâché, cliché plus qu’usé, mais écueil à jamais incontournable. Et qui, du coup, redonne une place singulière, efficiente et même, oui, heureuse, à ce passage assumé par la fiction pour mieux conter un petit quelque chose d’une vérité.

En revendiquant ce passage par le romanesque, voire le feuilletonesque – Dom obtiendra-t-il le prêt pour acquérir son propre bateau ? Réussira-t-il à se réconcilier avec sa fille ?… – mais un feuilletonesque saturé d’une réalité qui s’infiltre dans tous les rouages des mécaniques dramaturgiques, Collardey réussit une passionnante opération de transsubstantiation, qui là aussi, mais par un chemin différent, fait honneur aux potentialités du cinéma.

Un mot encore, quand même. Au-delà de tout ce qu’on a dit, un point commun à ces trois films : par des chemins très différents, ils partagent la capacité, pas si courante aujourd’hui, de regarder les humains avec respect, de laisser apparaître la beauté sans égale d’une vieille dame, des quelques ouvriers venus du Sud algérien, d’une ado en pétard contre son père et la vie. C’est beaucoup.

 

 

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« Ce sentiment de l’été », soleil noir et douce brûlure

NEW YORK_Street_Lawrence_©NordOuestFilmCe sentiment de l’été de Mikhaël Hers, avec Anders Danielsen Lie, Judith Chemla, Marie Rivière, Féodor Atkine, Dounia Sichov, Josh Safdie, Jean-Pierre Kalfon. Durée : 1h46. Sortie 17 février.

 

Trop bleu le ciel, trop verte l’herbe. Une impression de carte postale, de cliché de l’été comme un cadeau figé, au milieu de la grande ville – Berlin. Un couple, ils sont jeunes, ils sont beaux, ils sont européens, vivent entre chat et bouquins, boulot sympa et câlins du matin, ils ne sont pas pauvres. Ça va, tranquille.

Pof, presque rien, elle est tombée, là, au milieu du grand parc, au milieu de ce début ensoleillé de sa vie adulte. Elle ne se relèvera pas. Lui…

Lui, Lawrence, il est juste là, resté là, laissé comme un con sur la berge de la vie, quand sa vie à elle est partie. La famille rapplique, tout le monde est parfait, tristesse profonde, attention à l’autre, écoute et pudeur. Lawrence est calme, il est sympa, il fait ce qu’il faut, avec les parents, avec le travail, avec la sœur nettement moins au clair dans ses Converse et ses sentiments. C’est juste que tout est détruit, dedans, et que personne ne sait ce qu’on peut faire avec ça.

Berlin, ce n’est plus possible. Et voilà que c’est à nouveau l’été, à Paris. Comment disait la chanson ? Le temps d’apprendre à vivre il est déjà trop tard. Et de réapprendre alors ? Au milieu de la sympathie des uns, de l’indifférence des autres, du désir désordonné de celle-ci, de la présence obsédante de celle-là, Lawrence se fraie le chemin qu’il peut. Ça avance mal, malgré des sortes de possibles entrebaillés.

Ce sentiment de l’été n’est pas, ne peut pas être un film sur le Bataclan – ne serait-ce que parce qu’il était terminé le 13 novembre. Pourtant c’est peut-être, pas du tout par hasard, le film le plus juste qui se puisse imaginer sur l’impossibilité, et puis la possibilité quand même, de continuer de vivre après que ce qu’on appelle faute de mieux la fatalité ait frappé dans le plexus solaire d’un quotidien qui ne se savait pas en danger de quoique ce soit.

On dit « le deuil ». On ne sait pas ce que c’est. On dit « la vie continue ». Enfin, les autres le disent. Lui, Lawrence, essaie et ne trouve pas. Traducteur – c’est son métier – il ne traduit plus. Il faudra bouger encore, passer par la campagne, et puis New York. Une autre énergie, d’autres vibrations. C’est encore un été, un autre. Le deuil, on ne sait pas ce que c’est, mais c’est long, et pas en ligne droite.

Droit, pourtant, il l’est, ce Lawrence. Admirablement, grâce surtout à cet acteur incroyable qu’est Anders Danielsen Lie, qui était déjà inoubliable dans Oslo 31 août de Joachim Trier. Cassé mais droit, d’une fragilité d’homme, assez bouleversante. Ici, là-bas, comme elle peut, il y a cette fille, cette sœur, cette femme, Zoé, sinueusement interprétée par Judith Chemla, inquiétante de vérité trouble, troublante de vérité inquiète. Et puis le reste, les autres, dans la lumière de ces étés qui essaient d’aplatir, de remettre en ordre. Pas si simple.

De ville en ville, d’été en été, Mikhaël Hers invente pour son deuxième long métrage cette manière d’effleurer les sentiments pour mieux les approfondir, ce cinéma qui suggère sans affirmer, accueille sans imposer, ouvre des espaces où peuvent respirer, chacun pour lui-même, les personnages et les spectateurs. Ses cadrages sont des caresses, ses changements de plan de battements de cœur, ses ellipses des respirations.

Il y a là non seulement une finesse et une délicatesse extrêmes dans la manière de rendre sensible la difficulté de surmonter une crise terrible comme de s’accommoder du fil des jours, mais une sorte d’élégance à la fois plastique et éthique. Et c’est finalement ce qui fait que Le Sentiment de l’été, qui raconte une histoire marquée par la mort et le mal de vivre, est extraordinairement pas triste : tout frémissant de vie, traversé des désirs de chacune et chacun, curieux des êtres et de leurs étranges façons de faire, amusé même, et amusant, souvent. Ce sourire attentif, sourire de la mise en scène en intime affection avec ses protagonistes, est la plus belle manière de faire partage de leur existence, qui cesserait ainsi d’être une fatalité.

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«La Terre et l’ombre», lueurs de Colombie

terre_7La Terre et l’ombre de César Acevedo. Avec Haimer Leal, Hilda Ruiz, Edison Raigosa, Marleyda Soto. Durée : 1h37. Sortie le 3 février.

Rarement un plan d’ouverture aura aussi puissamment non pas résumé, mais suggéré ce qui va se jouer par la suite que dans ce premier film qui a très légitimement remporté la Caméra d’or au dernier Festival de Cannes. Dans toute la profondeur de l’image, coupant un océan de cannes à sucre qui semble occuper tout l’espace, une route sur laquelle chemine lentement vers nous un homme seul. Venu du fond du plan, une énorme machine, un camion s’approche dans le dos de l’homme, qui pour l’éviter doit un moment se fondre dans la masse végétale avant de reprendre son chemin, sa vieille valise à la main. La poussière n’en finit pas de retomber. Rien de très spectaculaire, donc, ni aucune rebondissement dramatique. Uniquement des objets communs, et une situation plutôt banale. Mais une richesse des sens, une fécondité des formes, des matières et des bruits, une fertilité de possibles associations d’idées dans ce monde étouffant mais peuplé d’être étonnamment vivants.

Il marche vers sa maison, le vieil Alfonso, sa ferme qu’il a quittée il y a bien longtemps. Là, son fils se meurt. Là, sa femme, Alicia, ne l’attend pas, toute entière à la haine froide, à la fureur confite qu’elle lui voue, pour un motif qui ne sera jamais entièrement éclairci, et qui l’a fait quitter sa terre. Il y eut peut-être une autre femme, et certainement ce cheval d’une surnaturelle beauté, qui traverse les rêves, et que chevauchent toutes les métaphores qu’on voudra.

Là, dans cette maison, rêve et grandit et s’amuse et s’inquiète son petit fils, là, s’active et se dévoue sa belle-fille. Étouffante, donc, la maison hantée de vieux fantômes et de difficultés matérielles, étouffante la chambre sombre où le fils dépérit, étouffante aussi l’atmosphère saturée de cendres, quand après la récolte sont brulés les champs de canne. Le fils en crève. Étouffante, aussi, la monoculture qui étrangle la région, et où sont exploités par les grands propriétaires des ouvriers agricoles qui travaillent sur ce qui fut jadis leurs champs. Cela se passe aujourd’hui.

Étouffant, oui, et pourtant jamais sinistre, jamais défait, jamais complaisant. Il y a dans la manière de filmer de César Acevedo une attention aux visages, une délicatesse d’écoute des inflexions et des silences, un art musical des gestes quotidiens qui font de ce film une belle et lente éclosion. Son histoire simple et tragique, Acevedo la raconte par grands aplats narratifs, agencement de séquences chacune riche de son énergie propre, qui tient parfois à un état de la lumière, à la pulsion d’un geste. Même dans la chambre aux fenêtres toujours fermées (pour se protéger des poussières du brulage qui tuent le fils à petit feu), d’autres lueurs sont possibles. (…)

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“Mia Madre”, à bonne hauteur, à bonne distance

Shots from "Mia Madre"Mia Madre de Nanni Moretti, avec Margherita Buy, Nanni Moretti, Giulia Lazzarini, John Turturro.  Durée : 1h47. Sortie le 2 décembre.

Les meilleures raisons du monde tendent à s’interposer entre Mia Madre et ses spectateurs. Ce sont les effets logiques de la reconnaissance dont jouit aujourd’hui Nanni Moretti, au nom d’une œuvre remarquable et largement reconnue comme telle. Une œuvre, qui plus est, largement personnalisée, à la fois par le côté toujours en relation avec l’intimité (affective, familiale, politique) de son auteur, et du fait de sa présence à l’écran dans la totalité de ses films.

Il est donc naturel d’aller retrouver il caro Nanni, dans un film qui à l’évidence le concerne de très près. Le personnage principal de Mia Madre réalise des films, et l’événement principal du scénario concerne un événement qui frappe au cœur de chacun comme individu, comme être singulier: la perte d’une mère. Que la mère soit qualifiée dès le titre par un possessif, mia, ne peut que le confirmer – qu’on sache ou pas, mais lui-même n’en a pas fait mystère, que Moretti a effectivement perdu sa mère récemment, ce qui lui a inspiré ce film.

Dès lors, que le personnage qui réalise des films ne soit pas joué par Moretti lui-même, mais par Margherita Buy, et que les films en question ne ressemblent guère à l’œuvre de l’auteur de Palombella rossa et du Caïman, apparaît tout au plus comme un moyen d’élargir, au-delà de son cas personnel, des questions qui travaillent le cinéaste – qui s’est réservé le rôle secondaire du frère, témoin et commentateur des tourments de Margherita confrontée à la maladie de sa mère, à ses problèmes de réalisatrice, et à un conflit avec sa fille adolescente.

Tout cela est bien présent dans le film, et en constitue la trame romanesque et émotionnelle. Ce qui se transmet et ce qui se perd d’une génération à l’autre, la difficulté d’une œuvre collective, et préoccupée du collectif, sans se renier comme individu et comme artiste, les questions de jeu avec les apparences que vient hystériser la star histrion campée avec faconde par John Turturro, composent cette balade avec la création et la mort.

Moretti scénariste et réalisateur y orchestre une circulation entre des moments le plus souvent drôles, d’un comique qui est celui de la pudeur devant le malheur, ou de l’ironie pour prendre en charge les questions les plus sérieuses en s’affranchissant au mieux de l’esprit de sérieux. On rit souvent, on sourit beaucoup, on finit en larmes.

Cette virtuosité narrative repose, comme souvent chez Moretti, sur la capacité à circuler entre réalité, imaginaire, souvenirs, artifice du tournage de la regista Margherita et hyper-artifice des scènes du film tourné par elle. La manière dont Nanni Moretti ne cesse de peaufiner cette souplesse, cette fluidité de circulation entre plusieurs régimes de fiction au sein d’un unique être-au-monde qui ne sépare pas « le réel » de « l’ imaginaire » ou du « fantastique », confirme ce qu’on ne cesse de mieux voir de film en film : le réalisateur de Habemus Papam est le seul héritier légitime de Federico Fellini – notamment parce qu’il s’abstient de toute fantasmagorie grimaçante et tape à l’œil, abusivement labellisée fellinienne, et qu’un Sorrentino incarne à l’extrême.

Au passage, en même temps qu’une méditation nuancée sur le monde du cinéma, son impureté faite d’ambition, de narcissisme, de technologie, des camaraderie, de bricolage, de rêves obstinés, Moretti compose la bouleversante figure d’une femme, la mère, ayant incarné une haute idée de ce que c’est qu’être humain, et ayant dédié sa vie à la partager.

Par quoi s’inscrit explicitement dans le récit du film ce qui en travaille souterrainement toute la mise en scène, toute la quête. Une question qui vibre à l’intersection de deux formules répétées dans le film. Margherita a l’habitude de dire à ses interprètes « je veux voir l’acteur à coté du personnage » – formule obscure, qu’elle est bien en peine d’expliciter lorsqu’à la fin on lui demande : mais qu’est-ce tu veux dire ? Ce qui ne signifie bien sûr pas que la demande n’avait aucun sens, juste qu’elle ne marche qu’acceptée dans son opacité, comme toute incantation. Et par ailleurs, face à la maladie de sa mère, aux médecins, à son frère qui semble toujours en savoir plus long qu’elle, face à sa fille en rupture, face à ses techniciens et à ses comédiens sur le tournage, elle ne cesse de se demander si elle saura  « être la hauteur », et donc à en douter.

« A côté », « à la hauteur » : deux formules spatiales, mais qui bien plus qu’une position dans l’espace désigne des enjeux éthiques et politiques, ceux-là même qui portent tout le film – et tout le cinéma de Moretti. « A côté », dans la capacité à la fois d’être-là et d’ouvrir un écart, une distance où l’autre prend place, « à côté » c’est à dire là où le personnage de fiction et l’acteur bien réel composent ensemble un être plus complexe, qui est l’être de cinéma même, si le cinéma n’est ni une drogue d’oubli ni un dispositif de vidéosurveillance. « A la hauteur », soit en constante interrogation sur les effets et les implicites de ses actes, de ses choix, de ses paroles, inquiétude éthique formulée dans des termes qui renvoient ici à cette activité singulière qu’est la mise en scène, comme positionnement relatif de chacun et des objets et situations, en en évaluant les conséquences.

Et c’est bien ainsi que Moretti filme, singulièrement Mia Madre même si bien sûr le film s’inscrit dans la continuité de son œuvre. A cause de la double dimension très intime (ma mère, mon métier de réalisateur), voire à cause même de l’accumulation des films d’avant, Mia Madre invente ces constants déplacements, réajustements, questionnements du (des ?) sens de chaque distance, de chaque évocation, de chaque écho. Dès lors ce risque mentionné au début de recouvrement du film par son auteur, et de Moretti par sa statue, peut cesser d’être un obstacle, ou disons une simplification. Il devient l’enjeu le plus vertigineux, le plus ouvert du film, qui aura assurément raconté ce qu’il avait l’air de raconter, et fort bien, mais ce sera surtout laissé transporter par une tension plus ample et plus profonde. Et ses spectateurs avec lui.

 

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Le génie du cinéma Lumière en 114 films de 50 secondes

freres-lumiereLe plus surprenant est sans doute que cela n’existait pas. Qu’il ait fallu attendre tout ce temps, y compris tout ce temps depuis l’invention de la VHS puis du DVD, pour disposer enfin d’un ensemble significatif de films Lumière dans de bonnes conditions. Certes, il y a YouTube, mais ça ne se compare pas. Ça aide à se faire une idée, mais ce ne sont pas les films. Parce qu’avant même de revenir brièvement sur l’importance, à de multiples titres, de l’ensemble de productions Lumière et de l’échantillon aujourd’hui publié, il faut dire et redire que ce sont des films magnifiques.

C’est même incroyable que Louis et Auguste, et les opérateurs qu’ils engagent très vite, aient d’emblée trouvé tant de ressources plastiques, tant de pouvoir d’évocation, de rêve, de comique, de révélation, d’inquiétude, de séduction, en posant un peu partout leur boite en bois et cuivre, et en tournant la manivelle pendant cinquante secondes. Incroyable, sauf à considérer, sans minimiser leurs talents et leur sensibilité, que cette puissance-là est d’abord celle du cinéma lui-même, telle que la met en œuvre l’invention des Lumière –et nul avant eux, ni Edison à New York, ni les frères Skladanowsky à Berlin, ni Marey à Paris, quels que soient leur rôle éminent dans l’invention des appareils de prise de vue et de monstration.

À la différence de ce qu’ont subi la plupart des films de l’époque du muet, les films réalisés sous la marque Lumière ont été remarquablement préservés. Béatrice de Pastre, directrice des Archives françaises du film, donne le chiffre de 1.422 «vues» réalisées sous la bannière des industriels lyonnais. Le DVD aujourd’hui édité par l’Institut Lumière en propose un choix de 114, remarquablement restaurés, et offrant un survol aussi complet que possible des principaux aspects de la production de la firme du quartier Monplaisir.

Beauté mystérieuse

Cent-quatorze vues, cela fait exactement 1h31 de projection, la durée d’un long métrage. Et, sous le titre Lumière!, c’est bien ainsi que l’ensemble a été conçu par Thierry Fremaux, le directeur de l’Institut Lumière de Lyon, qui est situé dans les locaux mêmes –Château Lumière et hangar du Premier film– où officièrent les frères au nom prédestiné. Locaux eux aussi amplement restaurés bien sûr. Cent-quatorze vues qui font un film, qui chante la naissance de l’idée même de cinéma.

Depuis vingt-cinq ans qu’il dirige l’Institut, Fremaux s’est fait une spécialité de montrer, sur place et partout dans le monde, des vues Lumière qu’il commente en direct. Mélange d’érudition et de talent de bateleur mis en œuvre à nouveau sur la bande son (en option) du DVD. C’est instructif, et souvent amusant. Mais on aimerait conseiller de commencer par regarder (avec ou sans la musique de Saint-Saëns, également en option), les films, au moins quelques-uns d’entre eux, sans le commentaire.

La richesse des images, leur étrangeté, la multiplicité de leurs sens possibles sont telles qu’il y a là une véritable magie, que malgré toute sa pertinence et sa bonne humeur, le commentaire ne peut que réduire – a fortiori lorsqu’il emploie des formules telles que «le vrai sujet du film, c’est…». Il sera temps ensuite, à cinquante secondes le film, ce n’est pas difficile, de le revoir avec les explications[1].

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La sortie de l’usine Lumière, L’Arrivée d’un train entrant en gare de la Ciotat, L’Arroseur arrosé, Le Repas de bébé, Bataille de boules de neige, les «classiques» sont bien là, et d’autres moins connus, voire inconnus sauf des spécialistes. Et, toujours, cette beauté lumineuse, mystérieuse.

Vocabulaire de l’imprévu

Au fil des vues, classées thématiquement en dix chapitres, on suit de manière particulièrement claire l’invention, réfléchie ou fortuite, d’un grand nombre des éléments de ce qui deviendra le vocabulaire du cinéma, mouvements d’appareil, choix de cadrage, jeu entre documentaire et fiction, trucages, effets de montage, vues aériennes, animation, couleur –les Lumière ont aussi fait d’importantes avancées sur le son, et sur le relief, qui ne figurent pas dans le DVD mais sont mentionnés ailleurs.

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D’emblée, les puissances d’enregistrement du cinéma font une place importante à l’impondérable, à ce qui advient «en plus», depuis le mouvement des feuilles dans un arbre jusqu’à un véritable accident, de la grimace d’un figurant qui tout à coup prend un sens ou une force imprévus aux effets de dégagements de fumée et de vapeur. Impossible à prévoir, ce qui advient sur le visage de la petite fille qui nourrit un chat fonde ce que Bazin nommera le cinéma de la cruauté, avec une violence étrange, d’autant plus étrange que quotidienne.

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« Cemetery of Splendour », un envoutement souriant hanté de légendes et de crimes

cemetery-of-splendour-cannes-944065Cemetery of Spendour d’Apichatpong Weerasethakul, avec Jenjira Pongpas Widner, Banlop Lomnoi, Jarinpattra Rueangram. Durée : 2h02. Sortie le 2 septembre.

Les yeux écarquillés, elle regarde droit devant. Que voit-elle? C’est le dernier plan du film, et le mystère reste entier.

Jenjira est assise devant un terrain de foot où jouent des enfants, un terrain profondément labouré par les bulldozers sous la protection de l’armée. On a parlé d’un projet secret du gouvernement. On a parlé de guerres meurtrières entre rois antiques, et des tombes des monarques d’alors, exactement au même endroit. Cet endroit était une école, quand Jenijira était enfant, il est à présent un hôpital –jusqu’à ce que les travaux le forcent à fermer. Jenjira, femme mure à la beauté secrète, clopinant sur sa jambe accidentée, y visite les malades à titre bénévole –ou pour une raison qui ne sera pas dite.

Cet hôpital accueille d’étranges patients: des soldats endormis, tous atteints d’une léthargie inexplicable et profonde, hantée de cauchemars. Keng, la jeune fille medium, entre en contact avec eux dans leur sommeil, rend possible un dialogue avec leurs proches, qui se soucient surtout d’obtenir le numéro gagnant à la loterie, ou de percer à jour de sales petits secrets.

Un professeur de yoga essaie d’organiser des circulations d’énergie qui, peut-être, amélioreront le sort de ces jeunes hommes inertes, qui parfois s’éveillent, vont faire un tour ou déjeuner à la cantine, puis retombent en catalepsie. Dehors, des cours de gym rythmique mettent en mouvements un assortiment de T-shirts colorés, bleus, jaunes, roses.

On a parlé des forces anciennes, des princes de jadis qui utiliseraient les forces des guerriers d’aujourd’hui. Mais on n’a pas parlé des cadavres bien moins anciens qui habitent la terre de Thaïlande, spécialement celle de cette région de culture et de langue lao, l’Isan, annexée par Bangkok dans les années 1930 et qui fut parsemée de bases américaines pour lutter contre le communisme.

Et puis que faut-il croire de ce qui a été dit? Et que faut-il entendre de ce qui a été tu?

Les déesses qui reçoivent des figurines d’animaux sauvages pour accorder leurs bienfaits sont descendues de leur piédestal kitsch. Sœurs gracieuses et modestes, elles partagent les fruits du verger voisin, et donnent des conseils.

Comme tous ceux qui apparaissent à l’écran, toujours sous le signe d’une évidence qui n’appelle aucune justification, les sœurs déesses participent de la production de cet espace-temps singulier, qui est ce que fabrique chaque film d’Apichatpong Weerasethakul, chaque fois d’une manière particulière.

Depuis Mysterious Objects at Noon et Blissfully Yours, chaque film est un envoûtement, procurant à ses spectateurs la possibilité d’atteindre un état à la fois flottant, décalé, et plus proche de la réalité –celle des choses concrètes, et celle qui d’ordinaire demeure cachée, pour de multiples raisons. La formule magique de cet envoûtement, c’est un sens exceptionnel de la mise en scène, des cadres, des distances, des rythmes qui organisent les plans presque toujours fixes, presque toujours simples et factuels, mais où le fantastique peut surgir à chaque instant. (…)

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“Les Secrets des autres” ou la boite magique

589368Les Secrets des autres de Patrick Wang, avec Wendy Moniz, Trevor St John, Oona Laurence, Jeremy Shinder, Sonya Harum, Gabriel Rush. Durée: 1h43. Sortie le 26 août.

Celui-ci, à ce moment. Celle-là, dans cette situation. Un instant plutôt joyeux dans la vie quotidienne. Une rencontre inattendue. Un accident évité de justesse. La maison avec les parents et les enfants. Un geste étrange accompagné de mots qui ne le sont pas moins… Il semble d’abord que, pour son deuxième long métrage (après le déjà très remarquable In the Family), Patrick Wang aligne se séquence comme une diseuse de bonne aventure tirerait des cartes, et les poserait côte à côte.

On ne voit pas trop ce qui les relie. Quelles sont les relations entre cette gamine au nom curieux, Biscuit, sortie du lac par un jeune homme timide flanqué d’un énorme chien et l’irruption dans une petite famille de Jess, fille d’un premier mariage du père sortie de nulle part ? Qu’est-ce que cela a à voir avec les problèmes au théâtre de la petite ville au Nord des  Etats Unis où il semble qu’on se trouve, avec le sort du fils obèse, maltraité par ses copains d’école, mais qui crée de puissants et inquiétants dessins ? Que viennent faire là les boites contenant des saynètes  que fabriquaient un vieil homme récemment décédé ?

Le film procède par scènes brèves, comme des notes ou des croquis, séparés par des fondus au noir. Les Secrets des autres est d’abord un assemblage sinon de secrets, du moins de ces petites énigmes que constituent des rencontres avec des inconnus, à propos desquels il se garde bien de livrer tout de suite des explications. Et ce qui est remarquable est combien ce manque d’information n’a en fait aucune importance.

Parce que chaque visage, chaque corps, chaque situation est filmée avec une attention sensible, une affinité quasi-miraculeuse. Sans trop savoir pourquoi, on se retrouve heureux de passer du temps avec ces gens-là.

Mais peu à peu les situations se relient.  Et finalement, il s’avère que Les Secrets des autres racontait bien une histoire, et même une histoire marquée par un drame, résultat d’une fatalité atroce et de choix calamiteux. Mais surtout le film raconte la manière dont on continue d’exister, individuellement et collectivement, après que le malheur a frappé.

Cela émerge peu à peu, c’est émouvant et précis. Cette construction par touches composant finalement une image n’est pas un effet de virtuosité dramatique, mais une réponse attentive, respectueuse, devant le malheur des gens, et les innombrables erreurs, maladresses, bêtises qu’ils commettent (que nous commettons) dès lors que la spirale du malheur s’enclenche.

La souffrance et la mort travaillent le film de l’intérieur, mais d’une manière étonnamment comparable à celle dont elles travaillent toujours, quoique de manières infiniment variées, le vie, la joie, l’amour, les plaisirs et engagements de chacun. Et le plus souvent, par la grâce de Patrick Wang, c’est ici d’une légèreté aux confins du burlesque, d’une étrangeté aux franges du rêve. Et, ainsi, d’autant plus réel.

Avec une liberté de filmer impressionnante, des surgissements d’inconnus qui redonnent de la profondeur aux protagonistes, des fondus, des surimpressions, des incrustations, tout un vocabulaire visuel joueur et au plus près des émotions, il met en acte l’idée sous-jacente qui porte le film : celle d’un nécessaire bricolage généralisé des relations entre les humains, de la nécessaire reconstruction permanente de ce qui peut être dit, partagé, thésaurisé, jeté au fil de l’eau ou du vent, ou du temps.

Entre soleil et solitude, avec sa demi-douzaine d’acteurs inconnus, tous admirables, et son histoire qui ne semblait converger que vers la prise en charge d’un deuil mais l’excède illico, vers d’autres chemins, dont on ne voit pas la fin.

Les dioramas, ces boites en bois où sont figurées des scènes en miniature, sont une des manifestations matérielles d’une idée de la vie en commun, vie affective, vie sociale, vie rêvée tout à la fois. Fabriqués par une sorte de Facteur Cheval local (mais le film est tourné à Nyack, la ville natale de Joseph Cornell, le grand artiste du diorama), ces objets aussi farfelus dans l’inspiration que dans les moyens figuratifs deviennent moins la métaphore que la métonymie du film : partie ludique, accessoire, pour le tout d’une dynamique narrative, qui rapproche et accompagne des personnes, des affects, des sensibilités.

A peine esquissé, le parallèle entre les boites à histoires et la scène théâtrale fait partie de ces multiples pistes à demi enfouies qui parcourent le film, et prend davantage de force si on sait que Le Secret des autres est inspiré d’un roman de Leah Hager Cohen, par ailleurs grande spécialiste du théâtre.

Ces emboitements (c’est le cas de le dire) du diorama à la maison familiale, de la maison au théâtre et du théâtre à la petite ville, ne visent pas à un vertige qui fascinerait mais à un écart. Sur le ton de la chronique quotidienne, sensation renforcée par l’usage du très beau super-16 couleur, entre home movie, document d’archive et images de rêves, ils contribuent à donner de la place aux émotions complexes des protagonistes, et à celles des spectateurs, à la fois vis à vis de ces protagonistes et chacun vis à vis de lui-même, de sa propre histoire, tant ce qui se passe dans Le Secret des autres est susceptible de trouver d’échos dans l’existence de chacun. Puisque bien sûr, « les autres », c’est aussi nous – vous, moi.

 

 

 

 

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“Tsili”, une flamme de vie dans la forêt

tsili_3Tsili d’Amos Gitai, avec Sarah Adler, Meshi Olinski, Adam Tsekhman. Durée: 1h28. Sortie le 12 août

De Tsili, livre bref et magnifique d’Aharon Appelfeld publié aux éditions de l’Olivier, le réalisateur Amos Gitai a fait Tsili, film bref et magnifique. Le film est infiniment fidèle au livre, en ne lui ressemblant pas. Appelfeld raconte l’histoire d’une adolescente juive d’un village d’Europe centrale au début des années 1940, dont le nom est aussi celui du livre. Abandonnée par sa famille en plein ouragan antisémite, maltraitée et humiliée par tous, Tsili se réfugie dans la forêt, y survit seule au milieu d’un monde en guerre et d’un pays hostile, y est rejointe par un autre Juif qui se cache, Marek.

Gitai, lui, ne raconte pas. Il filme.

D’abord, on est ailleurs. Corps blanc sur fond noir, dans la nuit abstraite des signes et des mythes, une jeune femme danse. Puis, tout de suite, elle est là. Elle est dans la forêt. Elle se bat, contre les éléments, les épines, le froid, la pluie. Elle travaille, fabrique une sorte d’abri de branchages, plutôt une idée d’abri qu’une construction utile. Elle est fille, femme, être humain, animal. Elle ne parle pas, elle lèche quand elle saigne, elle gratte et grogne. Elle vit.

lle? Ce n’est plus un personnage, c’est la flamme même de la vie, faible, et sale, intense. Elle a un visage, et puis un autre. Un corps, et puis un autre. Une manière de bouger, et puis une autre. En confiant le rôle alternativement à deux interprètes, toutes deux impressionnantes, Meshi Olinski et Sarah Adler (et plus tard à une troisième, la voix de Lea Koenig), Gitai transforme un personnage de fiction en être de légende, en symbole si on veut, mais un symbole très incarné, très physique, avec des mains, une peau, des lèvres et des dents, des yeux.

Autour, il y a la forêt, ses bruits, ses menaces, ses beautés. Autour, il y a la guerre. Le bruit ininterrompu des bombardements, des passages d’avion, des coups de feu, parfois au loin les chiens, des voix crient. Cela ne s’arrête pas.

On est avec Tsili. Au ras du sol, des herbes, des taillis, des racines. Et puis autrement aussi, dans cette autre dédoublement qui fait écho à celui de l’actrice, le déplacement radical du point de vue: de très haut, à la verticale. Qui regarde ainsi? Dieu? Mais quel Dieu en cet enfer?

Du fond de l’image comme du fond des bois et de la guerre, Marek arrive. Il parle yiddish (…)

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