“Victoria”: le plan unique ne fait pas tout

386498.jpg-r_640_600-b_1_d6d6d6-f_jpg-q_x-xxyxxVictoria de Sebastian Schipper. avec Laia Costa, Frederik Lau, Franz Rogowski, Burak Yigit, Max Mauff. Durée: 2h14. Sortie: le 1er juillet 2015

Difficile d’échapper à la publicité envahissante qui vante l’exploit technique et les effets psychotropes de Victoria. Cette publicité n’est pas mensongère: il s’agit bien du tournage d’un long métrage en un seul plan et il engendre bien cet effet où se mêle hypnose et surchauffe. Pourtant, cet accent mis sur la performance est finalement assez peu nécessaire pour dire les véritables qualités du film; il est même en partie à contre-sens.

Victoria raconte en 2h14 ce qui est supposé être la vie durant 2h14 de ses protagonistes, la jeune Espagnole récemment installée à Berlin qui donne son nom au film et quatre jeunes «vrais Berlinois» qui l’ont branchée à la sortie d’une boîte techno. Dérive alcoolisée, substances diverses, drague, confidences, défis émaillent d’abord cette traversée nocturne de la capitale allemande, avant que le film ne bascule dans le thriller avec la rencontre de gangsters menaçants, une attaque de banque à l’arrache et une fuite à rebondissements. D’une Mephisto Waltz de Liszt à un braquage sanglant, de la nuit urbaine bravée joyeusement à vélo et avec force bières à une cavale hallucinée, Victoria procède par embardées surprenantes et pourtant cohérentes.

Le sentiment de vertige, d’excès de vitalité mêlée à la peur du lendemain qui anime le film, et lui donne son énergie, tient assurément à l’emploi du plan séquence et à l’improvisation des scènes par les acteurs, tous excellents. Que ces plans-séquences soient de fait un seul plan a un intérêt majeur du point de vue des conditions de tournage (il a fallu aux interprètes et aux techniciens se lancer d’un coup dans la totalité de l’expérience, ce qui évidemment a eu des effets sur ce qu’ils ont fait) mais n’a finalement pas tant d’importance pour le spectateur.

On connaît des films eux aussi en plans séquences, en plusieurs plans séquences, qui ont atteint voire dépassé ce sentiment d’intensité extrême, de vie en train de brûler d’un coup au cours d’une dérive dont les personnages pas plus que les interprètes ne connaissent le développement. John Cassavetes a été un grand praticien du genre, Husbands offrant sans doute l’exemple en l’occurrence le plus pertinent.

Pour le spectateur, c’est-à-dire aussi pour la narration, que l’histoire se déroule véritablement en 2h14 n’a pas tant d’importance, au cinéma la question de la continuité –temporelle, spatiale, émotionnelle–  se joue ailleurs que dans la continuité technique, matérielle du filmage. Elle se joue dans la mise en scène.

On en avait la démonstration dans un autre film qui affichait la revendication du temps réel, Cléo de 5 à 7, d’Agnès Varda, censé se passer exactement durant les 90 minutes de la durée du film –ce qui est factuellement  faux, on ne voit pas Cléo monter et descendre ses escalier et autres moments comparables, mais vrai du point de vue dramatique. (…)

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Cannes/11: “The Assassin”, le chiffre secret de la mise en scène

the-assassinThe Assassin de Hou Hsiao-hsien, avec Shu Qi, Chang Chen. 1h45. Sortie en salles le 6 janvier 2016.

Pan! et pan! En deux coups, le 68e Festival de Cannes a changé de niveau. Deux films coup sur coup, deux films chinois en compétition qui élèvent brusquement la barre de ce qu’on est droit d’espérer du cinéma, en droit d’attendre du «plus grand festival du monde». Deux films qui, malgré plusieurs réalisations dignes d’intérêt, et sur lesquelles on reviendra, renvoient le reste des sélectionnés à un implacable second rang.

Après l’extraordinaire Mountains May Depart, de Jia Zhang-ke, voici donc The Assassin du Taïwanais Hou Hsiao-hsien. Une pure merveille visuelle (et sonore), une sorte d’offrande aux sens et à l’imagination comme il n’en advient pas souvent dans une vie de spectateur.

Chef de file du nouveau cinéma taïwanais apparu au début des années 1980, Hou Hsiao-hsien fait aujourd’hui figure de grand maître, et est d’ailleurs reconnu comme tel par de nombreux cinéastes, à commencer par Jia Zhang-ke lui-même. Le rapprochement voulu par la programmation cannoise est d’autant plus passionnant que ces deux immenses artistes suivent ici des parcours en directions opposées.

Tandis que Jia accroît la dimension narrative de son cinéma, Hou privilégie plus que jamais l’expérience émotionnelle que procure la composition des plans, leur durée, les grâces surnaturelles des présences humaines et des mouvements dans des cadres larges, qui prennent en charge à la fois les visages, les corps, les paysages ou les architectures, la lumière et le vent.

Le quinzième long métrage de maître HHH depuis Les Garçons de Fengkuei s’ouvre sur deux séquences en noir et blanc. Leur rôle est à la fois dramatique –présenter l’héroïne, aristocrate du IXe siècle formée à l’art de combattre et de tuer– et plastique– dans le format ancien d’une image presque carrée (le 1/33), souligner la proximité avec la peinture chinoise classique, où l’encre, le pinceau et le blanc du papier font naître un monde à la fois naturaliste et métaphysique. La suite du film sera en couleurs, mais sans s’éloigner de cette référence décisive.

Situé dans un contexte historique marqué par une grande confusion, à l’époque d’une des innombrables rébellions des potentats locaux contre le pouvoir central de l’empereur, The Assassin est un film d’arts martiaux. Mais c’est un film d’arts martiaux qui ne ressemble à aucun autre. Et qui, ne ressemblant à aucun autre, dit pourtant la vérité du genre tout entier.

Son ressort principal est le dilemme de la maîtresse guerrière Yinniang, déchirée entre son devoir d’accomplir sa mission meurtrière et la tentation de céder aux sentiments qui la lièrent à son cousin, aujourd’hui gouverneur irrédentiste, et qui lui a été désigné comme cible. (…)

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Cannes/10: «Mountains May Depart»: la montagne cannoise a bougé

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Zhao Tao dans Mountains May Depart de Jia Zhang-ke

Mountains May Depart de Jia Zhang-ke, avec: Zhao Tao, Sylvia Chang, Zhang Yi, Liang Jing-dong. Durée 2h10. Compétition officielle. Sortie France: 9 décembre.

En ce temps-là, vivait dans une petite ville du centre la Chine une charmante jeune femme et deux amis, tous deux amoureux d’elle. Le siècle et même le millénaire allaient basculer. Le pays le plus peuplé du monde allait passer à une vitesse foudroyante du statut d’immense zone de sous-développement à celui de quasi-première puissance mondiale.

Dans la petite ville, on célébrait l’entrée dans les années 2000 avec force pétards et en dansant gaiment sur Go West, le tube des Pet Shop Boys et de Village People. Un des soupirants, ouvrier à la mine, se voyait en quelques semaines supplanté par son rival, prospère gérant d’une station-service, aspirant capitaliste bientôt vertigineusement enrichi. C’est lui que la belle Tao a choisi, lui qui faisait péter la glace du Fleuve jaune à coup de dynamite, lui qui conduisait –même n’importe comment– une Audi rouge vif et offrait à sa dulcinée un petit chien et la promesse du confort.

Le père de Tao, homme sage et doux, homme d’un autre temps, n’a rien dit. L’heureux élu a acheté la mine où travaillait son ex-ami et l’a viré. Celui-ci a quitté la ville et c’était comme si ce qui jamais ne pouvait être rompu, le lien entre amis d’enfance, l’appartenance à une collectivité, le partage des épreuves et des réussites, s’était déplacé sans retour. Ce n’était qu’un début.

Le nouveau film de Jia Zhang-ke commence comme un conte contemporain, prenant en charge de manière à la fois stylisée et très physiquement inscrite dans une réalité matérielle les gigantesques mutations de son pays. Et en effet ce sera un conte, mais un conte à la fois désespéré et sentimental, où le plus grand cinéaste chinois réinvente sa manière de montrer et de raconter, en totale cohérence avec ce qu’il a fait auparavant (Xiao-wu, Platform, The World, Still Life, A Touch of Sin étant les jalons majeurs de ce parcours) mais en explorant de nouvelle tonalités. D’ores et déjà événement majeur de la compétition cannoise, et accueilli comme tel par les festivaliers, Mountains May Depart est un récit en trois épisodes, situés respectivement au début de 2000, en 2014 et 2025. (…)

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Cannes/2 «L’Ombre des femmes»: filmer comme on respire

lombredesfemmesStanislas Mehrar et Clotilde Courau dans L’Ombre des femmes de Philippe Garrel, en ouverture de la Quinzaine des réalisateurs

Hier, une fois n’est pas coutume, la Sélection officielle s’est ouverte avec un bon film, La Tête haute d’Emmanuelle Bercot. Aujourd’hui, la Quinzaine des réalisateurs ouvre avec un film magnifique, L’Ombre des femmes de Philippe Garrel. Ne serait-ce que pour le titre, en cette année où les organisateurs ont fait des efforts insistants (trop?) pour afficher la présence des femmes à Cannes, surjouant la contradiction aux attaques dont le Festival avait fait l’objet les deux précédentes années sous l’accusation de manque de présences féminines au sein de la sélection, le film aurait été bienvenu en compétition.

Mais il est tout aussi à sa place en ouverture d’une section créée par des cinéastes, et pour valoriser le rôle central du metteur en scène. Nul peut-être ne l’incarne plus parfaitement que Philippe Garrel, depuis… hé bien depuis la même époque que la création de la Quinzaine elle-même. Le Lit de la vierge figurait d’ailleurs dans la première édition de la section crée alors, dans le sillage de Mai 68, par la Société des Réalisateurs de Films (SRF), en 1969.

L’Ombre des femmes? C’est la plus simple, la plus commune des histoires. Un couple, ils s’aiment mais bon ce n’est plus tout à fait ça. Monsieur rencontre une autre jeune femme. Un canevas de boulevard si vous voulez. Ou plus ou moins l’argument de nombre de précédents films du même réalisateur, pratiquement tous avec les mêmes moyens stylistiques, ce noir et blanc somptueux, comme jailli d’un incunable du cinéma, et que les grands chefs opérateurs de la Nouvelle Vague (Lubtchansky, Coutard, Kurant, cette fois Renato Berta) déploient pour Garrel, composant une longue route de lumière et d’ombres.

Qu’il se renouvelle en changeant un peu les générations, et beaucoup les visages (on n’attendait pas forcément Stanislas Mehrar, 25 ans après Le Petit Criminel de Jacques Doillon on redécouvre avec la puissance d’une évidence Clotilde Courau, cette actrice de première force), n’est pas l’essentiel. L’essentiel est ailleurs, aujourd’hui comme sans cesse depuis bientôt 50 ans qu’il filme. Philippe Garrel est de longue date un réalisateur qui fabrique avec soin ses films. Il travaille désormais avec pas moins de trois coscénaristes –Jean-Claude Carrière rejoignant cette fois Caroline Derruas et Arlette Langmann. Mais écriture et soins, et acteurs doués ne sont que des contrepoints de l’essentiel: Garrel met en scène comme il respire. (…)

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“Jauja”: l’eldorado de l’espace-temps

tumblr_ndwi0z9Zfh1r1probo2_1280Jauja  de Lisandro Alonso avec Viggo Mortensen, Ghita Norby, Diego Rman, Mariano Arce. Durée : 1h50. Sortie le 22 avril.

Jauja raconte la quête obstinée, jusqu’à la folie, d’un officier danois ayant rejoint les troupes argentines en train de massacrer les habitants de la Patagonie, à la fin du XIXe siècle. L’homme est venu avec sa toute jeune fille, seule femme parmi de nombreux jeunes hommes dans un environnement de bout du monde, qui bientôt littéralement disparaît dans le paysage en compagnie d’un soldat qu’elle a trouvé à son goût.

L’officier se lance à sa recherche, dans un univers sauvage et quasi désert de steppes, de montagne ou de plateaux rocheux. Le réalisme le plus cru de ce qu’on nomme la nature et le fantastique le plus échevelé n’y connaissent pas de séparation. Recourant à un cadre inhabituel, presque carré, le cinéaste de La Libertad y trouve une manière d’inscrire son acteur, nul autre que Viggo Mortensen impressionnant de présence opaque, butée, dangereuse et vulnérable, éperdue et déterminée à la fois. Il évolue dans ce cadre aux dimensions qui devraient paraître limitées par la taille du cadre, et semblent infinies. Car ce que le film perd en surface, il le regagne au centuple en profondeur, dans une attention à l’esprit des lieux et des météores qui évoque le Tabou de Murnau et Flaherty.

Nombreux sont les films qui content une quête solitaire dans un univers désertique. D’ordinaire, il existe deux manières de filmer cette situation : la première est de s’identifier au voyageur, de regarder de son point de vue, la deuxième de l’observer de l’extérieur, comme vu par un témoin – que celui-ci soit personnifié ou pas par la fiction. Il est intéressant qu’un des plus bel exemple récent de cette manière de faire ait été un beau film lui aussi interprété par Mortensen (et Reda Kateb), Loin des hommes de David Oelhoffen. Mais Lisandro Alonso invente, lui, une troisième option, qui se révèle d’une grande richesse de sens et d’émotions[1].

La caméra ne s’identifie assurément pas au capitaine Gunnar Dinensen, étranger prédateur, et celui-ci ne circule pas latéralement devant le monde. Le personnage est aspiré par lui, il l’affronte et s’y fond à la fois, sur son cheval puis à pied, élan conquérant qui se retourne en dévoration de l’homme par ce dont il avait oublié faire partie, jusqu’à entrer dans l’épaisseur du temps à force de s’être aussi complètement immergé dans l’espace. Ce preeocessus est une variation dans l’œuvre d’un cinéaste qui a toujours filmé la relation étrange d’un homme à son environnement – le bucheron en symbiose avec la forêt de La Libertad, l’absorption du meurtrier par la jungle de Los Muertos (mais dans un milieu qui était le sien, et qu’il avait souillé du sang des siens), la perte et retrouvaille de soi du voyageur de Liverpool, ou même la plus théorique (quoique tout aussi sensuelle) immersion d’une personne/personnage dans le lieu même du passage de la personne au personnage, la salle de cinéma de Fantasma.

Dans le cas de Jauja, film sereinement cruel, le résultat est magnifique et mystérieux. La mise en scène engendre une grande œuvre en x dimensions qui, avec des moyens matériels dérisoires mais une puissance d’invocation exceptionnelle, invente un cinéma en relief qui ne doit rien aux trucages optiques et toute à l’intelligence sensible d’un art de l’espace-temps. « Jauja » désigne un territoire utopique, un eldorado légendaire à la recherche duquel ceux qui le cherchent se perdent sans retour. Le capitaine danois ne le trouvera évidemment pas, mais le cinéaste argentin, lui, l’a bel et bien trouvé. C’est un film porte le nom de ce territoire rêvé.



[1] Même si les films ne se ressemblent pas, on trouverait des similitudes dans l’esprit du rapport à l’espace et aux matières entre Jauja et Histoire de Judas de Rabah Ameur-Zaïmèche, récemment sorti.

 

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“Evangelio de la carne”: l’enfer, c’est les pauvres

photo2El Evangelio de la carne d’Eduardo Mendoza. Avec Giovanni Ciccia, Jimena Lindo, Ismael Contreras, Sebastian Monteghirfo, Lucho Caceres. Durée : 1h50. Sortie le 25 mars.

Du centre ville de Lima aux immenses bidonvilles qui recouvrent la montagne au-dessus de la capitale péruvienne, Mendoza fait s’entrecroiser plusieurs destins extrêmes. Celui d’une bande de jeunes déshérités, supporters violents d’un club de foot dont chaque match est l’occasion d’affrontements avec les bandes rivales, celui d’un vieil alcoolique qui gagne en fabriquant des faux billets l’argent nécessaire pour entrer dans une confrérie religieuse où il expiera ses péchés nombreux, celui d’un flic essayant de sauver sa femme d’une maladie mortelle au traitement très onéreux.

Le montage alterné, les sautes dans le temps sans prévenir, l’usage des gros plans et des plongées participent d’une sur-tension permanente, qu’entretient aussi l’ajout de nombreuses péripéties dramatisées à fond : seule la sœur de la malade pourrait la sauver mais elle est devenue alcoolique après que le « gentil » flic l’ait plaquée pour sa cadette, le copain du flic parie sur des combats truqués ultraviolents organisés par la pègre, le flic a une liaison avec une mineure trafiquante de produits informatiques pirates, le frère du chef de la bande de supporters est en prison après avoir accidentellement blessé gravement un adolescent, il y a aussi une rivalité à mort pour diriger ledit gang, etc.

Assurément Mendoza trace un portrait particulièrement sombre de son pays, en tout cas de la capitale, qui semble principalement habitée par ces formes dégradées de l’humanité, les bigots et les supporters sportifs, dans un contexte de violence sans frein, de trafics d’addiction au fric, de misère et de corruption généralisées. Il est à craindre que les phénomènes ainsi décrits correspondent à une réalité, d’ailleurs loin d’être réservée à la capitale péruvienne. Mais il est aussi perceptible que s’il semble condamner ou du moins regretter cet état de fait, le réalisateur s’en sert avec gourmandise pour augmenter ses effets, se plaçant dans une position extérieure et surplombante, et en situation de tirer un maximum de bénéfices spectaculaires.

Malgré les interprétations habitées de la plupart des acteurs, tous très présents mais qui semblent jouer sur un seul registre, El Evangelio de la carne prêche contre ses personnages, et finalement contre le peuple tout entier dont ils sont supposés être l’émanation, et plus ou moins les représentants. Pas forcément l’idée la plus digne de ce que peut le cinéma, y compris face à des situations sociales et morales atrocement dégradées.

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Journal de la Berlinale 4 : ce qui les meut

45 Years d’Andrew Haigh (Compétition), Mr Holmes de Bill Condon (Compétition), Le Journal d’une femme de chambre de Benoit Jacquot (Compétition), Knight of Cups de Terrence Malick (Compétition), Victoria de Sebastian Schipper (Compétition).

On a beaucoup reproché à François Truffaut une de ses formules à l’emporte-pièce, selon laquelle le cinéma anglais n’existe pas. Si au lieu de se récrier à grand renforts de shoking on accepte d’en entendre le sens (qui évidemment n’exclue pas qu’il y ait de très bons films britanniques, et de grands cinéastes parmi les sujets de sa Majesté), la vision successive de deux films de cette origine en compétition à la Berlinale tend en effet à conforter cette affirmation.

201506056_1Tom Courtenay et Charlotte Rampling dans 45 Years

Ce sont deux films qui se regardent avec un certain plaisir, en tout cas sans désagrément particulier. Ils sont différents l’un de l’autre, l’un, 45 Years d’Andrew Haigh, est une étude de mœurs douce-amère d’un couple vieillissant dans la province anglaise d’aujourd’hui, l’autre, Mr Holmes de Bill Condon, est une variation sur le personnage de Sherlock Holmes devenu très vieux, proposant un jeu autour des vertus de la logique et de l’imagination dans la province anglaise des années 30.

Davantage que l’intérêt pour les personnages âgés et la province, ce qui rapproche le plus ces deux films sont les qualités sur lesquelles ils se fondent entièrement : un bon scénario, et de bons acteurs. Charlotte Rampling et Tom Courtenay dans le premier, Ian Mckellen (qui pourrait retenir quelques mimiques et grimaces) dans le deuxième remplissent parfaitement leur emploi, au service de ce qui semble droit venu d’une pièce de théâtre, qui aurait pu être écrite par Harold Pinter pour le premier et par Peter Shaffer pour le second.

Mais l’idée qu’il existerait en outre quelque chose nommée la mise en scène, la mise en scène de cinéma, et même que c’est là que se situe le plus important dans un film, ne semble effleurer personne. Et c’est ce qui tend à confirmer la formule de Truffaut, dont la première justification est d’abord que la Grande-Bretagne aura trop aimé le théâtre (et continue dans cette noble voie), ensuite que hélas pour son cinéma elle a eu la meilleure télévision du monde.

La mise en scène de cinéma est au contraire au principe même des trois autres films également en compétition qui ont marqué ce week-end à Berlin. Elle est ce qui les met en mouvement et en commande la singularité, pour le meilleur et pour le pire.

201510882_5Léa Seydoux dans Journal d’une femme de chambre

Le meilleur, c’est Journal d’une femme de chambre de Benoit Jacquot, qui avait pourtant toutes les raisons de se trouver enserré dans les rails d’une adaptation littéraire, et du poids des références cinématographiques que constituent rien moins que les films de Jean Renoir et de Luis Buñuel inspirés du même livre d’Octave Mirbeau.  Si le scénario, singulier tout en respectant l’œuvre d’origine, est remarquable, si surtout l’interprétation de Léa Seydoux est parfaitement admirable, et très nouvelle par rapport à ce qu’on connaissait de l’actrice, ce sont tout de même les partis pris de mise en scène qui sont décisifs. Ce sont les choix de composition de l’image, de rythme, de jeu entre le montré et le caché qui font l’admirable brutalité de ce véritable cri, de rage et de passion mêlées, cri enveloppé dans les dentelles de la bourgeoisie fin de (19e) siècle pour n’en résonner que plus sauvagement, et de manière fort actuelle.

"Knight of Cups"Christian Bale et Kate Blanchett dans Knight of Cups

Il ne s’agit pas pour autant d’affirmer que la primauté de la mise en scène, de la composition par le cinéma des images et des sons, garantit quoi que ce soit. On en aura eu la navrante confirmation avec le nouvel opus de Terrence Malick, Knight of Cups, interminable collage d’imagerie publicitaire saturée de muzak pompeuse et émaillée de considérations métaphysiques en voix off. On croit comprendre qu’il s’agit de dénoncer la décadence de la société américaine dans sa version californienne hyper-luxueuse. On constate surtout combien ce réalisateur, sans doute dès ses débuts surestimé (mais La Balade sauvage était, il y a 42 ans, un beau film) aura systématiquement réalisé film après films une descente ininterrompue vers le kitsch et la poudre aux yeux. Des stars (Christian Bale, Kate Blanchett, Nathalie Portman) réduites à d’insipides figures de mode, un mélange de prétention, de puritanisme et de sentimentalisme participent de l’architecture de plomb de cette réalisation qui certes s’appuie sur une revendication d’absolue virtuosité, mais n’en prouve que la totale vacuité.

 Capture

Frederick Lau et Laia Costa dans Victoria

La virtuosité de réalisation est aussi au principe du projet du jeune réalisateur allemand Sébastian Schipper, dont Victoria est le quatrième long métrage. Au début, sa manière d’accompagner en un unique plan séquence très agité les tribulations nocturnes et alcoolisées de la jeune Espagnole qui donne son nom au film et des quatre jeunes « vrais Berlinois » qui l’ont branchée à la sortie d’une boite techno semble un tour de force aussi vain qu’horripilant. Mais à mesure que le film et ses interprètes tiennent la longue distance (2h20) du plan unique, ce qui se met en place, entre les personnages et dans l’énergie à intensité variable de l’action ne cesse de gagner en intérêt, en nuances, en consistance.

D’une Mephisto Waltz de Liszt à une attaque de banque, de la nuit urbaine bravée joyeusement à vélo et avec force bières à une cavale hallucinée, Victoria procède par embardées surprenantes et pourtant cohérentes. Le film raconte moins la dérive d’une Bonnie catalane et d’un Clyde germanique que l’enregistrement d’un trop plein d’énergie vitale, et ses conséquences.  Son parti-pris de mise en scène devient dès lors parfaitement adapté à son enjeu narratif, et fait de Victoria une heureuse surprise.

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“Mommy”, film flamme

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 Mommy de Xavier Dolan, avec Anne Dorval, Antoine-Olivier Pilon, Suzanne Clément. 2h14. Sortie le 8 octobre.

Attention, ce jeune homme est en danger. La présentation au Festival de Cannes de Mommy a valu à Xavier Dolan une brusque montée en puissance dans l’admiration dont il est crédité, nombreux étant d’ailleurs ceux qui considèrent qu’il aurait fait une Palme d’or plus exaltante et plus prometteuse – opinion à laquelle on est ici prêt à souscrire. Il n’est pas question de minimiser le talent du réalisateur québécois, juste de mentionner qu’il aura tout avantage à se défier des compliments qui pleuvent sur lui, quand bien même il les mérite. Et au moment même de contribuer au phénomène.

Pour son cinquième long métrage, Xavier Dolan, dont on a compris que la figure maternelle représente une enjeu particulièrement fort, raconte les relations entre une veuve bientôt quinquagénaire plutôt instable et son grand adolescent de fils, sujet à des troubles de comportement pouvant devenir violent. Le tableau est complété par un troisième personnage, une voisine enfermée dans une routine de femme au foyer qui vient s’inscrire en tiers bénéfique – pour les trois – dans ce tandem survolté. Soit une histoire pour laquelle on confesse n’avoir a priori pas grand chose à faire. Pour changer de disposition d’esprit, il suffit de s’assoir devant l’écran.

Comme ses protagonistes, le jeune cinéaste québécois  procède par coups de force. Il ne se soucie de justifier ni pourquoi il s’intéresse à ces gens-là, ni bon nombre de situations ou de décisions prises par ceux dont il conte les tribulations. N’importe quel flic du scénario comme il en pullule dans le cinéma dira que tout ça est assez bancal, sans plus d’introduction, de définition, de logique interne que de conclusion cohérente. Il serait absurde de prétendre que c’est au contraire ce qui fait la réussite du film, mais ça aide.

Ça l’aide à compter sur d’autres forces, d’autres ressources. La première, la plus évidente mais certainement pas la plus facile à mettre en œuvre, consiste à filmer chaque scène comme si elle était la plus importante du film, sinon la plus importante jamais tournée depuis l’invention du cinéma.

Dolan réussit à insuffler un engagement de toutes les composantes qui font un séquence – acteurs, dialogues, travail de l’image et du son, rythme – qui emporte l’intérêt et l’empathie du spectateur au nom de ses qualités propres de mise en scène, d’une sorte d’amour fou de ce qui est en train de se passer, là, avec ces gens-là à cet endroit-là et à ce moment-là. Ce peut être un dîner, les courses au supermarché, une danse, un conflit ouvert ou un moment d’affection souriante, n’importe.

Xavier Dolan, on le sait depuis la découverte de son premier film, J’ai tué ma mère, en 2009, est comme habité, parfois même on dirait possédé par un élan cinématographique d’une exceptionnelle puissance. Il est capable des audaces les plus kitsch comme d’un réalisme implacable, il adore tout autant la romance et la méditation, la chansonnette et l’opéra. Ici, il se dote d’un outil supplémentaire, et qui fait merveille bien longtemps après avoir arrêté de faire surprise : le format carré de l’image.

Depuis quelques temps les cinéastes remettent en question les formats industriels (le 1.66 et le 1.85 qu’on appelle abusivement format Scope). Tandis que certains reviennent au 1.33 des premières décennies du cinéma (récemment Mathieu Amalric pour La Chambre bleue), d’autres explorent des propositions plus inédites. On se souvient de l’image curieuse, comme vue à travers le fond d’un verre, du Post Tenebra Lux de Carlos Reygadas, FLA de Djin Carrenard qui sortira le 26 novembre est en partie filmé avec un objectif qui redécoupe et déforme l’image. Dolan, lui, choisit ce format carré, qui se réfère davantage à la tradition picturale du portrait qu’à un quelqconque précédent dans le cinéma.

Qu’il se centre sur un seul protagoniste ou en fasse rentrer deux dans ce cadre exigu, le réalisateur en retire des effets étonnants, qui sont loin de se réduire à la sensation – bien réelle – d’espace contraint, d’enfermement mental autant que physique. Et le moment venu, Dolan ne se privera pas non plus de remettre en jeu son propre cadre, avec une liberté digne de Tex Avery. Puisque, violent, inquiétant, émouvant, Mommy est aussi un film très drôle qui, à Cannes, a suscité largement plus d’éclats de rire à lui tout seul que la totalité du reste de la compétition officielle.

C’est, surtout, un film porté par une vis cinematographica, une énergie de faire un film avec amour pour ses personnages et passion pour ce qui leur arrive, comme on en voit rarement.

Le cinéma de Xavier Dolan, aussi personnel soit-il (il l’est !), aussi actuel soit-il (il l’est !), est un cinéma narratif, romanesque, avec des personnages, une histoire, des costumes, des décors… Il témoigne combien, à côté de films qui se livrent, de manière tout aussi légitime, à diverses formes d’expérimentations sur le langage du cinéma, du côté du documentaire, de l’essai, des arts plastiques, etc. un classicisme inspiré garde ses ressources et ses puissances d’émotion et d’audace.

 

Cette critique est une version légèrement modifiée de celle publiée lors de la présentation du film au Festival de Cannes.

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“Sils Maria”: présence réelle de l’éternel retour

silsmariaphotoSils Maria d’Olivier Assayas, avec Juliette Binoche, Kristen Stewart et Chloë Grace Moretz. Durée: 2h03. Sortie: 20 août 2014.

«Quand soudain, amie, un fut deux»… écrit Nietzsche dans le poème qui porte le même titre, Sils Maria, nom de ce village de l’Engadine suisse, près de la frontière italienne, où il eut l’intuition du mythe de l’éternel retour et connut ses derniers jours de paix avant la folie à Turin. «Nous nous sommes aimés dans un village perdu d’Engadine au nom deux fois doux: le rêve des sonorités allemandes s’y mourait dans la volupté́ des syllabes italiennes», ajoutera Proust dans Les Plaisirs et les jours.

Ne craignons pas d’invoquer des ombres, imposantes ou pas: Sils Maria est en vérité un lieu hanté, et où se produisent d’étranges phénomènes. Certains sont météorologiques, tel cet impressionnant «serpent de Maloja», qui est aussi le titre d’une pièce de théâtre et d’un film. Il existe néanmoins réellement, ce dragon de nuages qui monte du Piémont –il a d’ailleurs été filmé par le réalisateur allemand Arnold Fanck, en 1924. On le voit dans le film d’Olivier Assayas, jadis et aujourd’hui. Il revient, comme l’araignée du vieux Friedrich.

«Présence réelle», s’intitule le chapitre du recueil de Proust où il est question de s’aimer à Sils Maria. Tout est réel dans Sils Maria d’Assayas. Les vivants et les morts, les images et les pierres, le présent et le passé, le passage du temps, la fierté et le désir, les ragots sur Internet, la neige sur la route, les textes des grands auteurs authentiques ou inventés, la jalousie, la brume maléfique et peut-être numérique. Réels, les fantômes littéraires et ceux du web, réelles les femmes, les héroïnes, les personnages.

La question du passage du temps, qui est à la fois la revendication d’une inscription dans un âge, l’angoisse de vieillir et l’appartenance plus ou moins assumée à une époque à laquelle une énorme pression assigne tout un chacun, et toute une chacune sans doute encore davantage, cette question multiple à laquelle le mythe de l’éternel retour avait voulu échapper, est comme le code générique du film, elle le met en forme de l’intérieur. Mais «vivre avec son temps», c’est quoi?

Parvenir ainsi à un film qui, comme le fleuve de nuages, semble lui aussi avancer d’une seule coulée, d’un seul ample et sinueux mouvement malgré la richesse et la diversité de ses composants, est le sidérant accomplissement d’une œuvre pourtant d’un abord extrêmement aisé.

Maria Anders est une star, c’est une Française mais une star internationale, demandée sur trois continents, jouant le plus souvent en anglais –qui est aussi la langue du film. Elle est entrée dans la lumière des projecteurs, ceux du théâtre et presqu’aussitôt du cinéma, grâce à une pièce devenue un film, Le Serpent de Maloja. Elle y incarnait Sigrid, une jeune femme séductrice et conquérante qui prenait l’ascendant sur une autre de vingt ans son aînée, riche et considérée, Hélène. Aujourd’hui, le Destin, les impresarios, un Méphisto artiste, le goût du défi poussent Maria à accepter de jouer Hélène, cette femme mûre dont elle a désormais l’âge, face à Jo-Ann, une jeune vedette de Hollywood qui partage sa vie publique entre rôle de superbimbo en combinaison spatiale et scandales de mœurs en ligne.

chloemoretzChloë Grace Moretz, Jo-Ann dans Sils Maria

Maria s’installe à Sils Maria, où vivait l’auteur du Serpent, qui fut son mentor, en compagnie de Val, son assistante, pour répéter. C’est donc Val, qui a dix ans de plus que Jo-Ann et dix de moins que Maria, qui dit les répliques de Sigrid. Mais «dire les répliques», «répéter», «être l’assistante de», ce sont des rôles, des fonctions, un travail. Dès qu’on fait ça, qu’elles font ce travail, il s’en passe des choses! Des mouvements comme des flux, des pulsions, des désirs, des frayeurs, des prises d’ascendants, des vertiges…

Le spectacle n’est pas la vie, la préparation du spectacle n’est pas le spectacle, oh non, ce serait bien trop bête. Entre vie quotidienne, spectacle, répétitions, solitude, pouvoir, joie enfantine, show-business, intimité, qui sont tous dans le monde, il n’y a ni équivalence ni étanchéité.

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«Ana Arabia»: un labyrinthe pour la paix

ana-arabia-2Ana Arabia d’Amos Gitaï.Avec Yuval Scharf, Sarah Adler, Assi Levy, Youssef Abou Warda. Durée: 1h20. Sortie le 6 août.

Il semble y avoir un paradoxe embarrassant à la sortie d’Ana Arabia alors même qu’ont lieu les combats meurtriers qui voient une fois de plus l’armée israélienne tuer des Palestiniens par centaines à Gaza.

Réalisé il y a plus d’un an, durant une période relativement calme dans la région, le film semble porter un espoir que démentiraient cruellement, une fois de plus, les événements actuels. Il est pourtant possible que ce soit exactement le contraire, et que la fable réaliste mise en scène par Amos Gitaï soit aussi le plus intelligent commentaire politique sur le drame actuel, ou plutôt le ixième acte du même drame qui se joue dans la région depuis des décennies.

La fable d’Ana Arabia naît de deux histoires réelles, deux histoires d’aujourd’hui. L’une est la découverte d’une femme palestinienne, Leïla Jabbarine, épouse d’un arabe israélien, mère et grand-mère de famille nombreuse, qui s’avère être juive, née à Auschwitz où sa mère fut déportée et a péri, ce que ses enfants et petits-enfants n’ont appris que très tardivement. L’autre histoire concerne l’existence d’une enclave où cohabitent toujours, dans des conditions précaires mais en bonnes relations, des juifs et des arabes, à proximité de Tel-Aviv, dans la banlieue de Jaffa.

 Gitaï a toujours été attentifs à de tels lieux, il a réalisé trois documentaires dans une zone de Haïfa à certains égards comparables, Wadi (1981), Wadi (1991) et Wadi Grand Canyon (2001), tandis qu’une part essentielle de son œuvre –fictions et documentaires– n’aura cessé d’interroger la notion de frontière, comme espace qui relie tout autant qu’il sépare: depuis House en 1980, 35 ans d’un cinéma qui est l’antithèse même du Mur israélien. Ana Arabia s’inscrit dans cette filiation longue, et la radicalise avec un choix de mise en scène extrême, pratiquement sans précédent dans l’histoire du cinéma: tourner un long métrage entier en un seul plan.

On sait que La Corde d’Hitchcock imite ce dispositif grâce à des astuces de réalisation, mais c’était pour filmer à huis clos une pièce de théâtre. Et si L’Arche russe d’Alexandre Sokourov s’est, lui aussi au nom d’une affirmation politique et historique, affronté au même défi, la circulation au sein du musée de l’Ermitage à Saint Petersbourg relevait d’un exercice différent (par ailleurs, le film a en fait été tourné en deux prises raccordées de manière invisible).Que le film de Gitaï soit réalisé en un unique plan séquence d’une heure vingt n’a rien d’un exercice de maîtrise gratuit. C’est au contraire une manière à la fois élégante et efficace de prendre en charge, en termes de mise en scène, l’affirmation politique et éthique qui soutient tout le film.C’est l’inextricable et déstabilisante unité de ce qui construit ce lieu, ses habitants et habitantes –dont, outre le personnage de fiction inspiré par Leïla Jabbarine, une autre femme juive ayant elle aussi épousé un arabe– qui se met en pace dans la circulation qu’organise le film.

Car cette unité n’est en aucun cas simple ni linéaire. (LIRE LA SUITE)

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