Le vent souffle où il veut

Le vent se lève de Hayao Miyazaki

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Le onzième et dernier long métrage du maître japonais, sans doute son plus beau avec «Princesse Mononoké», bouillonne d’énergie vivante et joueuse, mais est en même temps hanté par l’ombre, la maladie, la catastrophe, la guerre, la violence et la mort.

Oui, c’est bien Paul Valéry que cite le nouveau film de Hayao Miyazaki. Ou du moins le vers le plus célèbre du Cimetière marin, dont une moitié fournit le titre et l’autre la devise, placée en ouverture: il faut tenter de vivre![1] Rien d’anecdotique dans le choix par le réalisateur de l’injonction vitale qui surgissait au terme d’une œuvre consacrée à un cimetière, mais une parfaite adéquation avec un film tout entier tendu entre un pôle positif et un pôle négatif.

Le onzième et dernier long métrage de Miyazaki bouillonne d’énergie vivante, joueuse, rêveuse, jaillie de l’enfance et embrassant du même élan nature et technologie, amitié, amour et ambition. Et simultanément, il est hanté par l’ombre, la maladie, la catastrophe, la guerre, la violence et la mort. En quoi il s’inscrit sans mal comme une des œuvres les plus accomplies du grand cinéaste japonais —un des très rares dont l’œuvre appartient de plein droit non seulement à l’histoire du cinéma d’animation, mais à l’histoire de l’art du cinéma.

On y retrouve l’inventivité des formes et des mouvements, qui fond sans effort influences graphiques asiatiques et européennes, sait accompagner avec la même attention le vol d’un papillon, les détours de la tuyauterie d’une grosse machine, le mouvement d’une armée en marche ou les jeux d’un enfant.

Jamais les films de Miyazaki ne se sont contentés de leur dimension joyeuse et tonique, même si jamais non plus ils ne l’ont refusée. Mais rarement le cinéaste aura aussi profondément, aussi radicalement, associé les aspects les plus noirs aux aspects les plus lumineux. Etrange héros en effet que Jiro, ce jeune garçon qui, faut de pouvoir piloter lui-même (il est myope), rêve au début des années 1920 de construire le plus gracieux des avions.

Ce pourrait être une de ces success stories comme le cinéma les adore, et d’ailleurs, d’une certaine manière, ce le sera. Mais, à Tokyo pas plus qu’à Hollywood ou ailleurs, il n’est courant de mettre en question à quoi sert cette supposée valeur sacrée que serait l’accomplissement de son rêve.

L’avion qui finira par naître du génie de Jiro et des usines du complexe militaro-industriel japonais sera en effet l’avion le plus élégant mais aussi le plus efficace engin de guerre volant de son époque, le chasseur bombardier «Zéro», qui mitraillera les populations civiles et décimera l’armée américaine jusqu’à la défaite du fascisme japonais, dont il aura été un fidèle serviteur.

Le «vent» (kaze en japonais) du titre figure aussi dans le nom donné aux combattants suicides se jetant à bord de leur Zéro contre les navires US. Ces pilotes, eux, n’auront pas «tenté de vivre».

Miyazaki est parfaitement conscient de tout cela. A 70 ans passés, le réalisateur de Mon voisin Totoro et de Porco Rosso conserve un bien visible plaisir de dessiner, dessiner des avions bien sûr, mais aussi des trains, des voitures, des bateaux, des maisons, des champs, des hangars, le vent dans les herbes, d’une manière à la fois admirablement juste et étonnamment inventive. Et il ne renonce pas du tout à ce qu’il y a de vital et de prometteur dans l’élan d’un jeune homme vers l’invention de son destin.

Mais il refuse d’en faire une vertu absolue, indépendante des effets que produit cette détermination. Avec ses couleurs pastel et son trait toujours inspiré, il réussit comme jamais à agencer trajectoire individuelle, «héroïque», et enjeux historiques acceptés dans leur complexité.

Le vent se lève est aussi le premier de ses films qui s’inscrive aussi clairement dans un contexte historique, le Japon des années 1910-1940, en faisant toute leur place aux évolutions sociales et techniques, aux mutations urbaines, à la violente crise économique, à la montée du militarisme et aux effets de l’expansionnisme nippon et de la dictature nationaliste mise en place dans le pays à partir du début des années 1930. (…)

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L’impasse du sabre

25 novembre 1970 Le jour où Mishima choisit son destin de Koji Wakamatsu

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On peut s’interroger sur le « choix » que mentionne le titre. Et c’est une des vertus de ce film que d’inciter à s’interroger sur la part de liberté, la part de fatalité et la part d’impuissance qui mènent l’écrivain japonais à se suicider par seppuku au siège du commandement en chef des Forces d’autodéfense. La dernière demi-heure consacrée à la mise en place et à l’exécution de ce rituel sanglant, dont la dramaturgie qui se voudrait implacable est elle-même perturbée  par des péripéties grotesques (Mishima moqué par les militaires qu’il incite à soulever) ou trivialement humaines (le compagnon qui se dérobe au moment de porter le coup de sabre final). Auparavant, durant 90 minutes, Wakamatsu aura proposé une reconstitution clinique du cheminement politico-mystique de l’auteur du Pavillon d’or, et de son contexte.

C’est-à-dire la montée en puissance de la contestation étudiante, puis ouvrière et paysanne dans le Japon des années 60, activisme d’extrême gauche motivé aussi par les traités américano-japonais, et où l’anti-impérialisme croisait des sentiments nationalistes relevant de l’extrême droite. Wakamatsu a été lié à l’activisme révolutionnaire de ce temps, il en a construit un récit filmé extraordinaire, United Red Army, dont la première heure était une relation très précise du développement du mouvement dans les universités, de son énergie, de son idéalisme, de ses contradictions et de son courage, avant de détailler les dérives délirantes et autodestructrices de quelques groupuscules issus de ce même mouvement. 25 novembre 1970… est à certains égards le pendant de ce grand œuvre vibrant et troublant.

S’occupant d’ennemis idéologiques avec lesquels ses camarades eurent de très violents affrontements, Wakamatsu ne les dénigre ni ne les juge. Plus intéressé par la force pulsionnelle qui les anime que par une dénonciation morale ou politique, il reconstitue soigneusement les moments-clés de la période, y compris avec des documents d’archives, l’utilisation d’une voix-off didactique et des plans tournés à une distance clinique, parfois le regard surplombant de l’entomologiste, et prête une intense attention aux motivations profondes des jeunes militants nationalistes, militaristes et racistes.  La froideur de la réalisation, le côté hiératique du jeu des acteurs, le caractère programmé du déroulement des faits dont nul n’ignore l’issue clairement rappelée par le titre engendrent une un puissant et paradoxal effet. Retrouvant des forces qui viennent de Brecht, et dont au Japon certains films de Nagisa Oshima (Nuit et brouillard au Japon, La Pendaison, ou même Tabou) ont jadis et naguère déployé les ressources, 25/11/1970LJMCD se révèle une opération scientifique de prise en charge de ce qui ne l’est en rien, scientifique : le tourbillons des affects de personnes déboussolées par les mutations de leur monde, accrochées à un passé mythique et habité d’une vision poétique de la Vie et de la Mort – avec de terrifiantes majuscules, de celles qui envoient depuis la nuit des temps des adolescents tuer et se faire tuer.

Alors le « choix », dans tout ça… Il est peu probable que Wakamatsu aurait voulu y mettre quelque ironie. Sans complaisance pour l’idéologie qui anime la bande de « la Société du bouclier », l’armée privée formée par Mishima, à vrai dire sans réel intérêt pour ces phrases réversibles et incantatoires, il témoigne d’une réelle tendresse, et d’une forme de respect, pour ceux qui en font leur raison de vivre et de mourir.  Cet écart (qui ne signifie pas opposition) entre les idées et les actes est le gouffre qui hante le film. Au-delà du cadre historique extrêmement précis, ce gouffre-là, et ses conséquences, concerne tout ce qui vibre d’un désir d’action dans un monde où celle-ci n’a pas sa place, ou ne trouve pas ses formes d’expression.

Il est aussi intrigant de comparer le film de Mishima à une autre évocation filmée d’un événement marquant de l’histoire contemporaine qui se trouve sortir en salles le même jour. En totale adhésion à ses protagonistes, La Marche ne (se) pose aucune des questions qui hantent 25 novembre 1970…. Le film français ne cesse d’aplatir l’événement quand le japonais le creuse et le déplace. Aucun doute sur celui des deux qui saura trouver les faveurs des médias et du public…

 

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“Genpin” de Naomi Kawase

 

Genpin appartient, au sein de l’œuvre de la réalisatrice japonaise, à la veine documentaire. Plus exactement, elle se situe à la frontière d’une partie de son travail documentaire, celui qui accompagne sa propre vie de famille, essentiellement sa relation avec sa mère adoptive, son véritable père et son propre fils. Ces films constituent un véritable cycle, présenté l’été dernier à Locarno, d’une puissance et d’une sensibilité exceptionnelles. Ils font évidemment partie de l’intégrale que consacre en ce moment la Cinémathèque française à la réalisatrice de Suzaku et de La forêt de Mogari.

Pourtant, Genpin concerne en apparence un sujet plus « extérieur ». La réalisatrice filme le travail d’un médecin accoucheur qui a bâti en pleine montagne une clinique où il accompagne les femmes enceintes selon un protocole qui privilégie écoute de son propre corps, exercices physiques et de respiration, contrôle et compréhension du processus biologique en cours. Le docteur Yoshimura, déjà fort âgé lorsque commence le film, est entouré de disciples, des femmes dont beaucoup ont été ses patientes et qui accompagnent désormais celles qui viennent pour accoucher.

La manière, attentive, parfois dérangeante ou provocante, dont Naomi Kawase montre cette collectivité construite autour d’une activité précise, l’accouchement, et d’un rapport au monde, au corps et à l’esprit beaucoup plus complexe, répond aux propres engagements de la cinéaste, à sa conception de la place des humains dans le cosmos telle qu’elle transparait dans toute son œuvre. Mais elle trouve ici une précision et force expressive directement branchée sur la capacité à accompagner avec la plus extrême liberté de regard alliée à une empathie infinie, telle que cette immense artiste de l’intime  les a développées dans le cycle des documentaires familiaux.

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Songe d’une nuit japonaise

Like Someone in Love d’Abbas Kiarostami

(lire aussi, ci-dessous, l’entretien avec le réalisateur)


Musique lounge et bruits du soir, un bar, pénombre. Conversation d’une jeune fille au portable, petite tricherie, amoureux jaloux, copine de la fille, homme plus âgé, son patron ? un client ? un ami ? Pas clair. Rien n’est clair déjà dans la pénombre de ce café d’une grande ville japonaise, ni les rôles, ni les actes. A peine une situation semble-t-elle se stabiliser qu’elle repart dans une direction inattendue, ou semble devoir flotter entre deux récits, deux définitions. Abbas Kiarostami filme comme jamais, il filme comme on pilote un planeur, sans le moteur d’une intrigue, uniquement en suivant les courants ascendants, en se jouant des dépressions entre ses protagonistes, qui sont comme les reliefs d’un paysage. La jeune fille, étudiante assez fiancée avec un jeune entrepreneur entreprenant le jour et clandestinement escort girl la nuit est comme une rivière au cours inégal et capricieux. Le vieux professeur veuf qui l’invite chez elle serait une montagne ample aux formes arrondies. Le fiancé une chaine abrupte et dangereuse, la voisine un gouffre inattendu qui perturbe et fait hurler les vents. A proximité de ces deux-là, ça tangue sévère.

C’est un voyage, mais comme en rêve. Peut-être d’ailleurs tout cela n’aura-t-il été que le rêve d’Akiko, endormie dans le taxi qui l’emmène chez le vieux Watanabe. La grand’mère seule sur cette place devant la gare et qu’encercle le trajet de la voiture, existe-t-elle ? Est-elle seulement l’écho visible de l’inconfort de la demoiselle, de son incapacité à choisir son chemin, de sa mauvaise conscience ?  Les lumières de la cité sur les vitres semblent parfois plus présentes que les protagonistes. Le jeu des miroirs, échos, glissements, ressemblances défait l’enchainement des causes et des effets, la logique des actes et des attentes. Rassurez-vous, il y a bien une histoire, plusieurs même. Il y a aussi, phénomène rare chez Abbas Kiarostami, du suspens, un jeu de dupes inattendu, une tension qui mènera à la violence, à plusieurs sortes de violence.

Sur un mode qui évoque d’autant plus la composition musicale qu’on se doute bien que le cinéaste ne parle pas la langue de ses personnages (et de ses acteurs), il met en mouvement d’interminables et vibrantes conversations, attentives et conflictuelles, dans des voitures cette fois à l’arrêt – Kiarostami sait conduire en Iran, pas au Japon. La jalousie, le conformisme, l’irresponsabilité, et l’impuissance à choisir sa voie, la culpabilité surtout, l’immoralisme et l’amertume travaillent ce film dont l’extrême légèreté favorise l’invocation des noirceurs humaines, sans du tout les éducorer.

Jusqu’à l’ultime et brutale seconde, qui brise cet univers feutré, et déréglé, tout paraitra appartenir à cet état songeur, ce cauchemar feutré où les espaces s’agencent selon des règles légèrement décalées, où d’improbables similitudes d’apparences et d’aussi improbables coïncidences tissent un réseau de sensations jamais prévisibles.

Filmant au cœur de l’ « empire des signes », le cinéaste iranien recroise sur un mode somnambulique le trouble des Belles Endormies de Kawabata, la chronique presqu’immobile et traversée de douleur des films de Naruse. Ce ne sont pas citations mais lointaines harmoniques, tandis que le gentil professeur tente en  vain de convaincre la charmante demoiselle ensommeillée de goûter sa soupe aux crevettes, alors qu’elle ne tient à sa disposition que son corps tarifé. Loin de chez lui, Abbas Kiarostami compose son film non pas en apesanteur, mais comme si régnaient une autre loi de l’attraction universelle. Les actes, les corps, les sentiments en sont délicatement déviés – comme dans un songe. Sans doute est-ce pour cela que la porte de la chambre est si bizarrement située par rapport au salon, et qu’ Akiko ressemble – peut-être – à la jeune femme du tableau La Leçon du perroquet. Aux yeux du professeur, cette peinture se demande qui apprend à qui. Le film, lui, met en circulation les déplacements relatifs de ses protagonistes, leur illogisme et leur intime nécessité, pour composer cette ode à l’imprévisibilité, ce démenti délicat au che sera sera invoqué avec un paternalisme à côté de la plaque auprès d’Akiko pour la rassurer. Dans le titre, c’est bien sur le « Like », le « comme » qui compte surtout.

Abbas Kiarostami: “un film nait souvent d’une seule image”

Au Japon. Je suis allé au Japon pour beaucoup de raisons. Il y a une raison anecdotique, j’ai effectivement vu cette jeune fille dans un café à Tokyo dans un quartier d’affaires, j’ai commencé à imaginer quelque chose. Mais ce n’est pas décisif, on peut voir la même situation dans beaucoup de pays. Le film nait au croisement de la prise en compte d’une réalité et d’un désir. Le désir c’est d’aller à la rencontre d’autres voix, d’autres corps, de m’immerger entièrement dans une culture et un peuple en apparence très éloigné. J’ai véritablement désiré cet éloignement, comme si je m’étais accordé à moi-même un visa, une bourse pour aller passer du temps ailleurs. Jai voulu travailler dans une langue absolument inconnue, aller à sa rencontre. Le mouvement de départ, c’est : entrer dans de l’inconnu. La curiosité est une part fondamentale de l’activité d’un cinéaste, ce que je fais ce n’est pas un métier, c’est essayer de vivre ce rapport au monde.

Mais bien sûr, une telle décision, après Copie conforme et avant mon nouveau projet en Italie, est aussi une réponse à la situation du cinéma, et plus généralement l’état des choses en Iran. Si la situation y était meilleure, je n’aurais peut-être jamais eu ce désir d’aller là-bas. Tourner au Japon est à la fois le constat d’un blocage et l’accomplissement d’un désir pour un ailleurs. Et encore l’espoir qu’il pourrait s‘agir d’un détour pour mieux revenir. J’ai toujours pensé qu’il fallait essayer de faire des films avec d’autres outils stylistiques, d’autres matériaux que ceux auxquels on est accoutumé. Nos racines sont si profondément ancrées dans le lieu d’où nous venons qu’il faut que notre regard porte plus loin. J’ai été très heureux de découvrir le tableau de Yazaki Chiyoji[1], je sens proche de sa démarche qui cherche à inventer une nouvelle relation entre une culture et un style.

Genèse d’un film. Il y a longtemps déjà, j’ai imaginé la vision du taxi qui tourne autour de la place avec la vieille dame au milieu. Il y a toujours une image mentale au départ de mes films : une « scène primitive », qui joue un rôle moteur, qui déclenche le désir de faire. C’est en général purement visuel, il ne s’agit pas nécessairement de raconter mais de voir. Et ensuite, quand je fais le film, j’ai hâte d’arriver au moment de tourner cette scène-là… qui parfois finit par disparaître, par n’être plus dans le film auquel elle a donné naissance. D’autres fois, elle peut rester, y compris dans en occupant une place décisive dans le récit. Pour Like Someone in Love, il y a deux scènes, qui ne sont d’ailleurs pas au centre, mais qui ont fait naître le film, celle de la place devant la gare, et aussi cette petite fenêtre par où regarde la voisine secrètement amoureuse du personnage principal. Il y a eu des versions du scénario où cette situation n’existait pas, mais à un moment j’ai vu ça, et c’est devenu très important, une raison forte de faire le film. Il n’y a pas d’explication rationnelle à ce phénomène. Un film se développe à partir de moments charnières.

Le début et la fin. Le film est entièrement écrit avant le tournage. J’avais un doute sur la scène de début et sur celle de fin, quand j’ai eu écrit l’ensemble je l’ai envoyé pour traduction à Massumeh Lahidji[2], ma traductrice, en lui demandant si elle pensait que ces deux scènes convenaient, elle a trouvé que oui. J’avais encore un doute, j’ai réfléchi à d’autres fins, j’en ai trouvé d’autres qui me semblaient moins bien. Je comprends que des spectateurs soient dérangés par cette fin, je le suis moi aussi. Mais à ce jour je n’ai pas trouvé mieux. Si quelqu’un à une idée, si un spectateur veut faire une proposition, merci de m’écrire, avec une enveloppe timbrée pour la réponse.

Instabilité générale. La construction du récit n’obéit jamais à aucun programme préétabli. Je navigue à vue, j’avance avec mes personnages. Je suis à leur côté, je ne décide pas la tonalité d’une séquence, j’entre dans la situation aux côtés de mes personnages et j’essaie de voir où on va. Quand j’écris des dialogues, j’ai la hantise de ne jamais écrire pour donner des informations au spectateur. J’ai horreur quand les personnages ont l’air de parler pour raconter quelque chose au spectateur.

Finalement, aucun des contrats qui semblent passés avec le spectateur n’est tenu, rien n’arrive comme on aurait pu s’y attendre. De même que rien de ce qui arrive n’est prévu par aucun des personnages. Tous les enchainements sont déviés. Rien n’a véritablement de réponse, le film est semé d’interrogations qui ne seront pas résolues, comme par exemple la ressemblance de la jeune fille avec le tableau, ou l’incident dont parle la voisine.

Modèles. Je n’ai pas cherché à m’inspirer d’aucune référence ni japonaise ni autre. Après, des gens ont rapproché l’histoire de L’Ange bleu, il y a en effet une ressemblance, c’est un vieux professeur qui tombe amoureux d’une prostituée, et peut-être peut-on rapprocher la fenêtre brisée à la fin de l’histoire de la réputation cassée dans le film de Sternberg. Mais cette proximité n’est pas très profonde, ni au fond très intéressante. Bien sûr, on peut  toujours faire des rapprochements, mais au moment de réaliser un film, si j’avais conscience qu’il ressemble à une œuvre déjà existante, je ne le ferais pas. Des Iraniens ont cru que je m’étais inspiré d’un vers Hafez : « un amour de vieillesse ne peut que mener à la honte ». Mais ce n’est pas le cas.

Le titre. J’ai aimé d’abord la formule Like Someone in Love, qui mesemblait approrpiée pour le film, et en même temps ça médisait quelque chose. En cherchant sur internet, j’ai retrouvé le disque d’Ella Fitzgerald, que j’avais beaucoup écouté jadis, comme d’ailleurs une autre version de la chanson, j’en connaissais aussi d’autres interprétations, dont celle de Björk. A l’époque, le film devait s’appeler The End, je me suis rendu compte que ce qui plaisait dans ce titre c’était la graphie des lettres qui venaient s’afficher sur l’écran à la fin des films hollywoodiens. Mais « la fin », ça ne voulait pas dire grand chose, de toute façon le film ne se termine pas, c’est nous qui nous en éloignons à un moment. Il m’a semblé que je cherchais pouvait être obtenu avec la chanson d’Ella Fitzgerald. J’ai troqué la graphie contre un son.

La star et le Tsunami. Peu avant le moment où je devais commencer à tourner s’est produit le Tsunami, en mars 2011. A ce moment tout s’est interrompu au Japon, j’ai cru que je devrai renoncer au film, il n’y avait plus d’interlocuteur. En fait le film a été reporté d’un an. Ce délai a permis de dénouer une situation difficile : on cherchait à m’imposer une actrice, une star japonaise dont je ne voulais pas. Elle ne correspondait pas au personnage, et je n’avais aucune affinité avec elle, qui se déplaçait avec 4 gardes du corps. J’aurais été  incapable de travailler avec elle. D’une certaine manière, le délai imposé par le tsunami a permis de résoudre ce conflit, avec exactement le casting que je voulais.

Propos mis en forme par JM Frodon à partir d’un entretien enregistré le 2 octobre.

 

 


[1] Chiyoji est considéré comme le premier peintre japonais à avoir utilisé les techniques de peintures occidentales pour représenter des motifs japonais, inspirés de la culture traditionnelle. Son tableau Training a Parrot figure dans le film.

[2] Traductrice en français de l’ensemble des nombreuses activités d’Abbas Kiarostami, Massumeh Lahidji, qui a également traduit l’entretien donnant lieu au présent texte, est devenue une collaboratrice de confiance du cinéaste dans l’ensemble de ses activités.

 

Jusqu’à fin décembre, le Louvre rend hommage à Abbas Kiarostami et montre quelques unes de ses oeuvres les plus rares. Les 14 et 15 octobre, le cinéaste sera présent pour accompagner des films et débattre avec les spectateurs,  également en présence d’Alain Bergala et de Jean-Claude Carrière. Renseignements ici.

 

 

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Locarno 1 : Le festival, et puis, Chiri

Uno et Naomi Kawase dans Chiri

Petite question métaphysique : jusqu’à quel point un festival peut-il être réputé réussi si les films qu’on y voit sont d’un intérêt moyen ? Les quelque dix films découverts depuis l’ouverture du 65e Festival de Locarno, mercredi 1er sur la célèbre Piazza grande, sont de qualité variable, certains présentant des qualités sur lesquelles on espère avoir l’occasion de revenir, mais il faut bien dire que l’impression au sortir de la plupart des séances est plutôt réservée. En quoi le festival est-il pourtant réussi ? En ce que, pour l’instant du moins, l’impression générale reste étonnamment positive – sentiment personnel partagé avec pratiquement tous les festivaliers auxquels on a eu l’occasion d’adresser la parole.

Il y aura eu l’hommage affectueux et légitime rendu à Léos Carax lors de la remise de son Léopard d’honneur devant les 8000 spectateurs de la Piazza, avec l’impression de réparer un peu de l’injustice idiote du palmarès cannois. Il y aura eu la qualité des conversations publiques avec des cinéastes, à commencer par le même Carax, précis et sincère, ou le président jury, Apichatpong Weerasethakul, pensant à haute voix son propre parcours avec une modestie et une clairvoyance remarquables. Il y a la rétrospective Preminger, réserve de trésors disponibles, et les films des membres des jurys, retrouvailles bienvenue avec des œuvres de Weerasethakul, les deux films de Roger Avary, Daratt de Mahmat Saleh Haroun… sans oublier le si réjouissant Camille redouble, nouveau film de Noémie Lvovsky. Il y a la réunion de jeunes cinéastes venus de toute l’Afrique de l’Ouest, avec ces projets de films passionnants pour beaucoup, dans le cadre du dispositif d’aide à l’écriture et à la coproduction Open Doors. Il y a de l’amour et du respect pour le cinéma dans la composition du programme, amour et respect qui s’affirment quand bien la « réussite » de nombre des films sélectionnés demeure problématique. Malgré une météo passée de « canicule étouffante » à « pluie entrecoupée d’averses », la bonne humeur générale et l’envie de participer ne paraît nullement entachée au bout de quatre jours… même si il est clair que ce miracle ne pourra durer éternellement.

Rien de passionnant à se mettre sous les yeux jusqu’à présent ? Si ! Un film, bouleversant et bizarre. Chiri est le plus récent opus d’un ensemble de réalisations documentaires que Naomi Kawase consacre à sa propre histoire familiale, marquée par le fait d’avoir été à la naissance abandonnée par ses parents, et élevée par une tante âgée, Uno Kawase, qui l’adoptera et qu’elle appelle « grand mère », à cause son âge, même si elle est devenue sa mère après l’avoir officiellement adoptée, bien plus tard. A 20 ans, la future cinéaste lui consacrait son premier court métrage, Ma seule famille (1989), elle n’a cessé depuis de creuser sa relation à cette vieille dame et à l’absence de ses véritables parents, de manière plus ou moins indirecte dans ses fictions (notamment Suzaku, 1997, Shara, 2003, La forêt de Mogari, 2007, ou Hanezu, 2011) comme dans un étonnant travail documentaire intimiste, dont Locarno a réuni quelques étapes marquantes : Embracing (Dans ses bras, 1992) où elle part à la recherche du père jamais vu, Katatsumori (1994), très beau portrait au quotidien de grand’mère Uno,  Kya Ka ra Ba A (Dans le silence du monde, 2001), déchirant parcours vers une forme particulièrement intime et douloureuse de retrouvailles avec le père décédé entre-temps, Tarachime (Naissance et maternité, 2006), dont les « héros » sont la grand’mère Uno mais aussi l’enfant de Naomi Kawase qu’on voit naître lors d’une séquence frontale d’une rare puissance d’émotion. Kawase filme non pas partout et toujours comme quelqu’un de scotché à sa caméra vidéo – elle préfère le 16mm, qui oblige à choisir et limite la durée des prises – mais dans des circonstances où pratiquement personne ne le ferait. Ces films, dont des plans voyagent d’un titre à l’autre, à la fois rappel (c’est la même histoire, celle de la même personne) et remise en jeu de manière différente (cette histoire et cette personne, Naomi Kawase, ont changé), ces films construisent une quête de soi où les notions habituelles d’intimité ou d’impudeur sont non pas abolies (pas du tout !), mais remises en question, déplacées, à vrai dire renforcées et magnifiées – comme dans ce plan incroyable sur le corps nu de la très vieille dame, corps marqué et « déformé » (?) que la cinéaste transforme en une sorte de temple de chair regardé avec vénération et tendresse, en faisant partager vénération et tendresse par les spectateurs.

Le long métrage Chiri (2012), dont le titre se traduirait approximativement pas « Cendres », ou « Poussières », accompagne la fin de vie et la mort d’Uno. Il semble prendre au pied de la lettre, pour le contredire, la formule selon laquelle le soleil ni la mort ne se peuvent regarder en face, faisant l’un et l’autre avec un aplomb troublé et inquiet. La manière singulière qu’a Naomi Kawase d’utiliser le gros plan comme une caresse prend ici une puissance d’évocation déployée par les réapparitions de la grand’mère filmée dans les films précédents mais aussi le rapport à la nature, à l’espace, aux changements de lumière, au long de plans souvent d’une grande beauté, parfois d’une inhabituelle crudité – plus exactement, d’une inhabituelle cruauté, mais au sens élevé du « théâtre de la cruauté », de l’affrontement direct de ce qui est humain chez les humains. Expérience troublante, parfois déstabilisante, Chiri porte à incandescence la promesse, connue mais si rarement tenue, d’un partage ouvert à tous à partir de ce qu’il y a de plus personnel, de plus intérieur.

(Post scriptum: un ami érudit me fait remarquer que la phrase exacte serait “Le soleil ni la mort ne se peuvent regarder fixement“. En fait cette phrase, une des Maximes de La Rochefoucauld, est une paraphrase d’Héraclite, qui disait bien, lui, “en face”. Ce n’est pas important, ce qui compte c’est qu’en effet, si elle les regarde “en face”, sans détourner le regard, Naomi Kawase ne regarde ni le soleil ni la mort “fixement”: elle construit le mouvement, les déplacements, le tremblement, bref la mise en scène de cinéma qui permet d’affronter ce qui brule et aveugle. en quoi elle est aux antipodes de l’obscène.)

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Cannes Jour 6: de l’air, enfin!

In Another Country, de Hong Sang-soo avec  Isabelle Huppert, Yu Junsang, Yumi Jung (compétition officielle)

Like Someone in Love d’Abbas Kiarostami avec Rin Takanashi, Tadashi Okuno, Ryo Kase (compétition officielle)

A mi-Festival, il faut admettre qu’au moins pour ce qui est de la compétition officielle, le bilan se révélait plutôt mitigé. Surtout, même les films les plus accomplis, comme Au-delà des collines de Cristian Mungiu ou Amour de Michael Haneke (sur lequel on reviendra) ne distinguaient pas par leur grande légèreté. Et puis voilà que coup sur coup, deux films de joie et de grâce s’en viennent faire souffler sur Cannes un vent libérateur, dont on espère qu’il parviendra même à chasser la pluie qui inonde la Croisette depuis vendredi.

Aussi différents que possible, ces deux films ont pourtant un autre point commun: ils sont nés l’un et l’autre d’un croisement entre deux mondes.

In Another Country de Hong Sang-soo (compétition officielle) s’inscrit de plein droit dans l’œuvre au long cours du cinéaste coréen. Celui-ci y retrouve notamment son goût pour les récits construits sur des variations, bifurcations et répétitions, et l’humour vaporeux des conversations sous l’emprise du soju, alcool national absorbé en massive quantité. Mais lui qui avait naguère immergé son univers dans un cadre français (Night and Day, 2008) invite cette fois une actrice française, Isabelle Huppert, jouant le rôle d’une réalisatrice française, Anne, en brève villégiature dans une station balnéaire coréenne.

Trois histoires, ou plutôt trois possibilités d’histoires qui se répondent et s’éclairent, résonnent des sourires et de mélancolie que chacune réfracte sur les autres. Elles composent ce film ludique et lumineux …

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Tokyo: menaces sur le ciné-environnement

DSC_0595.JPG_cmyk 2Les trois stars du Festival de Tokyo, Catherine Deneuve, le tapis vert et la Prius “écolo” promue par le sponsor Toyota.

C’est un événement bizarre, dont les faiblesses sont aussi instructives que les accomplissements. Labellisé comme un festival de première catégorie, à l’égal de Cannes, Venise ou Berlin, le TIFF (Tokyo International Film Festival), dont la 23e édition se tient du 23 au 31 octobre, est une entreprise considérable mais largement inefficace, malgré l’importance des moyens mis en œuvre. En Asie, son influence est très inférieure au festival le plus important, celui de Pusan en Corée, et la qualité de sa programmation n’approche pas celle du Festival de Hong Kong, d’autres festivals coréens plus pointus mais exigeants comme à Jeonju et au Cindi de Séoul, ou le très bon quoiqu’infiniment moins riche Filmex, à Tokyo même un mois plus tard.

C’est que le TIFF est exemplaire d’un mauvais agencement entre exigence artistique, ancrage dans les réalités de l’économie et articulation aux intérêts politiques locaux et nationaux – combinaison qui, lorsqu’elle fonctionne bien, est le socle même d’un festival efficace, c’est à dire à la fois d’une manifestation qui produit des effets significatifs, pour les films, pour les professionnels du cinéma, pour le cinéma en général, pour le tourisme local, pour la reconnaissance de la ville ou du pays organisateur. Ce qui fait, en ce cas, pas mal de retombées de diverses natures.

D’autres gros festivals sont victimes d’héritages bureaucratiques qui les plombent inexorablement – par exemple Shanghai, Moscou ou Le Caire. Le TIFF est lui victime d’une relation incestueuse avec l’industrie du spectacle : entièrement contrôlé par les Majors japonaises et américaines, ne disposant pas de sa propre équipe mais dépendant des employés des studios mis à disposition pour l’occasion, jusqu’à son président, Tom Yoda, patron de la dynamique société de production et de distribution Gaga, il est utilisé prioritairement comme vitrine pour le lancement des produits commerciaux de fin d’année. Installé dans le quartier chic, et pas du tout culturel ni cinéphile de Roppongi,  le TIFF n’est pas un rendez-vous dans l’agenda des personnalités culturelles qui comptent. Il ne l’est pas non plus chez les grandes pointures du cinéma mondial, et contraint de ne présenter en compétition que des inédits dans d’autres manifestations, il peine à attirer grandes stars et films de première magnitude : entre Venise ou Toronto en septembre et Pusan début octobre, d’autres destinations se taillent chaque année la part du lion.

Une des rares vedettes à avoir fait le voyage cette année, Catherine Deneuve, n’était là que parce que Potiche de François Ozon sort aussitôt, et que le distributeur japonais était prêt à un gros effort pour profiter des retombées médiatiques de la venue de la star française. Mais du coup, le Festival de Tokyo en est réduit à mettre l’accent sur des gadgets extra-cinématographiques, le plus visible ayant été le remplacement du traditionnel tapis rouge par un green carpet inlassablement mis en avant, symbole d’un engagement en faveur de l’environnement droit sorti de la gamberge d’un cabinet de communication. La nature ne s’y pas trompée: un typhon a obligé à avancer en catastrophe l’annonce du palmarès.

Cette faiblesse du Festival est clairement à rapprocher d’un phénomène auquel un séminaire, afin d’analyser les causes d’une diminution présentée comme aussi massive que regrettable de la présence des films européens sur les écrans japonais, diminution considérée comme un marqueur de la baisse d’une diversité culturelle sur les écrans japonais. Or en se penchant attentivement sur les statistiques, on découvrait une situation fort différente. D’abord il apparaissait que l’assimilation entre diversité d’origine géographique et diversité culturelle était largement factice. La première n’est pas menacée, la seconde, si, et gravement.

Côté nationalités des films, le Japon se caractérise d’abord par la domination de ses propres productions (448 films sur un total de 762 en 2009, et 57% des recettes), ce qui est plutôt un signe de santé, ensuite par la stabilité de la présence américaine. Le phénomène nouveau, et irréprochable sur le plan culturel, est la montée en puissance des productions asiatiques non-japonaises, avec désormais une centaine de titres chaque année dont la moitié venue de Corée du Sud.

Image 2Le nombre de films distribués chaque année au Japon, répartis entre films japonais et étrangers. En 2009, 170 films américains, 55 coréens, 41 français. (Source: UniJapan)

Cela réduit la part des Européens, un peu en valeur absolue, beaucoup en pourcentage, mais du point de vue de l’offre au public il n’y a aucune raison de s’en offusquer. Parmi les films européens, les productions françaises continuent de tenir, sur les tableaux d’Unifrance, le haut du pavé avec plus du tiers du total. Encore faut-il savoir si on parle du nombre de films, qui témoigne d’un réel dynamisme, ou du nombre d’entrées, où on constate un tout autre phénomène : l’immense majorité des spectateurs sont pour des films qui ne sont « français » que sur les documents officiels. Ce sont en fait soit des productions d’origine indiscernable pour le public japonais, exemplairement le documentaire Océans (distribué par Gaga) qui fait en ce moment un triomphe, soit des films d’action hollywoodiens produits sous pavillon tricolore, en général par Luc Besson, comme Transporteur ou Taken.

Le vrai critère, autrement difficile à mettre en œuvre que le nom du pays figurant sur le bordereau de distribution, concerne donc la nature des films. Et à cet égard on constate bien une chute de la diversité de l’offre, notamment sous l’effet de l’essor des multiplexes qui éliminent les salles proposant des films différents. Avant même les grands cinéastes européens, ce sont les auteurs japonais qui sont les premières victimes de ce phénomène : les Shinji Aoyama, Kiyoshi Kurosawa, Naomi Kawase, Nobuhiro Suwa ont de plus en plus de mal à tourner, et à trouver une exposition décente pour leurs films. Il est évident que le phénomène affecte, aussi, les auteurs étrangers, notamment européens, mais c’est moins une question de nationalité que d’ouverture à une diversité de styles et de tonalités.

Et il est clair que, parmi d’autres facteurs, le fait que le plus grand festival du pays, le TIFF, soit incapable de jouer son rôle de mise en avant d’œuvres proposant des alternatives fortes aux blockbusters est une des causes majeures de cet état de fait. C’est aussi le symptôme le plus visible d’un environnement hostile à l’art du cinéma, environnement auquel contribuent aussi chaines de télévision, grands médias, dirigeants économiques et décideurs politiques. Plutôt que son « écologie » de convenance, purement publicitaire, le TIFF ferait mieux de se préoccuper de l’écosystème cinématographique, qui le concerne bien plus. La biodiversité du cinéma au Japon en a un besoin urgent.

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Memory of a Burning Tree de Sherman Ong et Hi-So d’Aditya Assarat.

Même en milieu hostile il arrive qu’apparaissent des formes de vie inattendues. Malgré l’absence de grandes œuvres à Tokyo on y pouvait découvrir ici et là quelques réalisations dignes d’attention. Parmi elles, il fut possible de repérer une poignée d’œuvres significatives de la fécondité actuelle de l’Asie du Sud-Est. Ainsi du très beau Memory of a Burning Tree du singapourien Sherman Ong, intrigante collision Sud-Sud où un jeune cinéaste formé au réalisme méditatif asiatique installe sa caméra dans une métropole africaine, Dar-Es-Salam. Ainsi du troublant Hi-So du thaïlandais Aditya Assarat, belle histoire d’amour et de cinéma hantée par la mémoire du Tsunami. Ainsi du délicatement brutal Tiger Factory du malaisien Woo Ming-jin, ironique, sensuel et désespéré.

442_Main 2442, Live with Honor, Die with Dignity de Junichi Suzuki

Ou encore, loin de l’art du cinéma mais néanmoins d’une force incontestable, le documentaire de Junichi Suzuki 442, Live with Honor, Die with Dignity, consacré au régiment le plus décoré de l’histoire de l’armée des Etats-Unis. Composée d’Américains d’origine japonaise, cette unité formée dans les camps d’internements où furent brutalement (et illégalement) enfermés les descendants de japonais après Pearl Harbour  fut utilisée pour les pires missions durant la Deuxième Guerre mondiale, de Montecassino à Dachau en passant par la bataille des Vosges. Ces Américains-là, qui avaient vécu comme une iniquité d’être déchus de leur nationalité, gagnèrent au prix de sacrifices incroyables le droit à ce commentaire du Président Truman le jour de la dissolution du 442e : « vous n’avez pas seulement combattu l’ennemi, vous avez combattu les préjugés. Et vous avez vaincu. » Les survivants, très vieux, très japonais et hyper-américains qui témoignent dans le film sont d’étonnants et complexes personnages, couturés de cicatrices, de traumatismes, de contradictions et de constructions idéologiques. On regrette seulement que réalisation et commentaire ne leur réservent que la plus conventionnelle des places.

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