Exposition : Cinéma japonais à la Cinémathèque, repères pour un passage

 

Capture d’écran 2016-09-16 à 10.48.34L’affiche de “Double suicide à Amijima” de Masahiro Shinoda

L’écran japonais, 60 ans de découvertes. La Cinémathèque française 51 Rue de Bercy, 75012 Paris

Cachée au fond du « musée dans le musée » (la salle d’exposition de la collection permanente, au 2e étage de la Cinémathèque française, elle-même dans son ensemble musée du cinéma), c’est une petite exposition, par la surface qui lui est allouée, et par le nombre de pièces exposées. C’est aussi une exposition passionnante et magnifique.

Magnifique par la qualité visuelle, et aussi souvent émotionnelle, des éléments présentés : trois dessins pour L’Impératrice Yang Kwei-fei de Mizoguchi, deux kimonos empruntés à La Porte de l’enfer et à Kagemusha, quelques croquis pour les Les Sept Samouraïs, des images sublimes de Eros+massacre de Yoshida, quelques plans d’Ozu, des portraits d’Oshima en pleine force de l’âge… Pas une vitrine dont les quelques éléments proposés à la découverte ne soulève une masse de souvenirs, d’associations d’idées, qu’on soit simple amateur sans érudition particulière sur le sujet ou connaisseur chevronné. Et la qualité des formes, des matières, des couleurs est un enchantement.

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Maquette de costume (aquarelle et mine de graphite) pour “L’Impératrice Yang Kwei-fei” de Kenji Mizoguchi

Mais passionnante, parce que cette exposition raconte aussi une histoire. Ou plutôt elle la sous-entend, elle donne un minimum de repères pour la deviner.

Cette histoire n’est pas celle, immense et complexe, du cinéma japonais. C’est celle de la manière dont du cinéma japonais est arrivé ici, en Occident, en Europe, à Paris. C’est l’histoire d’une transmission, d’un passage.

Donc aussi l’histoire de personnes qui, avec passion, avec parfois des erreurs, en tout cas des partis pris, ont ouvert cette circulation, puis en ont multiplié les formes, jusqu’aux manga, aux films d’horreur ou érotiques.

Avec comme longtemps principal interlocuteur Henri Langlois à la tête de la Cinémathèque française, ces sont surtout des femmes qui ont permis d’inscrire sur la carte du cinéma mondial tel que perçu ici les noms du « carré d’as » du classicisme nippon (Akira Kurosawa, Yasujiro Ozu, Kenji Mizoguchi, Mikio Naruse), puis d’Oshima, d’Imamura, de Kobayashi, de Shindo, de Teshigahara, jusqu’à Kiyochi Kurosawa et Naomi Kawase.

Kashiko Kawakita, fondatrice de la Cinémathèque du Japon, et sa fille Kazuko, grande passeuse du cinéma japonais en Occident et du meilleur du cinéma occidental au Japon en compagnie de son mari, Hayao Shibata, Hiroko Govaers infatigable ambassadrice au service des films et des cinéastes de son pays d’origine vers son pays d’adoption, incarnent ces processus mystérieux du cheminement de grandes œuvres, et avec elles d’une culture, d’une conception du monde, d’une langue, de tout un répertoire de formes.

La question pourrait concerner désormais d’autres pays ou régions (la Chine, l’Inde, l’Iran…) mais c’est bien avec le Japon que s’est jouée à un tel de gré d’intensité cette aventure à la fois plastique, rythmique, philosophique et éminemment sensuelle.

L’exposition est accompagnée d’une programmation également conçue par Pascal-Alex Vincent, et qui réunit grands classiques et œuvres  à découvrir, y compris dans les féconds domaines du fantastique, de l’érotique et de l’animation.

Un seul regret au sortir de cette exposition à l’importance inversement proportionnelle à sa taille, l’absence d’un catalogue qui garde la trace des objets ici réunis, et les accompagne de textes un peu conséquents pour en expliciter la trajectoire et les enjeux.

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Aujourd’hui, autre chose (de cinéma), bonnes et mauvaise nouvelles

 

Le critique de cinéma mène en France une vie plutôt agréable, pour plusieurs raisons dont la principale est qu’il sort dans ce pays un nombre de films intéressants (et des fois bien davantage) infiniment plus élevé que n’importe où ailleurs dans le monde. Le souci est que, parfois, il en sort trop le même jour – contrairement au dicton, en la matière, abondance de biens nuit. Surtout aux films eux-mêmes bien sûr.

Cette corne d’abondance de la distribution peut tout de même avoir des ratés. Ainsi de ce mercredi 2 mars, qui voit apparaître sur nos grands écrans 15 nouveautés. On ne les a pas toutes vues, celles qu’on a vues, on préfère ne pas en parler du tout.

On choisit donc de profiter de l’occasion pour parler d’autre chose – mais toujours de cinéma. Et d’abord de bien meilleurs films que les sorties du jour, films qui viennent de devenir accessibles grâce à leur édition en DVD.

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Ce sont quelques uns des plus mémorables titres de l’an dernier, qui méritent un rattrapage d’urgence pour qui ne les aurait pas vus, et offrent la possibilité d’heureuses retrouvailles à qui les a découverts en salles.

Commençons par Ni le ciel ni la terre, le seul le vrai l’unique meilleur premier film français de l’année, victime d’une des pires injustices commises par le palmarès des Césars (avec le prix du meilleur documentaire à un produit sympathique qui n’a absolument rien à faire avec le cinéma, Demain).

Film de guerre, conte fantastique et très remarquable invention de mise en scène, le premier long métrage de Clément Cogitore déploie une troublante aventure au sein d’une escouade de soldats français isolés en Afghanistan à proximité de la frontière avec le Pakistan et des Talibans. Mais d’autres ennemis rôdent aussi.

Parmi les suppléments, on pourra également découvrir le court métrage Parmi nous, l’un des meilleurs films tournés avec des migrants à Calais – et ce n’est pas peu dire, vu le nombre de caméras en activité dans cet endroit.

Le deuxième film (de cette liste) est le deuxième film (de son réalisateur). Découvert dans la sélection cannoise de l’Acid (alors que le film de Cogitore se trouvait, lui, à la Semaine de la critique), Les Secrets des autres du jeune cinéaste nord américain Patrick Wang aura été une des rares bonnes surprises en provenance des Etats-Unis en 2015. Chronique familiale vibrante d’humour, frémissante de fantastique, et d’une étonnante capacité à entrer en sympathie avec ses personnages et leurs interprètes, ce film à la fois mystérieux et accueillant laisse de long et délicats échos, longtemps après qu’on l’ait vu.

bIl faut à présent faire place à deux magnifiques réussites de deux des plus grands cinéastes asiatiques, le Japonais Kiyoshi Kursawa et le Thaïlandais Apichatpong Weerasethakul, réussites également révéles à Cannes, dansla section Un certain regard. Vers l’autre rive et Cemetery of Splendour sont deux films de fantômes, qui ne ressemblent à aucun autre film de fantôme – et ne se ressemblent pas du tout. La légèreté rieuse et délicate du premier accompagnant un couple à travers le pays alors que le mari est décédé, l’invocation envoutante du second ouvrant un accès étrange et émouvant sur les tragédies du passé et les angoisses du présent, font de ces deux films si vivants d’admirables témoignages des puissances du cinéma.

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La mauvaise nouvelle maintenant. Elle vient de Pologne où, le 25 février, la télévision nationale a diffusé Ida de Pawel Pawlikowski, film salué dans tous les pays où il a été distribué et couronné d’un Oscar du meilleur film étranger l’an dernier (aparté : deux films venus de l’ex-Europe de l’Est consacrés par l’Oscar du meilleur film étranger deux années de suite, le très beau Fils de Saul ayant succédé à Ida, est plus intéressant que le pseudo succès du cinéma mexicain salué par les médias, quand Iñarritu et Cuaron sont de purs serviteurs du modèle hollywoodien).

Mais retournons en Pologne, où la télévision nationale est désormais sous le contrôle du gouvernement d’extrême droite sorti des urnes le 25 octobre 2015. Ses dirigeants ont toujours détesté Ida et l’avaient souvent attaqué au motif que, laissant entendre qu’il y a avait eu des Polonais antisémites ayant livré des Juifs aux Allemands durant l’Occupation, il ternissait la glorieuse et pure nation polonaise.

Qui a vu Ida sait à quel point le film refuse tout simplisme, mais il fait en effet état de pratiques peu respectables de certains Polonais, ce qui est par ailleurs plus qu’avéré par les historiens.

Pourquoi les dirigeants ont-ils diffusé le film ? Pour le dénoncer, en le faisant précéder de déclarations, explications et remontages d’extraits du film visant à établir son infamie anti-polonaise. On ne connaît guère d’exemple de cette variante de la fameuse exposition d’art dégénéré organisée par les Nazis, mais où c’est cette fois un film qui est exposé, jugé et condamné en place publique par le pouvoir.

Tandis que l’Association des réalisateurs polonais publiait un communiqué qualifiant d’« outrage » le comportement du pouvoir, il restait la possibilité de constater que celui-ci, attaché à promouvoir l’image de la Pologne, avait réussi à donner l’image d’un pays ayant voté pour des dirigeants aux méthodes fascisantes, et complètements idiots. Ce que constatait avec tristesse Pawlikowski lui-même dans un entretien accordé aux journaux… américains.

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«Les Délices de Tokyo» ou le miracle des haricots rouges

delices3Les Délices de Tokyo de Naomi Kawase, avec Masatoshi Nagase, Kirin Kiki, Kyara Uchida. Durée : 1h53. Sortie le 27 janvier

À propos du Japon, déjà, il y avait cet exemple fameux où un critique (1) s’émerveillait de se découvrir sensible, et même profondément concerné par le sort de gens aussi éloignés de sa vie réelle que des aristocrates nippons à l’époque médiévale. Du moins les personnages de L’Intendant Sansho de Kenji Mizoguchi affrontaient des épreuves et des tourments qu’il était possible de transposer imaginairement dans des contextes plus familiers. Mais le sort réservé à de la pâte de haricot rouge!

C’est le miracle du film de Naomi Kawase, qui vient prouver de façon apparemment modeste et donc d’autant plus éclatante cette vérité du cinéma: il n’y a pas de petit sujet, il n’y a pas de récit infilmable, et il n’y a pas non plus, malgré tous les fossés historiques, géographiques et culturels, d’étrangeté rédhibitoire, de fossé infranchissable –à condition d’accepter qu’on perd, ou rate toujours quelque chose au franchissement dudit fossé.

Des tribulations microscopiques entre un marchand de pâtisseries traditionnelles installé dans une échoppe elle-même minuscule et une vieille dame un peu fofolle qui tient mordicus à y préparer ces friandises appelées dorayaki, la réalisatrice de Still the Water fait une fresque. Une épopée de l’écumoire, une légende de la gamelle, une métaphysique de la cuisson lente.

Les Délices de Tokyo est un film dont les héros sont des haricots. C’est cela, un(e) grand(e) cinéaste: quelqu’un de capable de filmer des fèves comme des êtres vivants et émouvants. Et ce quand bien même vous n’avez jamais de votre vie mangé d’an, la pâte de haricots rouges sucrés prisée en dessert au Japon, ou si, en ayant goûté, vous n’aimez pas du tout ça (comme moi).

Cinéaste radicale et singulière vivant et travaillant d’ordinaire loin des grands centres urbains et de l’industrie du cinéma (dans la campagne de Nara), saluée dans le monde entier mais peu appréciée par les médias et le grand public de son pays, Kawase réalise cette fois un film clairement destiné d’abord à ses compatriotes. (…)

1 — Jean Douchet, dans un texte pour les Cahiers du cinéma, repris dans le livre L’Art d’aimer.

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«Une femme dans la tourmente», un éclair de beauté

naruseillUne femme dans la tourmente de Mikio Naruse. Avec  Hideko Takamine, Yuzo Kayama, Aiko Mimasu. Durée : 1h38. Sortie le 9 décembre.

Des films, il en sort plein –trop– toutes les semaines. Des bons et des moins bons ou des carrément nuls, des gros et des petits, des attendus et d’autres pas. Qui est très attentif à l’actualité cinématographique y découvrira fréquemment des œuvres intéressantes, et assez souvent des films remarquables. Sinon domine un sentiment de quantité indistincte d’où émergent des mastodontes, les blockbusters (James Bond et Hunger Games en attendant Star Wars), et de loin en loin un «événement critique», comme par exemple Le Fils de Saul ou Mia Madre. Ce n’est pas exactement la routine, il se passe plein de choses dans la vie du cinéma telle qu’elle se renouvelle constamment dans les salles. Mais c’est le flux, un flux si massif que l’effet de masse tend à prendre le pas sur la singularité des objets.

Et puis il arrive que surgisse, hors de tout repère, un coup de tonnerre totalement imprévisible. Un choc. Il s’appelle Une femme dans la tourmente. C’est un film japonais de 1964. Il raconte simplement une histoire simple. Dans le Japon de l’après-guerre, une femme a aidé sa belle-famille à relever la boutique familiale ruinée par le conflit et la mort de son mari.

Mais le petit commerce affronte la concurrence des supermarchés venus d’Amérique, et la jeune femme affronte les sentiments de son jeune beau-frère, qui l’aime malgré la réprobation de l’entourage et les règles sociales. C’est un mélodrame. C’est, surtout, une splendeur de chaque instant, un miracle de mise en scène. Le sublime noir et blanc, la grâce lumineuse et subtile des deux interprètes principaux, l’agencement des thèmes sentimentaux, sociaux et historiques, l’humour discret et la capacité d’embrasser un registre très vaste, de la chronique à la tragédie, sont les composants les mieux repérables de ce miracle. Ils n’en donnent pas le secret, qui semble trouver dans une formule magique où fusionneraient le plus beau d’un certain cinéma italien, d’un certain cinéma américain et d’un certain cinéma japonais.

Le réalisateur, Mikio Naruse, est loin d’être un complet inconnu. Il est, et demeure, l’injustement méconnu quatrième mousquetaire du cinéma classique japonais. (…)

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«Vers l’autre rive» les fantômes et l’amour font le cinéma

vers-l-autre-rive-de-kiyoshi-kurosawa_5414953Vers l’autre rive de Kiyoshi Kurosawa, avec Eri Fukatsu, Tadanobu Asano. Durée: 2h07 | Sortie le 30 septembre.

Elle est là. Elle est vivante. Elle travaille, se fait à manger, accomplit les gestes du quotidien. La tristesse est comme une brume, les gestes comme anesthésiés, les rythmes amortis. Et puis, il est là. Son mari mort. Mort mais là, dans l’appartement. Il parle, il rit, il raconte un peu, pas tout. C’est un fantôme? Oui, on appelle ça comme ça. En tout cas c’est une présence.

L’apparition, la présence, c’est bien sûr aussi une question centrale de cinéma. Au cinéma, il n’y a à proprement parler que des fantômes, des êtres impalpables, des projections immatérielles sur une surface vide. Qu’est-ce qui permet que chacun y reconnaisse une présence puissante, active, qui fait rire, pleurer, rêver, frémir, penser? Quoi d’autre que cette autre projection, de notre croyance, de notre désir, de notre besoin?

Mizuki croit que Yusuke est revenu. Forcément, puisqu’il est là. Il n’y a ici ni religion, ni superstition, ni magie. Et d’ailleurs les autres aussi le voient, puisqu’elle le voit. Sa croyance à elle lui donne existence à lui. Une existence de fantôme, mais une existence tout de même.

Depuis longtemps Kiyoshi Kurosawa réalise des films de fantômes, genre classique au Japon, et déjà dans le roman et au théâtre avant le cinéma. Comme en Occident, il est d’usage que les fantômes fassent peur. Dans ses films d’étudiants, et encore avec son premier long métrage professionnel, Cure (1997), ce réalisateur aussi a joué principalement sur les codes du fantastique de frayeur, quoique toujours avec originalité et inspiration. Mais dès Licence to Live (1998), et dans les dix films qui le séparent de celui-ci, les fantômes, toujours là d’une manière ou d’une autre, ont cessé d’être seulement effrayants –même s’ils ont pu l’être aussi.

Autant dire que Kurosawa est une sorte d’expert en «présence» et en «apparition». Voilà plus de quinze ans qu’il décline avec une élégance joueuse d’innombrables modalités de cohabitation entre des personnages acceptés par la fiction comme vivants, «réels», et d’autres, qui ne le seraient pas mais cohabitent de multiples manières avec les premiers.

Et à nouveau, dans Vers l’autre rive, outre le couple principal composé d’une vivante et d’un mort, certains sont morts et ne le savent pas, ou le savent mais pas ceux qui les entourent. Ces morts sont tristes, ou consolateurs, ou vengeurs, ou impuissants à intervenir, mais ils sont là.

Comme sont là en effet tout ce à quoi nous avons affaire dans notre vie, bien que ne relevant du matériel au sens élémentaire du mot –les souvenirs, les phobies, les «produits de notre imagination», les rêves érotiques, infantiles, morbides, etc.

Ils sont là, aussi, parce que le cinéma, c’est toujours nécessairement avoir maille à partir avec l’invisible. Montrer ces êtres qui ne sont pas du «monde sublunaire», tel que le fait ce cinéaste mieux qu’aucun autre avant lui, en les montrant comme fantômes dans la vie des vivants, dans la ville, la campagne, le travail, à table et au lit, c’est simplement user des ressources de son art pour mieux donner à partager ce qui agit les hommes et les femmes.

Et c’est exactement ce qu’entreprend Yusuke, le mari. Il emmène Mizuki en voyage, sur les traces d’un chemin qu’il aurait lui-même parcouru après avoir quitté sa femme, avant de trouver la mort. Voyage extraordinaire! (…)

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Cannes/3: “Mad Max”+Kawase+Kore-Eda=Cannes, terre de contrastes

FURY ROAD

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En sélection officielle, le Festival était marqué ce jeudi 14 mai par trois films assez différents –on s’évitera de perdre du temps sur un quatrième, l’épouvantable Conte des contes, de Matteo Garone, en compétition officielle, navet hideux dont absolument rien d’avouable ne justifie la sélection. Disons qu’il porte avec lui l’espoir qu’on ait déjà vu le plus mauvais film de tout le festival, toutes sections confondues, ce qui est plutôt réconfortant pour l’avenir.

Mais revenons à nos trois films dignes d’intérêt. Soit, d’un côté, Notre petite sœur, de Hirokazu Kore-Eda (en Compétition), et An, de Naomi Kawase (en ouverture d’Un Certain Regard), et de l’autre Mad Max: Fury Road, de George Miller (Hors Compétition). Deux films japonais d’une exquise délicatesse et un film d’action américain de l’autre peuvent très bien faire une bonne journée de festivaliers. Le propos n’est pas ici de les opposer, mais au contraire de souligner que, avec leurs extrêmes différences, ils ont entièrement leur place, au Festival et sur les écrans de France et du monde.

Au nouveau Mad Max, on peut et doit adresser deux reproches, le terrible manque de charisme du remplaçant de Mel Gibson, Tom Hardy, et la laideur embarrassante de la matière numérique des images. Mais, pour le reste, avec une adresse assez virtuose, le scénario et la réalisation réussissent à associer ancrage dans le récit fondateur de la saga et prise en compte de l’état actuel du spectacle cinématographique, vigueur impressionnante des plans, récit qui fait mine de croire assez à sa propre histoire pour ne pas en faire un simple prétexte à une débauche d’explosions et de massacres, esthétique plutôt réussie de la ferraille et des corps extrêmes, et même actualité politique (les allusions au djihadisme sont à la fois claires et pas stupides).

Le ressort dramatique principal, pas vraiment hollywoodien (du moins dans l’acception bourrine du terme, volontiers associée à ce genre de production) est que chacun(e) peut sortir de la voie qui lui est tracée, ou qu’il ou elle s’est tracée. Cela vaudra pour ce vieux Max comme pour l’intéressante amazone à un bras qui lui sert de principal contrepoint (Charlize Theron), pour un zombie-warrior complètement givré comme pour une poignée de pin-ups improbables directement propulsées d’un défilé de mode dans le désert à feu et à sang. Et pour ce qui est de péter en tout sens, pas de problème, on est servi –comme c’est ce qui est prévu, on ne voit pas pourquoi on s’en plaindrait.

Vertus infinies des effets de montage des festivals, qui font se parler des films fussent-ils aussi différents que possible les uns des autres: Mad Max est bâti sur deux arguments qui sont chacun au cœur d’un des deux films japonais du jour. Il y est en effet question de ce qui fait communauté, comme construction et non comme acquis, et d’environnement. (…)

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Le film bête et le film fou : deux bonnes nouvelles du Japon

La Maison au toit rouge de Yôji Yamada, avec Takako Matsu, Haru Kuroki, Takataro Kataoka, Chieko Baisho. Durée : 1h31. Sortie le 1er avril.

Ningen de Çagla Zenciri et Guillaume Giovanetti, avec Masahiro Yoshino, Masako Wajima, Lee Xiao-mu, Megumi Ayukawa. Durée : 1h44. Sortie le 1er avril.

 THE LITTLE HOUSE

C’est l’histoire d’une vieille dame qui, sous l’impulsion de son petit neveu, écrit ses mémoires. Quand celui-ci les lit, le film montre en flashback ce que fut sa vie de jeune fille de la campagne, partie à Tokyo dans les années 30 servir comme domestique d’un couple plutôt moderne pour l’époque (ils habitent une maison à l’occidentale, celle du titre) et de leur petit garçon malade.

Yôji Yamada filme comme on raconte, on a envie de dire qu’il filme d’une voix douce. La Maison au toit rouge évoque la dureté des temps à l’époque de la dictature militaire et les joies quotidiennes de quelques personnes, les difficultés du temps de guerre et puis la violence absolue du grand bombardement américain de Tokyo, qui chercha délibérément à tuer des dizaines de milliers de civils, avant même Hiroshima et Nagasaki.

La Maison au toit rouge raconte surtout une double histoire d’amour, que vouèrent deux femmes très différentes, la maîtresse et la servante, au même jeune homme, artiste à l’esprit indépendant en un temps et un lieu où ce n’était ni fréquent, ni bien vu.  Et comment ces deux amours rivaux et si différents firent le bonheur et le malheur des trois.

La Maison au toit rouge raconte encore, à travers les réactions du jeune homme qui lit les mémoires, combien les représentations qu’on se forme du passé, que ce soit à propos des situations historiques ou des mœurs, sont formatées par des préjugés, des simplifications, des schématismes rarement innocents, au nom desquels sont écrasés la mémoire réelle et ses nuances.

Le film de Yamada n’est donc nullement simpliste, si on le qualifie ici de « film bête », c’est en voulant donner à cet adjectif un sens positif. Ce qui frappe, et finalement touche profondément en regardant cette histoire qui n’a rien de simple, mais qui est contée si simplement, est sa totale absence de ruse, sa volonté de n’avoir aucune avance sur ses spectateurs. Dans un temps où prolifèrent les scénarios astucieux et les petits malins qui croient accomplir quelque chose de remarquable en manipulant personnages et spectateurs, dans un mode qui valorise la poudre aux yeux spectaculaire et les effets de manches et d’esbroufe, La Maison au toit rouge réjouit par la sorte de confiance placide en son récit, ses personnages.

Signé d’un vétéran du cinéma nippon (réalisateur notamment de l’imposante série des comédies populaires Tora-san  – 48 films), inscrit dans l’histoire longue du pays, ce film est à l’évidence un film japonais. Japonais, Ningen l’est aussi, bien que cela soit bien moins évident. Signé, lui, de deux très jeunes réalisateurs européens, la turque Çagla Zenciri et le français Guillaume Giovanetti, il invente un improbable tressage de fantasmagorie et de chronique de la société contemporaine.

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On dirait que Ningen, c’est tout le contraire du film de Yamada, avec ses embardées imprévisibles dans le fantastique des croyances japonaises comme des dérives affolantes de la société moderne de l’archipel (hyper-concurrence dans les entreprises, boites de nuits délirantes, cité tentaculaire, relégation des vieux et des fous). Mais pas du tout.

Que ce PDG au bord de la faillite et fasciné par les stripteaseuses d’une boite de pole dancing soit aussi ou pas le raton laveur des contes traditionnels, que son grand ami le yakuza chinois soit l’humain du titre (mais qui est la Renarde aimée du Raton laveur ?), participe moins d’un suspens que d’un jeu partageable, auquel chacun est convié à jouer avec ses références, ses désirs et ses inquiétudes.

Ningen est aussi d’une impressionnante beauté plastique, surtout dans la troisième partie située dans une forêt de montagne, puis dans des enfers aux allures de lupanar post-moderne : on retrouve l’art singulier des deux jeunes cinéastes pour littéralement inventer des images, à partir de la réalités des lieux (y compris le si touristique Fushimi Inari taisha et son interminable chemin de portiques rouges rendu à un vertige très concret), art des images qui était une des qualités du très beau film qui les a révélés, Noor.

Mais leur manière de tisser ici réalisme et onirisme, amour fou et conte enfantin, mythe japonais et occidentaux (qui se répondent étrangement, du couple divin ayant engendré l’archipel à Orphée et Eurydice) se révèle extrêmement ouverte, accueillante au spectateur. Un cinéma étrange, assurément, mais comme une offrande où chacun est libre d’inventer son propre parcours, de cueillir les fruits qui lui plaisent.

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“Tokyo Fiancée”: Zazie dans le miso

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Tokyo fiancée de Stefan Liberski, avec Pauline Etienne, Taichi Inoue, Tokio Yokoi, Akimi Ota, Julie Le Breton, Alice de Lencquesaing. Durée: 1h40. Sortie le 4 mars.

Echaudé par la précédente adaptation des tribulations japonaises d’Amélie Nothomb, le très vilain et très raciste Stupeur et tremblements, avouons être allé à la rencontre de Tokyo fiancée (d’après Ni d’Eve ni d’Adam de la même auteure, chez Albin Michel) avec quelque appréhension. La surprise n’en aura été que meilleure, d’autant qu’elle est à mettre au crédit d’un jeune réalisateur et d’une encore plus jeune actrice.

« J’avais 20 ans et je voulais être japonaise » énonce en voix off sur un ton définitif la jeune héroïne, Zazie d’un désarmant enthousiaste pour un pays auquel la relie le hasard d’une naissance, mais dont elle n’a qu’une connaissance très superficielle. Moyennant quoi la pétillante Amélie se jette dans le miso (à l’eau, ou dans le potage), et se débrouille. Amélie ? le nom du personnage évidemment, et aussi de celle qui a la première raconté cette histoire directement inspirée de la sienne propre.

Mais aussi, inévitablement, un écho au prénom de la miss Poulain qui pour le pire ou pour le pire a squatté une certaine manière de représenter une partie du monde de manière schématique, haute en couleur et humoristique. Cette nouvelle Amélie de cinéma, qui semblait partie pour faire de même avec le Japon, fait tout le contraire. Ne cesse de se poser des questions, avec drôlerie et pertinence, sur ce qu’elle voit et croit voir, sur ce qu’elle comprend et croit comprendre. Tribulations amoureuses avec son élève des cours de français qu’elle donne sur place, expérience quotidienne de voisinage, de souci domestique comme de rencontre fortuite avec une autre idée de l’existence, de la réalité et de tout ce que vous voudrez qui fait office d’horizon à l’humanité, cette Fiancée est de fait une très heureuse anti-Amélie Poulain.

La vivacité des épisodes et la finesse des commentaires mi-figue au saké mi-raisin du terroir viennent de chez Nothomb – comme l’éloge relativiste et fort peu japonais de l’état de fiancée. Episodes et commentaires étaient alors si écrits, si littéraires qu’en faire cinéma semblait une gageure. Elle est relevée au pas de charge par ce tandem inattendu composé par le réalisateur belge Stefan Liberski, également écrivain et dont c’est le troisième long métrage (après Bunker Paradise et Baby Balloon) et la comédienne belge Pauline Etienne. On a remarqué la demoiselle dans Qu’un seul tienne et les autres suivront de Léa Fehner en 2009, elle était extraordinaire dans Eden de Mia Hansen-Løve, là elle emporte tout avec elle. Une flamme un peu ronde, un instinct pour la comédie au double sens du jeu, et du rire – non, ce n’est pas pareil. On ne croise pas tous les jours une jeune clown sensuelle et fine, chez qui l’enfance et la féminité adulte s’entremêlent si précisément.

Pauline/Amélie circule d’émotions de jeune fille en questions de voyageuses, d’inquiétudes domestiques en émerveillements plus ou moins justifiés devant ce que le monde japonais offre de plus évidemment merveilleux, et de plus secrètement merveilleux – et aussi l’envers, banal, vulgaire, brutal, injuste. Et puis encore ce qui échappe à cette opposition binaire, les rituels sublimes et grotesques, les points aveugles, les copies-détournements de l’Occident, les petits chats roses et le No.

Mieux elle connaît, plus elle se perd, mais avec une énergie qui est bien à elle, que le personnage et l’interprète d’un seul élan incarnent dans ses élans et ses hésitations, ses formules-gags et ses doutes honnêtes.

Cela ferait un film fort plaisant, et une véritable réussite dans l’exercice compliqué de l’adaptation littéraire, qui plus est d’un récit autobiographique. Cela ferait aussi, sur un mode souriant et coloré, une méditation bien venue parce que modeste sur l’exotisme, les possibilités et les limites de la compréhension de l’ailleurs et des autres – une version très française du très américain Lost in Translation. L’écho assourdi du « tu n’as rien vu à Hiroshima » semble pouvoir se passer de la catastrophe, pour juste murmurer que, cataclysme nucléaire ou pas, l’expérience des autres est impartageable, ou en tout cas de manière partielle, incomplète, distordue. L’expédition initiatique de la jeune fille sur les contreforts du Mont Fuji le raconte très bien, à son corps défendant. Mais la catastrophe aussi est là.  

Respecter l’esprit du livre exigeait de réaliser le film au présent. Réaliser ce film-là au présent exigeait de prendre en compte ce qui arrive au Japon au moment où on filme, et qui forcément n’est pas dans le livre. S’émancipant de l’ouvrage dans ses dix dernières minutes, acceptant ou même revendiquant de recevoir de plein fouet le séisme de Fukushima, l’adaptation de Stefan Liberski y gagne une soudaine et très juste gravité, qui loin de contredire la légèreté qui domine dans tout le reste du film lui donne son véritable sens.

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“Au revoir l’été”: l’arme de la douceur

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Au revoir l’été de Kôji Fukada, avec Fumi Nikaidô, Mayu Tsuruta, Taiga, Kanji Furutachi. Durée: 2h06. Sortie le 17 décembre. 

Ce film est un miracle. Un miracle qui risque fort de passer inaperçu, précisément pour les raisons qui le rendent miraculeux : sa finesse, la délicatesse de touche avec laquelle est composée ce qui se donne pour une chronique estivale dans un village japonais d’aujourd’hui (ce qu’est effectivement le film), mais qui laisse affleurer les duretés du monde actuel, à la fois de manière très située et éveillant des échos universels.

L’arrivée dans une petite ville rurale d’une femme, Mikie, et d’une jeune fille, Sakuko, le déploiement des relations avec les autres habitants, la mise en place de jeux de séduction ou de défiance, marquent d’emblée par l’élégance des plans, souvent fixes, et  la fluidité des rythmes. Ni spectaculaire ni surdramatisée (du côté de la peur, du comique ou de quelque autre ressort accrocheur), une foule de sensations et de significations vibre pourtant dans les gestes simples de l’installation dans la maison, qui fut la maison de famille de l’ainée, dans des rencontres et des promenades à la plage ou dans les rues.

Une certaine langueur, liée à l’atmosphère et à l’état psychique des protagonistes, semble baigner le film, elle permet une présence sensible inhabituelle des objets, des textures, des lumières. Sans rien de très original, l’univers où évoluent les protagonistes devient étonnamment présent, et ce que font les personnages acquiert peu à peu une intensité d’autant plus singulière qu’elle ne s’appuie sur aucun événement renversant, aucune rupture ou astuce de scénario.

Mikie est la tante de Sakuko, elles passent l’été dans la maison qu’occupe à présent une autre tante, absente. Mikie vient terminer un travail de traduction, Sakuko préparer ses examens d’entrée à l’université. Tandis que Mikie renoue plus ou moins avec un ancien amoureux, qui tient un hôtel, Sakuko se lie avec un jeune homme timide employé dans ce même hôtel. Conversations, visites, balades à vélo, réunions de voisinage, rendez-vous au café, tout semble d’abord aussi gracieux qu’anodin.

La manière dont Fukada, sans se départir de son ton à la fois attentif et distancié, organise le déploiement progressif de la perception de la corruption, de la prostitution, des effets de Fukushima, des rapports brutaux dans une société qui paraît si policée … est d’autant plus troublante. On pourrait invoquer les grands maîtres japonais d’un cinéma de la nuance, et des violences tapies dans le quotidien, Yasujiro Ozu et Mikio Naruse. Pourtant Kôji Fukada ne filme pas comme eux, et son cinéma est très contemporain. Mais il est vrai qu’il retrouve à sa façon la capacité de rendre sensible les effets et les parts d’ombre des rituels de la vie courante, l’indissoluble mélange de grâce et d’hypocrisie des conventions sociales. Figure marquante d’une génération de jeunes cinéastes indépendants, dont Nami Iguchi (Sex Is No Laughing Matter), Tetsuya Mariko (Ninifuni) ou Katsuya Tomita (Saudade) sont d’autres remarquables représentants, explorant à nouveau avec ce troisième long métrage des espaces à l’écart des autoroutes du film de genre, Fukada fraye une voie singulière, sensible et inquiète, où la douceur est une arme redoutable.

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«Still the Water»: Les dieux meurent aussi

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Still the Water de Naomi Kawase, avec Jun Yoshinaga, Nijiro Murakami, Tetta Sugimoto, Makiko Watanabe, Miyuki Matsuda, Fujio Tokita.  Durée : 1h59. Sortie le 1er octobre.

C’est un test imparable: parfois, on voit au cinéma quelque chose ou une situation déjà cent fois vue comme si c’était la première fois. Innombrables sont les plans qui montrent la mer, et pourtant les images de vagues qui ouvrent Still the Water recèlent une puissance et une promesse inédites. Il en ira exactement de même des événements qui formeront la trame du récit et qui, s’ils concernent quelques habitants d’une ile méridionale du Japon, font écho à d’innombrables situations déjà racontées.

Il s’agira donc d’un récit d’initiation, d’une histoire d’amour entre deux adolescents, de la difficulté de Kaito, le garçon, à trouver sa place auprès de sa mère qui, abandonnée par son mari, a plusieurs amants, de la maladie puis la mort de la mère de Kyoko, la jeune fille… Et pourtant, de la découverte d’un corps d’homme nu et tatoué sur la digue à l’arrivée d’un typhon, ce qui va se jouer entre ces quatre protagonistes ainsi que le père du garçon, le père et le grand-père de la fille, se charge également de cette puissance mystérieuse et singulière qui habitait d’emblée le déferlement des vagues.

Still the Water  ne propose pas une métaphore entre les événements humains et les événements naturels, ce qui serait comparer deux mondes distincts. Au contraire, le film accomplit la construction sensuelle d’un seul et même monde, celui des jeunes gens qui grandissent, celui des vents qui enflent, celui de la maladie qui progresse, celui de la tendresse entre Kyoko et ses parents, celui d’un petit crabe qui court sur le sable.

Une des séquences les plus émouvantes montre Kaito rendant visite à son père, installé dans la mégapole de Tokyo, et expliquant que sans avoir jamais cessé d’aimer sa femme il ne peut vivre que dans ce milieu urbain, entrelacs de rues, d’enseignes lumineuses et de voitures montré exactement comme les paysages sauvages ou ruraux de l’ile. Et c’est d’une envoutante fluidité, sans mièvrerie aucune mais avec le trouble de ce bain pris à deux, père et fils, pratique banale au Japon et qui prend ici la dimension d’une réconciliation profonde, profonde parce que chacun reste qui il est, singulier.

Très doucement, sans effet de manche, Naomi Kawase déploie les variations et les motifs de son grand poème à l’unicité du monde. Terre et mer et vent, hommes et femmes, arbres et bêtes, campagne et ville, nature, civilisation urbaine et mondes invisibles ne font qu’un, un seul univers –ou plutôt un seul «plurivers», ou «multivers», comme l’ont récemment proposé plusieurs penseurs (Bruno Latour, Jean-Clet Martin, Christoph Eberhard…). Que le lecteur ne se laisse pas intimider par ces références, rien n’est moins abstrait que l’approche des êtres et des sentiments par Naomi Kawase. Et bien peu de scènes de cinéma sont aussi émouvantes que celle qui a pour enjeu de dépasser la plus fondatrice des oppositions, entre la vie et la mort, alors que s’éteint la mère de Kyoko entourée de son mari, de sa fille et des villageois. (…)

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