“Vice-Versa”: une aventure de Pete Docter

inside-out-uneVice-Versa de Pete Docter. Durée: 1h34. Sortie le 17 juin

Le titre français n’a rien à voir avec le Inside Out original, ni avec le film –sinon peut-être son abstraction. Il est l’œuvre de Pete Docter, un des principaux «créatifs» de Pixar, le studio d’animation né sous les auspices de Steve Jobs pour concurrencer le règne de Walt Disney, et qui y réussit si bien que le vieil empire de Disney a fini par annexer cette province dynamique et très rentable. Comme le patron de Pixar, John Lasseter, et les autres figures importantes du studio, Andrew Stanton, Brad Bird, Lee Unkrich…, Docter se signale par la capacité singulière à transformer en fictions des idées abstraites, des concepts. Soit une démarche très différente de celle qui a fait la gloire et la fortune de Disney depuis Blanche-Neige (1937), la mise en forme selon des standards esthétiques «américains/mondialisés» des contes et légendes du monde entier.

Conçue d’emblée à destination d’un très large public, enfantin mais pas seulement, la production Pixar est un véritable coup de force. On pourrait même dire que c’est un double coup de force, intellectuel et formel.

Le coup de force formel consiste en l’établissement d’une esthétique régressive, fondée sur les critères visuels définis par les jouets des tout-petits (créatures à gros nez, gros yeux, membres disproportionnés, traits simplistes, etc.), caractéristiques des héros non-humains des films (jouets de la franchise Toy Story, monstres de Monstres Academy, voitures de Cars, ici visualisation des affects qui sont les personnages principaux de Vice-Versa) et de contaminer avec la même esthétique les protagonistes humains des histoires. Ce qui fait des films Pixar, d’une remarquable inventivité de conception et de narration, des objets visuels d’une grande laideur –à la seule exception de Wall-e, cas singulier notamment parce que les humains, personnages très secondaires et sans caractères singuliers, y sont délibérément montrés comme une masse d’êtres grotesques.

Les talents Pixar restent très éloignés de la véritable créativité cinématographique dont ont été capables les grands auteurs de l’anime japonaise

Les créatifs de Pixar, qu’on prend soin ici de ne pas appeler des cinéastes, connaissent très bien le cinéma et savent user avec dextérité d’effets visuels au service de leurs récits. Mais c’est toujours de manière utilitaire, instrumentale, référentielle. Si leur virtuosité dans l’utilisation des cadres, des angles de prises de vue ou du montage est indéniable, elle ne dépasse jamais le stade de l’illustration du scénario, ou du clin d’œil à des films connus. En quoi les talents Pixar restent très éloignés de la véritable créativité cinématographique dont ont été capables les grands auteurs de l’anime japonaise (Miyazaki, Oshii, Kon, Takahata…), ou, très différemment, Youri Norstein.

Cela dit, Vice-versa demeure un film passionnant, par sa capacité à transformer en spectacle les affres d’une crise adolescente d’une jeune fille dont on verra à la fois les tribulations et surtout les actions de ses émotions, résumées à cinq, et agissant depuis son «for intérieur» transformé en poste de pilotage de la jeune Riley. (…)

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Cannes/3: “Mad Max”+Kawase+Kore-Eda=Cannes, terre de contrastes

FURY ROAD

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En sélection officielle, le Festival était marqué ce jeudi 14 mai par trois films assez différents –on s’évitera de perdre du temps sur un quatrième, l’épouvantable Conte des contes, de Matteo Garone, en compétition officielle, navet hideux dont absolument rien d’avouable ne justifie la sélection. Disons qu’il porte avec lui l’espoir qu’on ait déjà vu le plus mauvais film de tout le festival, toutes sections confondues, ce qui est plutôt réconfortant pour l’avenir.

Mais revenons à nos trois films dignes d’intérêt. Soit, d’un côté, Notre petite sœur, de Hirokazu Kore-Eda (en Compétition), et An, de Naomi Kawase (en ouverture d’Un Certain Regard), et de l’autre Mad Max: Fury Road, de George Miller (Hors Compétition). Deux films japonais d’une exquise délicatesse et un film d’action américain de l’autre peuvent très bien faire une bonne journée de festivaliers. Le propos n’est pas ici de les opposer, mais au contraire de souligner que, avec leurs extrêmes différences, ils ont entièrement leur place, au Festival et sur les écrans de France et du monde.

Au nouveau Mad Max, on peut et doit adresser deux reproches, le terrible manque de charisme du remplaçant de Mel Gibson, Tom Hardy, et la laideur embarrassante de la matière numérique des images. Mais, pour le reste, avec une adresse assez virtuose, le scénario et la réalisation réussissent à associer ancrage dans le récit fondateur de la saga et prise en compte de l’état actuel du spectacle cinématographique, vigueur impressionnante des plans, récit qui fait mine de croire assez à sa propre histoire pour ne pas en faire un simple prétexte à une débauche d’explosions et de massacres, esthétique plutôt réussie de la ferraille et des corps extrêmes, et même actualité politique (les allusions au djihadisme sont à la fois claires et pas stupides).

Le ressort dramatique principal, pas vraiment hollywoodien (du moins dans l’acception bourrine du terme, volontiers associée à ce genre de production) est que chacun(e) peut sortir de la voie qui lui est tracée, ou qu’il ou elle s’est tracée. Cela vaudra pour ce vieux Max comme pour l’intéressante amazone à un bras qui lui sert de principal contrepoint (Charlize Theron), pour un zombie-warrior complètement givré comme pour une poignée de pin-ups improbables directement propulsées d’un défilé de mode dans le désert à feu et à sang. Et pour ce qui est de péter en tout sens, pas de problème, on est servi –comme c’est ce qui est prévu, on ne voit pas pourquoi on s’en plaindrait.

Vertus infinies des effets de montage des festivals, qui font se parler des films fussent-ils aussi différents que possible les uns des autres: Mad Max est bâti sur deux arguments qui sont chacun au cœur d’un des deux films japonais du jour. Il y est en effet question de ce qui fait communauté, comme construction et non comme acquis, et d’environnement. (…)

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“Big Eyes”: les yeux du commerce plus gros que le ventre de l’art

bigeyesBig Eyes de Tim Burton avec Amy Adams, Christoph Waltz, Dany Huston, Krysten Ritter, Terence Stamp. Durée : 1h45. Sortie le 18 mars.

Big Eyes est inspiré de faits réels, comme l’indique un carton au début. D’où : méfiance immédiate. Le chantage au réel du trop fameux carton a si souvent introduit des films qui n’en étaient pas moins fabriqués et coupés du monde. Le « réel », au cinéma, ne tient jamais à l’authenticité des faits qui lui donnent naissance, mais à l’éventuelle construction par la mise en scène d’échos porteurs d’émotion et de sens entre le monde et le petit fragment de récit proposé, qu’il se passe dans un bidonville, sur la planète Mars ou la veille du Big Bang.

Mais bon, là, d’accord. Parce que les faits en question sont en effet une très bonne fabrique de fiction, un excellent scénario plutôt sur le modèle Hollywood années 50-60. Et parce que le premier « effet de réel » tient à l’existence d’objets que tout spectateur a vu dans sa vie, parce qu’il y a un mécanisme de reconnaissance intriguée, amélioré d’une vague culpabilité d’avoir ignoré le dessous de cette affaire, voire d’y avoir contribué pour ceux qui ont acheté un jour une carte postale, un poster ou un des innombrables bidules domestiques ou décoratifs sur lesquels figurent les Big Eyes.

Les Big Eyes, ce sont des enfants dessinés et peints, dont l’image démultipliée à l’infini par le marketing s’est répandue dans le monde (occidental) entier à partir de la fin des années 50. Ces peintures naïves ont connu un gigantesque succès fondé sur l’émotion que suscite une représentation surdimensionnée des yeux de gamins dès lors supposés éprouvés tous les malheurs de la terre.

Ces images en vente dans tous les supermarchés sont des reproductions de tableaux signés Keane. Walter Keane, peintre californien, aura été l’inventeur et le très efficace promoteur de cette « Big-Eyes-mania », en utilisant notamment les médias et les techniques de duplication, en opposant de facto culture de masse et élitisme des avant-gardes, ce qui lui valut le soutien de Warhol déclarant   « It has to be good. If it were bad, so many people wouldn’t like it. » (« ça doit être bien. Si c’était mauvais, il n’y aurait pas tant de gens pour aimer ça »).

Ce que Warhol ignorait alors (mais cela l’aura assurément enchanté quand il l’a appris), ce que tout le monde ignorait alors, était que les tableaux des Big Eyes n’étaient pas peints par Walter Kean mais par sa femme, Margaret. Variation pop et misogyne du pacte faustien, l’époux avait imposé à sa moitié un silence absolu, en échange de la très réelle prospérité que la vente des reproductions bien plus que des œuvres originales rapportait au couple.

Jusqu’à ce que Margaret fasse éclater la vérité au grand jour, pour des raisons qui, dans le film, concernent surtout sa frustration d’artiste dépossédée – mais ça, c’est le scénario qui le dit, le bonhomme étant par ailleurs apparemment aussi odieux avec sa femme, voire violent, que volage. Au terme d’une bataille judiciaire, madame Keane aura récupéré ses droits sur son travail et une montagne de dollars, et le Walter auto-convaincu de son génie et de plus en plus délirant aura sombré dans la déchéance. Et puis il est mort, bien fait pour lui. Margaret Keane, elle, va bien, elle fête cette année ses 88 ans

Big Eyes raconte cela, comme le cinéma américain raconte ce genre d’histoire. Avec deux acteurs doués et qui ne rechignent pas à en rajouter, avec des lignes de conflit bien claires, avec de la psychologie en gros caractères et un happy end. Les péripéties réelles de la carrière des Keane dans l’Amérique conquérante de la fin des années 50 et du début des années 60, explosion de la classe moyenne, des banlieues pavillonnaires, de la voiture de 8 mètres de long pour tous, de la télé, du rock, etc. fournit un contexte d’une très riche texture, en même temps que les grandes questions sur l’art donnent la profondeur souhaitable.

L’évocation du conflit entre Keane et le critique d’art du New York Times, John Canaday, dénonçant sans relâche l’imposture esthétique et ses conséquences calamiteuses, en fournit une trame singulièrement efficace – où il faut souligner ce fait exceptionnel dans un film : le critique n’est pas a priori ridiculisé.

Mais Big Eyes est encore autre chose, de plus intrigant, de plus pervers, de plus contradictoire. Cela tiens à ses auteurs, c’est-à-dire à la fois à son réalisateur, Tim Burton, et à ses scénaristes, Scott Alexander et Larry Karaszewski. Si le film est à ce point intéressant, c’est qu’il nait à l’intersection d’un certain formatage industriel (les frères Weinstein !), de l’approche propre à Burton, et de celle des deux scénaristes.

Pas difficile de voir la proximité entre les Big Eyes et les personnages imaginés par l’auteur de L’Etrange Noël de Monsieur Jack. Formellement, Tim Burton est un héritier de l’esthétique Keane, et lui aussi s’y entend à faire fructifier à l’infini la reproduction de ses coloriages, avec le soutien des plus grandes institutions culturelles du monde. Burton est aussi, à l’occasion (il n’est pas que cela) l’avocat d’une idée de la « culture populaire », dont son manifeste le plus explicite restait jusqu’alors Ed Wood, éloge affectueux d’une réalisateur de série Z dont l’esprit du temps aura aimé transformer les réalisations nulles en modèles polémiques.

De même Big Eyes soutient-il sans ambiguïté les croutes pondues à la chaine par madame Keane sous la férule de monsieur, le drame étant dans la dépossession de l’artiste – une conception très romantico-nunuche de l’artiste – par le méchant manipulateur auquel Christopher Waltz se fait un plaisir d’offrir son vaste répertoire de mimiques et de grimaces enjôleuses. Nul doute que Burton adhère sans réserve à ce point de vue, et s’il crédite Canaday d’une certaine clairvoyance, c’est au nom d’une tricherie narrative : le spectateur est amené à choisir le camp du critique contre celui du faux peintre parce que celui est non seulement menteur mais méchant et coureur de bikinis, alors qu’il est supposé continuer d’adhérer à l’esthétique toc des tableaux, qui seront réhabilités dès lors que rendus à leur légitime auteure.

Là où cela devient vraiment bien, c’est lorsque cette distorsion et ces dérives sont effectivement portées par le film, en contrebande des positions de la production et du réalisateur. Et ce grâce à deux lascars qui sont sans doute les personnages les plus intéressants de toute l’affaire, messieurs Alexander et Karaszewski. Déjà scénaristes de Ed Wood (film plus compliqué que ce qu’il avait l’air de raconter), ils sont surtout, à côté de produits bien plus formatés, les auteurs d’un des meilleurs films jamais tournés sur la perversité du spectacle, les vertiges de la représentation, les enjeux du croisement entre art et commerce, Man on the Moon de Milos Forman. Dans le même esprit, on leur doit aussi Larry Flint également de Forman, ou l’intéressant et dérangeant Autofocusde Paul Schrader.

Il est toujours passionnant qu’un film raconte, ou suggère, autre chose que ce qui relève de son projet explicite, conscient. Big Eyes est aussi l’histoire de la mise en marche à une échelle inconnue de la marchandisation industrielle des images au milieu du 20e siècle, de ses effets ravageurs sur la construction du goût, et des discours complaisants qui accompagnent la revendication de la suprématie du commerce sur la recherche et l’aventure du regard, avec le mépris infini des gens qui sous-tend l’idée qu’il n’y a qu’à leur donner (c’est-à-dire leur vendre) ce qu’ils veulent.

Où il est amusant de revenir à la phrase de Warhol, que contrairement à ce que fait Burton il ne faut certainement pas prendre au pied de  la lettre.  On ne sache pas que le fondateur de la Factory ait commenté l’affaire Keane après qu’elle ait éclaté au grand jour. Mais nul doute que s’il l’avait fait, il se serait situé, lui, résolument du côté de Walter : dans le monde dont Warhol s’est fait le génial décodeur, l’artiste, c’est le marchand et le publicitaire, pas la besogneuse barbouilleuse d’affreux gamins misérabilistes.

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«Hacker» de Michael Mann, ou à quoi mène le calcul binaire

hacker_aHacker de Michael Mann avec Chris Hemsworth, Tang Wei, Wang Lee-hom, Viola Davis.  Durée: 2h13 | Sortie le 18 mars

Il faut une petite heure pour établir trois certitudes. Hacker est un bon film d’action. Hacker est un digne représentant du cinéma de Michael Mann. Hacker bénéficie d’un effet d’aubaine lié à une actualité qu’il ne pouvait prévoir lorsqu’il a été conçu.

L’effet d’aubaine en question est lié au piratage informatique de Sony révélé en novembre dernier et aux échos divers qu’il a suscités, jusqu’à ce que les malins de la gestion de crise réussissent à retourner l’attaque dont la Major a été victime, et les dégâts qu’elle y causait, à son avantage en en faisant l’instrument du succès disproportionné de The Interview, en tout cas pour ce qui concerne sa diffusion en ligne.

Lorsqu’au début de Hacker deux malware (programmes informatiques malveillants) successifs déclenchent un énorme accident dans une centrale nucléaire chinoise puis une spéculation catastrophique sur le cours du soja, un brillant flic informatique de Pékin, Chen, convainc le FBI d’unir ses forces à celles du rival chinois, et obtient des Américains qu’ils extraient de sa prison de haute sécurité un redoutable malfaiteur. Nul autre que l’ancien compagnon de chambrée au MIT de Chen, Nick, hacker de haut vol seul à même de pister, à ses côtés, les fabricants de méchants vers codés.

Hacker, et c’est en cela qu’il est du pur Michael Mann, repose donc sur une combinaison presque infinie de paires aux termes en principe opposés, alliance US-Chine, association d’un flic et d’un condamné, qui se redistribuent en d’autres binômes (Nick et la sœur de Chen, Chen et l’officier du FBI jouée par Viola Davis). Et surtout, la Mann’s touch tient à cette manière de métisser l’abstraction du virtuel et la matérialité des actes physiques et des aspects les plus concrets (lieux, outils).

La réussite, sur le plan du film d’action, de cette mise en place tient à l’efficacité visuelle et au rythme de ces combinaisons, avec notamment une visualisation très convaincante de la circulation des programmes destructeurs dans les circuits informatiques.

Elle tient à la mobilisation habile des dimensions les plus consistantes de ce qui relève en principe de l’immatériel, par exemple: un code informatique, inaccessible parce que dans un serveur contaminé par de toute aussi invisibles et tout aussi réelles radiations nucléaires. Elle se nourrit de l’utilisation conjointes de PC apparemment très ordinaires et d’outils contondants trouvés chez le quincailler et de produits chimiques en vente dans toutes les pharmacies, mais pour des usages pas banals.

Ainsi se construit un profil particulier de héro, à la fois génie de l’informatique et bricolo opportuniste, qui –n’était une musculature de bodybuilder (il s’est entrainé en prison)– en fait plus une figure d’artiste de l’improvisation que de justicier. Un grand hacker, suggère le film, n’est pas un technicien qui en sait plus que tout le monde sur les ordinateurs, c’est une sorte de poète intuitif, qui sait rêver avec les logiciels, les suivre dans des méandres auxquels la technique seule ne permettrait jamais d’ouvrir les accès. (…)

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“Inherent Vice”: polar sous acide, fin d’un monde envappée

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Inherent Vice de Paul Thomas Anderson, avec Joaquin Phoenix, Josh Brolin, Owen Wilson, Reese Witherspoon, Benicio Del Toro, Maya Rudolph, Katherine Waterston. Sortie le 4 mars 2015 | Durée: 2h29

Vers la fin du film la voix off d’une sorte de sorcière psychédélique nommée Sortilège dit quelque chose qui vise à donner son sens à ce qu’on vient de voir: une tentative de traduire en images hallucinées et récits déjantés la fin de l’utopie des années 60 aux Etats-Unis, le basculement du pays dans le consumérisme cynique et boulimique d’une nation à la fois avide et puritaine, dominatrice et rétrograde, qui atteindra son accomplissement quand Ronald Reagan passera du poste de gouverneur de l’Etat de Californie (le cadre du film) à celui de président des USA.

S’inspirant du roman éponyme de Thomas Pynchon (en français, Vice caché, Seuil), le cinéaste de There Will Be Blood et de The Master y trouve un matériau qui lui permet de suivre le fil de l’ensemble de son œuvre: une sorte d’histoire mentale (comme la maladie du même métal) et morale de l’Amérique, par les voies détournées d’un romanesque toujours aux franges du fantastique. Mais il aborde cette fois un registre loufoque dont Punch-Drunk Love avait pu laisser deviner les prémisses, mais qui est ici à la fois plus léger, voire volontiers enfantin, et plus profond. Il y parvient en fabriquant une sorte de collision entre deux codes hétérogènes, chacun poussés dans ses ultimes retranchements.

Autour de l’improbable Doc Sportello, faux médecin mais peut-être vrai détective privé, en tout cas assurément consommateur invétéré de toute substance planante passant à portée de briquet ou de narine, se déploient des tribulations au bord de l’hallucination permanente, délire complètement farfelu reposant sur l’hypothèse que c’est le scénario lui-même qui est high, et prêt à pouffer de rire même et surtout dans les situations les plus dramatiques, comme sous l’effet d’une herbe de première qualité.

Simultanément, et avec un délibéré manque de cohérence, les situations et une partie des répliques miment et caricaturent le cinéma noir classique, avec privé désabusé, femme fatale allumeuse, manigance des notables et flic teigneux.

Le résultat est un film alternativement, ou simultanément, brillant et creux – revendiquant d’ailleurs son brio comme son vide. Le mélange des genres évoque par instant, en moins méthodique, le Tarantino de Pulp Fiction ou certains  films des frères Coen (un mix de Blood Simple et de The Big Lebowski), assez vite l’enjeu dramatique de l’enquête ou des rapports entre les personnage s’évapore comme la fumée d’un joint. Le véritable modèle aurait plutôt été à chercher du côté de Dr Folamour, au point d’incandescence entre burlesque et film noir (en remplacement de film de guerre), mais on est loin du compte.(…)

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«Birdman»: l’illusion de la complexité

Le film d’Iñarritu n’a pas grand chose à dire, il se pare seulement des plumes d’une réflexion. Ce qui en fait un choix parfait pour les Oscars.

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Birdman d’Alejandro Gonzales Iñarritu, avec Michael Keaton, Zach Galifianakis, Edward Norton, Andrea Riseborough, Amy Ryan, Emma Stone, Naomi Watts. Durée : 1h59 | Sortie le 25 février.

Ce sera l’histoire d’un acteur travaillé jusqu’au fantastique par ses rôles, à l’écran, à la scène, dans la vie et dans le regard des autres –ses proches comme son public.

Hollywood saisi par le pirandellisme, c’est à vrai dire une vieille histoire. On trouverait des jeux sur la mise en abime du personnage de fiction tout au long de l’histoire du cinéma américain: Chaplin, Keaton, Sternberg (sublime Crépuscule de gloire), Lubitsch et Mankiewicz évidemment, sans parler de Welles, et bien sûr Woody Allen, en offrent de multiples figures.

A la fin du 20e siècle, dans le sillage de Brian De Palma, on assista même à une sorte d’inflation du thème, avec l’excellent Héro malgré lui de Stephen Frears (1992) mais aussi les assez gonflés Un flic à la maternelle (1990), Last Action Hero (1992) et True Lies (1993) tous avec Arnold Schwarzenegger, le simpliste Truman Show (1998) faisant référence, et faisant de l’ombre au seul chef-d’œuvre du genre, Man on the Moon de Milos Forman (1999).

Tout cela pour dire que l’interrogation sur les jeux entre réalité et fiction dont se nourrit avec une indéniable habileté Birdman n’a rien d’inédit dans le cinéma hollywoodien.

Il se nomme Riggan. Il a connu la gloire en jouant un superhéro ailé, la gloire comme elle en a l’habitude s’est ensuite enfuie à tire-d’aile. L’acteur entreprend de la reconquérir, selon une approche assez courageuse, qui est aussi celle du film: en s’enfermant dans un théâtre, dans le théâtre, dans une pièce de théâtre inspirée d’une nouvelle de Raymond Carver.

Le personnage et le film passent donc la quasi-totalité de leur temps dans l’intérieur d’un théâtre de Broadway, ce qui n’en fait pas un huis clos (les lieux sont suffisamment variés) mais tout de même une boite fermée –si bien fermée, à la fois protectrice et contraignante, que lorsqu’il finira par s’aventurer par mégarde à l’extérieur, le personnage principal se retrouvera littéralement à poil, et dans l’impossibilité de retourner à l’intérieur.

Ce sentiment de dédale sans issue est renforcé par la technique de prises de vue, des plans séquences à la steadycam qui accompagnent des circulations parfois longues et complexes, éventuellement en changeant de protagoniste en cours de circulation dans les arcanes du théâtre.

A l’intérieur, dans les coulisses, sur la scène, dans les couloirs et dans les loges, grouille une faune folklorique, celle des animaux du showbiz dans ses multiples variantes, depuis le théâtre à texte et fier de l’être jusqu’à l’entertainment sans scrupule. (…)

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«American Sniper»: Clint Eastwood, un œil fermé

american-sniper_612x380_1American Sniper de Clint Eastwood. Avec Bradley Cooper, Sienna Miller, Jake McDorman, Luke Grimes. Durée: 2h12. Sortie le 18 février.

D’un point de vue hollywoodien, ce qui est pratique avec al-Qaida, a fortiori désormais avec Daech, c’est l’existence d’un consensus à présenter leurs combattants comme des monstres, des ordures absolues –Daech travaillant d’ailleurs, avec des méthodes de récit et de représentation hollywoodiens, à conforter cette image. Dès lors, il devient possible de retrouver le simplisme absolu des bons («nous», qui que soit ce nous: les Etats-Unis, l’armée américaine, les Occidentaux, les spectateurs de cinéma) et «eux», les méchants, traités sans complexes de sauvages, d’animaux et autres qualificatifs dans le film.

Dès lors, le macho texan Chris Kyle peut partir en guerre sans souci. Le Bien marche à ses côtés. Reconstituant sur le mode du panégyrique le parcours de celui que ses camarades de combat appelleront La Légende, le tireur d’élite ayant le plus morts à son actif de l’histoire de l’armée américaine, Clint Eastwood se permet de faire le contraire de son héros. Alors que celui-ci explique que pour bien tirer il a besoin de garder les deux yeux ouverts, et de voir ce qui se passe aux alentours de ce qu’il vise, tout le scénario et toute la réalisation éliminent les à-côtés qui risqueraient de compliquer inutilement la situation.

American Sniper est filmé comme à travers une lunette de tir de précision, entièrement centrée sur un seul objectif. Oubliés les mensonges du président Bush et de la totalité de la haute administration américaine pour déclencher la guerre en Irak. Ejectée la diversité de ceux qui, sur place, se seront alors opposés à l’occupation comme d’ailleurs l’existence de soutiens au sein d’une population civile ici réduite à une bande de brutes sanguinaires, femmes et enfants compris. Niées les bavures et les erreurs de l’armée d’occupation, sans parler de l’enlisement et finalement de la défaite que subiront les Etats-Unis, après que la géniale stratégie de George Bush ait fait de l’Irak un satellite de l’Iran.

La visée du film est aussi linéaire et rectiligne que les tirs de son personnage central. On peut filer la métaphore en remarquant que le film se soucie en revanche de son recul, de ce qui advient derrière le héro, chez lui. On reste toujours dans le même alignement (le reste de l’Amérique, différente des bons petits gars du Texas et des braves membres des commandos de marine n’existent pas) mais côté famille au pays, essentiellement de sa relation de couple, et de la difficulté de Kyle a redevenir un mari et papa cool en rentrant de ses périodes de mobilisation en Irak.

Sur les toits de Faloudja où il déquille les ennemis comme des cibles de foire comme en famille dans son jardin,  le personnage, et le film avec lui, sont pris dans cette linéarité qui leur donnent à la fois leur efficacité, et le caractère limité, mécanique.

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Journal de la Berlinale 2: la différence entre le désert et le désert

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Queen of the Desert de Werner Herzog (Compétition), Histoire de Judas de Rabah Ameur-Zaïmèche (Forum)

Ce sont deux films étonnants, pour des raisons diamétralement opposées. Deux films qui n’ont pour seul point commun que de se situer principalement dans le désert.

Le premier, Queen of the Desert, en compétition officielle, est surtout étonnant parce qu’on n’attendait pas pareil ratage de son réalisateur, Werner Herzog. De ses quelques 40 films (fictions et documentaires, longs ou moyens métrages), on peut même dire que c’est le premier film sans intérêt qu’il ait jamais réalisé. A moins de supposer qu’il a eu besoin d’argent, et trouvé dans ce pensum hollywoodien kitsch la possibilité d’en gagner beaucoup en tournant ce pseudo-remake de Lawrence d’Arabie, centré sur un personnage authentique, Gertrud Bell, Anglaise exploratrice du monde arabe au début du 20e siècle.

On sait Herzog très intéressé par les figures d’aventuriers de l’extrême, la différence entre un grand film comme Aguirre  et celui-ci est comparable à celle entre Klaus Kinski et Nicole Kidman, tirée à quatre épingles dans ses toilettes de chamelière doit sortie de chez un couturierde Los Angeles. Tout aussi improbable est James Franco en séduisant attaché d’ambassade à Téhéran – Robert Pattinson en Lawrence s’en tire un peu mieux, dans un registre parodique.

On aurait peut-être simplement oublié cette opération ringarde qu’on espère du moins rémunératrice pour un cinéaste lui-même praticien d’aventures audacieuses (Potemkine est en train de publier en DVD un florilège remarquable de ces réalisations), si on ne trouvait au centre du film un motif visuel et thématique qui est également décisif pour un autre film présenté ce même jour à Berlin, le désert.

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Celui-ci est en effet également  essentiel au magnifique et étrange Histoire de Judas de Rabah Ameur-Zaïmeche, qui est, lui, étonnant par la manière dont le réalisateur réussit à poursuivre et amplifier la puissance de son cinéma, dans un contexte où on ne l’attendait pas. Avec une puissance d’évocation exceptionnelle, une sorte d’émotion tendue, à la fois violente et fraternelle, le cinéaste de Dernier Maquis propose une vision inédite de la passion du Christ, toute entière tournée vers la matérialité des choses, l’humanité des êtres, la violence des enjeux de pouvoir et l’exigence des liens de fidélité, d’affection et de révolte contre l’oppression.

Coupant au travers des récits établis sans les attaquer ni offenser qui que ce soit, Rabah Ameur-Zaïmèche invente une diagonale de la compassion et de la souffrance qui, en-deçà de tout rapport religieux ou dogmatique, et sans naïveté aucune, affirme une foi dans les hommes et dans ce qui vibre entre eux.

De manière qu’on croira de pure coïncidence, et qui se trouve dire très clairement la vérité antagoniste de deux idées du cinéma, le désert de Queen of the Desert, que la caméra ne tolère jamais comme désert, que la réalisation ne cesse de peupler de gadgets visuels, de symboles, d’anecdotes aggravées par une musique tonitruante, s’oppose radicalement au désert d’Histoire de Judas, dans sa puissance tellurique, sa singularité comme espace, comme sensation, comme autre de l’humain et que pourtant celui-ci habite, ou affronte.

Ce serait la même chose n’importe où, à la ville, à la mer ou à la campagne comme disait Michel Poicard, mais l’âpreté exigeante du désert (que Herzog avait d’ailleurs lui-même si bien filmée dans Le Pays où rêvent les fourmis vertes, comme ailleurs le fleuve, la  forêt ou la montagne) ne fait que souligner davantage ce qui distingue, et oppose, un cinéma avec le monde – fut-ce pour raconter une mythologie antique – d’un cinéma qui élimine le monde – fut-ce pour raconter une histoire vraie, et aux échos très actuels.

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«The Day the Clown Cried»: le film invisible de Jerry Lewis sur la Shoah

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C’est un des plus célèbres parmi la vaste cohorte des films invisibles. C’est aussi, de par son sujet, la Shoah, et son réalisateur interprète, la star comique Jerry Lewis, un des plus intrigant. Il s’appelle The Day the Clown Cried («Le jour où le clown a pleuré»), et officiellement il n’existe pas.

S’il a bien été écrit et presqu’entièrement tourné, et même dans une certaine mesure monté, non seulement il n’a jamais été terminé et donc jamais montré, mais un concours de circonstances complexe où son propre auteur a fini par jouer un rôle particulier l’assigne à une inexistence peut-être éternelle. Etre des limbes, film fantôme. Ce qui est assez approprié compte tenu de son sujet.

The Day the Clown Cried est effectivement un film-songe –un film-cauchemar pour être plus précis. Il conte l’histoire d’un clown allemand, Helmut Doork, interprété par Jerry Lewis, qui se retrouve accompagner des enfants juifs dans une chambre à gaz à Auschwitz.

Est-il nécessaire d’ajouter que ce n’est pas un film drôle? C’est à vrai dire un des films les plus tristes qui soient. Mais c’est bien, en très grande partie, un film dont l’enjeu est le rire, ce que c’est que faire rire, être drôle, faire profession d’être drôle: un sujet sur lequel Joseph Levitch, mieux connu sous le nom de Jerry Lewis, possédait quelques connaissances en 1971 quand il s’est lancé dans ce projet, après plus de 30 ans de carrière comme stand-up comedian, acteur et réalisateur comique.

Si The Day the Clown Cried n’existe pas, du moins officiellement, il n’en va pas de même de son scénario, disponible sur Internet.

Le film suit plutôt fidèlement les grandes lignes narratives de ce scénario, où on trouve une phrase qui aurait pu devenir le slogan:

«Quand la terreur règne, un éclat de rire est le plus effrayant de tous les sons.»

Ces paroles sont prononcées par le Révérend Keltner, compagnon de cellule d’Helmut. A ce moment de l’histoire, on a vu comment celui-ci, ex-plus grand clown d’Europe, est tombé en disgrâce, devenant un faire-valoir avant d’être viré du cirque. S’étant enivré pour noyer son désespoir, il s’est mis à insulter un portrait d’Hitler. Arrêté par la Gestapo, il a été envoyé dans un camp de concentration pour prisonniers politiques.

Capture d’écran du scénario de The Day the Clown Cried

Jusque-là, Helmut ne s’intéressait qu’à son cas personnel. Bien que vivant dans l’Allemagne nazie, il ne se préoccupait que de sa gloire perdue et des humiliations que lui infligeaient le directeur du cirque et le nouveau clown tête d’affiche.

Déporté, il proclame qu’il est un grand artiste de renommée internationale, et refuse de parler aux autres prisonniers. Pour tromper leur peur et leur ennui, ceux-ci lui demandent de les faire rire, et ainsi de prouver ses dires. Quand Helmut refuse avec mépris, ils deviennent agressifs et finissent par le cogner afin de le forcer à les faire rire. Seul le Révérend Keltner prend le parti du clown, et essaie de le protéger.

Peu après, de l’autre côté des barbelés qui délimitent le camp où se trouve Helmut est installé un nouveau camp destiné à des enfants juifs. Les prisonniers politiques ont interdiction absolue d’entrer en relation avec eux, mais alors qu’il exécute sans conviction des sketchs sous la menace des prisonniers, Helmut s’aperçoit qu’il fait rire les enfants.

Stimulé, le clown se lance cette fois dans un numéro complet, qui plaît à tout le monde: les enfants qui portent l’étoile de David, les politiques avec leur triangle rouge, et même les gardes allemands du haut de leurs miradors. Le commandant du camp, lui, ne rit pas, il interrompt brutalement le numéro. Plus tard, Helmut et le Révérend Keltner sont violemment battus par les SS, et un autre prisonnier est abattu après avoir aidé le clown à distraire les enfants. C’est une des scènes vraiment violentes du film, qui en compte plusieurs mais toujours traitées de manière stylisée, où par exemple on ne voit jamais de sang.

Jusque-là, Helmut s’est comporté comme s’il ne comprenait rien à la situation générale, guidé par son seul égoïsme, puis son désir irrépressible de faire rire un public dès qu’il en a l’occasion: il est un jouet aisément manipulable par les nazis, et le restera presque jusqu’à la fin. (…)

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“Interstellar”, poussif vaisseau spatial

Interstellar-2014-Poster-WallpaperInterstellar de Christopher Nolanavec Matthew McConaughey, Anne Hathaway, Michael Caine, Jessica Chastain. Sortie le 5 novembre | Durée: 2h49

Le dixième long métrage de Christopher Nolan est un étrange engin spatiotemporel, dont l’aérodynamisme reposerait sur une base énorme et assez informe qui irait en s’effilant à mesure que le film avance.

Les premiers étages de l’énorme fusée (une bonne heure et demi) sont fabriqués avec un amalgame de thèmes convenus, ponts aux ânes de la science-fiction fermement agrippée à la mythologie américaine. Curieusement, tout y est à la fois schématique et empesé, la description d’une vie sur terre tentant de réinventer une possibilité de survie après une catastrophe écologique qui revient pourtant, l’existence d’être surnaturels guidant l’humanité vers une possible rédemption, l’envoi d’une mission spatiale pour découvrir dans une autre galaxie une planète alternative, les paradoxes temporels associés au voyage à travers les années-lumières et à proximité des trous noirs.

A quoi s’ajoute la très prévisible triple dose de sentimentalisme familialiste, cette fois à base de relation fusionnelle papa-pilote de fusée et fifille visitée par des visions. Deux excellents acteurs, Matthew McConaughey et Jessica Chastain sont ainsi réduits à des emplois crispés sur une grimace pour elle, deux pour lui.

On sait que l’espace réel est encombré par des tonnes de débris, l’espace du cinéma de SF est, lui, encombré de débris des précédents films dans le même contexte, et si 2001 et Gravity sont ici les deux références les plus évidentes, le vaisseau spatial armé par Nolan ne cesse de télescoper d’innombrables autres scories, qui ne peuvent que ralentir sa course. Le réalisateur recroise même certains de ses propres reliefs, par exemple lorsque la seule idée pour inventer (encore!) une planète inconnue à l’écosystème inédit est de faire surgir d’une mer uniformément plate des vagues vertigineuses, mais qui sont surtout des réminiscences de l’extraordinaire soulèvement des immeubles parisiens dans Inception.

Il y a en effet une grande différence entre remettre sur le métier les motifs de prédilection d’un auteur (ce qui est bien l’enjeu de ce film) et recycler des trouvailles visuelles, surtout si elles sont nettement moins intéressantes la deuxième fois. Les motifs de prédilection de Christopher Nolan, qui vont finir par s’installer au cœur du film et lui offrir sa matière la plus intéressante, concernent deux enjeux liés mais tout de même différents et qui, ensemble, fournissent une assez belle approximation de ce qu’est le métier de metteur en scène.

Il s’agit du temps, et s’il s’agit de la possibilité de composer, d’associer, de synchroniser des composants hétérogènes. La remise en cause du caractère linéaire et à sens unique du temps était le sujet même du premier film qui fit remarquer Nolan, Memento, et le matériau travaillé avec finesse, inventivité et brio par Inception. La puissance de transformation du monde, ou de la perception du monde, grâce à la bonne coordination d’actions et de personnes, était la clé du passionnant Le Prestige, un des meilleurs films sur le spectacle (donc sur le cinéma et sur l’organisation sociale) des 20 dernières années.

Cette fois-ci, tout l’énorme arsenal d’arguments plus ou moins scientifiques, de gadgets visuels, de débordements sentimentaux et d’énigmes magiques qui constituent les premiers deux tiers vise à finalement créer l’occasion de mettre en scène de manière explicite une succession de synchronisations –entre humains et robots, entre homme et femme, entre deux machines en principe inaptes à se brancher l’une sur l’autre, entre générations… Et surtout, grâce à un pur coup de force de mise en scène, entre des êtres séparés par des milliards de kilomètres et par des décennies. (…)

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