“Rabin”, l’Histoire et les histoires

le-dernier-jour-d-yitzhak-rabinLe Dernier Jour d’Yitzhak Rabin d’Amos Gitaï, avec Yitzhak Hiskiya, Pini Mittelman, Tomer Sisley, Michael Warshaviak, Einat Weizman, Yogev Yefet, Ronen Keinan, Tomer Russo, Uri Gottlieb, Ruti Asarsai, Dalia Shimko, Gdalya Besser, Odelia More, Eldad Prywes, Shalom Shmuelov, Mali Levi,  Liron Levo, Yona Rosenkier, Yael Abecassis.  Durée : 2h30. Sortie : 16 décembre.

Le nouveau film d’Amos Gitai se regarde comme un thriller. D’une apparente simplicité et d’une grande intensité, il accomplit de manière presqu’invisible une opération très complexe. Celle-ci se déploie dans la circulation entre ce qu’il raconte et la manière, les manières plutôt, dont il le raconte.

Il raconte la soirée au cours de laquelle le premier ministre israélien Yitzhak Rabin a été assassiné par un fanatique juif à l’issue d’un meeting pour la paix à Tel-Aviv, le 4 novembre 1995. Il raconte l’atmosphère de haine attisée par les religieux et la droite israélienne dirigée par Benjamin Netanyahou, hystérisant l’opposition aux Accords d’Oslo ouvrant une hypothèse de paix avec les Palestiniens au sein de la société juive israélienne. Et il raconte les travaux de la commission d’enquête sur l’assassinat de Rabin.

D’un événement public, très largement couvert à l’époque par les médias du monde entier, Gitai fait une enquête haletante, non pas sur ce qui va se passer (on le sait), ni sur la découverte du coupable du meurtre (on le connaît), ni sur les responsables du geste criminel (ils ne se sont jamais cachés). Non, le ressort dramatique est ailleurs : précisément dans le nouage de ces différents composants, et leur relation avec trois enjeux plus vastes, de nature très différente : le pouvoir des mots, la situation politique au Moyen-Orient depuis 20 ans, et l’idée même d’établissement de la vérité au service de la justice.

Le cinéaste a eu accès aux archives visuelles et aux minutes de la commission d’enquête officielle, dite Commission Shamgar du nom du juge qui la présidait. Il y a trouvé la trame factuelle à partir de laquelle il peut montrer ce qui existe comme documents filmés, et faire rejouer les autres composants du récit, y compris les auditions de la commission et les délibérations de ses membres.

Mais la séparation entre archives et re-enactment est moins nette, notamment du fait d’enregistrements aujourd’hui d’entretiens avec Shimon Peres, à l’époque ministre des Affaires étrangères de Rabin, et Leah Rabin, la veuve du premier ministre assassiné.

Tout se joue dans la tension entre cette assurance (ce que nous voyons est exact, ces mots ont été prononcés, ces gestes ont été accomplis) et cette incertitude : quel écart entre les véritables protagonistes et leurs interprètes, soit une bonne part des plus grands acteurs israéliens actuels, qui ont souhaité participer au film ? Mais aussi et peut-être surtout, quel est le sens réel des paroles et des actes, au-delà de ce que croient ou savent leurs auteurs ? Et quels effets induits pour l’avenir, jusqu’à aujourd’hui, et demain ?

Une des dimensions les plus impressionnantes du film est la mobilisation verbale de l’extrême-droite, les effets d’entrainement, physiques, on pourrait dire physiologiques, le vertige des explications délirantes, y compris de la part de personnes dotées d’une autorité scientifique, religieuse ou politique de haut niveau. Pouvoir performatif, qui mènera au meurtre, pouvoir hypnotique qui se retrouve dans les déclarations pleines de fierté et d’une sorte d’allégresse d’Yigal Amir, le jeune meurtrier fanatique, tout à fait cool.

Le contrepoint de cette plongée dans les effets de langage, qui informent (au sens de « donnent forme ») à la politique israélienne jusqu’à aujourd’hui, est le trouble permanent, volontaire, stimulant, sur la nature des images que nous voyons, leurs conditions d’existence, leur mode de véracité. Ensemble, mots et images génèrent une interrogation critique – « critique » au sens d’interrogatif, pas du tout systématiquement hostile – de l’ensemble des médias.

Dans le même mouvement exactement, le déroulement des faits et de l’enquête amène une tension très forte autour de la nature exacte de ce qui est recherché par les uns et par les autres. Sans s’y appesantir, cette approche fait voler en éclat l’hypothèse implicite qu’au fond tout le monde veut la même chose, qui entrerait dans les cadres définies par des mots comme Vérité ou Justice.

Amos Gitai et sa coscénariste Marie-José Sanselme mettent au contraire en évidence les chaines d’attachements des protagonistes à des approches qui, pour des motifs juridiques, politiques, religieux, éthiques, se croisent et se nouent, mais ne se confondent pas. Rarement aura été aussi bien montré combien les grandes idées à prétention unificatrices, comme la Paix, ou la Nation, reposent sur un pari commun, presqu’un acte de foi, susceptible d’être rompu sinon à tout instant du moins dès que les conditions historiques ne sont plus réunies – une compréhension qui est loin de ne concerner que le seul pays d’Israël, ou la seule région du Moyen-Orient.

Le Dernier Jour d’Yitzhak Rabin raconte aussi, à bien des égards, le dernier jour d’Israël, d’une certaine idée qu’Israël, à tort ou à raison, s’est faite de lui-même depuis sa création.

Avec tout ça, le film est également une mise en évidence très claire de l’apparition et de l’installation de forces politiques nouvelles, reformulant sur mode mystique les conceptions de la droite dure israélienne, qui a existé depuis 1948. A cet égard clairement ancré dans le contexte local, que ce soit sous le régime de l’affirmation identitaire, de la référence religieuse ou de la domination brutale, cette dimension aussi s’inscrit dans une réflexion au long cours d’un cinéaste qui avait déjà consacré un film à l’assassinat de Rabin (L’Arène du meurtre, 1996) mais aussi trois longs métrages à la montée de l’extrême droite en Europe (Dans la vallée de la Wupper, 1993, Le Jardin pétrifié, 1993, Au nom du Duce, 1994).

Chez ce cinéaste habitué des réflexions au long cours sur les évolutions profondes de notre monde (il est notamment l’auteur de deux autres trilogies portant chacune sur plus de 20 ans, House et Wadi), l’inscription brûlante à la fois dans la mémoire vive du crime d’il y a 20 ans et dans les effets sur le monde actuel est aussi, en un unique et puissant mouvement, travail de longue haleine sur ce qui hante notre monde – le même monde, de Tel-Aviv à Paris, de Raqqa à PACA.

 

 

 

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«Francofonia»: le mystère en éclats du Louvre sous l’Occupation

francofoniaFrancofonia d’Alexandre Sokhourov, avec Louis-Do de Lencquesaing, Benjamin Utzerath. Durée: 1h28. Sortie: 11 novembre.

Aujourd’hui, en haute mer et dans les tempêtes, c’est là que ça commence. Quoi, un film sur le Louvre sous l’Occupation? Oui. Ainsi crée Alexandre Sokourov (Mère et fils, L’Arche russe, Faust), historien démiurge et poète de l’archive. Ainsi naît sous les yeux du spectateur d’abord désorienté, puis, s’il accepte de s’y laisser entrainer, à la fois fasciné et stimulé, l’assemblage d’images d’époque, de reconstitution précise, de métaphores visuelles, de saynètes imaginaires. C’est qu’en réinventant, à partir d’une scrupuleuse recherche de documentation, l’extraordinaire aventure qui se joua autour du Louvre dans Paris occupé, le cinéaste explore en même temps une question bien plus ample et bien plus mystérieuse.

L’aventure, ce fut celle du sauvetage des chefs-d’œuvre du Louvre devant l’avancée des armées nazies, et de leur préservation face à l’appétit des dignitaires du régime hitlérien, Göring au premier chef. L’aventure, ce fut l’étrange et complexe relation entre le directeur du Louvre, Jacques Jaujard, et le comte Franz Wolff-Metternich, patron de la commission «pour la protection des œuvres d’art en France». C’est-à-dire entre un pur produit de la Troisième République voué à l’intérêt collectif et un aristocrate prussien qui, ensemble, déjouèrent les visées prédatrices de la haute hiérarchie du Reich.

La question sous-jacente, difficile à énoncer, pourrait se formuler ainsi: comment et pourquoi, s’il existe quelque chose de noble et de durable qui mérité le nom de nation, celle-ci s’incarne-t-elle dans un ensemble d’œuvres, et un lieu conçu pour les accueillir? Exemplairement, le Louvre et ses trésors. On aura reconnu une variation de la recherche menée par Sokourov au musée de l’Ermitage avec L’Arche russe il y a douze ans.

Mais, pour de multiples raisons qui tiennent notamment au rapport éperdument passionnel du réalisateur à sa propre patrie, ce qui était alors totalement centré sur la question russe devient, au-delà de la France et du Louvre, une question beaucoup plus générale, et bien plus passionnante. Une question qui interroge, sans réponse préconçue, ce qui fait sens pour une collectivité, y compris dont la majorité des membres ignore tout ou partie de ce patrimoine, une question qui relie la notion de «communauté imaginée» proposée par l’historien et politologue Benedict Anderson à celle des enjeux de la culture, thème pas du tout superflu par les temps qui courent. Une question posée à la fois dans le contexte contemporain et au plus fort de la pire crise qu’ait connu l’Europe depuis un siècle, la domination nazie sur la quasi-totalité du continent. (…)

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« Une jeunesse allemande » : ils les avaient tant aimés, la révolution et le cinéma

jeunesse-allemandeUne jeunesse allemande de Jean-Gabriel Périot. Durée : 1h33. Sortie le 14 octobre.

Constat à première vue plutôt étrange : au cours des années 1960, tous ceux qui allaient composer la Fraction armée rouge en Allemagne, ceux que la police et les médias appelleront « la Bande à Baader », ont eu une relation forte avec le cinéma. A chacun de ces jeunes gens, d’abord séparément, l’utilisation de la caméra et la création d’images sont apparues comme un projet désirable, et un outil révolutionnaire capable de transformer la société.

Andreas Baader, Gudrun Ensslin, Ulrike Meinhof, Jan-Carl Raspe et Holger Meins ont tous eu affaire d’une manière ou d’une autre avec cette pratique. Ils ont écrit sur des films, joué dans des films, réfléchi au cinéma et aux images, réalisé des films, Meins étant celui qui aura eu la relation la plus systématique, à l’intérieur puis en marge de la célèbre DFFB, l’école de cinéma de Berlin, où ont aussi étudié nombre des meilleurs jeunes cinéastes allemands, de Farocki et Bitomski à Petzold et Schanelec.

Cinéaste travaillant depuis 10 ans à partir de documents d’archives recomposés pour produire une interrogation politique et poétique, Jean-Gabriel Périot passe cette fois au format du long métrage en composant un récit du passage à l’action armée de quelques représentants de la jeunesse allemande révoltée des années 60, jusqu’à leur mort en prison le 18 octobre 1977.

Film de montage historique, Une jeunesse allemande ne dissimule ni la générosité des motivations de départ, ni les vertiges propres au passage à la guérilla urbaine, ni l’impasse d’une tentative de soulèvement révolutionnaire dans une société qui n’y est nullement prête, et l’absurdité sanglante d’y persévérer.

Une jeunesse allemande est donc est très bon récit documentaire à la fois d’une situation historique précise, celle qu’a connu l’Allemagne des années 60 et 70, et d’un problème politique spécifique, celui de l’action violente organisée dans un pays développé et démocratique – la démocratie n’ayant bien sûr jamais empêché un Etat et ses représentants de se livrer à des actes totalement anti-démocratiques lorsque ses intérêts essentiels lui paraissaient menacés.

Il est aussi un questionnement au présent, questionnement sur ce qui nous relie encore, ou pas, aujourd’hui, à ce qui s’est joué alors, miroir à facettes pour refléter les formes actuelles de la violence politique, la montée des pratiques de contrôle autoritaire dans les pays occidentaux, le piège en abime de l’utilisation du mot « terroriste » par les autorités et les médias, par-delà les décennies et la diversité des situations.

Mais Une jeunesse allemande bénéficie de cette dimension supplémentaire : la relation de ses protagonistes au cinéma, qui travaille plus ou moins secrètement tout le film, et au sein de celui-ci récuse implicitement la place du cinéma comme simple outil pour raconter ce qui s’est passé. Que le travail avec les images ait été perçu comme moyen de comprendre le monde et de le transformer demeure en effet une question d’actualité, un demi-siècle après la montée de la contestation en RFA, 40 ans après le climax sinistre des années 76-77.

Cette question, Périot en la constatant chez ses personnages, se la pose aussi à lui-même et à sa propre pratique. Et peu à peu, une autre histoire se tresse à celles, déjà riches et complexes, que prenait explicitement en charge Une jeunesse allemande.  Sous le signe explicite de Jean-Luc Godard, avec qui s’ouvre le film, le cinéma aura bien été perçu par de nombreux jeunes gens engagés dans une volonté de faire advenir un monde moins injuste comme une arme révolutionnaire.

Un des effets, indirect mais nullement anodin, de ce rapport au cinéma, aux images, à la mise en scène, concerne la pratique de l’action violente, qui vise d’abord à « faire image », à traduire sur un mode spectaculaire la possibilité de secouer, voire de détruire, le système dominant. Avoir réfléchi et pratiqué la mise en scène de cinéma aura fait partie de l’arsenal de la Fraction armée rouge.

Mais symétriquement, en accompagnant l’impasse sanglante dans laquelle s’enferment les jeunes gens animés par leur volonté d’en découdre avec le vieux monde, le film prend aussi en charge l’incapacité du cinéma à produire de manière efficace des effets de transformation essentiels.

Il le fait sans illusion mais sans cynisme, sans complaisance ni pour ceux qui sont allés au bout d’une logique sans issue, ni pour ceux qui les ont traqués et écrasés.  Cette histoire, celle d’une jeunesse qui ne fut pas qu’allemande mais aussi états-unienne, française, italienne, japonaise…, même avec chaque fois des contextes particuliers, et des modalités de passages à l’acte eux aussi singuliers, cette histoire est également celle d’un moment de l’histoire du cinéma, d’une promesse non tenue dont il aura été porteur.

Et c’est ce dont, faisant pendant à Godard à la fin du film de Périot, un autre immense cinéaste, Rainer Werner Fassbinder, semble porter le deuil avec son inoubliable contribution au film collectif L’Allemagne en automne. On le voit réagir avec désespoir, impuissance, désarroi, interroger et critiquer son compagnon et sa mère face à cette situation de toutes parts inacceptable.

Cette séquence célèbre, mais qui trouve ici une force nouvelle, est une des plus justes transcriptions de la fin d’une époque. Et de la crise à laquelle Jean-Luc Godard, à nouveau, répondra trois ans plus tard par son « Sauve qui peut la vie ».

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« Cemetery of Splendour », un envoutement souriant hanté de légendes et de crimes

cemetery-of-splendour-cannes-944065Cemetery of Spendour d’Apichatpong Weerasethakul, avec Jenjira Pongpas Widner, Banlop Lomnoi, Jarinpattra Rueangram. Durée : 2h02. Sortie le 2 septembre.

Les yeux écarquillés, elle regarde droit devant. Que voit-elle? C’est le dernier plan du film, et le mystère reste entier.

Jenjira est assise devant un terrain de foot où jouent des enfants, un terrain profondément labouré par les bulldozers sous la protection de l’armée. On a parlé d’un projet secret du gouvernement. On a parlé de guerres meurtrières entre rois antiques, et des tombes des monarques d’alors, exactement au même endroit. Cet endroit était une école, quand Jenijira était enfant, il est à présent un hôpital –jusqu’à ce que les travaux le forcent à fermer. Jenjira, femme mure à la beauté secrète, clopinant sur sa jambe accidentée, y visite les malades à titre bénévole –ou pour une raison qui ne sera pas dite.

Cet hôpital accueille d’étranges patients: des soldats endormis, tous atteints d’une léthargie inexplicable et profonde, hantée de cauchemars. Keng, la jeune fille medium, entre en contact avec eux dans leur sommeil, rend possible un dialogue avec leurs proches, qui se soucient surtout d’obtenir le numéro gagnant à la loterie, ou de percer à jour de sales petits secrets.

Un professeur de yoga essaie d’organiser des circulations d’énergie qui, peut-être, amélioreront le sort de ces jeunes hommes inertes, qui parfois s’éveillent, vont faire un tour ou déjeuner à la cantine, puis retombent en catalepsie. Dehors, des cours de gym rythmique mettent en mouvements un assortiment de T-shirts colorés, bleus, jaunes, roses.

On a parlé des forces anciennes, des princes de jadis qui utiliseraient les forces des guerriers d’aujourd’hui. Mais on n’a pas parlé des cadavres bien moins anciens qui habitent la terre de Thaïlande, spécialement celle de cette région de culture et de langue lao, l’Isan, annexée par Bangkok dans les années 1930 et qui fut parsemée de bases américaines pour lutter contre le communisme.

Et puis que faut-il croire de ce qui a été dit? Et que faut-il entendre de ce qui a été tu?

Les déesses qui reçoivent des figurines d’animaux sauvages pour accorder leurs bienfaits sont descendues de leur piédestal kitsch. Sœurs gracieuses et modestes, elles partagent les fruits du verger voisin, et donnent des conseils.

Comme tous ceux qui apparaissent à l’écran, toujours sous le signe d’une évidence qui n’appelle aucune justification, les sœurs déesses participent de la production de cet espace-temps singulier, qui est ce que fabrique chaque film d’Apichatpong Weerasethakul, chaque fois d’une manière particulière.

Depuis Mysterious Objects at Noon et Blissfully Yours, chaque film est un envoûtement, procurant à ses spectateurs la possibilité d’atteindre un état à la fois flottant, décalé, et plus proche de la réalité –celle des choses concrètes, et celle qui d’ordinaire demeure cachée, pour de multiples raisons. La formule magique de cet envoûtement, c’est un sens exceptionnel de la mise en scène, des cadres, des distances, des rythmes qui organisent les plans presque toujours fixes, presque toujours simples et factuels, mais où le fantastique peut surgir à chaque instant. (…)

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“Tsili”, une flamme de vie dans la forêt

tsili_3Tsili d’Amos Gitai, avec Sarah Adler, Meshi Olinski, Adam Tsekhman. Durée: 1h28. Sortie le 12 août

De Tsili, livre bref et magnifique d’Aharon Appelfeld publié aux éditions de l’Olivier, le réalisateur Amos Gitai a fait Tsili, film bref et magnifique. Le film est infiniment fidèle au livre, en ne lui ressemblant pas. Appelfeld raconte l’histoire d’une adolescente juive d’un village d’Europe centrale au début des années 1940, dont le nom est aussi celui du livre. Abandonnée par sa famille en plein ouragan antisémite, maltraitée et humiliée par tous, Tsili se réfugie dans la forêt, y survit seule au milieu d’un monde en guerre et d’un pays hostile, y est rejointe par un autre Juif qui se cache, Marek.

Gitai, lui, ne raconte pas. Il filme.

D’abord, on est ailleurs. Corps blanc sur fond noir, dans la nuit abstraite des signes et des mythes, une jeune femme danse. Puis, tout de suite, elle est là. Elle est dans la forêt. Elle se bat, contre les éléments, les épines, le froid, la pluie. Elle travaille, fabrique une sorte d’abri de branchages, plutôt une idée d’abri qu’une construction utile. Elle est fille, femme, être humain, animal. Elle ne parle pas, elle lèche quand elle saigne, elle gratte et grogne. Elle vit.

lle? Ce n’est plus un personnage, c’est la flamme même de la vie, faible, et sale, intense. Elle a un visage, et puis un autre. Un corps, et puis un autre. Une manière de bouger, et puis une autre. En confiant le rôle alternativement à deux interprètes, toutes deux impressionnantes, Meshi Olinski et Sarah Adler (et plus tard à une troisième, la voix de Lea Koenig), Gitai transforme un personnage de fiction en être de légende, en symbole si on veut, mais un symbole très incarné, très physique, avec des mains, une peau, des lèvres et des dents, des yeux.

Autour, il y a la forêt, ses bruits, ses menaces, ses beautés. Autour, il y a la guerre. Le bruit ininterrompu des bombardements, des passages d’avion, des coups de feu, parfois au loin les chiens, des voix crient. Cela ne s’arrête pas.

On est avec Tsili. Au ras du sol, des herbes, des taillis, des racines. Et puis autrement aussi, dans cette autre dédoublement qui fait écho à celui de l’actrice, le déplacement radical du point de vue: de très haut, à la verticale. Qui regarde ainsi? Dieu? Mais quel Dieu en cet enfer?

Du fond de l’image comme du fond des bois et de la guerre, Marek arrive. Il parle yiddish (…)

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“La Peur” s’en va-t-en guerre

la-peurLa Peur de Damien Odoul, avec Nino Rocher, Pierre Martial Gaillard, Anioula Maidel, Patrick de Valette. Durée : 1h34. Sortie le 12 août.

Il s’agit de porter attention à trois dimensions, distinctes, et même étrangères l’une à l’autre. Et de mesurer ce qui se joue, ou se cache, dans l’espace qui, en les séparant, les réunit.

1)   La Peur est un très beau film. Un film puissant et violent, chaleureux et troublant. Inspiré du roman éponyme de l’ancien poilu Gabriel Chevallier paru en 1930[1], récit en grande partie autobiographique décrivant les horreurs quotidiennes des tranchées, et dénonçant l’imbécillité des tactiques meurtrières des officiers et l’abjection des profiteurs et laudateurs de guerre, le septième film de Damien Odoul est d’une force singulière.

Il accompagne le jeune Gabriel, parti comme tant d’autres la fleur au fusil à l’été 1914,et qui traversera quatre ans d’épreuves atroces. Odoul déploie les ressources propres du cinéma, qui comprennent l’extrême réalisme comme la stylisation la plus radicale, les puissances de la lumière, du cadre, du mouvement et de l’immobilité, des sonorités, des interactions multiples entre images et sons, du montage.

Appuyé sur une l’énonciation d’une série de lettres que Gabriel adresserait au cours des mois et des années à sa Marguerite restée au pays, le film réussit à évoquer encore bien plus qu’il ne montre. Il s’inspire pour cela de grandes œuvres graphiques ayant réussi à prendre en charge les horreurs de la guerre (Callot, Goya), mais essentiellement de cette guerre-là, d’Otto Dix à Jacques Tardi.

Souvent, un sillon gorgé d’eau boueuse dans la terre, ou trois planches noircies suffisent. L’image parfois aux limites de l’abstraction, ou noyée d’ombres, ou de brume – de fumée ; de gaz – convoque, jamais gratuitement, d’innombrables souvenirs picturaux, de Manet à Fautrier et à Bacon.

Mais les corps des acteurs, tous inconnus au bataillon, tous remarquables, sont tout aussi saisissants. Et on retrouve ici ce qui avait permis la première grande reconnaissance d’Odoul comme cinéaste, avec son film Le Souffle en 2000. Cinéaste physique, Damien Odoul est aussi un cinéaste musicien, qui sait remarquablement arpéger les tonalités des voix, les nuances des phrasés et des accents pour composer une des multiples lignes narratives de ce film qui a l’excellent goût de se dispenser de toute anecdote, de tout « ressort dramatique » – comme si la guerre avait besoin qu’on y ajoute de la ruse scénaristique. L’ombre hallucinée du Céline passe à plusieurs reprises.  Bref, La Peur est tout simplement un des meilleurs films jamais consacrés à la Guerre de 14, qui en a pourtant inspiré beaucoup, dont de très grands.

2)   Revers de cette même médaille, ce que Damien Odoul parvient si bien à faire ressentir est ce qu’on sait, ce qu’on dit de cette guerre. Sa réussite a un côté victoire à la Pyrrhus, réussissant comme peu avant lui à acter ce qui est aujourd’hui acquis : les tranchées, ce fut l’horreur, les jeunes hommes de toute l’Europe (sans oublier les Africains, ni les Canadiens – Odoul ne les oublie pas – puis les Etats-uniens) ont servi de chair à canon à des intérêts mercantis et des délires nationalistes.

La contrepartie de cette atroce absurdité-là fait, malgré tout, la singularité de 14-18 : aucune autre guerre en Europe au 20e siècle n’aura paru marquée d’une telle absence de sens – ni la guerre d’Espagne, ni la guerre contre les forces du fascisme et du nazisme, ni la guerre en Bosnie. Si mon colon la Première Guerre mondiale est comme le chantait Brassens la pire de toute, c’est aussi du fait d’une configuration qui ne s’est pas retrouvée. Et le pacifisme auquel elle a donné naissance aura eu à débattre contre des engagements qui n’auront cessé de se réclamer de la singularité des autres situations.

Ainsi donner à éprouver quelque chose de cette folie, de cette misère, de ce mépris des hommes tels qu’ils ont pris forme dans les tranchées est sans grand usage pour d’autres situations, en particulier les situations actuelles, où ni la folie de tuer, ni la misère ni le mépris des êtres ne font pourtant défaut.

Aujourd’hui où l’hypothèse de la guerre ressurgit en Europe, ou de l’amnésie indigne qui entoure ce qui s’est passé dans les Balkans il y a 20 ans au conflit ouvert en Ukraine les fantômes macabres frémissent à nouveau, l’impressionnant et précis maelström du film, dans son inscription historique même (cette guerre-là), ne peut jouer comme signal, comme appel à inquiéter.

3)   Pourquoi ce film-là, avec ses immenses qualités de film et les limites qu’on vient de dire, sort-il ce jour-là ? Mauvais jour de la mauvaise année. Quoi, un grand film d’histoire, qui met en présence autant que les moyens du cinéma le peuvent avec un événement historique majeur, la catastrophe qui enfanta dans le fer et le feu ce 20e siècle qui se montrera à la hauteur des horreurs de sa naissance, on le sort au milieu des vacances, un 12 août ?

Et on le sort le août 2015. C’est-à-dire un an après une déferlante commémorative qui ne s’est finalement pas trop étendue sur l’imbécile boucherie, préférant célébrer ensemble les morts réduits à l’emploi de terreau pour notre belle construction européenne et  la marche vers un avenir cool et démocratique. Comment ne pas regretter que cette Peur, ô combien légitime, n’ait pas figuré en préambule de toutes manifestations officielles, histoire de rappeler un peu de quoi on célébrait, euh…, commémorait le centenaire.

De « la guerre de 14 » à « La Guerre », de 1914 à 2014, il s’agit donc d’un double écart, mémoriel et politique, auquel le film est confronté. D’où l’étrange sensation, simultanément, d’une véritable réussite et d’un porte-à-faux dont la responsabilité incombe pour l’essentiel à l’époque, notre époque.



[1] Réédité en 2008 par Le Dilettante, puis au Livre de poche.

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“Aferim!” une épopée historique, si loin si proche

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Aferim! de Radu Jude, avec Teodor Corban, Mihai Comanoiu, Cuzin Toma.  Durée: 1h45. | Sortie le 5 août.

Les chevaux et les pierres. La lumière et la voix. Dans le creuset d’un Scope noir et blanc somptueux, mythologique, ce sont ces éléments concrets, sensibles, qui vont faire advenir le miracle Aferim! Soit un film d’aventures comique et violent, historique et onirique, où personnages et situations existent constamment à plusieurs titres.

Ces personnages sont les protagonistes d’un western roumain, qui est aussi un roman picaresque européen, avec poursuites, bagarres, rencontres étranges, moments de grâce suspendus à un rayon de soleil entre les branches, à la pénombre d’une auberge, à l’intensité d’un regard.

Mais ces personnages (hommes d’armes, paysans, nobliaux, tsiganes, tavernier, idiot du village, servantes, châtelaine, prostituées, artisans…) sont aussi les figures oubliées, niées, d’une histoire si voisine de la nôtre et restée si étrangère, histoire occultée aussi, là même où elle a pris place. L’histoire de l’esclavage des Tsiganes dans une partie de l’Europe du XIXe siècle, l’histoire proche de la misère insondable, de la brutalité des rapports de domination imposés par les prêtres et les seigneurs locaux, des bains de sang qui ont noyé les révoltes, émeutes de la fin et aspirations démocratiques.

Et ces personnages sont encore, mais du même mouvement, les incarnations de la haine raciste, de l’ignorance meurtrière qui commence par l’emploi permanent des mots de mépris, de la détestation des «autres», tous les autres, les Juifs, les Russes, les Turcs, et ceux qu’on n’appelait pas encore les Roms –maltraités en paroles et en actes pire encore que tous les autres, jusqu’aux extrêmes de la cruauté.

Ils sont des êtres de fiction d’il y a 180 ans joués par des hommes et des femmes d’aujourd’hui. Des hommes et des femmes qui appartiennent à un pays (la Roumanie), à une région (l’ex-Europe de l’Est), à une Union européenne, à un monde où, avec d’autres mots et des règles différentes, le mépris, la peur et la haine des autres prospèrent toujours, humilient et maltraitent, regagnent du terrain, tuent encore.

En cet an de disgrâce 1835, le gendarme Costandin au service d’un potentat de Valachie traque un esclave tsigane en fuite. (…)

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Cannes/10: «Mountains May Depart»: la montagne cannoise a bougé

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Zhao Tao dans Mountains May Depart de Jia Zhang-ke

Mountains May Depart de Jia Zhang-ke, avec: Zhao Tao, Sylvia Chang, Zhang Yi, Liang Jing-dong. Durée 2h10. Compétition officielle. Sortie France: 9 décembre.

En ce temps-là, vivait dans une petite ville du centre la Chine une charmante jeune femme et deux amis, tous deux amoureux d’elle. Le siècle et même le millénaire allaient basculer. Le pays le plus peuplé du monde allait passer à une vitesse foudroyante du statut d’immense zone de sous-développement à celui de quasi-première puissance mondiale.

Dans la petite ville, on célébrait l’entrée dans les années 2000 avec force pétards et en dansant gaiment sur Go West, le tube des Pet Shop Boys et de Village People. Un des soupirants, ouvrier à la mine, se voyait en quelques semaines supplanté par son rival, prospère gérant d’une station-service, aspirant capitaliste bientôt vertigineusement enrichi. C’est lui que la belle Tao a choisi, lui qui faisait péter la glace du Fleuve jaune à coup de dynamite, lui qui conduisait –même n’importe comment– une Audi rouge vif et offrait à sa dulcinée un petit chien et la promesse du confort.

Le père de Tao, homme sage et doux, homme d’un autre temps, n’a rien dit. L’heureux élu a acheté la mine où travaillait son ex-ami et l’a viré. Celui-ci a quitté la ville et c’était comme si ce qui jamais ne pouvait être rompu, le lien entre amis d’enfance, l’appartenance à une collectivité, le partage des épreuves et des réussites, s’était déplacé sans retour. Ce n’était qu’un début.

Le nouveau film de Jia Zhang-ke commence comme un conte contemporain, prenant en charge de manière à la fois stylisée et très physiquement inscrite dans une réalité matérielle les gigantesques mutations de son pays. Et en effet ce sera un conte, mais un conte à la fois désespéré et sentimental, où le plus grand cinéaste chinois réinvente sa manière de montrer et de raconter, en totale cohérence avec ce qu’il a fait auparavant (Xiao-wu, Platform, The World, Still Life, A Touch of Sin étant les jalons majeurs de ce parcours) mais en explorant de nouvelle tonalités. D’ores et déjà événement majeur de la compétition cannoise, et accueilli comme tel par les festivaliers, Mountains May Depart est un récit en trois épisodes, situés respectivement au début de 2000, en 2014 et 2025. (…)

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La révolution dans le rétro

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On est vivants de Carmen Castillo. Durée: 1h43. Sortie: 29 avril 2015

Howard Zinn, une histoire populaire américaine d’Olivier Azam et Daniel Mermet. Durée: 1h46. Sortie: 29 avril 2015

Est-ce la proximité du 1er Mai? Deux films sont sortis simultanément ce mercredi 29 avril sur les écrans français, portés par une semblable ambition et animés de motivations politiques comparables: On est vivants de Carmen Castillo et Howard Zinn, une histoire populaire américaine d’Olivier Azam et Daniel Mermet. L’un et l’autre, en s’appuyant sur une histoire longue, veulent témoigner pour un engagement radical dans le monde actuel.

Au principe du nouveau film de Carmen Castillo se trouvent, intimement nouées, trois motivations, toutes les trois dignes de la plus haute estime: l’amitié, le deuil, la fidélité aux engagements. Militante révolutionnaire chilienne obligée de s’exiler en France après le meurtre de son compagnon et de nombre de ses camarades par les tueurs de Pinochet (situation à l’origine de son précédent long métrage, Calle Santa Fe), la réalisatrice avait rencontré à son arrivée à Paris Daniel Bensaïd, philosophe, enseignant et militant trotskiste, auquel une longue amitié la liera. Daniel Bensaïd est mort le 10 janvier 2010.

Si le film, à partir d’archives et d’entretiens avec les proches, veut rappeler l’itinéraire de cet homme et saluer sa mémoire, il entend le faire en s’inscrivant dans la continuité de ce qui fut la dynamique de toute l’existence du cofondateur de la Ligue Communiste Révolutionnaire, qui n’aura cessé d’affirmer que «tout est encore possible» (titre d’un livre d’entretiens paru juste après sa mort aux éditions La Fabrique).

Carmen Castillo entend donc associer l’évocation de son ami à l’actualité des luttes et des avancées vers un changement de l’ordre du monde globalement assujetti aux normes du capitalisme. On est vivants fait ainsi alterner documents rappelant le passé et petits reportages tournés en divers endroits, surtout en Amérique latine –du Chiapas du sous-commandant Marcos aux mouvements des «Sans terre» brésiliens et des peuples indigènes boliviens– mais aussi, en France, au côté des activistes de Droit au logement, de militants syndicaux à Saint Nazaire ou chez Total en grève.

La voix off de la cinéaste dit ce qu’il faut éprouver et comprendre. Surtout, le parti-pris d’affirmation du film d’un état des rapports sociaux s’impose au choix des images et des situations, à l’organisation des séquences. (…)

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Edgar Morin et le cinéma : le chemin de la vie

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Edgar Morin, chronique d’un regard,  de Céline Gailleurd et Olivier Bohler, avec Edgar Morin, Mathieu Amalric. Durée : 1h21. Sortie le 29 avril.

« Nous entrons dans les ténèbres d’une grotte artificielle. (…) Nous franchissons les temps et les espaces. … » Dans un café parisien, Mathieu Amalric lit quelques passages de Le Cinéma ou l’homme imaginaire, ce livre de 1956 qui, en France, marquait alors (après Merleau-Ponty et Souriau) une des premières mobilisations majeures du cinéma par un universitaire, fut-il à l’époque encore à ses débuts.

La voix de l’acteur poursuit, tandis que, près de 60 ans après avoir écrit ces lignes, leur auteur, casquette sur la tête et sourire aux lèvres, arpente les rues de Paris. Il prend bientôt à son tour la parole pour évoquer, sur des images d’archives, son rapport d’enfant et d’adolescent au cinéma.

Les images et les lieux se superposent, se fondent et se convoquent. Immense et fantomatique, voici que sur les murs de la ville virevolte Loie Fuller, et sa Danse serpentine filmée (et coloriée) en 1896 par les frères Lumière. Première apparition de cette magie sans trucage appelée à se multiplier, projections géantes sur les murs des immeubles qui convoquent ensemble, avec une grâce de médium, le lointain et le proche, le réel et l’imaginaire.

Ainsi d’emblée le film de Céline Gailleurd et Olivier Bohler installe un dispositif complexe qui fait resplendir les images dans la cité, mobilise un mouvement dans l’espace (aux rues de Paris répondront bientôt celles de Berlin) et dans le temps. Cette liberté d’écriture, cette dynamique permettent simultanément d’approcher pas à pas la relation d’Edgar Morin avec le cinéma et d’inscrire cette trajectoire intellectuelle dans une perspective bien plus vaste.

Alors il est comme naturel qu’un titre de livre du jeune Morin ait inspiré le titre d’un film de Rossellini, Allemagne année zéro, dans ce Berlin où le désormais vieil homme ne renie rien de ses engagements essentiels, et soudain, danse. Moins serpentin que Loie Fuller, sans doute, mais pas moins réjouissant, et plus présent hic et nunc, dans la capitale à nouveau la plus moderne d’Europe, 90 ans après Weimar.

La liberté d’écriture du film rend justice à l’intuition, argumentée par les textes que Morin a consacré au cinéma dans les années 1950, des multiples et parfois même contradictoires interconnexions entre l’imaginaire et la réalité dont le cinéma est le territoire, le moteur, et le symbole.

Comme par enchantement, le rappel aujourd’hui par le vieux philosophe de l’émotion suscitée, chez lui comme chez des millions de spectateurs des années 30, par Le Chemin de la vie de Nikolaï Ekk (1931), le premier film parlant soviétique et édifiante histoire de la rédemption de jeunes délinquants, devient formule magique pour mettre en branle les interactions entre forme cinématographique et rapports sociaux.

Revendiquant un statut scientifique (tableaux et graphiques à l’appui) élaboré surtout autour du concept de « projection-identification », Le Cinéma ou l’homme imaginaire se présentait comme « Essai d’anthropologie ». Convaincu, à raison, que « le cinéma porte en lui les rêves éveillés d’une société », durant un peu moins d’une décennie le « cinéphage » Morin (c’est lui qui se définit ainsi) allait rechercher dans tous les films dévorés, westerns et péplums comme œuvres de recherche venues du monde entier, des archétypes significatifs de la psyché humaine dans les contextes de la modernité d’alors. Les Stars (1957), son deuxième livre important consacré au cinéma, en fournira un exemple mémorable.

Des jeux de miroir du musée du cinéma de Berlin à la convocation de documents d’époque, un des mérites de cette Chronique d’un regard est de montrer comment ce travail de Morin avec le cinéma aura nourri sa pensée, y compris et peut-être même surtout lorsqu’il délaissera ce sujet, dès les années 60.

Non sans ironie, l’exemple le plus évident concerne l’échec de la deuxième tentative de Morin de faire du cinéma, en écrivant le scénario d’un film, L’Heure de vérité, dont il reniera le résultat réalisé par Henri Calef en 1965, et qui ne sortira jamais : son projet, fondé sur l’ambiguïté du personnage principal, avait été bloqué par les autorités d’Israël, où devait se tourner le film, et sera trahi par les simplifications apportées par le producteur et le réalisateur, à rebours du sens même que le scénariste voulait lui donner. Bel exemple de ce qu’aura de polémique l’idée de complexité qui deviendra fondamentale dans la pensée de l’auteur de La Méthode.

Il est intéressant, même si le film fait mine de l’ignorer, que la mésaventure de L’Heure de vérité, dans le domaine de la fiction, succède à la première et mieux connue tentative d’Edgar Morin avec le cinéma en tant que praticien, qui s’est également soldée par un échec – c’est lui-même qui le dit et il a raison. Il s’agit de la coréalisation avec Jean Rouch de Chronique d’un été en 1960.

Ce qui se voulait un manifeste en acte du « cinéma vérité », alliant les ressources d’un praticien et d’un théoricien, tournera court, malgré la notoriété acquise par le film. Lorsqu’à la fin de celui-ci, au sortir d’une projection de leur travail dont les sujets ont vigoureusement rejeté le résultat, Morin et Rouch se séparent sur les Champs Elysées, c’est bien d’une rupture qu’il s’agit pour le philosophe. Rupture d’entreprises communes avec Rouch, mais surtout rupture avec le cinéma comme terrain d’expérimentation et de réflexion. Il suivra dès lors d’autres directions.

Le film, qui tient à rester sur une constante tonalité positive, ne l’avoue pas, mais cela s’y perçoit très bien – comme c’était d’ailleurs déjà le cas dans le remarquable montage des rushes non retenus de Chronique d’un été réalisé par Florence Dauman, Un été+50. La richesse d’Edgar Morin, chronique d’un regard  est ailleurs. Elle est dans sa capacité à raconter du même élan plusieurs histoires : l’histoire d’un moment de la construction de la pensée d’un intellectuel, l’évocation d’un moment de l’histoire du cinéma (le Cinéma Vérité), mais aussi, à travers le triple mouvement du travail théorique de Morin, de l’aventure Chronique d’un été et de la réalisation de Chronique d’un regard, une méditation sur le cinéma lui-même, son rapport au réel et à l’imaginaire, au temps et à l’espace, à la cité et à l’individu.

Il y a bien un tour de passe-passe dans le film : comme penseur, comme homme public, voilà un bon demi-siècle que Morin ne s’intéresse plus au cinéma. Il fait ici un peu semblant, sous l’amicale pression des jeunes réalisateurs. Mais il y a une légitimité plus importante, et dont ce tour de passe-passe fait partie, à ramener au présent ce qui fut au milieu du 20e siècle l’énergie réflexive issue de la fréquentation des salles obscures : la possibilité de continuer, avec ce film lui-même, les idées de Morin dans les années 50. Inventer ainsi l’alchimie des images de films envahissant la ville comme des songes fantomatiques, des archives et de la présence contemporaine, rieuse et engagée, du visage et de la voix de Morin, c’est donner à partager, intellectuellement et sensuellement, une intelligence du cinéma.

 

 

 

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