Entretien avec Rabah Ameur-Zaïmèche à propos d’Histoire de Judas: « Un film pour aujourd’hui »

CaptureRabah Ameur-Zaïmèche (assis) sur le tournage d’Histoire de Judas

 

Y a-t-il une origine à ce film ? Mon enfance. J’étais à l’école, en CM2, je ne sais pas vraiment pourquoi mais j’ai commencé à m’intéresser au personnage de Jésus. Pendant une année j’ai dessiné des crucifix, je les coloriais de toutes les couleurs. Mon instituteur était perplexe mais m’a laissé continuer, mes camarades – pas beaucoup d’arabes à l’époque – se demandaient ce qui me prenait, ils me considéraient à la limite comme un traitre.  Mais Jésus a été un personnage important, qui m’a aidé à me construire. Ce n’est pas forcément lié à la religion, en tout cas pour moi, je n’ai pas besoin de référence à Dieu, ou à un dieu, pour trouver passionnant ce personnage et avoir envie de l’explorer. Il n’y a pas besoin de Dieu pour cela, même si nous avons tous en nous un sentiment de l’invisible qui nous interroge et nous interpelle. Jésus est une figure fondatrice à mes yeux, comme d’ailleurs Mandrin  (auquel Ameur Zaïmèche a consacré son précédent film, Les Chants de Mandrin) : ce sont deux personnages sur lesquels je me suis construit. Jésus était aussi un trait d’union entre la culture du monde d’où je suis originaire, et celui qui m’accueille, la France.

Vous vous intéressez plus à Jésus qu’au Christ ? Oui. Et Judas est presqu’un prétexte, pour faire un portrait de Jésus comme personnage humain, même s’il possède une certaine puissance, et comme quelqu’un qui continue de chercher à se découvrir lui-même.

C’est un agitateur, un chef révolutionnaire ? C’est un rabbin, c’est à dire un sage, quelqu’un qui connaît les textes sacrés, et qui aide et guide sa communauté. Il possède un savoir et il veut le vivre pleinement, au présent, maintenant. C’est sans doute ce qui le distingue des autres rabbins. Et c’est pourquoi il ne veut pas qu’on inscrive ses faits et gestes, et encore moins ce qu’il dit, dans la pierre ni sur des parchemins. Il se défie de la parole qu’on fige, et qui deviendra forcément un dogme, un outil de pouvoir, un instrument de domination et de soumission. D’où la mission de détruire les transcriptions de ses prêches qu’il donne à Judas, dans l’urgence : « Fais ce que tu dois faire. Et fais-le vite. »

Il y a de ce point de vue une primauté donnée à ce qui arrive, qui le rapproche du spectacle vivant, du théâtre comme mise en forme, et en mots, et comme expérience de ce qui se passe au présent. Mais c’est un peu ce que nous avons fait aussi en réalisant le film. On a reconstitué une sorte de théâtre à ciel ouvert, un vrai théâtre antique, pour s’approcher au plus près de la présence physique. J’étais très conscient de cette frontalité en tournant, je la cherchais, je voulais que le film propose de se confronter à ce qu’incarne Jésus tel que je le montre. J’ai cherché cette rencontre directe avec des mythes fondateurs, remodelés, réappropriés. Les récits gravés dans le marbre ne m’intéressent pas, un personnage comme Jésus mérite d’être en permanence réimaginé.

Vous avez tourné en Algérie. Dans quelles conditions ? J’y reviens pour filmer, 6 ans après Bled Number One, à nouveau dans des conditions où on aborde le tournage comme une sorte de chasse, de traque. A ce moment-là, j’ai un scénario, très écrit, très complet, je dois installer mes séquences dans des décors, des environnements que je découvre au fur et à mesure, et qui transforment tout. Même si à l’arrivée le film raconte bien, selon moi, ce qui était en jeu dans le scénario. Le passage de l’un à l’autre, du projet à sa réalisation, repose sur une dépense d’énergie extrême, avec le sentiment que c’est la dernière fois qu’on fait un film, qu’il advient quelque chose qui ne va plus jamais se reproduire. Et c’est cette énergie qui nous apporte des solutions improbables, inimaginables à l’avance.

Est-ce lié aux endroits, aux décors, aux gens ? Les pierres, les gouttes d’eau participent de ce phénomène, comme le rire des enfants, le visage des hommes, des femmes, des vieillards. La montagne au début, je ne savais pas qu’elle existait. La situation est dans le scénario mais pas comme ça, il y avait des plans qui venaient avant, de manière assez explicative, et qui sont devenus inutiles : quand j’ai vu cette montagne avec la cabane au sommet, j’ai su que je recevais un cadeau immense. C’était ce qu’on cherchait, sans le savoir. Au lieu de sortir d’une narration, les personnages sortent littéralement de la matière, de la terre.

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Où avez-vous tourné exactement ? Tout autour de Biskra, au pied des Aurès, là où commence le Sahara. Il n’y avait rien là-bas qui puisse représenter une ville antique, a fortiori Jérusalem. J’ai choisi de partir de la réalité telle que je la trouvais plutôt que de fabriquer des leurres, j’ai donc pris le parti de tourner au milieu de ruines qui pourraient être aussi bien celles d’un violent bombardement récent que la trace d’un très ancien empire effondré. On est à la fois dans la terre des mythes et dans un lieu actuel, qui pourrait aussi bien être Gaza.

Lorsque vous arrivez pour tourner, le scénario est très écrit ? Oui. C’est grâce à ce scénario que nous avons pu financer le film, auprès de l’Avance sur recettes, d’Arte, et avec le distributeur, Potemkine. Le scénario est très précis, y compris les dialogues. Il résulte d’un vaste travail de recherches, dans les textes bibliques et les études savantes, mais aussi la littérature. Avec Sarah (Sarah Sobol, collaboratrice de Rabah Ameur Zaïmèche à toutes les étapes de la création), pendant trois ans on s’est plongés dans des montagnes d’ouvrages. En lisant les textes, on comprend que la construction du personnage de Judas est liée à la volonté d’élargir le message du Christ aux gentils, aux non-juifs, ce qui est en particulier la stratégie de Paul. Que la nouvelle religion puisse recruter ses adeptes chez les « non-circoncis » était surement une nécessité politique, mais qui a des effets. Si on avait accusé les Romains d’être les coupables, il aurait été difficile de répandre la religion tout autour du bassin méditerranéen, ce qui est l’objectif alors : cette zone est d’abord un bassin romain.

Ce sont des interprétations qui figurent dans les documents ? Les interprétations sont innombrables. En lisant les meilleurs érudits récents, on s’aperçoit qu’en fait on ne sait pas grand chose de manière assurée. Oui Jésus a existé, et il a très probablement été crucifié. Pratiquement tout le reste, c’est du récit. La place reste donc ouverte à de multiples compréhensions. Ce que je refuse c’est qu’une interprétation soit imposée. Dès lors, il est possible de remettre en question le rôle attribué à Judas, et le mécanisme le plus simple que nous avons trouvé pour cela est qu’en fait il n’était pas là au moment de l’arrestation et de la crucifixion, il était en mission envoyé par son rabbin. Et cette mission est précisément de détruire ce qui aurait été le seul véritable évangile, les chroniques recueillies sur place des actes de Jésus. Parce que celui-ci se défie de la manière dont cela figerait son message. Lui-même connaît les textes saints, mais il veut justement apporter un autre rapport à l’invisible, quelque chose qui se vit dans l’instant, dans l’expérience de chacun et pas en appliquant des recettes établies. Il s’agit d’une expérience mystique, sans doute, puisqu’elle implique une relation avec des puissances spirituelles, mais aussi et sans rupture une expérience des rapports entre les êtres humains, et des êtres humains avec la terre, avec la nature. C’est une sacrée mission.

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Outre les textes religieux et historiques, avez-vous utilisé aussi d’autres sources ? Parmi les sources qui m’ont servi le plus directement se trouvent  Ponce Pilate de Roger Cailloix,  Le Maître et Marguerite de Boulgakov, auquel on a emprunté les répliques du procès de Jésus, et puis surtout Erri De Luca, de manière moins littérale, mais très présente. Nous avons aussi lu avec beaucoup d’admiration Histoire de Jésus de Nazareth, le scénario que Dreyer a essayé en vain de tourner durant 30 ans. Mais je me suis aussi beaucoup appuyé sue la peinture, notamment sur Caravage et sur Rembrandt. La séquence du tombeau vide avec Judas à la fin est directement inspirée du Christ au tombeau de Holbein, le plan n’était pas prévu dans le scénario, c’est le tableau qui l’a engendré. Avec Irina Lubtchansky, qui fait l’image pour la troisième fois sur un de mes films et est devenue une partenaire, nous avons beaucoup regardé ces lumières et ces compositions. J’ai aussi découvert  James Tissot, qui a peint d’innombrables tableaux consacrés à la vie du Christ et à la Passion. Mais ses œuvres me servent plutôt pour la scénographie, la disposition dans l’espace, alors que Caravage et Rembrandt aident à donner de la présence, de la matière.

dyn007_original_757_119_pjpeg__e58aabbf40ec4014e00d9028a4f4a19fLe Christ au tombeau (1521) de Hans Holbein

Christ Going to the Mount of Olives at NightJésus au Mont des Oliviers de James Tissot

En quoi était-il important de revenir, aujourd’hui, sur l’histoire de Jésus ? Pour moi les mythes, les grands récits doivent être constamment repris, réinterprétés, transformés. Sinon on court un très grave danger, celui que nos représentations soient confisquées par un appareil, un pouvoir, et figés dans un système qui empêche de réfléchir, de comprendre, en particulier ce qui arrive de nouveau. Cela vaut pour les mythes anciens comme pour des récits plus récents, ou des formes de récits dictées par les technologies actuelles, et qui elles aussi formatent et tendent à imposer une représentation unifiée du monde. Face à cela, je ressens le besoin de réintroduire du questionnement, de l’émerveillement, un possible ré-enchantement.

Pourquoi Judas ? Je n’ai jamais compris  pourquoi on avait besoin d’une idée aussi bête, aussi primaire, aussi brutale que cette trahison minable pour expliquer comment il a été pris. Pour moi, il a toujours été évident que c’était un artifice qui justifie les persécutions contre les Juifs – son nom, Judas, c’est déjà « le juif ». Et moi, je me suis toujours senti du côté des percutés, je devais être un peu juif quand j’étais petit : l’autre, celui qui est différent, et qu’on accepte pas à cause de cela. Oui, j’ai senti ça très profondément.

En faisant de Judas le personnage principal, vous avez voulu remettre en question cette perception si bien établie que « judas » est devenu un nom commun pour désigner un traître ? Oui, il me semble que depuis toujours je ressens qu’il y a une arnaque dans cette distribution des rôles, et qu’au moins on peut l’interroger. On voit alors que le récit de la vie de Jésus, de ce qu’il représente, n’a pas du tout besoin de ce qu’on a fait de Judas pour garder sa signification et sa puissance. Je crois même que c’est une histoire plus juste, plus humaine ainsi. Je ne prétends pas réécrire l’Evangile, seulement interroger ce qui s’est figé, de manière on le sait tardive, et fabriquée a posteriori, dès lors que cela produit des effets négatifs. Mon film n’est pas un film d’historien ou d’exégète, c’est un film pour aujourd’hui. La quête de la vérité doit rester de chaque époque, de chaque instant, au sein même des histoires, des mythes, des représentations parmi lesquels nous vivons, et qui nous aident à nous construire mais aussi peuvent devenir des carcans, des barrières mentales quand ils se transforment en dogmes. La vérité n’est pas fixée dans les livres, elle est toujours dans les intervalles.

Le son joue également un rôle important. Le travail sur le son vise à faire ressentir que le monde que l’on voit à l’écran existait avant, et continuera après notre départ, une fois que la situation semblera s’être dénouée. Il contribue à inscrire l’action dans une autre durée que celle du cours des événements. Le vent, les insectes, les oiseaux donnent cette dimension, grâce au son direct mais recomposé avec Nikolas Javelle, le monteur son et mixeur de tous mes films.

Qui sont les acteurs ? Jésus est joué par un ami, Nabil Djedouani, un réalisateur de films documentaires et de fiction. J’ai toujours été frappé, dans sa douceur, par sa ressemblance avec Jésus. Il a été essentiel à la naissance du film, dont il est aussi le premier assistant réalisateur. Mohamed Aroussi, qui joue Carabas, est un acteur qui a une formation de danseur. J’ai aussi demandé à mes cousins de me rejoindre, ils jouent la plupart des seconds rôles et ils étaient à la régie sur le plateau. A cause de la longueur des répliques, j’ai privilégié des comédiens venus du théâtre pour jouer les Romains, comme Régis Laroche qui joue Ponce Pilate, Roland Gervet dans le rôle du centurion, Xavier Mussel dans celui de Ménénius ou Nouari Nezzar dans celui de Caïphe. Marie Loustalot qui joue Bethsabée, était assistante caméra.

Vous êtes vous posé la question de la langue ? On entend des bribes d’arabe et de berbère, ça ne me dérange pas, Jérusalem était une ville très cosmopolite, avec des mercenaires, des marchands, des esclaves venus de tout le monde méditerranéen, et au-delà. Pour le reste, le film est parlé en français, c’est normal, c’est un film français. Je ne vois pas pourquoi je raconterais l’histoire dans une autre langue, ce serait ridicule. Le problème n’est pas la reconstitution, ce qui compte c’est la foi dans notre cinéma, la cohérence, l’énergie intérieure du film. On ne peut jamais filmer le passé, on ne peut filmer que ce qui est devant la caméra, des hommes et des choses d’aujourd’hui. Tout le film tient à son rapport au présent.

Le film a-t-il été difficile à produire ? Oui, comme tous mes films. Mais c’est aussi le cinéma que je veux faire, et le film ressemble à ce que je cherchais. Il est né dans ce processus long de la recherche dans les documentations, les musées, les bouquins, et puis le texte qui arrive, qui déferle, le scénario s’écrit en trois semaines. Le texte est écrit, à la virgule près, avec les dialogues. Le plus contraignant a été l’obligation de tourner très vite, cinq semaines de tournage en tout, cela demande à la fois de beaucoup prévoir et de s’adapter sans cesse. On travaille sans filet. Ensuite, le film est là, mais il faut aller le chercher au montage, il change encore, il se cache, il fuit, il mute. Il faut beaucoup de patience, d’exigence et de gentillesse pour l’apprivoiser, et qu’il vienne se poser à nos côtés.

Le film est dédié à votre père. Pourquoi ? Merci de me poser la question. Histoire de Judas est dédié à mon père parce qu’il fut pour moi exemplaire. Il est mort juste après le tournage. Exemplaire, il le fut à plus d’un titre : par sa patience, sa persévérance, sa gentillesse et son travail. Il a réussi à franchir toutes sortes d’obstacles : de simple chauffeur, il est devenu propriétaire de toute une flotte de transport. Pour lui, la vie ne se subissait pas, elle devait être vécue pleinement en ouvrant les portes sur le monde et sur les autres. Et ce qui lui importait le plus pour l’éducation de ses enfants, ce n’était pas la richesse matérielle, mais leur accès au chemin de la connaissance. Aujourd’hui, je pense faire le même métier que lui, mon père transportait des marchandises, je transporte des rêves.

Lire la critique d’Histoire de Judas sur Slate.fr

(Une version plus courte et légèrement différente de cet entretien figure dans le dossier de presse du film).

 

 

 

 

 

 

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«Révolution Zendj», immense poème hanté par la révolte

1394297471_2Révolution Zendj de Tariq Teguia. Avec Fethi Gares, Diana Sabri, Ahmed Hafez. Durée: 2h13 | Sortie le 11 mars.

Dans le blanc de l’écran, une silhouette court. Cela pourrait être celle du personnage du précédent film du réalisateur, Inland, laissé dans l’éblouissement du soleil, du Sud, de l’Afrique intérieure. Ce peut être un fantôme, revenant inlassable des révoltes contre l’injustice et l’oppression, malgré toutes les défaites à travers la chaine des siècles. Ce peut être le street fighting man que chantèrent les Stones, un intifada man des innombrables affrontements à armes éperdument, absurdement, grotesquement inégales, ou un lampiste, un biffin toujours-déjà sacrifié de tous les conflits modernes, dans les gaz de mort, entre l’Argonne, le Mékong et Halabja.

C’est quoi, Zendj? Le nom d’une rébellion oubliée, celle des esclaves noirs contre le pouvoir des Abbassides à la fin du 9e siècle de l’ère chrétienne, écrasée en 879 dans les marais de Bassorah en Irak. Là où eut lieu une autre révolte à peine moins oubliée, en 1991, écrasée par Saddam Hussein avec le soutien des Américains qui venaient de le vaincre; les alliés de la région ne voulaient surtout pas de l’exemple d’un tel soulèvement.

Les marais de Bassorah, le delta du Tigre et de l’Euphrate, terre magnifique, mémoire de trente civilisations pas toutes éteintes encore –là où se terminera ce film au terme d’une odyssée dont l’Ulysse porte le nom du plus célèbre explorateur issu du monde arabo-musulman, le Berbère Ibn Battuta, à qui on doit parmi les plus beaux et les plus vastes récits de voyages jamais contés.

Ce Battuta-là, celui du film, est journaliste aujourd’hui à Alger. Il part enquêter sur les affrontements communautaires dans le Sud du pays. Ce qu’il voit et raconte lui vaut d’être sèchement rappelé par sa direction, menacé par les autorités.

Sous prétexte de poursuivre autrement son enquête, prétexte qui dit sa vérité muette –il cherche bien en effet la même chose, ailleurs, autrement qu’au contact des jeunes chômeurs de l’arrière pays algérien– Battuta s’en va.

Il s’en va de par le monde arabe à la recherche des forces actives, celles qui viennent de l’histoire multiséculaire, celles qui ont surgi dans les luttes du panarabisme, des mouvements progressistes et marxistes, du séisme aux mille répliques de l’occupation de la Palestine, ou au cours des printemps arabes. Cela se passe aujourd’hui, dans ce monde. Un monde qui n’est évidemment pas circonscrit au contexte arabe. D’autres élans, d’autres espoirs, d’autres utopies et d’autres répressions interfèrent, font écho, en Grèce par exemple d’où part une jeune femme, Nahla la fille de Palestiniens exilés, dont la route croisera celle de Battuta à Beyrouth. (…)

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«Les jours venus»: Romain Goupil, même pas vieux

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Les Jours venus de Romain Goupil. Avec Romain Goupil. Et Sanda Charpentier, Emma, Clémence, Jules, Caroline et Odette Charpentier, Pierre et Sophie Goupil, Valeria Bruni-Tedeschi, Marina Hands, Noémie Lvovsky, Jackie Berroyer, Florence Ben Sadoun, Esther Garrel. Et aussi, brièvement, Daniel Cohn-Bendit, Arnaud Desplechin, Rémy Ourdan, Mathieu Amalric, André Glucksman, Alain Cyroulnik… Durée: 1h30. Sortie le 4 février.

Il y a le jour. Et les jours.

Le jour, c’est celui de sa propre mort, dans la formulation contournée du marchand de pompes funèbres, expliquant ce qu’il conviendra alors qu’il soit fait, et ce qu’il est même souhaitable de faire d’ores et déjà en vue de cette inéluctable et statistiquement de moins en moins lointaine occurrence.

Les jours, ce sont ceux qui sont advenus, depuis la naissance du petit Romain jusqu’à exactement aujourd’hui, maintenant. Ils sont venus, ces jours, ils ne sont pas entièrement partis. Ils ont laissé des traces, ils ont fabriqué quelque chose. Le Romain de maintenant, justement, celui qui se dirige vers «le» jour à venir, comme tous les vivants, et qui le sait, comme tous les humains.

Humain et vivant il l’est, ce Romain-là, grand corps un peu raide, grande gueule un peu de même, séducteur, naïf, filou, amoureux, batailleur. On le connaît un peu, il a fait des films, il vient de temps en temps à la radio, à la télé, dans les journaux. Il s’adresse à ses spectateurs comme si c’était ses potes, pour raconter un peu de son histoire, de ses angoisses, de ses espoirs, de ses doutes.

Un peu d’une existence pas comme les autres (aucune existence n’est comme les autres), et pourtant avec des bouts d’échos plus ou moins directs, plus ou moins audibles, avec celles de tant d’autres, mais très loin de la sociologie, de la statistique, de l’échantillon représentatif. A grandes embardées dans son parcours personnel, qui est aussi un bout de l’histoire du monde de ces cinquante dernières années, de Mai 68 à Sarajevo, de Hô Chi Minh à Daech.

Bande-annonce des Jours Venus

En France, une bonne part du dernier semestre de 2014 a été consacré à la promotion rétrospective du cinéma de Claude Sautet, réalisateur très estimable qui fut entre autres choses le chroniqueur affectueux et attentif du vieillissement de sa génération, celle qui était déjà vieille à 50 ans, en 1975. Goupil a l’air de faire la même chose, et fait le contraire. Il doit régler ses problèmes de points retraites et accompagner des vieux potes à l’hosto, ou dans la tombe, mais en 2015, à plus de 60 ans, il n’est pas encore vieux.(…)

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«Fidaï», une histoire de famille

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Fidaï de Damien Onouri, avec Mohamed El Hadi Benadouda. Sortie le 29 octobre 2014 | Durée: 1h22

C’est, d’abord et peut-être aussi au bout du bout, une histoire de famille. D’abord la famille du réalisateur, Damien Ounouri, jeune cinéaste français né d’un père algérien et d’une mère française, bien sûr.

C’est, assurément, une histoire d’aujourd’hui. Si Fidaï invoque des événements d’il y a plus de 50 ans, c’est en tant que ces actes, ces faits, ce qui les a engendrés, ce qu’ils ont produits, concerne aujourd’hui.

Ounouri entrebâille la porte d’une intimité, d’un quotidien, dans la famille de son père. Parmi ses membres, il y a un homme âgé et affable, le grand oncle du réalisateur, qu’on appelle El Hadi. Lorsqu’il se mêle, discrètement, à la parentèle, il semble surtout s’occuper des plus petits.

Ce monsieur paisible a été, dans sa jeunesse, un combattant du FNL, un fidaï. Comme des centaines d’autres anonymes, il a fait partie des Groupes armés, la structure d’action militaire sur le territoire français du parti indépendantiste pendant la guerre d’Algérie.

Petit à petit, en échangeant avec son petit neveu, il va laisser revenir à la surface une partie au moins de ce que furent ces années-là.

Jusqu’à la séquence la plus impressionnante du film, celle où il retourne à Clermont-Ferrand, son terrain d’action à l’époque, pour rejouer in situ l’exécution d’un «traître» désigné par le FLN, un membre du parti rival, le Mouvement National Algérien de Messali Hadj.

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Le cinéma, témoin contradictoire d’une Chine bouleversée depuis Tian’anmen

La transformation radicale de la place du pays sur la carte mondiale a été accompagnée, en partie annoncée et largement racontée par ses films.

9c19381178ef12575a764856e5b48331I Love Beijing de NingYing

L’immense bouleversement qu’a connu la Chine en un quart de siècle, et la transformation radicale de la place de ce pays sur la carte mondiale, auront été accompagnés, en partie annoncés et largement racontés par le cinéma chinois. Aucun autre domaine artistique et culturel n’a joué un rôle comparable –si les artistes chinois, plasticiens et photographes eux aussi inspirés de mille manières par les bouleversements de leur pays, ont envahi les expositions du monde entier, et si le marché chinois de l’art est à présent un des plus actifs, le phénomène reste circonscrit, sans effet visible, ni en Chine ni dans le monde, en dehors de la sphère de l’art contemporain.

Lorsque survient, au printemps 1989, la lame de fond sociale et politique dont l’occupation de la place Tian’anmen est l’épicentre et le symbole (mais qui est infiniment plus vaste et concerne la Chine entière), le cinéma chinois a déjà connu depuis une décennie une première renaissance avec ce qu’on appelle la «Cinquième Génération» [1]

La Révolution culturelle (1966-1976) avait entièrement détruit le cinéma; la réouverture en 1979 de la Beijing Film Academy, au moment où Deng Xiao-ping ouvre «l’ère des réformes», permet l’émergence à partir de 1984 de réalisateurs rompant avec les canons réalistes socialistes, associant les puissances esthétiques des arts chinois traditionnels à une approche individuelle et émotionnelle, souvent nourrie par l’expérience forcée de leurs auteurs dans les campagnes au cours de leur adolescence.

A l’époque, ces réalisateurs, dont les deux plus célèbres sont Chen Kaige (La Terre jaune) et Zhang Yimou (Le Sorgho rouge) peuvent tourner mais pas montrer leurs films en Chine. Ils conquièrent d’abord les festivals internationaux avec notamment Adieu ma concubine du premier, Palme d’or à Cannes en 1993, et Epouses et concubines du second, pour finir par s’imposer aussi chez eux. Ils deviendront les réalisateurs officiels du régime dans les années 2000.

Au moment de Tian’anmen apparaît une nouvelle génération, au style opposé aux grandes et belles images rurales de la «Cinquième»: les fictions de Zhang Yuan (Mama, 1990, Les Bâtards de Pékin, 1993) ou le documentaire Bumming in Beijing de Wu Wen-guang sont exemplaires d’un cinéma très réaliste, montrant des populations urbaines déshéritées, une jeunesse en crise, des conditions de vie désastreuses.

L’émergence du consumérisme sera également documentée par les films des années suivantes témoignant, toujours de manière critique, du creusement vertigineux des inégalités, de la brutalité incontrôlée des rapports humains, des effets foudroyants de la rupture des cadres de référence –traditionnels ou socialistes– antérieurs.

A la fin des années 1990 (Xiao-wu, artisan pickpocket, en 1998) apparaît Jia Zhang-ke, le cinéaste qui accompagnera de la manière la plus aigüe et la plus créative les bouleversements de la Chine, même s’il est loin d’être le seul.

Associant travail documentaire et fiction parfois aux franges du fantastique, les films de Jia, notamment The World, Still Life et récemment A Touch of Sin, sont des points de repères essentiels pour comprendre les mutations du pays. Longtemps interdit de diffusion en Chine mais expert dans l’utilisation des moyens alternatifs offerts par le numérique pour la production (caméras légères) et la diffusion (DVD pirates, Internet, désormais réseaux sociaux –il a 11 millions de followers sur Weibo, le Twitter chinois) Jia n’a cessé de travailler à faire sortir son cinéma et celui de sa génération de la marginalité à laquelle les autorités la confinent.

Une position qui reste hors d’atteinte pour le grand documentariste Wang Bing, qui en documentant les aspects les plus catastrophiques de la mutation économique réduisant des millions de personnes à une misère totale (A l’Ouest des rails, 2004, Les Trois Sœurs du Yunnan, 2012) et en ravivant le souvenir systématiquement occulté de la catastrophe humanitaire et de la terreur politique déclenchée par le «Grand bond en avant» à la fin des années 1950 (Le Fossé, Fengming chronique d’une femme chinoise), se condamne pour longtemps encore à l’interdiction radicale de ses films.

Le gouvernement chinois mène en effet une politique complexe de gestion de la mémoire historique, pas toujours aisée à interpréter et sujette à rebondissements. (…)

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Henri Langlois, derviche programmateur

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D’abord, les artistes. Le geste est fort et clair. En entrant dans l’exposition consacrée à Henri Langlois par la Cinémathèque française, ce sont d’emblée des œuvres d’art qui accueillent le visiteur.

Que leurs auteurs soient plutôt considérés cinéastes (Godard, Garrel) ou plasticiens (Alechinski, Alberola, Cesar, Rosa Barba) n’importe pas ici, ou plutôt c’est justement ce qui excède leur différence qui sera un des fils de cette… quoi? Exposition, oui, peut-être; composition aussi bien, et machine à comprendre par la vue et les émotions, labyrinthe évoquant les circonvolutions d’un cerveau hanté.

S’agit-il de celui d’Henri Langlois, né à Smyrne il y a pile un siècle, mort à Paris en 1977, personnage devenu mythologique bien au-delà du geste qui a porté toute son existence, la création permanente de la Cinémathèque française? En tout cas celui d’un être qui aurait incarné, rêvé, fabriqué, plaidé, imposé une certaine idée de l’être au monde de l’art. Et cet art ne pouvait être que celui par excellence de son temps, donc le cinéma –mais surtout pas contre les autres arts, au contraire comme force dynamique qui les concernait tous.

Dominique Païni a conçu cet espace. Païni fut le directeur de la Cinémathèque française de 1993 à 2000, et donc un successeur de Langlois. Il est surtout une des personnes qui ont le plus et le mieux réfléchi à la question du «cinéma exposé» –aussi le titre d’un de ses livres. Exposé, en effet, mais sans opposition entre son mode naturel d’exposition, la projection, et les dispositifs propres à ce qu’on nomme d’ordinaire exposition, une mise en espace d’objets. C’est tout simple (sic), il suffit de trouver où se joue l’intelligence commune entre les films et tous les objets (y compris des séquences ou des films) qui entrent en juste résonance avec eux. L’exposition Hitchcock et l’art au Centre Pompidou en 2001 en constitue toujours aujourd’hui un exemple inégalé. Sauf que… sauf qu’au sens habituel du mot, Henri Langlois n’était pas un artiste, et pas un cinéaste.

Qu’exposer pour saluer le créateur d’une institution? Certainement pas ce que Langlois exposa lui-même, dans le Musée du cinéma dont il finit par ouvrir les salles dans le Palais de Chaillot, à côté de la salle de projection. S’il a toujours insisté pour accoler aux mots «Cinémathèque française» ceux de «Musée du cinéma», ce n’était certes pas dans le seul but de montrer les traces matérielles de quelques dizaines de films très aimés. Le Musée du cinéma selon Langlois, c’était l’ensemble, et d’abord les salles de projection –Avenue de Messine, puis à Chaillot et rue d’Ulm.

Et le grand geste fondateur de Langlois, ce ne fut pas de conserver les films –pratique décisive à laquelle il se dédia aussi, qu’il contribua à inventer (y compris avec des erreurs graves), mais où il avait été précédé par d’autres, notamment le British Film Institute ou le MoMa à New York, avec son département cinéma dirigé par Iris Barry dès 1934, deux ans avant la fondation de la Cinémathèque par Langlois et Georges Franju.

L’apport décisif et fécond de Langlois aura consisté à ne pas se contenter de stocker le plus de films possible dans les meilleures conditions possibles, mais à les montrer. À programmer. (…)

P1070122Un des organigrammes imaginaires dessinés par Langlois

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Le vent souffle où il veut

Le vent se lève de Hayao Miyazaki

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Le onzième et dernier long métrage du maître japonais, sans doute son plus beau avec «Princesse Mononoké», bouillonne d’énergie vivante et joueuse, mais est en même temps hanté par l’ombre, la maladie, la catastrophe, la guerre, la violence et la mort.

Oui, c’est bien Paul Valéry que cite le nouveau film de Hayao Miyazaki. Ou du moins le vers le plus célèbre du Cimetière marin, dont une moitié fournit le titre et l’autre la devise, placée en ouverture: il faut tenter de vivre![1] Rien d’anecdotique dans le choix par le réalisateur de l’injonction vitale qui surgissait au terme d’une œuvre consacrée à un cimetière, mais une parfaite adéquation avec un film tout entier tendu entre un pôle positif et un pôle négatif.

Le onzième et dernier long métrage de Miyazaki bouillonne d’énergie vivante, joueuse, rêveuse, jaillie de l’enfance et embrassant du même élan nature et technologie, amitié, amour et ambition. Et simultanément, il est hanté par l’ombre, la maladie, la catastrophe, la guerre, la violence et la mort. En quoi il s’inscrit sans mal comme une des œuvres les plus accomplies du grand cinéaste japonais —un des très rares dont l’œuvre appartient de plein droit non seulement à l’histoire du cinéma d’animation, mais à l’histoire de l’art du cinéma.

On y retrouve l’inventivité des formes et des mouvements, qui fond sans effort influences graphiques asiatiques et européennes, sait accompagner avec la même attention le vol d’un papillon, les détours de la tuyauterie d’une grosse machine, le mouvement d’une armée en marche ou les jeux d’un enfant.

Jamais les films de Miyazaki ne se sont contentés de leur dimension joyeuse et tonique, même si jamais non plus ils ne l’ont refusée. Mais rarement le cinéaste aura aussi profondément, aussi radicalement, associé les aspects les plus noirs aux aspects les plus lumineux. Etrange héros en effet que Jiro, ce jeune garçon qui, faut de pouvoir piloter lui-même (il est myope), rêve au début des années 1920 de construire le plus gracieux des avions.

Ce pourrait être une de ces success stories comme le cinéma les adore, et d’ailleurs, d’une certaine manière, ce le sera. Mais, à Tokyo pas plus qu’à Hollywood ou ailleurs, il n’est courant de mettre en question à quoi sert cette supposée valeur sacrée que serait l’accomplissement de son rêve.

L’avion qui finira par naître du génie de Jiro et des usines du complexe militaro-industriel japonais sera en effet l’avion le plus élégant mais aussi le plus efficace engin de guerre volant de son époque, le chasseur bombardier «Zéro», qui mitraillera les populations civiles et décimera l’armée américaine jusqu’à la défaite du fascisme japonais, dont il aura été un fidèle serviteur.

Le «vent» (kaze en japonais) du titre figure aussi dans le nom donné aux combattants suicides se jetant à bord de leur Zéro contre les navires US. Ces pilotes, eux, n’auront pas «tenté de vivre».

Miyazaki est parfaitement conscient de tout cela. A 70 ans passés, le réalisateur de Mon voisin Totoro et de Porco Rosso conserve un bien visible plaisir de dessiner, dessiner des avions bien sûr, mais aussi des trains, des voitures, des bateaux, des maisons, des champs, des hangars, le vent dans les herbes, d’une manière à la fois admirablement juste et étonnamment inventive. Et il ne renonce pas du tout à ce qu’il y a de vital et de prometteur dans l’élan d’un jeune homme vers l’invention de son destin.

Mais il refuse d’en faire une vertu absolue, indépendante des effets que produit cette détermination. Avec ses couleurs pastel et son trait toujours inspiré, il réussit comme jamais à agencer trajectoire individuelle, «héroïque», et enjeux historiques acceptés dans leur complexité.

Le vent se lève est aussi le premier de ses films qui s’inscrive aussi clairement dans un contexte historique, le Japon des années 1910-1940, en faisant toute leur place aux évolutions sociales et techniques, aux mutations urbaines, à la violente crise économique, à la montée du militarisme et aux effets de l’expansionnisme nippon et de la dictature nationaliste mise en place dans le pays à partir du début des années 1930. (…)

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Un film en retard

12 Years a Slave de Steve McQueen

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12 Years a Slave de Steve McQueen raconte l’enlèvement d’un noir libre du Nord des Etats-Unis dans les années 1850, envoyé en esclavage dans le Sud où il est traité avec la plus extrême brutalité, avant qu’un Canadien de passage lui permette d’être libéré.  Et 12 Years a Slave ne raconte que cela. C’est à dire que chaque plan, chaque scène, chaque ligne de dialogue sont voués à cette unique thématique. Plus le film avance et plus, malgré la puissance des moyens mis en œuvre (puissance de l’interprétation, puissance des images, puissance de la brutalité des situations représentées), s’impose le sentiment que 12 Years a Slave n’existe que comme film qui devait avoir été fait, ou plus exactement qui aurait dû avoir été fait il y a longtemps sur l’esclavage aux USA – idéalement dans les années 50, lorsque la grande démocratie étatsunienne vivait encore sous un régime d’apartheid que viendrait abolir le mouvement des droits civiques et la mobilisation noire durant la décennie suivante.

Aujourd’hui, Obama regnans, il n’y a littéralement aucun enjeu politique à un tel film, les formes multiples et extrêmes de l’oppression n’ayant nullement disparu mais ne pouvant en aucun cas être figurées, même métaphoriquement, par ce qui arrive au malheureux et courageux Solomon durant ses 12 ans de calvaire tel que raconté par Steve McQueen. On ne voit d’ailleurs pas à qui le film peut poser la moindre question. Mais si quelqu’un dans la salle est en faveur de l’esclavage, qu’il lève la main.

Autant la vague de films revenant sur le génocide des amérindiens dans les années 60-70 (Buffalo Bill et les indiens, Le Soldat bleu, Little Big Man, Jeremiah Johnson, etc.) comme événement fondateur de l’Amérique entrait en collision avec une image encore active, et se construisait en écho explicite avec l’actualité (la guerre du Vietnam), autant 12 Years a Slave ne contredit ni ne trouble personne. Autant Django de Tarantino posait intelligemment la question de ce qu’avait fichu le cinéma holywoodien à propos de la terreur esclavagiste, deuxième pilier économique et politique de la naissance de l’Amérique, autant 12 Years a Slave n’existe que pour colmater cette absence criante d’un film grand public consacré à ce thème (qui a vu les films avec Paul Robeson dans les années 30 ?).

Un tel film, aujourd’hui, apparaît stricto sensu comme un film bouche-trou, d’où l’idée d’un certain soulagement comme composant du succès du film au Etats-Unis où il a commencé à récolter les récompenses à pleines brassées. Le réalisateur de Hunger et de Shame est un cinéaste très doué (et un artiste de première grandeur). Britannique, il effectue pour les Américains  ce qu’eux-mêmes ne sont jamais parvenu à faire, 100 an après le film fondateur du cinéma hollywoodien, l’ultraraciste Naissance d’une nation de D. W. Griffith, premier long métrage étatsunien. Même Spielberg s’y était cassé les dents avec Amistad.

Nul ne dit que le rapport des Etats-Unis à leur population noire, hier et aujourd’hui, ne reste pas un enjeu de cinéma : il y a 20 films à faire, dont, éventuellement, le récit du massacre des militants noirs par le FBI dans les années 60 si puissamment raconté par James Ellroy dans Underworld USA. Mais le film de McQueen, qui aborde en tête la dernière ligne droite de la course aux Oscars, peut plus probablement tenir lieu de substitut aux enjeux qu’il est souhaitable que le cinéma US prenne en charge. Ce n’est pas très réjouissant.

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Le vent de la mémoire

Comme des lions de pierre à l’entrée de la nuit d’Olivier Zuchuat

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La puissance du vent, et la dureté des pierres. La puissance du vent, et la violence de la lumière. La puissance du vent, et l’éclat bleu de la mer. Il y a ça. Cette présence matérielle, d’une incroyable force, d’une présence menaçante. Ça n’arrête pas. Et puis il y a des voix grecques, et une voix française, des photos en noir et blanc, des archives sonores, des fragments de films d’actualité, des vestiges, des images documentaires de ce qui ne se passe pas, si loin si proche, sur la côte en face. Comme des lions de pierre à l’entrée de la nuit est un film composite, mais dont l’un des éléments – la matière physique de l’île de Makronissos dans la mer Egée – saturerait l’espace et les sensations. Et c’est de là, de cette matière, que le contact avec tous les autres composants fait surgir une mémoire, une tristesse, et une colère.

Ils ont été 80 000. 80 000 hommes et femmes déportés dans l’ile de Makronissos entre 1947 et 1950. Tous opposants de gauche au pouvoir installé par les Alliés, la plupart avaient été des résistants aux nazis et à leurs alliés grecs, ce sont ces mêmes grecs pro-nazis que les Américains et les Anglais ont installé en garde chiourme pour écraser la résistance communiste grecque, noyer dans le sang la lutte des Kapetanios (partisans) durant la guerre civile qui a succédé au conflit international. Parmi eux, des enseignants et des soldats, des ouvriers et des médecins, des avocats et des artisans, et des poètes. Enfermés, humiliés, torturés, pour beaucoup fusillés ou morts de mauvais de traitement comme leurs compagnons, ces poètes ont laissé des textes, enterrés, cachés dans des bouteilles.

Ce sont les textes de Yanis Ritsos, de Tassos Livaditis, de Maneleos Loudemis, textes de poussière et d’effroi, textes de fierté malgré tout que l’on entend. Pas seuls : les discours de la propagande des militaires grecs au pouvoir, et qui gèrent ce camp de concentration qu’ils ont nommé  « Sanatorium national berceau d’une Grèce éternelle » résonnent d’une voix métallique, qui fut celle jaillissant des hauts parleurs répartis dans les six installations carcérales de Makronissos. Et la voix du réalisateur, Olivier Zuchuat, qui livre les informations nécessaires pour situer ce moment enterré de la naissance de l’Europe à l’issue de la deuxième guerre mondiale. Il y a des documents visuels aussi, beaucoup : la terreur à Makronissos, grossièrement maquillée en rééducation heureuse, ne se cachait pas.

Il y a, surtout, ces longs et lents mouvements de caméra qui parcourent l’ile. Nous savons d’où ils viennent. Ils prolongent les rails de travelling installés par Alain Resnais à Auschwitz, ils font écho à la traversée des paysages vides et si habités de la caméra de Claude Lanzmann à Chelmno, ils répondent, autrement, au grand mouvement lyrique dans les images blanches et bleues du Méditerranée de Jean-Daniel Pollet. Ils sont la procédure d’une invocation, qui est à la fois celle d’hommes bien réels, et celle d’une histoire, et d’une tragédie. Aujourd’hui, quand on tape « Kapetanios » sur Google, on a une liste d’hôtels pour touristes.

 

Sortie le 15 janvier. Une part importante des archives du camp de Makronissos est accessible sur http://makronissos.net/

Le recueil des poèmes de Yannis Ritsos Temps pierreux est édité en français par les Editions Ypsilon (traduction Pascal Neveu)

 

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Face aux spectres de la guerre

La Bataille de Tabato de João Viana. Avec Fatu Djebaté, Mamadu Baio, Mutar Djebaté. Portugal. 1h23. Sortie le 18/12/2013

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Il est rare qu’un film nous fasse entrer dans un pays inconnu, vraiment inconnu. Il est exceptionnel qu’il fasse entrer en même temps, et comme de plain-pied, dans plusieurs pays inconnus. C’est le véritable miracle qu’accomplit ce geste de cinéma qui a plus d’un lien avec la magie et s’appelle La Bataille de Tabato. Réalisé par le jeune cinéaste portugais João Viana, il raconte le pays mandingue, berceau d’une civilisation très ancienne, immense et féconde. Il raconte simultanément la Guinée Bissau, terre d’une guerre de libération atroce, aux suites tout aussi atroces. Il raconte la traversée des souvenirs d’un conflit vers un présent où la paix serait imaginable. Il raconte le territoire d’une musique qui peut et veut prendre part au cours du monde, et qui redessine l’espace et le temps. Il conte une histoire à la complexité de mangrove, avec juste trois personnages, Fatu, Idrissa et Balo.

Fatu est une jeune femme très belle. Elle  va se marier avec Idirissa le musicien. Balo est le père de Fatu, il revient d’une très longue absence, elle va le chercher à l’aéroport, l’emmène de Bissau à Tabato, où son fiancé l’attend pour l’épouser. Tabato est le village des griots, un lieu surnaturel et tout à fait réel. La fille et son père hanté par les souvenirs de la guerre traversent le pays. Les fantômes viennent à leur rencontre. Souvent ce sont des bruits, les sons de la guerre ancienne, les traces des innombrables crises qui n’ont cessé d’agiter cette terre depuis l’indépendance, il y a 40 ans. Les plans du film sont comme des mouvements de musique, une composition dont chaque élément aurait sa richesse narrative, sa beauté propre, et dont l’assemblage peu à peu suscite un autre récit, une autre attente.

Il s’agit de s’inscrire dans de très anciennes histoires. Il s’agit d’affronter de très vives et présentes douleurs. Un vieil homme qui marche en trainant une valise à roulettes tout à coup suffit pour suggérer la violence des retrouvailles avec le passé pas passé. Des immeubles vides font jaillir à la fois la brutalité de l’oppression coloniale et la béance d’un monde arrêté en plein mouvement. Comme un voile de sang, la teinte rouge qui envahit par moment le noir et blanc somptueux de l’image est une vibration de plus dans cette circulation secrète des récits et des rêves qu’organise le film. Rien d’abstrait mais au contraire un assemblage précis d’informations et d’émotions, de lieux très réels et de corps très vivants.

C’est par eux qu’une histoire à la fois antique, gravée dans la mythologie du 20e siècle et contemporaine se raconte : c’est avec eux, ces corps réels, documentaires si onveut et pourtant mythologiques aussi, qu’à la tête d’une armée de musiciens Idrissa déclenche la bataille, une bataille pour la vie, pour le présent, pour la joie. Mais cela, on ne le réalise qu’au sortir de cette expédition onirique qu’est le film – pendant, l’intensité et l’étrangeté de chaque moment auront comme aspiré dans un espace imaginaire généré par l’écran et la bande son. Ce film l’aurait-on rêvé ? Il faudrait en ce cas être un très talentueux rêveur.

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