Cannes/5: «Le Fils de Saul», «Ni le ciel, ni la terre»: le bouclier d’Athéna

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Géza Röhring dans Le Fils de Saul de Laszlo Nemes. Jérémie Renier dans Ni le ciel ni la terre de Clément Cogitore.

Mia Madre de Nanni Moretti avec margherita Buy, Nani Moretti, John Tuturro, Giulia Lazzarini. Durée 1h42. Sortie 23 décembre 2015.

Le Fils de Saul de Laszlo Nemes, avec Géza Röhrig, Molnar Levente, Urs Rechn. Durée: 1h47. Sortie novembre 2015.

Ni le ciel, ni la terre de Clément Cogitore, avec Jérémie Renier, Swann Arlaud, Kévin Azaïs. Durée: 1h40. Sortie 2015.

Que retenir de l’offre particulièrement féconde de ce week-end sur la Croisette? Si on pose la question en termes d’origine, l’Europe l’emporte sans mal face aux Etats-Unis, non seulement sous-représentés numériquement cette année, mais avec des films en petite forme. Et si on s’interroge du point de vue des générations, les jeunes réalisateurs l’emportent haut la main face aux praticiens chevronnés. Encore faudra-t-il apporter des nuances.

Les films en compétition de Gus van Sant (The Sea of Trees, une parabole mystique et bien pensante entre suburbs états-uniens et forêt japonaise, étonnamment lourde de la part d’un tel auteur) et de Todd Haynes (Carol, une histoire d’amour entre femmes dans l’Amérique des années 50, compassée et prévisible) tout comme le nouveau Woody Allen hors compétition (L’Homme Irrationnel, retour un peu laborieux sur une fable morale déjà explorée avec bien plus de brio par l’auteur de Crimes et délits) font partie des déceptions.

Mais il faut ajouter un réalisateur jeune et européen, le Grec Yorgos Lanthimos, dont le conte fantastique Lobster (Compétition), cherchant avec insistance du côté de la cruauté et de l’humour noir, se révèle vite d’une grande vanité. Et, a contrario, il convient de chanter haut les louanges d’un cinéaste on ne peut plus reconnu, Nanni Moretti.

Sur un canevas qui pouvait être simpliste, opposant la réalité d’une situation dramatique –la mort imminente de la mère– à l’artifice de l’univers où évolue le personnage principal, celui du cinéma, Ma Mère (Compétition) se révèle séquence après séquence d’une finesse et d’une émotion exceptionnelles.

Il faudra revenir sur l’intelligence de la construction à partir de cette division de lui-même qu’opère Moretti. Il confie en effet la fonction de faire des films à Margherita Buy (absolument magnifique), jouant la réalisatrice tandis que lui-même joue un frère en impeccable contrepoint, et très subtile déroute. Il faudra revenir, surtout, sur la manière dont le film dépasse l’opposition binaire sur laquelle il semblait construit, pour ouvrir vertigineusement vers ce qui nous porte et nous limite, et qui est tout autant réel et imaginaire, face à la mort et avec la fiction.

Mais les deux films peut-être les plus importants, en tout cas les plus prometteurs de ces deux derniers jours sont des premiers films, Le Fils de Saul du Hongrois Laszlo Nemes (Compétition) et Ni le ciel ni la terre du Français Clément Cogitore (Semaine de la critique). Bien qu’extrêmement différents, ils ont en commun d’inventer avec une étonnante liberté, face à des situations tragiques inscrites dans l’histoire contemporaine, des réponses de cinéma –de cinéma comme moyen de prendre en charge l’horreur, ni pour la cacher ni pour l’édulcorer, mais pour continuer d’exister, sans amnésie, dans le monde de «ça».

Dans son maître-livre Théorie du film. La Rédemption de la réalité matérielle, Siegfried Kracauer comparait le cinéma au bouclier de Thésée, ce miroir offert par Athéna et qui permettait de regarder indirectement la Gorgone sans être paralysé par elle. C’est ce que font ces deux très beaux films, littéralement chez Nemes, de manière plus contournée chez Cogitore. (…)

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Par-dela le mal, l’énergie vitale de “Titli”

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Titli, une chronique indienne de Kanu Behl, avec Shashank Arora, Shivani Raghuvanshi, Ranvir Shorey. Durée : 2h07. Sortie le 6 mai.

De prime abord, Titli semble, comme le suggère son sous-titre, une chronique sociale de la misère dans un quartier déshérité de Delhi, autour d’une famille d’hommes, le père âgé et trois frères, parmi lesquels l’ainé joue les caïds tandis que le plus jeune intrigue en cachette pour échapper à ce milieu. Mais très vite, sans renier sa dimension de témoignage, le premier film de Kanu Behl s’enrichit de plusieurs autres dimensions, une veine comique du côté d’un grotesque à la Affreux, sales et méchants, et une veine fantastique teintée d’horreur, avec le caractère outrancièrement brutal et sanglant du comportement des trois frères.

Tenir ensemble ces trois dimensions est un exercice difficile dont le réalisateur se tire avec maestria, grâce à la précision de la mise en scène, et au jeu des comédiens, qui trouvent toujours le juste équilibre (ou plutôt le juste déséquilibre) entre exagération et vraisemblance – un des meilleurs à ce jeu étant le patriarche apparemment déchu comme chef de cette bicoque de guingois, et qui en fait règne à sa manière perverse et nonchalante sur sa maisonnée. L’affaire se corse encore avec l’arrivée, pour les moins honorables des motifs, d’une épouse pour Titli, le plus jeune frère.

S’appuyant sur cet étrange cocktail d’âpreté physique et d’humour qui est la tonalité singulière du film, celui-ci prend alors plusieurs virages inattendus, qui renouvellent la situation d’une manière à la fois surprenante et dynamique, à défaut d’être toujours crédible. Mais cette invraisemblance aussi fait partie de l’affaire. En effet, les aspects les plus extrêmes du comportement des protagonistes, et notamment de la jeune femme (très remarquable Shivani Raghuvanshi, pourtant la seule non professionnelle du casting) dans un environnement au machisme délirant, s’inspirent de rebondissements de soap opéras ou de mélodrames de Bollywood, qui, loin d’appartenir au seul « domaine de la fiction » (c’est où, ça ?), sont autant de composants actifs de la réalité indienne d’aujourd’hui.

L’enchevêtrement des trafics, des trahisons, des agressions et des manipulations compose un portrait assez monstrueux de la grande ville indienne, où aucun catégorie sociale n’est épargnée – même si la corruption de la police et des autres représentants de l’ordre social est particulièrement visible. Chemin faisant, Titli emprunte également au film noir, réussissant là aussi des scènes de genre efficaces, mais qui, à nouveau, parviennent à s’intégrer au récit principal, ou plutôt à contribuer à l’élan général qui porte le film.

Par delà le sang et le parjure, par delà l’avidité sans limite, la brutalité, la mesquinerie et l’hypocrisie, cette énergie obstinée, immorale mais vitale, est sans doute le véritable enjeu de cette histoire violente, sentimentale et par moments burlesque. En quoi Titli justifie finalement son sous-titre, Une chronique indienne : à travers les faits et gestes extrêmes des protagonistes hauts en couleurs, c’est bien une sorte de récit d’un état de la société toute entière que vise le film.

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Les tribulations de l’élève Gong-ju

-3A Cappella de Lee Sujin, avec Chun Woo-hee, Lee Youg-lan. 1h52. Sortie le 19 novembre.

Il est assez rare de nos jours de rencontrer un film sans en rien savoir. Entre systèmes de repérage (genre, thème, vedettes, nom du réalisateur…) et prolifération de discours d’accompagnement (publicité, critique, buzz…), la quasi-totalité des films arrivent accompagnés d’un cortège d’indices plus ou moins fiables. Or, voici que ce premier film d’un réalisateur coréen surgit parmi les 20  (20 !) nouvelles sorties de ce mercredi 19 novembre sans aucun éléments d’identification a priori.

Surtout, pour autant que des esprits assez aventureux prendraient le risque d’aller à sa rencontre, A Cappella ne fera rien pour clarifier les choses, ne présentera pas ses papiers, entretiendra durant près d’une heure une féconde incertitude sur les raisons d’agir de ses protagonistes, et la tonalité d’ensemble de l’œuvre.

Loin d’être un obstacle, cette incertitude se révèle au contraire une richesse, porteuse d’intensité, de curiosité, de capacité à s’intéresser à de multiples registres, de la comédie adolescente au drame de société, de la chronique quotidienne à l’interrogation sur les notions de vérité, de culpabilité et de puissance.

Finalement le récit livrera davantage d’éléments d’explication et inscrira le film dans ce qui est bien une sorte de genre, particulièrement nourri en Asie, le film de collège sous le signe de la cruauté des rapports entre adolescents et du renoncement des adultes, genre dont relevait récemment La Frappe de Yoon Sung-yun, également venu de Corée mais situé cette fois cette fois côté garçons.

Cadré par cette thématique, le film n’y perd rien en émotion et en complexité, grâce à un sens de la narration non linéaire et de la mise en scène privilégiant la présence charnelle et l’inscription des corps dans des ambiances toujours très sensorielles. Déplacée, manipulée, à la fois volontaire et toujours prête à l’esquive, la jeune Gong-ju, interprétée avec intensité et complexité par Chun Woo-hee (révélée par l’admirable Mother de Bong Joon-ho) existe au-delà du fait divers sinistre qui marque son destin. De même les figures qui l’entourent (le prof qui l’emmène  dans une autre école, la mère de celui-ci chez qui elle loge, la nouvelle copine de lycée, le garçon victime de harcèlements violents, la mère de Gon-ju, son père, etc.), sont toujours à la fois dessinés avec précision et habités de dimensions qui dépassent l’anecdote ou la seule nécessité dramatique.

Lee Sujin possède ce talent peu commun de savoir donner une présence, un potentiel affectif et narratif, à quiconque apparaît devant sa caméra.  Assurément A Cappella raconte à la fois l’histoire d’une jeune fille et un état pas franchement exaltant de la société coréenne. Surtout, il réussit à engendrer un monde à la fois cohérent et complexe, un monde d’émotions, d’énergies et de rapports de force que la mise en scène rend perceptible de multiples manières, au service, si on veut, de ce qu’il raconte, mais jamais asservi par un sujet ou un thème, vibrant de multiples harmoniques qui l’excède et ne le rende que plus réel, et plus émouvant. Un monde où le sexe, la musique, la famille, l’éducation, la natation, nourrissent autant de branches qui se renforcent réciproquement.

Ainsi, ayant fini par expliciter son thème central et la clé dramaturgique qui organise la succession de situations, A Cappella dépasse son propre sujet, s’épanouit selon plusieurs lignes de force à la fois, devient universel tout en restant physiquement ancré dans sa réalité. Et c’est fort bien ainsi.

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A la lisière du passé et de la forêt

Vic+Flo ont vu un ours de Denis Côté

Vic (Pierrette Robitaille) + Flo (Romane Bohringer)

On se demande au début ce que c’est que ce signe + entre les diminutifs des prénoms des deux héroïnes. Une astuce graphique pour la promo ? Pas vraiment le genre de Denis Côté. On se demande, mais ça ne gêne pas. Ça ne gêne pas l’entrée dans cet univers où semblent régner des lois physiques légèrement différentes, temps un peu plus lent, pesanteur un peu plus lourde, nature aux horizons bouchés. Sans compter un scout trompettiste calamiteux. C’est là que s’installe Victoria, sortie d’un nulle part qui se révèlera être une longue peine de prison, pour un crime qu’on ne dira pas. Là, à la lisière entre deux monstres de taille inhumaine. Son passé de taularde en probation juste derrière, la forêt canadienne tout autour.

Il y a un jeune gars qui joue avec un hélico télécommandé, et un vieux paralysé bien incapable de jouer avec son fauteuil roulant, et aussi un bled à proximité, assez handicapé dans son genre lui aussi. Victoria s’en sacre, comme ils disent dans le coin. Elle ne veut rien, et surtout pas se mêler au monde. Juste vivre entre passé et forêt. Guillaume n’est pas contre, mais il a des doutes. Officier de probation de Victoria qui a plus de deux fois son âge, il voudrait à la fois faire son boulot, contrôler et organiser, et puis aider aussi, et même partager un peu. Pas si simple, jeune ami. Parce qu’arrive Florence, qui a 20 ans de moins que Victoria.

La première fois qu’on la voit, on ne la voit pas, elles sont toutes les deux sous la couette à se faire des mamours. Flo a rejoint Vic, avec qui elle était en prison, et en amour. Elles voudraient être ensemble et quitter le monde, voilà sens du + dans le titre. Il est le signe d’une tentative de fusion, d’ailleurs le titre devrait être « Vic+Flo a vu un ours », au singulier de l’utopie. L’utopie fusionnelle et isolationniste de Vic surtout. Flo, elle, n’est pas contre aller faire des tours au village, boire une bière au bistrot même ni très gai ni accueillant. Croiser un beau gars c’est bien aussi.

Le film s’est construit comme ça, un peu comme on bâtirait une maison avec des planches, des pierres et des briques, et pas trop de ciment ni de plâtre. Un plan, une scène, une réplique, un regard. Il y a du temps qui passe, de l’air qui circule, ça vibre comique et ça se tend tragique, ça sursaute et ça s’apaise. Les films de Denis Côté sont des êtres vivants, assez imprévisibles, un peu sauvages. Ce sont des êtres auxquels il est arrivé des choses, avant, ailleurs, des choses qu’on ne saura pas mais qui les animent et les transforment. Vic+Flo est comme ça, le film, mais aussi le couple, ou plutôt la tentative de bloc hors du monde qui l’anime. Mais du monde, du passé et de la forêt surgiront d’autres forces, brutales et implacables, comme le loup sort du bois dans les contes.

Le septième long métrage du réalisateur québécois est un conte en effet. Pour autant qu’on tienne à trouver des repères du côté des genres, c’est aussi un film noir et une comédie, un film d’horreur et un film fantastique. Et encore une parabole ironique sur l’idée de couple, ou sur l’espoir de rupture radicale, « du passé faisons table rase » ? Aïe aïe aïe ! Mais c’est surtout, grâce en particulier à Pierrette Robitaille et Romane Bohringer, une expérience de chaque instant, une expédition dans l’esprit et les sensations. Quasi-immobile et saturé de rebondissements, un beau voyage.

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Deux mondes parallèles

Historias, les histoires n’existent que lorsque l’on s’en souvient de Julia Murat

ACAB (All Cops Are Bastards) de Stefano Solima

Historias, les histoires n’existent que lorsque l’on s’en souvient de Julia Murat

Trois nouveautés réellement appétissantes paraissent sur les écrans ce 18 juillet. De la première, Trois Sœurs de Milagros Mumenthaler, il a déjà été question ici-même la semaine dernière, mais la sortie du film a été repoussée. Le deuxième film, Historias, les histoires n’existent que lorsque l’on s’en souvient, est lui aussi originaire d’Amérique latine, confirmant la constante montée en puissance de ce continent grâce à de jeunes auteurs. Venu non plus d’Argentine mais du Brésil, il s’agit à nouveau d’un premier film, et là aussi signé par une jeune femme, Julia Murat. Dans un village qui semble à l’écart du monde débarque un jour une autre (?) jeune femme, photographe. Rita découvre l’ambiance étrange de ce lieu où nul ne meurt plus depuis que le cimetière a été fermé, où des personnes (bien plus que des personnages) rejouent chaque jour le rituel du quotidien, avec une sincérité et une justesse déroutantes. Rita est sans aucun doute une fille d’aujourd’hui, mais à quel temps appartient ce village où les trains ne passent plus depuis longtemps ?

L’inspiration du film vient à n’en pas douter de cet immense flux romanesque qui, de Borges à Carpentier et de Vargas LLosa à Garcia Marquez, irrigue la littérature latino-américaine, sous la discutable appellation de réalisme magique. Le cinéma a cherché de nombreuses fois à s’en inspirer, et s’y est presque toujours cassé les dents. Depuis la réussite en 1967 de L’Invention de Morel de Claude-Jean Bonardot d’après Bioy Casares, on ne compte plus les récits ampoulés, les effets de manche « baroques », et tout un bazar pseudo-onirique qui aura témoigné combien cet esprit particulier ne se laissait pas aisément prendre en charge par le cinéma – un bel hommage, soit dit en passant, à la singularité de la littérature comme du cinéma.

Et voilà qu’avec une extrême simplicité cette jeune réalisatrice semble, séquence après séquence, trouver toutes les bonnes réponses, pressentir le bon rythme, inventer la juste distance à la présence effective des hommes et des femmes qu’elle filme comme aux ombres et lumières qui les enveloppent. Voilà que soudain la frontière entre réalisme et fantastique semble ne plus exister, ou plutôt n’avoir aucune importance, voilà que le territoire du conte et celui du documentaire se confondent au fil de ces plans-tableaux, qui jouent avec l’hypothèse du regard photographique de Rita. Très composé, avec un travail sur les couleurs et sur les sons d’une grande finesse, Historias fait ainsi entrer de plain-pied dans un monde où la mélancolie du temps suspendu se transforme doucement. Loin de se limiter à un peur exercice de style réussi, son potentiel poétique devient parabole de la bien réelle non-concordance des temps dans lesquels vivent nos contemporains. Plus que jamais, les humains n’habitent pas tous la même époque, et en souffrent. Pas besoin de voyager bien loin pour vérifier que cette question n’a rien d’artificiel, il suffit d’ouvrir son journal.

ACAB de Stefano Sollima

Poésie délicate contre débauche d’action shootée à l’adrénaline, apparemment tout oppose le film de Julia Murat à celui de l’italien Stefano Sollima, ACAB. Pourtant il s’agit dans les deux cas d’un premier film – en outre l’un et l’autre signés par des « enfants de », Julia est la fille de la réalisatrice Lucia Murat (Brava Gente Brasileira, Quase Dos Irmaos), Stefano est le fils d’un réalisateur de quelques mémorables westerns spaghetti des années 60, Sergio Sollima). Surtout, fut-ce pas des voies fort différentes, il s’agit d’un détour par une forme stylisée pour affronter une réalité très contemporaine. Consacré aux membres d’un détachement de la police anti-émeute de Rome, ACAB est un thriller inscrit dans un contexte documentaire, inspiré d’un livre-enquête sur l’équivalent italien des CRS, notamment suite aux crimes commis par les policiers à l’école Diaz durant le G8 de Gênes en 2001.

Un petit jeune rejoint le groupe de compagnons de lutte durs à cuire, qui se charge de l’initier aux codes et pratiques du métier, brutalité macho, solidarité sans faille du groupe, sentimentalisme et lyrisme guerrier, loi du silence… Le récit suit d’abord un schéma très convenu, tout comme est convenue l’efficacité de la réalisation nerveuse et d’une interprétation sans nuance. L’intérêt, et même l’importance du film se joue dans le lent glissement qui s’y opère vers un monde parallèle, un monde en guerre ouverte où s’affrontent sans fin, dans une permanente escalade de la violence, flics, groupes extrémistes, supporters de foot, tous chauffés à blanc par une haine sans limite. Celle-ci s’inscrit sur un arrière-fond où convergent l’activisme de groupuscules skins, un populisme raciste en plein essor, et certaines nostalgies du fascisme mussolinien.

ACAB cherche plutôt maladroitement à relier cette dimension à un commentaire concernant la politique officielle, en dénonçant les dirigeants qui à la fois entretiendraient par intérêt (lequel ?) cette violence, tout en refusant d’assumer leurs devoirs vis-à-vis de leurs employés en uniforme. Même si elle est loin d’être sans fondement, cette composante se révèle singulièrement pauvre, notamment au regard des formes modernes de contrôle social et de distorsion de la démocratie que connaît l’Italie, mais que son cinéma, à de très rares exceptions près (Moretti, et une poignée de documentaristes), se révèle incapable de comprendre.

Ce ne sont pas les mécanismes explicatifs – psychologiques ou « politiques » – qui font la force d’ACAB, mais cette évocation hallucinée d’un univers d’une violence totale, prévisible et incontrôlable à la fois, dans les rues d’une grande ville d’Europe de l’Ouest. Chez nous.

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Avec les spectres de la campagne

El Campo de Hernan Belon

El Campo est un film d’horreur. Un film sans monstre, sans événements surnaturels ni flots d’hémoglobine, mais qui pourtant relève clairement de ce genre. Mieux, son intérêt consiste à jouer avec les codes du cinéma d’horreur, sans jamais basculer du côté du passage à l’acte.

Un couple aisé quitte la capitale pour s’installer dans une vieille maison isolée à la compagne avec sa petite fille d’un an. On ne sait pas très bien s’ils viennent y vivre, ou en faire un lieu de villégiature. Alentour, des champs, des bois, une petite ville, un lac, quelques familles de paysans. Dès l’arrivée, la nuit, la femme éprouve des mauvais pressentiments, a peur sans raison claires, réagit à des bruits ou des mouvements dont rien ne prouve qu’ils aient une origine inquiétante ou anormale. Au fil de péripéties anodines, les angoisses d’Elisa, les dysfonctionnements de son couple, le fossé qui sépare ces habitants de la ville de la nature, de voisins pauvres, deviennent plus perceptibles, sans jamais s’expliciter vraiment.

Un film d’horreur sans scène d’horreur pour rendre sensibles les névroses individuelles et collectives, ce n’est pas si nouveau – plusieurs films d’Ingmar Bergman, par exemple, relèvent de cette approche, rapprochement auquel incite l’actrice Dolores Fonzi, qui rappelle aussi parfois Catherine Deneuve dans Répulsion. La singularité d’El Campo tient à ce que son réalisateur appartient à notre époque, celle de la prolifération du cinéma d’horreur, un cinéma qu’il connaît et sans doute apprécie.  Le jeu avec ses codes est cette fois affiché, dans le hors champ ne rodent pas seulement les peurs et les fantasmes des protagonistes mais les situations désormais typiques d’un genre.

La difficulté est alors de faire cohabiter ces deux populations invisibles, qui menacent d’entrer en conflit parce qu’elles ne relèvent pas de la même distance à la fiction. Jouer avec les codes du film d’horreur entraine du côté du deuxième degré, de la complicité fabriquée avec le public, quand invoquer des angoisses susceptibles de hanter l’imaginaire de personnages se situe dans une plus grande immédiateté avec le spectateur. Pour son premier long métrage, Hernan Belon se tire plutôt bien de ce défi, malgré quelques outrances ou quelques préciosités.

Hernan Belon est argentin, son film est tourné en Argentine avec des acteurs et des décors de ce pays. Dans ce cas particulier, c’est lui faire éloge de remarquer qu’il pourrait se dérouler à peu près n’importe où dès lors qu’existe une classe moyenne et des espaces ruraux habités, mais sans que la nature – végétation, animaux, orages, zones lacustres… – ait été entièrement domestiquée. On peut d’ailleurs s’étonner que le titre, qui signifie “La Campagne”, n’ait pas été traduit. La langue, les corps, les arbres, les musiques sont bien de ce lieu, les enjeux que mobilise le film l’excèdent sans s’y attarder, et c’est très bien ainsi. Cela évite tout folklore, grâce également à un autre judicieux parti pris de mise en scène : la place importante accordée aux visages, surtout lorsqu’ils ne parlent pas. Si Leonardo Sbaraglia, qui joue le mari, recherche une expressivité parfois superflue, la belle opacité du visage de Dolores Fonzi est un des meilleurs atouts du film.

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Dark Shadows, un Tim Burton lumineux

A quel moment ça arrive? Quand devient-il clair que le nouveau film de Tim Burton, qui ne cesse de rebattre les cartes manipulées depuis ses débuts par le réalisateur, est une de ses réussites les plus accomplies? Disons que ça se joue en deux temps et un mouvement.

Il y a un prologue, solidement campé sur la convention. Tout un système de références, de signes, de codes qui s’assemblent, se répondent et jouent ensemble. Ça commence comme Titanic, c’est une fille pauvre et un garçon riche qui embarquent d’Angleterre pour le Nouveau Monde, mais fin XVIIIe siècle. Il sera l’héritier d’une riche famille d’émigrants, elle sa servante, sa maîtresse très amoureuse délaissée pour une donzelle diaphane et mieux née.

La belle abandonnée devient sorcière très puissante, zigouille père, mère et fiancée du jouvenceau inconstant, le transforme en vampire voué à une éternelle souffrance et l’enferme sous terre. Fermez le ban.

Vous n’avez pas tout suivi? Aucune importance, vous connaissez déjà l’histoire, les histoires, tout ce trafic de jalousie, de magie, de guerre de classes, autoroutes du romanesque depuis 150 ans gracieusement transformé par Tim Burton en un échangeur enroulé sur lui-même, et parcouru à toute vitesse.

Fin du prologue, et du premier temps.

Deuxième temps, mise à feu du film proprement dit, quelques 200 ans plus tard. Très exactement en 1972. C’est sans doute LE coup de génie du film, qui par ailleurs abonde en excellentes idées et jolies inventions.

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La grande menace des familles

 

Le Skylab de Julie Delpy

Il se tourne chaque année plus de 200 films français. C’est énorme. Parmi cette masse, il y a plein de mauvais films, et aussi un nombre toujours remarquable de bons films – je veux dire de films singuliers, qui cherchent quelque chose, inventent de nouvelles manières de raconter, de montrer, de faire ressentir et réfléchir. Certains sont ce qu’on appelle des films d’auteur, d’autres ce qu’on nomme des films de genre. Et puis il y a… un tas. Un gros tas. Ou une flaque, une grande flaque. Il s’agit de la masse de transpositions sur grand écran des péripéties de la vie d’une famille bien de chez nous, d’un groupe de copains bien de chez nous, d’un mélange de familles qui font copains, sur un mode qui mélange moments pour faire rire et moments pour s’émouvoir. A la maison, à la campagne, à la plage, en camping, pour les anniversaires, les mariages et les enterrements  – et, en regardant bien, Les Petits Mouchoirs n’était pas le pire.

L’auteur de ces lignes confesse s’être toujours copieusement ennuyé aux réunions de sa propre famille, aussi l’idée d’aller assister à celle des autres, et éventuellement d’avoir à payer sa place pour ça, relève du gag absurde, sinon de la cruauté caractérisée.

Les réunions de famille des autres ? Des autres qui n’existent pas, jamais n’existèrent ni n’existeront. Une des caractéristiques du genre est en effet de ne jamais montrer personne qui ressemble de près ou de loin à des êtres humains, mais d’écraser tous les protagonistes sous une double chape de plomb. Celle de caractérisations simplistes, où la sociologie de comptoir (mais on connaît des comptoirs de meilleur aloi) se mêle à la psychologie de bazar, et celle d’une dramatisation des situations supposés fournir des rebondissements aussi prévisibles que misérables. La tantine était gouine, oncle Alfred le bigot a trompé son épouse, papy qu’on croyait gâteux écrit un traité de physique nucléaire, les gosses vont découvrir les choses de la vie sans slip, les parents qui avaient l’air de si bien s’entendre se haïssent en douce depuis 20 ans, ou l’inverse, on s’en fiche…

De ces déballages trafiqués et nombrilistes, nous avons une nouvelle illustration avec l’entrée dans l’atmosphère des salles obscures du Skylab mis sur orbite par Julie Delpy. Un amusant malentendu fait que cette énième variation sur un modèle aussi convenu que déprimant arrive paré d’une sorte d’auréole d’auteur(e), sans doute parce que sa réalisatrice fut, au siècle dernier, actrice chez Jean-Luc Godard. Skylab raconte une réunion de famille à la fin des années 70. Un des aspects les plus embarrassants de ce genre d’entreprise est la bassesse du regard posé sur les malheureuses silhouettes agitées sur l’écran (on ne saurait dans ce cas parler de personnages), et donc aussi sur les comédiens qui les interprètent. Dans le cas présent, on est triste de voir ainsi des « belles personnes de cinéma » comme Noémie Lvovsky, Eric Elmosnino, Sophie Quinton ou Aure Atika enlaidies de la sorte. Si vous avez la possibilité de vous livrer à cet exercice, regardez Lvovsky filmée par Bonello dans L’Apollonide et par Julie Delpy dans Le Skylab, et vous aurez une idée assez nette de ce qu’est la qualité d’un regard de cinéaste.Sans rien dire de la transformation des enfants en singes savants…

Ah du scénario il y en dans Le Skylab, du pitch, et des dialogues, et de la parlotte, et des vrais morceaux du passé brillants comme chez l’antiquaire de la place du marché. Mais du cinéma… Et tout cela pour ne dire absolument rien d’intéressant ni sur la France d’alors, ni sur celle d’aujourd’hui, ni sur quoique ce soit d’autre d’ailleurs.

Et alors ? Y a-t-il de quoi s’énerver pour autant ? Non, sans doute… mais oui, un peu, quand même, dès lors que le genre prolifère et envahit les écrans. La raison n’en est que trop évidente. Les comédies dramatiques familiales sont en fait des clones de téléfilms, ou de possibles pilotes de séries télé. Cette proximité leur vaut une double complaisance. Celle des financeurs eux-mêmes télévisuels, et qui sans doute apprécient des produits qui ressemblent tant aux leurs, en tout cas qui sont assurés de trouver place dans leurs grilles, auxquelles ils semblent naturellement destinés. Et, à l’évidence des statistiques du box-office, ces produits conviennent à un grand nombre de spectateurs, plus désireux de retrouver sur grand écran ce qu’ils pratiquent à la maison sur le petit que d’expérimenter les aventures singulières qui devraient être la caractéristique du film de cinéma. Résultat, ce type de films est devenu à la production française ce que les algues vertes sont aux côtes bretonnes : un phénomène qui se développe sans contrôle, et menace d’étouffer les autres espèces vivantes.

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Par les routes et par les îles

Parmi les 16 nouveaux titres qui arrivent sur les écrans ce mercredi 13, nombreux, trop nombreux sont ceux qui mériteraient attention. C’est vrai du passionnant documentaire de recherche d’Andrei Ujica L’Autobiographie de Nicolae Ceausescu et du passage à la réalisation de cinéma de la plasticienne iranienne Shirin Neshat avec Women without Men, recherche visuelle qui est aussi une rare évocation de la révolution démocratique iranienne de 1951-1953 et de son écrasement, événements sans lesquels on ne comprend rien à l’histoire récente de cette région. On a dit ici même, au moment de sa présentation à Cannes par l’Acid, la promesse que représente le premier long métrage d’Olivier Babinet et Fred Kihn, Robert Mitchum est mort.

Mais voilà, il faut faire des choix au milieu de cette abondance dont on ne peut que répéter qu’elle est destructrice. Et ces choix portent sans hésiter sur deux films d’une puissante beauté, deux films qui à la fin se ressemblent alors que tout aurait dû les distinguer. Disons deux films qui rêvent le cinéma, qui font le cinéma en le rêvant, mais depuis deux emplacements très différents. Deux films « marginaux », au regard du courant dominant du cinéma, mais qui occupent des positions très contrastés vis à vis de ce mainstream. L’un, Road to Nowhere de Monte Hellman, est un magnifique polar où la réalisation d’un film participe logiquement de sa manière de hanter le cœur même du cinéma, son cœur obscur et vibrant. Road to Nowhere est comme le flot obscur qui tourbillonnerait au centre du courant principal. L’autre, Nuit bleue d’Ange Leccia, vient de l’extérieur, s’approche de la pulsation cinématographique par des voies indirectes, s’en imprègne finalement au terme d’une sorte d’aventure formelle qui serait le double secret de son scénario d’aventure amoureuse et terroriste.

Shannyn Sossamon (Laurel/Velma) dans Road to Nowhere

Monte Hellman est un poète flibustier du film de genre. 45 ans après les westerns illuminés qu’étaient L’Ouragan de la vengeance et The Shooting, 30 ans après son œuvre culte Macadam à deux voies, autre western même si les voitures avaient remplacé les chevaux et les colts, il invente cette fois un film noir en forme de vertige, qui est au cinéma ce que les meilleurs Chandler sont à la littérature : une quintessence joueuse imprégnée de sacré. Aimanté par Shannyn Sossamon très convaincante en femme fragile-fatale, le casting sans vedette n’en joue que mieux avec l’incroyable opération d’invocation de fantômes cinématographiques que constitue ce polar aux multiples intrigues emboitées les unes dans les autres. Mais c’est moins la virtuosité de la construction que la grâce sensuelle de la mise en scène qui permet à Monte Hellman de circuler à travers ces récits où meurtres et manipulations sont des ressorts de fiction qui font sans aucun doute partie de la, des réalités.

L’élégance du vertige élaboré par Hellman n’est nullement un exercice de style. C’est au contraire l’exacte mise en scène d’une mélancolie profonde, à laquelle participe l’imaginaire cinématographique comme y participent le désir sexuel, la pulsion de pouvoir ou l’appétit du lucre. Une fois n’est pas coutume, je vous propose la bande-annonce (US), ne vous souciez pas du baratin « les faits/la fiction », « la vérité/l’art » sur les cartons, le film est tellement mieux. Jetez juste un œil aux images, une oreille à la musique.

Moraliste pas du tout moralisateur, plutôt fabuliste affectueux mais sans illusion, l’auteur de Two-Lane Blacktop dessine cette fois une route aux voies multiples mais qui traversent des espaces-temps différents, comme le songe en X dimensions d’un cinéaste amoureux de l’espace, des histoires et des acteurs, mais qui, 100 000 ans après Vertigo, en saurait trop sur les ruses des escrocs de tous poils, politiciens véreux, arnaqueurs à l’assurance, sheriffs souffreteux, scénaristes de cinéma…

Nuit bleue d’Ange Leccia

Ange Leccia c’est tout le contraire. C’est l’homme qui n’en savait pas assez, et c’est tant mieux. Il a l’air de croire qu’il suffit de coller l’un derrière l’autre des plans sublimes – et ses plans de mer, de marches à travers le maquis corse, de circulation des regards et des tensions entre la jeune femme revenue du continent, l’homme qui l’attend et le garçon qui la découvre sont effectivement sublimes. Donc au début on voit bien que l’artiste très doué qu’est Leccia (ça ce n’est pas une découverte) ne comprend rien du tout au cinéma, et fabrique comme si ce devait être chaque fois une œuvre en soi chacun des plans au lieu de faire son film. Et puis, insensiblement, ça bascule. Impossible de dire ce qui est concerté ou pas, d’ailleurs ça n’a guère d’importance. Assurément la quasi absence de paroles a joué un rôle important, contribué à créer cet espace où les plans peuvent devenir des sortes de nappes flottant imaginairement les unes par rapport aux autres, suggérant un ensemble qu’aucun « fil dramatique » n’attache, mais où le silence des militants armés et le fracas des vagues, le battement du sang dans les veines sous l’effet du chagrin, de la colère et du désir et le fracas des armes organisent des harmoniques qui ne « racontent » rien, au sens d’un discours, mais font affleurer les récits comme des récifs, invisibles et dangereux sous la surface.

Ce qui était addition devient fusion, ce qui était alignement devient mouvement,  mouvement interne porté par le vent du large, le désir amoureux, l’engagement dans des actions où le danger est une énergie qui tour à tour éclaire et aveugle. Dans cette Corse grise, venteuse et pluvieuse, mythologique à fond mais pas touristique pour un sou, la caméra sculpte les motifs visuels et thématiques, emprunte à la Renaissance italienne, aux rituels du film d’aventure et à la ritournelle romanesque. Le tourbillon s’accélère, c’est grave et ironique à la fois, suspension du temps, vertige de l’espace et explosions quasi-abstraites. Venu de l’extérieur du cinéma et comme en gravissant les degrés en s’appuyant sur ses emprunts tous azimuts, mais avec un sens très sûr de la dynamique interne qui peut naître entre les images, là où tout se joue, Ange Leccia gagne le pari de son film contre ses propres facilités de créateur visuel, contre son amour démesuré des films venus avant lui. Ne dis rien, en effet : sur un air de Serge Gainsbourg, un ange passe, un ange de cinéma.

 

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Claude Chabrol: merci pour le cinéma

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Claude Chabrol est mort ce dimanche 12 septembre 2010, à l’âge de 80 ans. C’est vrai? Oui hélas, c’est vrai. Mais avec lui, il y a motif à se poser la question. Il aurait aimé fabriquer un canular à propos de sa propre mort. Chabrol s’était méthodiquement construit une réputation de farceur. Sans doute l’homme avait des dispositions pour la blague, mais il ne s’agit pas ici d’anecdotes d’adolescent turbulent ou de bonhomme goguenard, prompt à la galéjade. Il s’agit de son travail, de son art, et de sa survie.  Trois grands mots qu’il se sera toujours refusé à prononcer – mais dont il appréciait qu’on comprenne que c’était bien ça qui était en jeu.

Chabrol avait construit les conditions nécessaires à la poursuite de ce qu’il aimait le plus au monde: faire des films. Pas raconter des blagues ni manger à une table gastronomique, même si il aimait ça, aussi.  A la fin des années 50, beaucoup de jeunes gens s’apprêtent à devenir réalisateur. Nous savons aujourd’hui qu’une petite dizaine sont de grands artistes en herbe.

Parmi eux, deux seulement vont établir les conditions pérennes pour exercer leur activité de cinéaste, par des voies radicalement opposées: Eric Rohmer et Claude Chabrol. Alors que Rohmer construisait avec sa société, les Films du Losange, l’enclave à l’intérieur de laquelle il pourrait travailler à sa guise, Chabrol entrait presqu’aussitôt «dans le système», travaillant pour des producteurs établis.

Stratège débonnaire mais sophistiqué, il saurait jouer au mieux de ce cadre pour faire ce qu’il avait envie de faire. C’est un jeu où il arrive qu’on perde, et cela donna ce qu’il appelait «des merdes absolument saisissantes» (citons Le Sang des autres, Jours tranquilles à Clichy, assez peu en fait) ou des mauvais films (une petite dizaine). Mais cet homme-là a réalisé 55 longs métrages en 50 ans, plus quelques sketches mémorables et 21 téléfilms. Qui dit mieux dans le cinéma français (ou ailleurs)? Personne.

(…) Lire l’article complet, publié sur slate.fr le dimanche 12 septembre 2010


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