«Le Sel de la terre» de Wim Wenders: une ode aux clichés

 

Salgado08Cet homme-là est assurément un personnage intéressant. Contraint de fuir la dictature au Brésil, son pays, dans les années 1960, exilé en France mais voyageant dans le monde entier, il est devenu au cours des années 1970 un des photographes les plus célèbres de son époque. Sebastião Salgado a conquis ce statut, et s’y est maintenu durant des décennies, en photographiant certains des lieux les plus déshérités de la planète, plusieurs des pires tragédies qui ont ensanglanté la fin du XXe siècle: les famines au Sahel, les guerres en Yougoslavie, l’extrême pauvreté et la violence un peu partout dans le tiers monde, l’ampleur et le caractère destructeur des migrations de masse sous l’effet de la pauvreté et des guerres, le génocide des Tutsis au Rwanda et ses suites au Congo…

Salgado n’est pas du genre à faire un saut dans un coin où il se passe quelque chose de terrible pour repartir aussitôt. L’essentiel de ses travaux est fondé sur des recherches approfondies, de longue période passées sur place, des rencontres et des échanges avec ceux qu’il photographie, et auxquels il lui est souvent arrivé de se lier de manière durable. A la fois journaliste, militant, chercheur et artiste, Salgado a accompli un énorme travail.

Le résultat, rendu public grâce aux plus grands magazines du monde entier, d’innombrables expositions et une dizaine de livres à grand succès, est un très vaste ensemble de photos caractérisées par un style reconnaissable entre mille. Esthétisation de la misère, sentimentalisme exacerbé, clichés de la souffrance manipulés par la prise de vue et le traitement en laboratoire, utilisation d’un noir et blanc contrasté aux reflets quasi-métalliques. Avec Salgado, les malheurs des hommes mis en images comme des pubs pour Mercedes ou des défilés de mode. Un triomphe.

Wim Wenders, qui dit avoir été bouleversé il y a 25 ans par des images de Salgado, dont il a immédiatement acquis deux tirages qui sont toujours dans son bureau, consacre au photographe un portrait coréalisé avec le fils de son sujet, Juliano Ribeiro Salgado. Ouvertement admiratif, pour ne pas dire hagiographique, le film reconstitue un parcours qui mènera l’homme d’image, revenu dans son pays après le retour de la démocratie, à se consacrer un temps à faire renaitre la flore et la faune dans sa région natale du Minas Gerais. (…)

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Ce chien de Godard dans le jeu de Cannes

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Adieu au langage de Jean-Luc Godard| durée: 1h10 | sortie: 21 mai 2014

Il y a Adieu au langage, qui sort au cinéma ce mercredi 21 mai, et il y a «le Godard à Cannes», assez sidérant phénomène d’excitation médiatique et festivalière. Entre les deux, un gouffre insondable, où le réalisateur Jean-Luc Godard s’est bien gardé de venir se laisser happer, ce qui se serait immanquablement produit s’il avait mis les pieds sur la Croisette. Il s’en explique d’ailleurs dans une lettre filmée à Gilles Jacob et Thierry Frémeaux.

Dudit phénomène, au-delà de l’expertise des spécialistes des relations publiques qui s’en sont occupé, il faut constater une remontée de la cote people du nom de Godard, qui tient à la disjonction désormais totale avec ce qu’il fait (et que si peu de gens vont voir). Godard a atteint le moment où la radicalité dérangeante et mélancolique de son œuvre ne gêne plus du tout le besoin d’adoration fétichiste d’un public de taille conséquente. Sur un horizon accablant, la défaite de ce que pour quoi Godard aura filmé et lutté toute sa vie, c’est une sorte de minuscule victoire, son travail de cinéaste n’ayant plus du tout à rendre des comptes aux statues qu’on a commencé de lui ériger il y a longtemps, qui lui ont longtemps nui, et dont voit bien qu’elles n’attendent que son décès pour proliférer à l’infini.

Le film, lui, est un nouvel «essai d’investigation cinématographique». Il le dit très clairement –Godard dit toujours tout très clairement, et ne cesse de constater que plus il est clair, moins on le comprend. D’où la mention, dans le film, de la nécessité de traducteurs pour se comprendre, proposition qui pointe l’impuissance du langage, mais n’y apporte nulle solution.

Ce n’est évidemment pas en ajoutant du langage au langage qu’on se comprendra mieux. Comment alors? Ni Jean-Luc Godard ni son film ne le savent, mais du moins flairent-ils une piste. Ou plutôt, le chien qui est le protagoniste principal du film la flaire pour eux – «protagoniste» et pas «personnage», cet être duplice dont Godard a souvent condamné la fabrication, et qui est ici à nouveau stigmatisé sans appel.

Ce chien, frère de ceux déjà souvent invoqués (notamment dans Je vous salue Marie et Hélas pour moi, puisque les ouvrages sont cent fois sur le métier remis) fait exister la possibilité d’une vie d’avant la séparation entre la nature et la culture, cette culture que Godard désigne ici de manière ajustée comme «la métaphore». Il témoigne silencieusement d’un en-deçà du langage qui ne fait disparaître ni les images ni les histoires, mais les réinscrit dans la continuité d’un être-au-monde où le trivial et le mythologique, la pensée et la merde ne sont pas disjoints.

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Trois raisons de voir «Les Trois Désastres», le court-métrage 3D de Jean-Luc Godard

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Les Trois Désastres, de Jean-Luc Godard | 25 min | in 3X3D | sortie le 30 avril 2014

En prélude à la présentation à Cannes du nouveau long métrage de Jean-Luc Godard, Adieu au langage, réalisé en 3D, sort sur les écrans, ce mercredi 30 avril, Les Trois Désastres, court-métrage du même réalisateur, également en 3D. Il se présente comme faisant partie d’un assemblage de films courts intitulé 3X3D, assemblage produit au nom de la ville portugaise de Guimarães, qui était capitale européenne de la culture en 2012. La plus élémentaire charité commande de ne rien dire des deux autres courts métrages, réalisés par Peter Greenaway et Edgar Pêra. Mais pour rester en affinité avec cette entreprise placée sous le signe du chiffre 3, disons que le film de Godard est passionnant pour trois raisons.

1. Godard, une parole toujours nouvelle

Selon un procédé dont le réalisateur est devenu virtuose au cours des années 1990, durant la conception de l’ensemble Histoire(s) du cinéma et ses œuvres satellites (The Old Place, L’Origine du XXIe siècle, Dans le noir du temps, Moments choisis des Histoire(s) du cinéma, Ecce Homo), il assemble des images fixes ou en mouvement venues de très nombreux films (dont les siens), des musiques et des voix pour composer une méditation ici centrée sur les effets de la science et de la technique, dans la société et dans l’art du cinéma en particulier.

Les compositions de Godard possèdent une puissance émotionnelle, qu’on dirait envoûtantes si elles ne stimulaient aussi en permanence la réflexion et l’esprit critique tout autant que les émotions. Voilà qu’à nouveau se déploie cette sensation que quelque chose de vraiment grave, de vraiment juste, se murmure ici dans un langage qu’on ne pratique pas et que pourtant on n’ignore pas, ou dont on garde des réminiscences.

Il y a quelque chose de la Pentecôte dans cette descente d’une parole inconnue et que pourtant on comprend, et quelque chose de la prière dans cette répétition incantatoire –bref, une dimension qu’on ne saurait dire religieuse (ni Dieu ni église ici), mais qui a bien à voir avec le sacré.

2. Godard, mort et ressuscité

Comme souvent chez Godard, il est impossible de décider jusqu’à quel point ce qui lance un film en est le thème, ou seulement un prétexte pour s’aventurer bien ailleurs. Ici, en tout cas, le numérique, et en particulier l’image 3D, sont clairement un enjeu, et de manière explicite, la cible de ce qui se présente comme une attaque implacable, que soulignent le titre ou la formule «le numérique sera une dictature».

Mais comme souvent, aussi, chez Godard –en fait, comme toujours depuis son retour sur la terre du cinéma, au début des années 1980–, les dénonciations radicales, et toujours dignes de la plus grande attention, des trahisons et effondrements du cinéma sont contredites par les images et les sons de celui qui affirme que tout cela est mort et sans intérêt alors que lui-même en ressuscite, seconde par seconde, la beauté et le mystère.

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Frontières du film, frontières du cinéma

63e Berlinale, J9

Révélé en août dernier au Festival de Locarno, l’extraordinaire film Leviathan de Lucien Castaing Taylor et Verena Paravel n’a depuis plus quitté les programmes des grands festivals du monde entier, et cela ne semble pas près de s’arrêter. A Berlin, il est l’occasion de mettre en œuvre ce qui est devenu une des formes les plus fécondes de mutation du cinéma, l’organisation sous des formes infiniment variées de trafics entre cinéma et arts plastiques. Le grand poème organique pour grand écran des deux réalisateurs est en effet l’occasion de trois installations qui, sous l’intitulé général Canst Thou Draw Out Leviathan with a Hook ?, développent en ce sens les richesses de cette épopée matérialiste et mythologique tournée selon de procédures inédites à bord d’un bateau de pêche dans l’Atlantique Nord.

Organisée par la branche la plus expérimentale de la Berlinale, le Forum Expanded, ces trois installations accompagnent la projection du film proprement dit, toujours aussi envoutant. La première installation, He Maketh a Path Shine After Him.  One Would Think the Deep to be Hoary, est une projection selon un rythme distordu, qui ralentit et saccade le déroulement du film, désormais porté de 87 minutes à 6 heures – pas exactement un ralenti, mais une série qui semble infinie de plongées enchainées dans la matière même des images devenues muettes. Car si le film lui-même invente une relation inédite à la matière du monde, à la présence du réel où n’existerait plus de frontière entre esprit, chair, choses et éléments, les installations travaillent la même quête mais du côté de la matière des images.

C’est également ce que font les deux œuvres présentées dans un ancien crematorium berlinois, reconverti de façon assez appropriée en lieu d’accueil de fantômes. Castaing Taylor et Paravel y ont mis en place deux propositions spectrales. L’une est une projection d’images devenues quasi-abstraites, et qui pourtant se souviennent de Marey, d’immenses envols de mouettes sous la coupole d’un lieu qui fut peut-être religieux. L’autre consiste en un choix de spectres, parmi tous ceux apparus dans leurs images, comme les cinéastes les retraversaient sans fin durant le processus du montage. Ces fantômes effrayants ou grotesques, témoins des présences innombrables qui hantent leur film – c’est à dire qui hantent le monde tel que leur film est capable de le faire éprouver – sont comme les messagers (les bons critiques ?) d’un projet artistique exceptionnel.

Si l’œuvre déployée autour de Leviathan est exemplaire des ressources désormais fréquemment explorées de la circulation entre cinéma et arts plastiques, on croise également, et avec grand plaisir, d’autres mises en jeu des limites usuelles dans le champ cinématographique – ce qui n’implique nullement la disparition ou la dissolution de celui-ci, comme on aime à le rappeler régulièrement ici, récemment en appui d’un judicieux ouvrage de Jacques Aumont. Plutôt que les limites du cinéma, il faudrait parler cette fois des limites du film, comme objet construit, circonscrit, dépositaire de son sens autonome et de son régime d’énonciation.

C’est exemplairement ce que remet en question, avec légèreté, profondeur et obstination, le réalisateur coréen Hong Sang-soo. Dans une logique qui rappelle et radicalise la démarche des « collections » d’Eric Rohmer aussi bien que le diarisme sans limite de Jonas Mekas, Hong Sang-soo a transformé son activité de cinéaste en une succession de chapitres d’une sorte de carnet de notes sans fin, explorant sous des modes différents, et avec des personnages différents mais en grande partie interchangeables, les mille facettes du désir amoureux, de la trahison sentimentale, de la brutalité et de la perversité des rapports affectifs, de l’impuissance relationnelle. Après la lumineuse comédie In Another Country avec Isabelle Huppert, découvert à Cannes 2012, l’infatigable Hong revient avec une œuvre beaucoup plus sombre, Nobody’s Daughter Haewon, ce qui n’enlève rien d’ailleurs aux qualités comiques d’un réalisateur à l’humour ravageur. Le film se regarde avec un grand plaisir et non moindre intérêt pour lui-même, mais il ne prend son véritable sens qu’à l’intérieur de ce processus au long cours qu’est l’ensemble des réalisations initiées il y aura bientôt 20 ans avec Le Jour où le cochon est tombé dans le puit, sans rupture de continuité depuis.

On ne pourrait évidemment en dire autant de Viola du jeune argentin Matias Piñeiro, puisqu’il s’agit d’un premier long métrage. Pourtant, sa manière – très rohmerienne elle aussi – d’enchainer des situations d’échanges de paroles entre une succession de protagonistes, féminines et très charmantes pour la plupart, sans exigence d’aucun « développement dramatique » explicite, relève de la même préférence accordée au cinéma, dans les puissances complexes et séduisantes de son avènement possible instant par instant, plutôt qu’à la construction d’un film comme architecture structurée et éventuellement bouclée. De maison en maison, voire dans le refuge provisoire de l’habitacle d’une voiture, dans une salle de répétition ou une autre destinée à l’enregistrement de musique, des filles et des garçons se parlent, avec leurs mots ou avec ceux de Shakespeare ou d’une chanson, se séduisent, se trahissent, se trompent et essaient d’exister. Dès lors qu’on entre dans cette ronde (qui n’invoque pas en vain le nom de Marcel Ophuls), un charme juste, juste au sens où la mise en scène pourrait être juste comme la musique, opère et séduit, laisse déjà attendre moins une suite qu’un rebond, une bifurcation, une relance.

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Lettre du Kerala, perplexe

Foule de “délégués” cinéphiles et mouvements de protestation au Festival du Kerala

Invité par l’International Film Festival of Kerala (IFFK, seizième du nom) pour faire une conférence sur Robert Bresson, auquel est ici consacrée une rétrospective, je n’ai pu me rendre à Trivandrum, la capitale qu’il faut à présent appeler Thiruvananthapuram, que durant les derniers jours de la manifestation. Impossible donc d’avoir un regard d’ensemble sur le programme. Mais possible de compiler quelques impressions, et une interrogation.

Première impression, de l’ordre de l’évidence : l’incroyable appétit de cinéma d’un public de tous âges et de toutes conditions sociales, parmi lesquels beaucoup d’étudiants – le Kerala est l’état le plus alphabétisé d’Inde, et celui où la proportion d’élèves issus des classes pauvres et aussi le nombre de femmes est – de loin – la plus élevée. Dans des salles immenses, qui appartiennent à ère révolue, en Occident, de l’histoire du cinéma, des foules considérables de « délégués » se pressent aux projections des 160 films proposés, dont de nombreuses rétrospectives aux angles d’approche variés, de Bresson, donc, aux films d’horreur japonais et de Jonas Mekas à Djibril Diop Mambety et au printemps arabe, sans oublier une section dédiée aux films indiens récents et une autre aux nouveautés keralaises. On appelle ici « délégués » les milliers de personnes qui prennent un abonnement pour la durée du festival, et en deviennent les spectateurs assidus, jouant des coudes pour se trouver une place dans les salles – quitte ensuite à faire un usage intensif de leur portable pendant les projections, aspect le moins plaisant de la bien connue réactivité des spectateurs indiens pendant les séances.

Projection au cinéma Kairali

Deuxième impression : l’omniprésence d’enjeux politiques, dont le détail est difficile à démêler pour le visiteur étranger. Suite à un récent remplacement du Parti communiste (qui a une longue habitude du pouvoir dans cet état depuis les années 50) par le Parti du Congrès à la tête du Kerala, le président du Festival a changé, le nouveau venu est attaqué à la fois par les partisans du PC et par des cinéphiles aux yeux desquels il n’a aucune autre raison d’être là. De telles situations sont, mutatis mutandis, courantes un peu partout, la singularité ici est qu’elles s’expriment au grand jour, par voie de manifestations devant les salles, prises de paroles, invectives durant la cérémonie de clôture, etc. Par ailleurs, au milieu de plusieurs autres polémiques, un grave conflit avec le puissant état voisin du Tamil Nadu à propos d’un barrage dont la vétusté menace des milliers de Keralais, ou l’agressivité du parti hindouiste (BJP) local contre le supposé manque de défense des valeurs traditionnelles par le gouvernement de l’état, participent d’une ambiance qui s’électrise volontiers pour des motifs peu cinéphiles.

Troisième impression : heureuse sensation d’une grande proximité avec les participants au débat à propos de Bresson. Des cinéphiles chevronnés, dont certains très jeunes, connaissent très bien son œuvre. Ils sont surtout disponibles à une réflexion de grande qualité sur différents aspects, que ce soit le rapport entre religion, spiritualité et cinéma ou l’usage qu’il convient de faire d’un ouvrage de référence comme les Notes sur le cinématographe – lecture obligatoire pour tous les étudiants de l’école nationale de cinéma de Pune.

L’affiche de Abu, fils d’Adam du Salim Ahamed

L’interrogation, elle, porte sur le goût. A défaut d’avoir vu beaucoup de films, il se trouve que j’ai pu voir les trois titres qui se sont partagés l’essentiel des récompenses. Et qui m’inspirent une certaine perplexité. Ce n’est pas tellement le cas du grand prix, Les Couleurs de la montagne du Colombien Carlos Cesar Arbelaez. Evocation consensuelle du triste sort des paysans pris entre guérilla et paramilitaires vu aux côtés d’un enfant, c’est un « ONG-film » comme en raffolent les festivals « cinéma du monde » un peu partout, où la mise en scène est le moindre des soucis de réalisateurs appliqués à émettre un message aussi prévisible qu’incontestable. Il n’en va pas de même des deux films indiens primés dans leurs sections respectives, films pourtant fort différents, même s’ils ont en commun d’être des premiers longs métrages.

Il ne s’agit pas ici de faire la critique de At the End of it All de la jeune réalisatrice bengalie Aditi Roy et de Abu, fils d’Adam du Keralais Salim Ahamed. Il s’agit de témoigner de la perplexité devant l’écart entre des codes qui manifestement conviennent, ici, à tous, quand ils me laissent perplexes devant leur artifice et ce que je perçois comme leur lourdeur. Aucune assurance d’avoir « raison », juste un constat d’une énorme différence d’attente vis-à-vis de ce que signifie dire un dialogue, éclairer un visage, construire un enchainement dramatique de causes et d’effets. Le premier film est situé dans la bourgeoisie cosmopolite de Kolkata (ex-Calcutta), le second (couvert de récompenses au récent festival national de Goa et candidat de l’Inde aux Oscars, du jamais vu pour un film en malayalam) est situé chez des paysans pauvres. Tous deux se passent aujourd’hui, tous deux ont à voir avec une forme d’authenticité culturelle, ethnique ou religieuse, qu’il s’agisse des retrouvailles avec ses racines d’un jeune homme élevé aux Etats-Unis ou du calvaire d’un vieux musulman préférant renoncer à son unique rêve, le pèlerinage à La Mecque, pour mieux respecter à la lettre le Coran.

Le premier film se veut « moderne », au moins pour les modes de vie qu’il décrit, le deuxième est résolument archaïque, mais les outils cinématographiques sont étonnamment ressemblants. Une « grammaire » cinématographique où l’insistance des effets, qui peut avoir ses vertus dans les films ultracodés de Bollywood, paraît cette fois terriblement lourde, où le recours systématique à la redondance (tout est dit, montré, symbolisé et souligné par la musique) porte son pesant d’influence télévisuelle.

Pourtant Aditi Roy filme là où il y a plus de 50 ans Satyajit Ray donnait au cinéma mondial quelques uns des plus beaux fleurons de l’invention moderne du langage du cinéma. Pourtant Salim Ahmed filme là où, des années 80 au début des années 2000, des cinéastes comme Adoor Gopalakrishnan, Shaji Karun ou Murali Nair ont exploré de multiples voies du cinéma contemporain. Tout cela semble appartenir à un autre monde.

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Politique de l’amateur

A propos de Les Ecarts du cinéma de Jacques Rancière (La Fabrique éditions)

Progressivement, les philosophes se confrontent au cinéma, selon des modalités diverses – soit qu’ils entreprennent de lui appliquer leur système de pensée (Badiou, Szizek), soit qu’ils recourent aux films pour, à certains moments du développement de leur réflexion, passer par les films pour poursuivre celle-ci, les deux tomes de Cinéma de Gilles Deleuze en offrant le plus bel exemple. Stanley Cavell, dont une importante compilation, Philosophie des salles obscures est parue récemment en traduction française chez Flammarion. la somme, aura de manière féconde pratiqué l’une et l’autre démarche. Différent est le cas de Jacques Rancière, philosophe a n’en pas douter, mais qui a développé avec le cinéma une relation aussi intense que relativement autonome à sa pratique principale, même si son expérience de spectateur affleure aussi dans son œuvre proprement philosophique.

Il s’en explique dans le prologue des Ecarts du cinéma, son deuxième livre de textes spécifiquement consacrés à ce sujet (après La Fable cinématographique, Seuil, 1999), même si Le Partage du sensible, L’Inconscient esthétique, et Le Spectateur émancipé n’auraient sans doute pas existé de la même manière sans le rapport de Rancière au cinéma (sans oublier son texte important dans Arrêt sur histoire).

Recueil de textes déjà publiés, certains notablement modifiés, le nouveau livre s’inscrit dans le cadre que son auteur définit à partir de trois « positions » prédéfinies vis-à-vis du cinéma, trois démarches de description et de compréhension appliquée à celui, et qui à chaque fois dessine (déjà) un écart : entre cinéma et art, cinéma et politique, cinéma et théorie. Rancière définit cette place, qu’il s’est créée, comme celle de « l’amateur ». Refusant d’endosser le costume du spécialiste de l’esthétique, du militant ou di théoricien, il refuse également ceux du critique. On voit bien pourquoi : sa pratique n’est pas la même, il n’écrit pas dans les journaux, et seulement occasionnellement dans des revues. Pourtant, si ce que fait Rancière vis-à-vis du cinéma se différencie de l’activité critique du fait de la régularité de celle-ci, et de son inscription dans un cadre éditorial, ce que construit l’auteur des Ecarts ressemble d’assez près à ce qu’ont fait les meilleurs critiques, ou à l’idéal vers lequel les critiques devraient tendre.

Cette approche se fonde sur l’affirmation de la multiplicité des sens portés par le mot « cinéma », et sur l’affirmation des ressources recelées par cette multiplicité, et par ce qui sépare les acceptions du mot : ce sont les véritables écarts du titre de l’ouvrage. Celui-ci s’attachera à mettre en  lumière certains aspects de ce que ces écarts mobilisent, ce qu’ils revendiquent, ce qu’ils délimitent même de manière transitoire, ou intuitive.

Et c’est depuis cette position, qui vient de son expérience de spectateur davantage que de sa méditation philosophie, que Rancière peut, sans beaucoup y insister, déplier au terme de ce texte limpide d’à peine 15 pages qui constitue le prologue une proposition pour le coup philosophique du cinéma. Cette proposition repose sur la perception de ce qui, dans n’importe quel art ou mode d’expression, tient de la littérature, ou du théâtre, ou du cinéma. Proposition philosophique, et même de philosophie critique,  en ce qu’elle disqualifie à la fois la vieille quête ontologique (l’insoluble question « qu’est-ce que le cinéma ? ») et le relativisme paresseux qui se complait à dissoudre toute distinction en un vaste à-peu-près, dont les pseudo-concepts de la pseudo-civilisation de l’image nous cernent et nous ligotent.

Un premier ensemble d’articles pend comme terrain d’expérimentation les relations entre littérature et cinéma. Il suffit de lire les pages lumineuses sur Vertigo de Hitchcock, pourtant un des films les plus commentés de toute l’histoire du cinéma, via un retour au texte original de Boileau-Narcejac, pour percevoir la pertinence du questionnement tel que formulé par Rancière. Un peu plus loin, à propos de Mouchette, un suivi serré du passage du texte de Bernanos au film de Bresson permet de mieux mettre en évidence comment, alors que « la littérature a inventé elle-même un certain cinématographisme » qui, de manière différente selon les auteurs, la travaille tout autant que ce qui tient à l’utilisation des mots, le cinéma n’est pas non plus réductible à une « langue  des images » : il est « un compromis entre des poétiques divergentes, un entrelacement complexe des fonctions de la présentation visible, de l’expression parlée et de l’enchainement narratif ».

L’explicitation des composantes de cet « entrelacement » aurait pu être encore plus ample et plus complexe. En l’état (on aimerait que Rancière y revienne), elle ne fait pas place aux puissances rythmiques et de variations d’intensité (à inscrire en relation avec la musique). Et, dans le cadre des « fonctions de la représentation du visible », elle s’abstient de souligner les effets spécifiques de l’enregistrement, de la trace du réel, et des régimes de croyance singuliers que compose la mise en scène de cinéma, par différenciation avec les autres modalités de la « présentation visible » (la peinture, la sculpture, le théâtre, l’art vidéo…). Dès ses premiers chapitres, Les Ecarts du cinéma appelle un deuxième volume, qui ne prendrait pas en compte les seules écarts entre productions de mots et d’images.

Impossible de décrire ici l’ensemble des suggestions que recèle encore ce petit livre très dense. Deux points pourtant. L’un est fondamental, il prend consistance durant les deux derniers chapitres, réunis sous l’intitulé « Politiques des films ». L’exploration sensible de ce qui « se joue », de ce qui est « à l’œuvre » dans les films des Straub, de Godard, de Béla Tarr, de Jorreige et Hadjithomas, de Tariq Teguia, de Rabah Ameur-Zaïmeche et, surtout, de Pedro Costa culmine dans l’explicitation de la dimension proprement politique telle qu’elle est possible dans le cinéma contemporain. La notion qu’on pourrait désigner du terme de « tiers personnage » que met à jour Rancière, et qui là aussi permet de dépasser les apories classiques de l’opposition auteur et personnage mais aussi entre documentaire et fiction, est une proposition d’une rare puissance suggestive. Partageant sans réserve l’intérêt, affectif aussi bien qu’intellectuel, pour les films dont parle Rancière, on regrettera pourtant que « le cinéma » dont il parle semble limité aux classiques et au cinéma d’auteur contemporain labellisé comme tel. Alors que ce qu’il dit nourrirait naturellement aussi une réflexion sur Avatar, sur The Dark Knight ou sur Carlos.

L’autre point pourra paraître anecdotique, il est hautement significatif. A partir d’une observation attentive de ce qui arrive à la représentation physique des philosophes dans les téléfilms de Roberto Rossellini consacré à Socrate, Descartes et Pascal, Rancière montre la contradiction insurmontable entre le projet pédagogique du réalisateur et les exigences du cinéma – ce cinéma que le même Rossellini incarna si bien avant de troquer son élan d’artiste de la mise en scène contre la baguette d’un instituteur prétendant éduquer les foules.  Pour quelqu’un comme Jacques Rancière, qui évolue dans un milieu où l’œuvre rossellinienne est absolument fétichisée, il faut un certain courage. Et, sur un thème qui le concerne personnellement – le corps d’un philosophe, la possibilité de l’incarnation cinématographique d’un être défini par sa pensée –, il faut une belle lucidité pour mettre à jour la nature, et les conséquences, de l’abîme qui s’ouvre entre logique du visible et exigence de ce dont il doit être la représentation. C’est précisément cet abîme que dépassera le « tiers personnage » somptueusement éclairé dans les films de Pedro Costa.

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