Qu’est-ce qu’un cinéaste ? (2) Le cinéma au caveau

Le narrateur du Tombeau de Tommy, le livre d’Alain Blottière qui est un des titres importants de la rentrée littéraire, est un cinéaste. En tout cas, c’est ce qu’affirme l’auteur du livre. Mais faut-il le croire ?

Il y a quelques jours la visite de l’exposition d’Apichatpong Weerasethakul au Musée d’Art moderne de la Ville de Paris manifestait selon moi (lire, sur ce blog, « Le cinéma dans l’espace ») ce qu’était un cinéaste, quand bien même il n’exerçait pas l’activité qui atteste en principe de cette qualité, réaliser un film, mais se livrait à une autre pratique créative. L’idée ici est d’essayer de discerner ce qui relève d’une pratique artistique particulière, « faire du cinéma », en sachant pertinemment qu’il est impossible, et d’ailleurs nullement souhaitable, de parvenir à une définition ferme et acquise, qui permettrait à quelque administration de délivrer un certificat ou une carte d’identité de cinéaste – de praticien de l’art cinématographique. Il existe des organisations corporatives de réalisateurs, et des cartes professionnelles délivrées par le Centre national de la cinématographie, c’est très bien mais c’est autre chose, et fort heureusement l’art n’y a aucune part.

Et voici que mon chemin croise celui d’un personnage qui se déclare cinéaste. Nous ne sommes toujours pas dans un film, nous ne sommes plus au musée, mais dans un livre. Un des romans qui a, à juste titre, le plus attiré l’attention lors de la rentrée littéraire, Le Tombeau de Tommy, livre d’Alain Blottière paru dans la collection blanche chez Gallimard. Il raconte la réalisation d’un film consacré à Thomas Elek, un des membres des FTP-MOI, ces résistants communistes d’origine étrangère qui furent le fer de lance du combat contre l’Occupation à Paris et qu’on désigne de manière simplifiée comme « Le groupe Manouchian » ou « ceux de l’Affiche rouge ». Ceux-là mêmes auxquels Robert Guédiguian vient d’ailleurs de consacrer un fort discutable film, L’Armée du crime (lire, sur ce blog, « Du bois dont on fait les légendes »).

Le roman de Blottière est construit autour d’une double fascination, celle du narrateur pour le jeune homme qu’il a choisi comme acteur et, de manière beaucoup plus profonde, la fascination de celui-ci pour le combattant qu’il est chargé d’incarner. L’ouvrage repose sur une très solide documentation historique (dont on trouve un aperçu sur www.letombeaudetommy.net ). Plus sans doute que cette histoire aux frontières du fantastique, où Tommy le terroriste juif hongrois en vient à hanter Gabriel le lycéen parisien, l’intérêt du livre tient au nombre et à la précision des détails factuels réunis par l’écrivain pour construire son livre, et supposément par son narrateur qui s’appuie sur eux pour construire son film. Or cette rigueur dans la recherche sur ce que fut et ce qui fit Thomas Elek contraste ouvertement avec le côté vague et improbable de la description des activités professionnelles de celui qui est supposé raconter cette histoire.

T ElekThomas Elek (Mémorial de la Shoah/CDJC)

Ces approximations n’ont guère d’importance, beaucoup plus significative est la certitude, dès les premiers chapitres et d’une manière qui ne se démentira jamais, que ce personnage-là n’est pas et n’a jamais été cinéaste, et qu’Alain Blottière ne sait pas ce qu’est être cinéaste. Il apparaît d’abord que le film supposé en train d’être tourné sera inévitablement horriblement mauvais, bien que le narrateur ne cesse de s’extasier de la justesse et de la vérité de ce qu’il filme, grâce surtout à l’identification entre son héros et son interprète. Il existe bien des modes de relation possible entre un acteur et son personnage, mais il est clair qu’en aucun cas l’espèce de possession qui nous est décrite ne donnerait, à l’écran, un heureux résultat. Surtout, le réalisateur sans nom du roman manifeste une forme d’articulation mécanique entre ses propres idées (en particulier sur l’imaginaire de la résistance, idées au demeurant estimables) et la manière de les traduire en supposées séquences filmées. Il peut bien composer une part de son roman de pseudo extraits du scénario (scénario d’un médiocre film bien illustratif, plutôt un très gros téléfilm genre L’Armée du crime), il peut bien ajouter des informations sur le déroulement de certaines journées de tournage ou les problèmes de financement de la production, non seulement tout cela sonne terriblement faux, ce qui ne serait pas grave – on peut admettre que ce soit une convention – mais le livre en vient à mettre en évidence, a contrario, ce qui fait que certaines personnes sont cinéastes. C’est mon seul sujet ici, je ne me soucie pas de critiquer le livre, que d’ailleurs j’ai aimé lire, mais de saisir cette occasion pour suggérer, face au caractère si évidemment non-cinématographique du rapport au temps, à la durée, aux corps, aux histoires et à l’Histoire manifesté par le livre, combien cet impondérable, cet indéfinissable qu’est un rapport cinématographique au monde n’en est pas moins réel, et actif. Moi non plus je ne sais pas, en terme généraux, ce qu’est un cinéaste – du moins suis-je en mesure de dire, lorsque je croise l’œuvre de tel ou tel, que celui-ci (par exemple A. Weerasethakul) est un cinéaste, que celui-là (par exemple le narrateur du Tombeau de Tommy) n’est sûrement pas un.

C’est bien sûr une opinion (et rien de plus) que je professe à l’égard d’un grand nombre de réalisateurs de films. Si je choisi de m’appuyer ici sur un personnage de fiction, qui plus d’une fiction relevant d’un autre art, la littérature, c’est pour que cette idée ne soit pas immédiatement recouverte par le jugement que je porterais sur tel ou tel réalisation effective. Le caractère fictif et abstrait du soi-disant cinéaste du livre permet de généraliser cette affirmation. Tout autant qu’un grand cinéaste peut poursuivre sa pratique dans le cadre d’un autre domaine d’expression, il est possible à un artiste d’une autre discipline d’être travaillé, pénétré du rapport au réel et à l’imaginaire propre au cinéma : qui a vu des chorégraphies de Bill Forsythe, qui a lu des livres de Don DeLillo (et pas seulement le génial Les Noms, dont un des principaux protagonistes est un des meilleurs personnages de cinéastes jamais créé par un écrivain), pour ne prendre que ces deux exemples, sait combien les puissances propres de la mise en scène de cinéma peuvent être mobilisées par d’autres arts, même lorsqu’ils ne se réfèrent pas explicitement au cinéma.

A quoi cela sert-il d’essayer de réfléchir à ce qui fait que certains s’avèrent, par leur pratique, cinéastes, et beaucoup d’autres ne le sont pas ? Contre le confusionnisme paresseux qui, en prétendant que toutes les formes, toutes les techniques et tous les supports se valent et ont vocation à se mélanger dans une grande soupe (audiovisuelle), tirant tout le travail des formes vers le plus bas, cela sert à essayer de mieux comprendre ce qui distingue les divers modes de constructions symboliques dont nous disposons – le cinéma en est un parmi d’autres. Et ainsi de bénéficier au mieux de ce qui nous aide à nous construire nous-mêmes comme individus, et à mieux interagir avec les autres.

JMF

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