La révolution dans le rétro

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On est vivants de Carmen Castillo. Durée: 1h43. Sortie: 29 avril 2015

Howard Zinn, une histoire populaire américaine d’Olivier Azam et Daniel Mermet. Durée: 1h46. Sortie: 29 avril 2015

Est-ce la proximité du 1er Mai? Deux films sont sortis simultanément ce mercredi 29 avril sur les écrans français, portés par une semblable ambition et animés de motivations politiques comparables: On est vivants de Carmen Castillo et Howard Zinn, une histoire populaire américaine d’Olivier Azam et Daniel Mermet. L’un et l’autre, en s’appuyant sur une histoire longue, veulent témoigner pour un engagement radical dans le monde actuel.

Au principe du nouveau film de Carmen Castillo se trouvent, intimement nouées, trois motivations, toutes les trois dignes de la plus haute estime: l’amitié, le deuil, la fidélité aux engagements. Militante révolutionnaire chilienne obligée de s’exiler en France après le meurtre de son compagnon et de nombre de ses camarades par les tueurs de Pinochet (situation à l’origine de son précédent long métrage, Calle Santa Fe), la réalisatrice avait rencontré à son arrivée à Paris Daniel Bensaïd, philosophe, enseignant et militant trotskiste, auquel une longue amitié la liera. Daniel Bensaïd est mort le 10 janvier 2010.

Si le film, à partir d’archives et d’entretiens avec les proches, veut rappeler l’itinéraire de cet homme et saluer sa mémoire, il entend le faire en s’inscrivant dans la continuité de ce qui fut la dynamique de toute l’existence du cofondateur de la Ligue Communiste Révolutionnaire, qui n’aura cessé d’affirmer que «tout est encore possible» (titre d’un livre d’entretiens paru juste après sa mort aux éditions La Fabrique).

Carmen Castillo entend donc associer l’évocation de son ami à l’actualité des luttes et des avancées vers un changement de l’ordre du monde globalement assujetti aux normes du capitalisme. On est vivants fait ainsi alterner documents rappelant le passé et petits reportages tournés en divers endroits, surtout en Amérique latine –du Chiapas du sous-commandant Marcos aux mouvements des «Sans terre» brésiliens et des peuples indigènes boliviens– mais aussi, en France, au côté des activistes de Droit au logement, de militants syndicaux à Saint Nazaire ou chez Total en grève.

La voix off de la cinéaste dit ce qu’il faut éprouver et comprendre. Surtout, le parti-pris d’affirmation du film d’un état des rapports sociaux s’impose au choix des images et des situations, à l’organisation des séquences. (…)

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«Taxi Téhéran»: un huis clos en mouvement, ouvert à l’infini

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Taxi Téhéran de Jafar Panahi. Avec Jafar Panahi, Nasrin Sotoudeh. Durée: 1h22. Sortie le 15 avril

La ville est là, très présente, et pourtant à distance, de l’autre côté du pare-brise. Le regard est fixe, et puis s’anime pour s’élancer dans les rues, puis bientôt bascule, se retourne pour observer l’intérieur du véhicule où s’installent les personnes qui ont fait signe à ce qui est donc un taxi. La caméra a été retournée par une main dont la présence est tout à fait sensible.

Ils sont deux passagers, à l’avant un homme jeune, gouailleur, grande gueule, qui clame avec entrain qu’il faudrait exécuter quelques voleurs d’autoradios pour que la société aille mieux et se révèlera être lui-même un voleur, à l’arrière une dame soigneusement voilée, d’apparence modeste, et qui ne s’en laisse pas conter sur le délire répressif, essaie de répondre pied à pied à l’assurance moqueuse et populiste du premier. Mais il y a (au moins) deux caméras posées sur ce tableau de bord vers l’intérieur de la voiture, l’une regarde les passagers, l’autre le conducteur. C’est Jafar Panahi lui-même – si vous ne le (re)connaissez pas, les passagers, eux, l’identifieront bientôt, et comprendront, entre autres, pourquoi ce chauffeur de taxi connaît si mal les itinéraires.

Jafar Panahi ne conduit pas très bien les voitures, mais il sait assurément conduire un film. Dès la première séquence de ce film qui en comportera neuf (la plupart définies par un nouveau passager du taxi), il installe avec des moyens très simples ce jeu très complexe entre réalité et fiction, et mise en évidence du jeu lui-même, ni pour faire le poseur post-moderne ni pour brouiller les cartes, mais au contraire pour davantage prendre en charge à la fois la réalité de son pays, l’Iran, et la réalité de sa propre situation de cinéaste sous le coup de multiples condamnations. Puisque, depuis 2010, il est condamné à six ans de prison, a interdiction de réaliser des films et de s’exprimer en public, à la suite de son soutien affiché au mouvement «vert», qui a tenté de s’opposer à la réélection frauduleuse de Mahmoud Ahmadinejad à la présidence de la République en juin 2009. À l’époque arrêté et emprisonné sans ménagement, Panahi vit désormais chez lui, toujours sous la menace que la sentence concernant la prison soit exécutée.

S’il a respecté les interdictions de prendre la parole et de voyager, il a en revanche par trois fois contrevenu à celle de ne pas filmer. Ayant fait l’objet d’un immense mouvement de solidarité de la part de cinéastes du monde entier au moment de son arrestation, Panahi a répondu aux tentatives du régime de le faire taire avec trois réalisations importantes. Dans le huis clos de son appartement téhéranais, «Ceci n’est pas un film» (cosigné avec Mojtaba Mirtahmasb et présenté hors compétition au festival de Cannes 2011) est une passionnante –et souvent très drôle– méditation sur le sens même de faire un film, et ce qui se joue dans ce processus. Deux ans plus tard, «Closed Curtains» (cosigné avec Kambuzia Partovi) poursuivait sur un mode plus abstrait les mêmes interrogations dans une maison au bord de la mer mais coupée du monde.

«Taxi Téhéran» est aussi un huis clos. Mais c’est un huis clos dehors. (…)

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«Le Challat de Tunis»: ni menteur, ni moqueur, vrai

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Le Challat de Tunis de Kaouther Ben Hania, avec Kaouther Ben Hania, Jallel Dridi, Moufida Dridi. Durée: 1h30. Sortie le 1er avril.

Terrifiant, d’abord, ce personnage de motard inconnu qui hante les rues de Tunis, un rasoir à la main, et taillade sauvagement les fesses des femmes par lesquelles il se sent provoqué.

Intense, l’enquête menée à l’écran par la réalisatrice pour reconstituer, dans les archives et sur le terrain, cette histoire qui défraya la chronique médiatique et judiciaire 10 ans plus tôt –soit avant la révolution tunisienne de 2011.

Insensés, les délires en tous genres suscités par cette figure mystérieuse, à la fois incarnation de fantasmes et de phobies multiples, chez les hommes et chez les femmes, et point de départ de petits bizness malsains et saugrenus, où bigoterie, machisme et mercantilisme se donnent aisément la main.

Vertigineux, bientôt, l’entrelacement des représentations, des récits, des types d’image (y compris celles du jeu vidéo inspiré par le Challat –«le balafreur»), la plongée dans le quotidien du quartier où vit celui qui fut finalement emprisonné, la rencontre avec sa famille et avec lui. Innocent? Coupable? Simulateur, mais de quoi?

La langue française pas plus que la langue anglaise ne rendent justice à ce qui peu à peu se révèle être le domaine où œuvre, avec une maestria peu commune,  la jeune réalisatrice tunisienne. On dit ici «documenteur», là «mockumentary». Mais il ne s’agit ni de mentir, ni de se moquer.

Il s’agit, à partir des codes du documentaire et de ceux de la fiction, en une série d’opérations pas moins exigeantes de rigueur que dans l’un ou l’autre genre, de construire une recherche, une compréhension, d’une façon à la fois ludique et éclairante, à laquelle ni la fiction seule ni le documentaire seul ne pouvaient parvenir. S’il y avait un rapprochement à faire, ce serait plutôt avec les serious games, ces dispositifs de jeu qui aident à mieux déplier les complexités d’une situation réelles.

Semé de personnalités (personnes? personnages?) intrigantes, inquiétantes, farfelues ou attachantes, Le Challat de Tunis est donc composé d’une multitude d’artifices. Certains voulus par la réalisatrice, certains tramés par d’autres, y compris pour la tromper, mais acceptés par elle dans son film. Si celui-ci est à ce point réussi, c’est qu’il ne repose nullement sur la révélation de ce qui était «vrai» ou «faux», mais sur la démultiplication des tensions entre les composants d’une galaxie de faits, d’affects, d’usages des corps, des mots, des références de toutes sortes. (…)

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“Citizenfour”: Snowden ou le scandale de la vérité

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Citizenfour de Laura Poitras avec Edward Snowden, Glenn Greenwald, William Binney, ainsi que Barack Obama et Julian Assange. Durée: 1h54. Sortie le 4 mars

Ce n’est pas parce qu’on connaît (plus ou moins) l’histoire qu’elle devient moins intéressante. Ce serait même plutôt le contraire.

Tout le monde a en mémoire les révélations d’Edward Snowden sur la surveillance par les agences de sécurité américaines des courriers électroniques, des échanges sur les réseaux sociaux et des téléphones portables pratiquement de la terre entière. Avec ses corollaires, la connivence des grands groupes d’informatique et de télécom avec le gouvernement des Etats-Unis, l’opacité sur les usages, l’insulte aux pays alliés et à leurs dirigeants, la trahison par Obama de ses engagements de campagne –plutôt la manifestation de son impuissance face à des forces politiques et économiques supérieures à celles du président des Etats-Unis.

Laura Poitras raconte cela. Parce qu’elle le raconte bien, avec les moyens du cinéma, ces faits acquièrent une force émotionnelle et une richesse de sens et de questionnement inédites.

«Les moyens du cinéma» ne signifie pas faire des mouvements de caméras sophistiqués, convoquer des stars ou utiliser des effets spéciaux –encore qu’à bien y regarder, ces trois ingrédients ne sont pas absents.

Cela signifie filmer avec respect et attention ce qui est devant sa caméra, à commencer par les personnes. Cela signifie prendre du temps. Cela signifie construire par le filmage et le montage, par le travail sur le son aussi, un récit qui fait place au doute, à l’attente, à la complexité et à l’inconnu.

Au mois de décembre, résolu à porter au grand jour la gigantesque opération illégale et antidémocratique d’espionnage planétaire mise en place par son employeur, la NSA (National Security Agency) en profitant de mouvement sécuritaire enclenché par le 11-Septembre, Edward Snowden essaie de contacter un journaliste indépendant et collaborateur régulier du journal britannique The Guardian, Glenn Greenwald. Il le fait en utilisant le pseudonyme Citizenfour. Sur le moment, Greenwald ne réagit pas.

Snowden contacte alors une cinéaste remarquée pour ses documentaires sur la guerre en Irak (My Country, my country, 2006) et sur Guantanamo (The Oath, 2010), qui lui ont valu plusieurs récompenses, et une mise sous surveillance intensive de la part de la NSA ce que Snowden est bien placé pour savoir. Laura Poitras, elle, répond.

Après des échanges à distance où Snowden montre à la réalisatrice la nature et l’ampleur des révélations qu’il compte faire, elle contacte à son tour Greenwald. Celui-ci, accompagné d’un autre journaliste du Guardian, Ewen MacAskill, et Laura Poitras s’envolent pour Hong Kong, où ils retrouvent Snowden dans une chambre d’hôtel début juin. (…)

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« Red Army » ou la guerre par d’autres moyens

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Red Army de Gabe Polsky, avec Slava Fetissov. Durée : 1h25. Sortie le 25 février.

Red Army raconte une aventure extraordinaire. C’est l’histoire d’un monde, c’est l’histoire d’un groupe, c’est l’histoire d’un homme.

Cet homme, Viacheslav « Slava » Fetisov, fut peut-être le plus grand joueur de hockey sur glace de tous les temps. Et ce au sein de ce qui fut aussi sans doute la meilleure équipe à pratiquer ce sport, composée au milieu des années 1970 de cinq membres des forces armées soviétiques et qui allaient dominer le hockey mondial durant une décennie. Le monde, c’est celui des 15 dernières années de la Guerre froide, et c’est à certains égards aussi le monde actuel.

Le film alterne entretiens avec la plupart des témoins de cette épopée sur glace dont Fetisov et deux de ses coéquipiers, épopées sportive mais aussi médiatique, spectaculaire et politique où se jouait bien davantage que la capacité à propulser un palet au fond de filets, avec de nombreuses archives d’époques où sont mis en écho matches et actualités géopolitiques, et le commentaire d’experts sportifs et politique. Avec une évidente habileté, et une certaine ruse, le montage construit un récit simplificateur sur le plan dramatique, mais pas simpliste sur le plan des forces en présence, de leurs jeux, et de leurs effets.

Red Army compose un récit à la fois haletant, émouvant et passionnant sur le plan de l’histoire contemporaine. Parce qu’il a lui-même longtemps pratiqué le hockey et prend cette activité très au sérieux, le documentariste américain Gabe Polsky réussit à la fois à le rendre très intéressant pour qui ne s’en soucie guère et à en faire une métaphore complexe des enjeux géopolitiques de l’époque.

Star incontestée d’une équipe pratiquant une version très supérieure du hockey à celle de ses concurrents, décrite comme associant deux domaines d’excellence russe traditionnels, les échecs et la danse classique (par opposition à la pratique fondée sur le force brute de leurs adversaires de prédilection, spécialement sous l’éclairage de l’affrontement des blocs, les USA et le Canada), le quintet rouge est pourtant victime du système soviétique, dont un apparatchik haut placé impose un coach tellement autoritaire qu’il finira par retourner ses hommes contre lui – ce qui expliquerait l’unique mais ineffaçable défaite de l’équipe russe contre les Américains, aux Jeux Olympiques de Lake Placid en 1980.

Comment Slava Fetisov finit par se dresser contre les autorités de son pays, en fut publiquement châtié, trouva à l’Ouest une échappatoire qui s’avéra moins plaisante qu’attendu, tandis que sur fond de Perestroïka les sportifs soviétiques de haut niveau partaient chercher en Occident une fortune qui fut loin d’être toujours au rendez-vous. Comment ce monde a été englouti, et ce qui a été perdu au passage. Comment ces jeunes athlètes aujourd’hui quinquagénaires ont évolué. Comment se racontent les histoires, et l’histoire. Il y a tout cela dans Red Army, selon un certain angle, dont on perçoit bien qu’il n’est pas le seul possible, que d’autres clés  et d’autres points de vue pourraient trouver droit de cité.

Mais le film ainsi agencé, avec sa cohérence et sa tension dramatique, suscite tant d’échos avec la réalité des 35 dernières années que même partielle, son approche est d’une incontestable pertinence. Et celle-ci trouve des prolongements jusqu’à aujourd’hui, de manière d’ailleurs problématique, puisque le jeune et courageux chevalier des glaces de naguère, l’hyper talentueux Slava, jadis héro officiel de la Nation soviétique et idole bien réelle de millions de Russes, est devenu un puissant homme d’affaires (ce que le film ne dit pas) et un apparatchik du sport russe d’aujourd’hui, notamment le ministre des sports de Vladimir Poutine (2002-2008) qui eut notamment la haute main sur la phase préparatoire des Jeux olympiques d’hiver de Sotchi.

A qui douterait que ce monde, malgré ses bouleversements, évolue bien moins vite qu’on ne le dit, on conseillerait de jeter aussi un œil sur les réactions de la presse américaine au film : très largement encensé, il l’est surtout comme brulot anti-soviétique, passant sous silence toute une dimension pourtant très présente dans Red Army : la beauté et l’intelligence du jeu collectif développé par l’équipe soviétique, les effets destructeurs de l’appât du gain, de l’individualisme brutal et de la surmédiatisation en Occident.

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“Eau argentée”, poétique de la terreur

eauargenteeEau argentée de Ossama Mohammed et Wiam Simav Bedirxaet. 1h43. Sortie le 17 décembre.

En mai 2011, alors que les affrontements embrasaient son pays, la Syrie, Ossama Mohammed quittait Damas. Il venait à Cannes présenter un court métrage, L’Adolescent et la botte, et témoigner de la terreur exercée par la soldatesque de Bachar el-Assad contre son peuple alors désarmé, et qui réclamait un terme à des décennies d’oppression totale.

Ossama Mohammed n’est jamais retourné en Syrie. Depuis Paris, il a entrepris un travail de cinéaste à partir d’éléments qu’il avait apportés avec lui, d’enregistrements postés sur YouTube, puis d’une correspondance –textes et vidéos– avec une jeune réalisatrice de Homs assiégée. Elle se prénomme Simav, ce qui en kurde signifie «eau argentée». La deuxième partie du film est surtout composée de plans tournés par Simav et des échanges par chat entre Ossama et elle.

Eau argentée jaillit des images le plus souvent tournées à la DV ou avec un téléphone portable, des mots des habitants de Derra et de Homs, de ceux de conversations du réalisateur avec des personnes rencontrées sur place, et aussi de sa voix off depuis Paris où il distille également, caméra en main, un léger contre-point à la déferlante venue de là-bas.

Déferlante de terreur, de sang et de douleur. Déferlante inédite, quand bien même on a vu beaucoup de ces images, ou d’autres comparables. Ce n’est pas tant l’effet d’accumulation, au lieu du fractionnement des posts YouTube, ou des «sujets» télé qui fait la différence, c’est la construction d’une écoute, d’une attention, d’une intelligence qui sans cesse déploie le sens de ce qui est ici montré.

Puisqu’au milieu de tout cela, il y a, au-delà de l’empathie poignante, «du» sens. Certainement pas «un» sens, mais des stratégies, des choix, de la part de toutes les personnes impliquées. Parmi ces personnes se trouvent aussi celles qui sont dans le camp du pouvoir et qui, sur ordre ou par gloriole personnelle, filment et mettent en ligne les atrocités qu’elles commettent.

 Il apparaît qu’il existe bien un choix stratégique des dirigeants de faire filmer au téléphone portable (comme ceux d’en face) les séances de torture dans les commissariats et de les diffuser. Les séides de Bachar El-Assad utilisent eux aussi les réseaux sociaux pour répandre la terreur, y compris en rendant perceptible la jouissance du flic de base d’enregistrer les coups et les humiliations qu’infligent ses collègues, jusqu’à cette séquence où le troufion met en scène son officier: «Allez-y lieutenant, cognez-le sur la tête, avec le pied c’est mieux, l’autre à côté aussi», dit la voix off qui tient l’iPhone tandis qu’on voit la rangers qui shoote dans un visage, ajoutant sur le mur blanc une longue trace de sang supplémentaire.

Des multiples intelligences que recèle Eau argentée, la compréhension in situ des puissances contradictoire des images n’est pas la moindre. (…)

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« Vers Madrid » : les mains ouvertes

Vers-Madrid-Puerta-del-solVers Madrid- The Burning Bright (Un film d’in/actualité) de Sylvain George. 1h46. Sortie le 5 novembre.

Nécessaire sera la beauté étincelante du noir et blanc et nécessaires seront les détours loin de la Puerta del Sol. En mai 2011, mai et septembre 2012, Sylvain George est allé à Madrid filmer trois temps forts du mouvement des Indignados. Dans la lumière éclatante des assemblées et l’obscurité de la répression, il a promené sa caméra, parfois comme une caresse affectueuse, parfois comme un coup porté pour se défendre. Cinéaste à la rencontre d’un mouvement de protestation à l’ampleur et aux formes inattendues, il compose à partir des images recueillies sur place, et parfois ailleurs, une sorte poème visuel tendu par deux interrogations distinctes.

Distinctes mais nullement étrangères l’une à l’autre. Dans le droit fil de certaines réalisations précédentes du même auteur, mais avec cette fois le défi, et aussi la ressource, de prendre en charge un événement à la fois de grande ampleur et circonscrit, il s’agit en effet d’inventer de nouvelles réponses de cinéma, de nouveaux usages du cadre, de la lumière, du son, du montage qui fassent rendent justice aux êtres et aux actes qu’ils montrent.

Et il s’agit, dans le même élan, de remettre en jeu – en mouvement, en question – les possibilités d’un rejet de l’organisation sociale dominante par des pratiques nouvelles. C’est faire violence au film de séparer ces deux lignes de force qu’il ne cesse au contraire de tresser ensemble, mais cela seul permet de mettre en évidence ce qui anime de l’intérieur cet étrange objet à la fois très formel et très précis sur les faits, et lui donne sa puissance particulière.

La quête d’une forme passe aussi bien par ce noir et blanc qui inscrit le quotidien des manifs sur un horizon épique, parfois amplifié par des contre-plongées qui héroïsent les quidams croisés sur la place occupée. Elle passe par l’attention soutenue aux détails de la vie des milliers de personnes, leur manière de parler, de bouger, d’organiser le tout-venant de leur existence soudain déplacée hors de chez, ors de leur maison, de leur espace habituel, de leurs pratiques usuelles, aussi bien que l’émergence de cercles de réflexion et de propositions sur des thèmes plus généraux. Elle amalgame le poème visuel proche de l’abstraction à la chronique attentive des jours et des nuits de l’action collective et à la plongée – physiquement dangereuse – dans le tourbillon des tabassages policiers.

Cette quête appelle cette manière de tisser ensemble l’ici et maintenant du mouvement et ses à-côtés, ses horizons, ses hors champs – la ville, la situation d’un autre, immigré maghrébin sans papier, aussi et plus exploité que ceux qui protestent, dont cette protestation n’est pas l’affaire, et encore la nature, les rythmes du monde, ce monde où ont lieu ces événements et qui n’en a cure sinon comme mémoire archéologique d’une souffrance au long cours, que suggère un chant de la Guerre d’Espagne sur des images champêtres teintées de rouge.

Le questionnement sur la nature et la dynamique du mouvement, questionnement que par facilité on dira plus directement politique, fait dans le champ du cinéma directement écho au grand film ayant mis en scène l’espérance révolutionnaire qui a traversé le 20e siècle, et sa défaite, Le Fond de l’air est rouge de Chris Marker. On y songe d’autant plus volontiers que les mains, motif central du film de Marker composé de deux parties intitulées « Les Mains fragiles » et « Les mains coupées », sont à nouveau omniprésentes dans le mouvement de la Puerta del Sol – agitées avec ironie, frappées avec rage et rythme, revendiquées dans leur nudité face aux armes policières (« nos mains sont nos seules armes »)  – et dans les images de Sylvain George.

Rien d’anecdotique dans cette rime, mais au contraire le signe le plus apparent de l’interrogation – non résolue – sur la possibilité d’inventer de nouvelles méthodes, d’inscrire autrement une protestation radicale dans la cité, et d’en trouver les possibilités d’une pérennité, ou d’une transmission. « Nous avons réinitialisé les anciennes formes de lutte » dit un slogan enregistré par le film. Pas si sûr.

De fait, Vers Madrid  ne montre aucune nouvelle forme de lutte, et s’il témoigne d’un engagement, d’une expérience vécue par des dizaines de milliers de personnes, acquis dont nul ne peut évaluer les suites, il montre aussi l’impossibilité d’élaborer de manière inédite et durable face au mur de boucliers, des casques et de matraques qui viendront inéluctablement écraser les corps et les rêves. La scansion répétée du trop célèbre El pueblo unido jamas sera vincido, incantation qui aura précisément accompagné tant de défaites depuis le meurtre de l’Unité populaire chilienne par les militaires et la CIA, est à la fois naïve, douloureuse et inquiétante de l’impossibilité non seulement à dire, mais à concevoir autrement.

Si The Burning Bright fait écho à l’éclat lumineux du mouvement dans sa générosité et sa jeunesse (et à l’unisson que trouve le film lui-même avec cette énergie), la formule Un film d’in/actualité qui figure aussi dans le titre complet du film renvoie à cette tension voulue entre observation de ce qui se passe et mise en question, y compris par rapport au passé – mais au nom d’une inquiétude qui concerne l’avenir. Sans ambiguïté aux côtés des Indignés de Madrid, le film est ainsi attentif à ce qui se fait et se dit, et à ce qui ne se fait pas et ne se dit pas. Par les chemins enlacés de ses qualités formelles et de témoignage, il peut dès lors inventer la possibilité d’une légitime et convaincante solidarité avec un mouvement sans occulter ses impasses et ses limites. En quoi il est véritablement une œuvre politique.

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“Que ta joie demeure”, symphonie au crépuscule

 

que-ta-joie-demeureQue ta joie demeure de Denis Côté. 1h10. Sortie le 29 octobre.

Le cinéaste québécois Denis Côté a signé depuis son premier film, Les Etats nordiques, en 2005 quatre autres longs métrages de fiction (Nos vies privées, Elle veut le chaos, Curling, Vic+Flo ont vu un ours) qui comptent parmi ce que le cinéma mondial a produit de plus inventif au cours de cette décennie. Il a en outre pris l’habitude d’explorer, entre deux films au format classique, des pistes plus expérimentales.

Ce fut le cas avec le très beau Carcasses révéla à Cannes en 2009, et c’est le cas avec ces deux films qui se font écho à deux ans d’écart, Bestiaire sorti en 2012 et Que ta joie demeure qui sort aujourd’hui. Ces deux films reposent sur la même hypothèse, ou plutôt la même revendication de cinéaste : tout, absolument tout ce qui existe en ce bas monde est susceptible de devenir bouleversant de beauté, à condition d’être bien filmé. Avec Bestaire, Côté en donnait la preuve en tournant sa caméra vers des animaux. Cette fois, ce sont des hommes et des femmes au travail, les gestes et les outils du labeur manuel sous des formes variées qui mobilisent son attention.

La démonstration est imparable, du moins pour qui acceptera de se laisser simplement aller à cette expérience qui installe à distance à peu près égale de la position habituelle de spectateur de cinéma, d’auditeur d’un concert et de regardeur de tableaux. Il y a, dans le cas particulier de la mobilisation des tréfileuses, des scies circulaires et des perceuses, des machines outils et de ceux qui les actionnent, un héritage particulier, qui vient de l’art moderne du début du 20e siècle (le futurisme, Léger, Honegger, Gershwin, les ballets mécaniques, le Bauhaus, Schlemmer… ) et qui a connu ses traductions au cinéma – exemplairement L’Animal d’acier de Zielke, plus indirectement les films sur le modèle « symphonie d’une grande ville », depuis Manhatta jusqu’à Douro Faina fluvial, avec bien sûr Ruttman et Vertov.

Denis Côté reprend cette veine, cherchant les harmoniques, les symétries, les effets rythmiques dans les formes et les mouvements aussi bien que les sons. Mais la mobilisation de ces ressources sensibles est deux fois déplacée par rapport en ce qu’en firent ces illustres prédécesseurs. D’abord parce qu’il s appartiennent désormais non plus à un présent conquérant, tourné vers l’avenir, mais à un présent crépusculaire, frappé d’une mélancolie qui touche à la fois son existence réelle et son statut symbolique.

Ensuite, et c’est une très judicieuse réponse pour que la mélancolie ne devienne pas nostalgie, en introduisant un trouble fictionnel dans cette composition qui semblait la quintessence du documentaire. Il l’établit d’emblée en ouvrant le film par une adresse ambiguë d’une jeune femme à ce qui est à la fois le spectateur et possiblement un patron, un amant, un client pour une passe. Il l’entretien sotto voce lors d’apparition de temps en temps de personnes qui sont indistinctement des ouvriers – souvent immigrés – et des acteurs. Ainsi Denis Côté porte-t-il un regard à la fois moderne et dépourvu de cynisme et de complaisance sur le monde d’aujourd’hui, plus proche des grands cinéastes chinois contemporains (Jia Zhang-ke, Wang Bing) qui documentent les mutations actuelles, que des innombrables pleureuses d’un monde ouvrier (ou paysan) révolu. Ainsi le film est bien une symphonie, fut-elle aux accents de free jazz, et pas un requiem.  Ainsi surtout, dans le tissu même de sa beauté, Que ta joie de meure – titre lui-même à multiples niveaux de sens, y compris liturgique – engendre une dynamique du regard et de l’écoute qui ne cesse de mobiliser les relations, instables, vivantes, qu’il est possible d’établir avec lui.

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«Fidaï», une histoire de famille

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Fidaï de Damien Onouri, avec Mohamed El Hadi Benadouda. Sortie le 29 octobre 2014 | Durée: 1h22

C’est, d’abord et peut-être aussi au bout du bout, une histoire de famille. D’abord la famille du réalisateur, Damien Ounouri, jeune cinéaste français né d’un père algérien et d’une mère française, bien sûr.

C’est, assurément, une histoire d’aujourd’hui. Si Fidaï invoque des événements d’il y a plus de 50 ans, c’est en tant que ces actes, ces faits, ce qui les a engendrés, ce qu’ils ont produits, concerne aujourd’hui.

Ounouri entrebâille la porte d’une intimité, d’un quotidien, dans la famille de son père. Parmi ses membres, il y a un homme âgé et affable, le grand oncle du réalisateur, qu’on appelle El Hadi. Lorsqu’il se mêle, discrètement, à la parentèle, il semble surtout s’occuper des plus petits.

Ce monsieur paisible a été, dans sa jeunesse, un combattant du FNL, un fidaï. Comme des centaines d’autres anonymes, il a fait partie des Groupes armés, la structure d’action militaire sur le territoire français du parti indépendantiste pendant la guerre d’Algérie.

Petit à petit, en échangeant avec son petit neveu, il va laisser revenir à la surface une partie au moins de ce que furent ces années-là.

Jusqu’à la séquence la plus impressionnante du film, celle où il retourne à Clermont-Ferrand, son terrain d’action à l’époque, pour rejouer in situ l’exécution d’un «traître» désigné par le FLN, un membre du parti rival, le Mouvement National Algérien de Messali Hadj.

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« Patria obscura » de Stéphane Ragot : La France, une image latente

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 Patria obscura de Stéphane Ragot. 1h23. Sortie le 22 octobre.

Très vite on comprend ce qu’il y a d’à la fois étrange et familier dans ce qui se met en place. Un photographe qui prend une photo, quoi de plus banal. Mais cette photo-là n’a rien à voir avec celles qu’il a coutume de faire, précisément parce que c’est la plus banale des photos : un portrait de famille, toute sa parentèle réunie sur un unique cliché. Le genre de choses qu’on fait lors des grandes occasions privées, mariages ou enterrements, qui rassemblent la parentèle d’ordinaire dispersée.

Cette image totalement sans intérêt pour quiconque hormis ceux qui y figurent (le contraire des photos que cherche à faire tout photographe) est riche de… quoi ? Un secret, et qui mène à pas mal d’autres secrets, dont les mieux cachés sont parfois ceux qui sont le plus mis en évidence. Et cet enchainement de secrets engendre un mystère. Les secrets sont privés, à l’échelle de la famille, le mystère, lui, se joue là où cette histoire familiale s’articule à l’histoire collective, à l’Histoire de France.

Toute histoire d’une famille française, avec ses inévitables parts d’ombres et ses nécessaires hasards, est-elle ainsi une possible description de l’Histoire de France ? Possible. Encore faut-il avoir l’énergie d’y aller chercher, et la talent de la raconter. Le grand talent de Stéphane Ragot est de savoir en déplier les recoins, en parcourir les avenues et les chemins de traverse, qui mènent un peu partout à travers le pays, qui croisent les grands événements du 20e siècle et l’actualité la plus immédiate et la plus inquiétante.

C’est une plaisante curiosité sans doute que la famille du réalisateur vienne côté paternel de la Lorraine profonde, celle des hauts fourneaux désormais éteints, et l’autre branche de la grande bourgeoisie installée dans les Landes, à l’exact opposé géographique et social. C’est une sorte de coïncidence riche de sens que les deux grands pères de Stéphane Ragot, Pierre et Paul (!),  aient été l’un et l’autre militaires professionnels, et en même temps dans une relation à l’armée, au pays, à l’uniforme, à l’autorité diamétralement opposée. Il est aussi romanesque à souhait que le grand-père Ragot soit né (de père inconnu) en 1900, l’année même du début de ce siècle que le film découvre pas à pas qu’il est en train de le raconter.

Et il n’est pas moins utile à ce processus qui se met en place que l’enquête sur ses origines, son histoire, ce qu’on appelle son identité, ait lieu alors qu’un président de la République française met en place un Ministère de l’Identité nationale – à quoi nombre des meilleurs esprits rétorqueront qu’il n’existe pas d’identité nationale, juste des identités individuelles. Et Stéphane Ragot de se demander ce que les uns et les autres entendent par là, ce qu’il en est de cette patrie qui a vêtu ses deux grands-pères, en a collé un en prison et a couvert l’autre de médailles.

Par petites étapes, successions de rencontres souvent émouvantes ou drôles, déplacements attentifs aux lieux et aux lumières, retours vers des souvenirs matérialisés par des maisons amies ou la découvertes d’emplacements porteurs d’un sens jusqu’alors inconnu, le réalisateur voyage. Il voyage dans le temps, dans l’espace, dans un entrelacs de mémoires – la sienne, celle de ses proches, de témoins de hasard – et d’archives.

Plus ça avance, plus ça bouge. C’est à dire que plus progresse la trajectoire du film, plus ses composants prennent de vie, s’attirent, se repoussent, se complètent. Du défilé du 14 juillet aux petits soldats de l’enfance, des photos accrochées dans la maison familiale aux registres d’une mairie de Dordogne, d’un écho poignant d’Oradour au visage radieux d’une jeune femme venue des antipodes. D’une boucherie sur la grand’ rue à la rue qui commémore la grande boucherie, et où défilent aujourd’hui des sans-papiers, exclus d’une nation dont les fils furent naguère les oppresseurs de leurs parents.

Stéphane Ragot, qui accompagne par sa voix sa propre trajectoire, trajectoire mentale tout autant que géographique, reste photographe : il ne cesse d’interroger aussi la manière dont il représente, dont il capture, met en forme, fige, déforme, enregistre ces éléments qui sont des bribes de son passé et de celui de ses parents, et qui deviennent bien davantage – notre histoire commune.

Scandant les étapes de son parcours, et la mise en miroir des dimensions les plus intimes et des approches collectives d’un homme qui n’oublie à aucun moment être aussi un citoyen, Stéphane Ragot convoque à l’écran sa pratique de la photographie. Il montre les mécanismes qu’elle utilise, les questions qu’elle suscite y compris avec le passage de l’argentique au numérique (qui est loin de n’être qu’un changement technique), pour mieux faire affleurer l’enjeu central de son film, qui tiendrait au mot « représentation » : représentation de soi et de ses proches, représentation de son histoire, représentation politique comme base de la démocratie, représentation technique avec la photo et le cinéma. La multiplicité des sens et la possibilité d’en jouer, avec légèreté mais sans aucune désinvolture, donne son souffle au film.

 

En même temps que sort le film paraît aux éditions Le Bord de l’eau le livre Patria Lucida. On y trouve le commentaire du film et les photos sur lesquelles il est bâti, ainsi qu’un excellent texte de Pierre Bergougnioux consacré aux impasses ‘éventuellement fécondes) de la construction d’une identité nationale française.

patria_obscura3             Les deux grands pères

 

Entretien avec Stéphane Ragot

Pouvez-vous résumer votre parcours avant que commence le projet de Patria obscura ?

J’étais photographe documentaire, diffusé par l’agence VU. A ce titre j’ai beaucoup voyagé, surtout en Amérique latine et en Afrique. Ma manière de travailler consistait à photographier des gens, mais aussi à parler avec eux, à recueillir des récits de vies – je photographiais des gens à qui je demandais : « qui êtes-vous ? ». A un moment, j’ai eu le sentiment d’un blocage, je me suis rendu compte que je ne serais pas capable de répondre moi-même à cette question que je posais aux autres. J’ai eu le sentiment que j’allais répéter indéfiniment ce qui était devenu un procédé, même si je changeais chaque fois d’endroit. Le film est né de là.

 

Quelle différence faites-vous entre un photographe documentaire et un photoreporter ?

La même qu’entre un film documentaire et un reportage télé, l’affirmation d’un point de vue personnel. Mes photos ont paru dans des journaux comme dans des livres, mais mon travail était basé sur la durée, ce qui n’est pas ce qu’on attend des photos reporters. Et je n’avais pas l’impératif de coller à l’actualité immédiate.

 

Vous avez toujours pratiqué cette activité au loin ?

Oui, j’ai très peu travaillé en France. Au sortir de l’adolescence, je voyais ce choix comme la traduction d’une envie de voyager, de découvrir, rencontrer des mondes différents. Aujourd’hui je l’analyse aussi comme un désir de fuite.

 

Vous êtes aussi allé à Sarajevo pendant le siège, ce qui est une position un peu différente de celle que vous avez décrite.

C’est un moment charnière, comme pour beaucoup d’autres photographes de ma génération. Au début des années 90, je préparais un travail à Beyrouth sur les suites de la guerre, la reconstruction, au moment où la Yougoslavie a explosé. Il m’est apparu qu’attendre que la guerre soit terminée en Yougoslavie pour y aller, comme je m’apprêtais à le faire au Liban, était une lâcheté. J’ai acheté un gilet pare-balles, obligatoire pour prendre les « lifts », les vols de l’ONU. J’ai passé le printemps 1993 à Sarajevo, plutôt à l’écart des autres photographes de presse. C’est le début d’une remise en cause de ma pratique photographique, qui va se poursuivre dans des zones de guerre civile en Amérique latine, notamment au Guatemala. C’est ce qui mène à Patria obscura.

 

A quel moment naît le projet du film ?

Au milieu des années 2000. Je me suis éloigné de mon activité de photographe documentaire et je travaille à ce moment-là comme chef opérateur dans le cinéma d’animation en volume, image par image. J’ai donc commencé par mettre de côté l’appareil photo… sauf que mes toutes premières images pour le film ont consisté à filmer cette séance de photo de famille qu’on voit au début. C’était la première fois que je photographiais ma famille au complet.

 

Pourquoi avoir fait cette photo ?

A ce moment, en 2004, mon projet de film consistait à me lancer dans une enquête sur l’histoire de mon grand-père paternel, Pierre. C’était un projet assez classique autour d’un secret de famille, cette figure opaque et assez dérangeante, dont j’ignorais presque tout. J’ai suivi une résidence d’écriture documentaire à Lussas, qui a surtout servi à remettre en cause l’approche un peu littérale, classique sinon naïve, que j’avais à l’origine quant à la manière d’employer le cinéma à cette recherche. J’ai compris que la dynamique naîtrait de la mise en relation entre mes deux grands-pères, et du défi de faire jouer ensemble l’intime, le familial et quelque chose de plus large, à l’échelle de la nation.

 

Comment avez-vous rencontré la productrice, Laurence Braunberger ?

La conception du film m’a pris longtemps, j’avais besoin d’un travail sur moi-même pour y arriver, pour que ce ne soit pas un règlement de compte ou juste la résolution d’une énigme biographique. J’ai retourné vers moi mon appareil photo, tout en documentant en vidéo mon activité de photographe. En même temps que se mettait en place ce processus, je m’immergeais dans les grandes œuvres du cinéma documentaire. Avec au premier rang de mes admirations Chris Marker. Pas seulement parce qu’il a beaucoup fait usage de la photo, surtout pour la liberté de son regard, Sans soleil a été une révélation. Comme je ne connaissais par ailleurs personne dans le cinéma, je suis allé sonner à la porte des Films du jeudi, dont le nom figure au générique de nombreux films de Marker. Et la porte s’est ouverte.

 

Qu’apportez-vous à ce moment ?

Les milliers de négatifs et 400 tirages noirs et blancs, un ensemble de photos que j’appelle mon vestige argentique. Et puis un document rédigé, assez précis, où j’ai écrit une possible organisation des images existantes. A partir de là, c’est à dire en 2011, avec Laurence Braunberger et la monteuse Sophie Brunet, nous avons commencé à mettre en place la réalisation de nouvelles séquences, notamment tout ce qui se passe dans mon labo, tout ce qui revient sur ma pratique de photographe, laquelle devient un des thèmes du film et non plus seulement un outil pour le fabriquer comme au début.

 

Vous aviez déjà fait tous les voyages à travers la France qui nourrissent l’enquête familiale ? Cela demande une certaine logistique, et un investissement…

Tout ça s’est fait à l’énergie, avec l’aide d’amis, et financé par les Assedic puis le RMI. Je n’avais pas de revenus depuis que j’avais lâché mon travail de photographe, c’était un saut dans le vide.

 

Votre voix joue un rôle important dans le film.

Le recours à la voix off est venu très tard. J’ai mis beaucoup de temps à l’écrire et j’ai fini par l’enregistrer dans mon labo, seul dans le noir, c’est là que j’ai trouvé le ton. Mes références étaient ces cinéastes qui sont capables de parler en filmant, dans le mouvement même d’enregistrement des images, Alain Cavalier dans ses films récents ou Ross McElwee. Pour ma part j’ai eu besoin de passer par l’écriture pour trouver la bonne distance.

 

Le film a bien sûr une dimension personnelle et familiale, il est aussi inscrit dans une époque, celle où par exemple est créé un Ministère de l’Identité nationale.

Même si la situation n’avait rien d’idyllique, quand j’ai commencé on n’était pas encore dans l’hystérisation des questions identitaires qui a accompagné la campagne de Sarkozy, puis sa présidence. Quand arrive le débat autour de la notion d’identité nationale, je suis très gêné : je n’ai pas l’intention de répondre à cette injonction malhonnête, biaisée. J’ai été un des premiers signataires de la pétition « Nous ne débattrons pas » lancée à l’époque par Mediapart, alors que je travaillais sur des enjeux évidemment liés à l’identité. Je ne voulais surtout pas tourner le dos à ces questions, mon travail était d’essayer de me réapproprier différemment des mots, des images, des symboles que je voyaient instrumentalisés pour les pires motifs. C’est pourquoi j’utilise le mot « patrie », je montre le drapeau, je fais entendre la Marseillaise, je n’ignore ni Marianne ni Jeanne d’Arc… Je crois qu’il faut interroger ces références, ne surtout pas faire comme si elles n’existaient pas sans se soumettre non plus à leur utilisation dominante.

 

Comment éviter d’entrer, même de manière polémique, dans une sorte de dialogue avec Le Pen ou Sarkozy ?

La solution a précisément été de repasser par la dimension personnelle, d’associer des représentations collectives très vastes à leur dimension individuelle et même intime. Je crois qu’on a besoin d’être capable de se regarder soi-même pour envisager les autres, que ce soit « les autres » à l’échelle de la famille ou du pays. Pour être ensemble il faut se raconter des histoires, partager des récits et des représentations. On est en déficit de ces histoires communes qui ne reposent pas sur l’exclusion, sur le déni d’une part de nous-même.

 

Le film se construit en partie sur une série de croisements qui semblent des coïncidences heureuses.

J’aime beaucoup la phrase de Chris Marker « Le hasard a des intuitions qu’il ne faut pas prendre pour des coïncidences ». Mon film n’est fait que d’intuitions, mon travail a été d’essayer d’être au bon endroit pour attendre les hasards porteurs de sens, qui éclairent la réalité. Il faut être là. Un des hasards les plus évidents est l’arrivée des Sans-Papiers dans le cimetière militaire près d’Arras où a lieu la cérémonie en l’honneur des anciens combattants. C’est la manifestation même de ce que veut prendre en charge le film. Comme le fait qu’il sorte en salles le 15 octobre 2014, cent ans jour pour jour après la dernière lettre envoyée par mon arrière grand-père à mon arrière grand’mère depuis une tranchée, juste avant sa mort.

 

Dans le film, on vous voit effectuer un accrochage sauvage de photos dans des lieux publics liés aux symboles de la France. Vous l’avez fait spécialement pour le tournage ?

Oui, cela fait partie des séquences tournées dans un deuxième temps, après avoir commencé à travailler au montage. Le film avait besoin de cette ouverture sur l’extérieur, de cette connexion à la fois entre mon travail de photographe et de cinéaste et entre la dimension personnelle et la dimension collective. Il avait aussi besoin de ce mouvement de côté, sans parole, qui d’une certaine manière rejoue différemment ce qui s’est formulé avant, mais cette fois sur le mode de l’action.

 

D’où vient la notion de « Petite Patrie » ?

Elle est née en réaction à mon interrogation sur le mot « patrie », sur ce qu’il pouvait signifier pour moi. Face à la définition terrible de Maurice Barrès, « la patrie c’est la terre des pères alourdie du poids des tombes », existe-t-il une autre conception possible ? Du coup, l’idée de la petite patrie, le territoire d’enfance dans un rapport ni morbide ni dominateur, permettait une relation à la fois très matérielle, précise – il y a une maison, il y a des gens – et en même temps très riche et assez abstraite, avec des souvenirs, des histoires plus ou moins inventées, une manière qu’on a eu d’exister et dont on garde des traces, même de manière obscure.

 

Le film fait résonner les enjeux d’identité avec le passage de la photo argentique à la photo numérique.

Pour moi c’est profondément lié. J’ai 45 ans, quand j’étais plus jeune j’ai appris un métier, photographe, que j’ai pratiqué. A un moment je me suis préoccupé de l’enseigner à mon tour, de commencer à transmettre ce que je savais. A ce moment-là tout s’est écroulé.  On venait de passer dans un autre monde. Je n’ai pas de difficulté à utiliser le numérique, ce n’est pas le problème, et je ne crois pas du tout qu’il y ait un enjeu de qualité technique des images. La rupture est à un autre niveau, il concerne la temporalité, l’écart entre la prise de vue et le moment où on voyait les images. Il m’est souvent arrivé de partir des mois pour prendre des photos, en nombre limité puisque le nombre de rouleaux de pellicules n’était pas infini, sans voir aucune de mes images avant mon retour. Cela signifie vivre longtemps avec ce qu’on imagine avoir photographié. Il se passe énormément de choses dans cet écart, c’est cela qui est perdu. Il y a ensuite le travail sur les négatifs, le développement, le tirage, la sélection sur une planche-contact, bref un rapport long avec ses propres images.  J’ai compris seulement après qu’il ait disparu que c’était ce temps-là qui m’importait. Cette idée là est latente dans le film – comme l’image latente était centrale dans mon rapport à la photo argentique.

 

Le processus même de votre film est fondé sur l’idée d’image latente.

Exactement. Les cérémonies officielles, les visages anonymes ou de gens qui me sont proches, les paysages que j’ai filmés sont pour moi des images latentes que j’essaie de rendre sensibles, perceptibles en faisant le film.

 

Comment avez-vous choisi les musiques qu’on entend dans le film ?

J’écris en musique, toujours, elles m’aident à trouver un rythme, et de ce fait les séquences sont pour moi d’emblée associées à des musiques. Durant l’écriture de Patria obscura, j’ai beaucoup écouté les compositions de Sylvain Chauveau, un compositeur de ma génération que j’apprécie beaucoup, surtout son disque Nocturne impalpable. Il a été d’accord pour que nous utilisions certains de ses morceaux, il est apparu très vite que je retrouvais au montage la proximité d’humeur et de rythme avec les séquences dont ils avaient accompagné l’écriture. Nous avons fait de même avec les autres musiques, notamment les morceaux du trompettiste norvégien Nils Petter Molvær. Un peu comme si ces musiques étaient déjà dans les images et qu’on les faisait apparaître – des musiques latentes.

 

En même temps que le film sort un livre au titre en miroir, Patria lucida.

Il tente une autre approche des mêmes enjeux, à partir du récit et d’une partie des photos réalisée pour le film, et d’un texte de Pierre Bergounioux. Alors que cette traversée du 20e siècle qu’accomplit le film ignore tout à fait 68 – hormis le fait que c’est mon année de naissance, comme on peut le lire à l’écran sur ma carte d’identité – le texte de Bergounioux part, lui, de Mai 68 pour interroger différemment les mêmes enjeux, en reliant mon approche au fait que j’appartiens précisément à cette génération. C’est un  regard décalé sur la même histoire.

 

NB : cet entretien figure dans le dossier de presse du film.

 

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