“Hill of Freedom”: Alleluia la colline

hilloffreedom-6Hill of Freedom de Hong Sang-soo, avec Ryô Kaze, Moon So-ri, Seo Young-hwa, Kim Eui-sung.  Durée: 1h06 | Sortie le 8 juillet.

Une jeune femme coréenne, Kwon, reçoit une lettre de plusieurs pages. La lettre est écrite par Mori, un jeune homme japonais qu’elle a rencontré quelques temps auparavant à Séoul. Il lui écrit, en anglais, qu’elle est la personne qui désormais compte le plus pour lui, quels que soient ses sentiments à elle il est essentiel pour lui de la revoir. Kwon fait tomber la lettre, les feuillets se mélangent. Elle continue de lire. Nous voyons ce qu’elle lit.

Nous voyons une succession de scènes, dans la guest house où Mori est descendu, et au café à proximité où il prend ses habitudes en attendant le retour de Kwon. Le café a un nom japonais qui signifie «la colline de la liberté». Il est tenu par une jeune femme, Youngsun, qui n’est pas indifférente à Mori, effectivement charmant quoiqu’un peu à côté de ses Nike. Mori ne se déplace pas sans un livre intitulé Temps.

Hill of Freedom est le nouveau film de Hong Sang-soo. C’est une pure merveille, d’une extrême simplicité, et d’une passionnante complexité. En à peine plus d’une heure, la succession des séquences, chacune consacrée à un moment, une situation, un état émotionnel, est admirable de délicatesse et de précision, d’évidence et de profondeur.

La voix off accompagne le plus souvent, elle semble redoubler exactement ce qu’on voit, en fait elle ne cesse de creuser d’infimes écarts, vers plus d’intimité ou plus d’abstraction, vers ce qui serait commun à tous au-delà de ce qui advient aux personnages, ou au contraire vers ce qui se joue plus secrètement dans ce qui est montré.

C’est d’une douceur envoûtante, avec un amour des personnages et un respect pour les sentiments parfois désordonnés ou maladroits des humains qui est une rareté dans le cinéma (dans le monde) cynique d’aujourd’hui. Aucun angélisme pourtant, et le film ne manque pas de rappeler qu’en certaines circonstances, il faut aussi se battre, foutre son poing dans la gueule des salauds, quitte à prendre des coups, comme en témoignera à un moment le visage de Mori. (…)

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“Microbe et Gasoil” fantaisie en roue libre

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Microbe et Gasoil de Michel Gondry, avec Ange Dargent, Théophile Baquet, Audrey Tautou. Durée : 1h43. Sortie le 8 juillet.

Quoiqu’on pense de chacun de ses films en particulier, il y a quelque chose de réjouissant dans la diversité des modes d’approche du cinéma de Michel Gondry. Après le très inventif, attentif et réussi Conversation animée avec Noam Chomsky qui succédait au calamiteux Ecume des jours, revoici le réalisateur reparti sur le chemin d’un scénario original aux confins de plusieurs des thématiques qui lui tiennent à cœur, l’enfance, le bricolage farfelu et le low-tech, le jeu avec le langage.

Il y a en fait deux films dans Microbe et Gasoil. Le premier accompagne la rencontre de deux lycéens, affublés par leurs condisciples des surnoms qui font le titre du film, et qui servent à les ostraciser. Daniel est un blond aux cheveux dans le cou, d’apparence un peu enfantine pour son âge, un peu frêle, que les autres font exprès de prendre pour une fille. Il dessine, il écrit, en plus maintenant il est amoureux. Théo est plus grand, plus mûr, il sait des tas de choses inattendues. C’est aussi un fils de pauvre dans ce lycée chic et réactionnaire de Versailles. Daniel et Théo sont deux originaux dans un environnement scolaire et générationnel très conformiste.

Même si le film est situé aujourd’hui, on en devine sans mal la dimension autobiographique, Gondry a sûrement pas mal ressemblé à Daniel, et vécu certains de ses tourments scolaires et familiaux, avec maman allumée mystico-baba rigoriste angoissée, grand frère punk pas cool et amours enfantines pas vraiment paradisiaques. La succession des scènes tient remarquablement sur le fil entre chronique préadolescente et invention farfelue de situations, réussite qui doit beaucoup à un rapport très singulier aux mots – à plusieurs rapports singuliers, même. La fantaisie fait ici un très joyeux ménage avec une attention précise, documentaire et chaleureuse à la fois, où on retrouve l’œil du réalisateur de Lépine dans le cœur.

Entre deux tribulations familiale, sentimentale ou scolaire, M&G se lancent dans l’ambitieuse entreprise de fabriquer une voiture, assemblage d’un sommier en guise de châssis, de roues de récup, d’un moteur de tondeuse et d’une carrosserie qui, après quelques hypothèses délirantes, prend l’apparence guère plus raisonnable d’une petite maison en bois.

La deuxième partie de Microbe et Gasoil est consacrée au voyage qu’entreprennent les deux garçons, un peu fugue, un peu balade imaginaire, de Versailles au Morvan. La verve s’essouffle un peu, et Gondry entreprend de donner du carburant à son odyssée à coups de situations oniriques, de rebondissements dont l’étrangeté apparaît pour le coup un peu forcée, sans rapport avec l’histoire et ses personnages.

On quitte alors le territoire proche de Be Kind, Rewind de réjouissante mémoire avec ses bidouillages inspirés et généreux, dans un esprit qui est aussi celui de la non moins réjouissante Usine Des Films Amateurs inventée par le réalisateur et qui, après des déboires, va trouver un port d’attache du côté de

Roubaix[1].

Le film se transporte du côté du fantastique assez artificiel qui alourdissait Eternal Sushine of the Spotless Mind et La Science de rêves. Toute l’énergie affectueuse de la première partie ne se perd pas tandis que Microbe et Gasoil font des rencontres improbables, vivent des rebondissements sans queue ni tête, mais disons que ça tend à s’effilocher. Au point que c’est avec un certain soulagement qu’on voit les aventuriers arriver au bout de leur périple, bout qu’on se gardera évidemment de révéler.

Il reste cette intéressante ligne de faille qui traverse le cinéma de Gondry, intéressante parce qu’elle peut être très ténue – c’est le cas ici. Il s’agit du partage, presqu’impossible à définir de manière stable entre invention – poétique, ludique, fantaisiste – à partir et avec le réel, et fabrication ex nihilo, en force, comme acte de pouvoir sur les choses, et sur les esprits des spectateurs, d’artefacts « imaginaires », fabuleux, d’un fantastique relève plus delà revendication du geste du « créateur » que de la transformation du monde tel qu’il est pour le rendre un peu plus vivable. Michel Gondry a choisi de ne pas choisir, c’est bien sûr son droit, mais on peut aussi préférer une approche à l’autre.

 



[1] Créée pour le Centre Pompidou début 2011, L’Usine des Films Amateurs devait être installée de manière pérenne à Aubervilliers, mais un changement de municipalité a détruit le projet au dernier moment. Le dispositif a depuis circulé dans le monde entier, il est attendu en octobre prochain à La Condition publique à Roubaix, dans le cadre de Renaissance 2015 lille3000.

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“Comme un avion”: le bonheur à la rame

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Comme un avion de Bruno Podalydès, avec Bruno Podalydès, Sandrine Kiberlain, Agnès Jaoui, Vimala Pons, Denis Podalydès. 1h45. Sortie le 10 juin.

Michel (Bruno P.) a un métier – il fabrique des images numériques dans une boite de com dirigée par son frère (Denis P., donc). Il a une femme charmante (Sandrine K), des copains, un logement. Il est en manque, même s’il ne sait pas bien de quoi. Le symptôme de ce manque est l’entretien obsessionnel d’une passion d’enfance pour l’aéropostale, jusqu’à qu’il ait l’impression de tomber sur l’objet capable de matérialiser réellement ses aspirations inassouvies : un kayak. Michel achète le kayak (en kit), construit le kayak, délire le kayak et la rando solitaire en kayak, et puis il se met à l’eau.

Comme un avion est, donc, une comédie.

C’est aussi un geste assez crâne. L’affirmation que si le cinéma a à se soucier des humains (il ne fait que cela de toute façon, même avec des superhéros en pâte de pixel), c’est aussi du côté de ce que les pères de la constitution américaine appelèrent la poursuite du bonheur. Il importe que ce film sorte le même jour qu’Un Français  et peu de temps après La Loi du marché et La Tête haute. Pour, surtout, ne pas les opposer. Pour dire au contraire combien il est souhaitable qu’existent en même temps, et que d’une certaine façon se parlent à distance des films qui affrontent explicitement des sujets de société (le chômage, la délinquance, la violence d’extrême droite) et un autre qui fraie la voix d’une utopie douce depuis une approche individuelle – et d’ailleurs aussi les deux plus grands films français de ce premier semestre, Trois souvenirs de ma jeunesse et L’Ombre des femmes.

Comédie, Comme un avion peine un peu à décoller, tant que son scénario se résume à ce qu’on en a dit plus haut, et au seul sort de son personnage central. La multiplication de gags maintient la petite entreprise de Michel Podalydès dans les basses altitudes jusqu’au moment où son esquif aborde un rivage inattendu. Mi-utopique mi-réaliste, toujours ensoleillé, cet endroit, pelouse, bosquet et gargote, est peuplé de personnages doucement loufoques, dont deux femmes fort avenantes, Mila (Vimala P.) et Laetitia (Agnès J.). Charlélie Couture pourra bien venir à point nommé participer de sa balade, cet avion ne volerait pas sans elles.

Accosté par inadvertance dans cette cocagne modeste, le navigateur perd le fil de la rivière, et de son projet. Sa trajectoire connaît des inflexions, boucles, rétropagayages et circonvolutions affectives, sexuelles, ludiques et même un peu philosophiques qui trouvent une forme de légèreté fluide, du meilleur aloi.

La réussite en est d’autant plus réjouissante qu’il est clair que Bruno Podalydès a, par des voies variées, toujours cherché cela – et l’a bien rarement trouvé. Malgré la proximité induite par les bateaux (voilier ou kayak), Liberté Oléron et son ton d’aigre nervosité en était le plus éloigné, mais Dieu seul me voit, Bancs publics ou Adieu Berthe en ont offert des tentatives plus ou moins abouties, qui trouvent ici une réussite assez incontestable – malgré leur singularité, les deux adaptations de Gustave Leroux, Le Mystère de la chambre jaune et Le Parfum de la dame en noir, qui étaient à ce jour les deux meilleurs longs métrages de Podalydès, cherchaient finalement la même chose sous le masque de l’enquête policière.

Pour le définir, on songe à l’idée – utopique elle aussi – du cinéma décrite par François Truffaut dans La Nuit américaine, ce moment où des dizaines d’éléments hétérogènes sinon antagonistes soudain s’accordent entre eux pour que s’élève de manière symphonique un mouvement collectif, émouvant et joyeux. Et bien c’est ce qui advient peu à peu dans Comme un avion, où l’engagement des interprètes, la lumière aux franges du chromo, l’attention joueuse aux objets, le recours aux chansons populaires et aux ivresses vespérales, la mémoire du muet avec un zest de Partie de campagne aussi, participent de la construction de ce détournement d’une utopie individuelle, solipsiste et linéaire, en utopie à plusieurs, à géométrie variable et réazimutage incorporé.

Bruno Podalydès ne connaît pas les solutions aux crises de l’époque contemporaine. Mais pourquoi les lui demanderait-on ? Bruno Podalydès a fait un film, qui effleure de mille manières des affects, des inquiétudes et des élans qui ont, eux, à voir avec beaucoup des habitants de ce monde contemporain. Il l’a fait avec un sourire qui s’élargit comme s’élèverait un avion, même sans aile, comme un kayak toucherait les nuages, et c’est fort bien ainsi.

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Par-dela le mal, l’énergie vitale de “Titli”

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Titli, une chronique indienne de Kanu Behl, avec Shashank Arora, Shivani Raghuvanshi, Ranvir Shorey. Durée : 2h07. Sortie le 6 mai.

De prime abord, Titli semble, comme le suggère son sous-titre, une chronique sociale de la misère dans un quartier déshérité de Delhi, autour d’une famille d’hommes, le père âgé et trois frères, parmi lesquels l’ainé joue les caïds tandis que le plus jeune intrigue en cachette pour échapper à ce milieu. Mais très vite, sans renier sa dimension de témoignage, le premier film de Kanu Behl s’enrichit de plusieurs autres dimensions, une veine comique du côté d’un grotesque à la Affreux, sales et méchants, et une veine fantastique teintée d’horreur, avec le caractère outrancièrement brutal et sanglant du comportement des trois frères.

Tenir ensemble ces trois dimensions est un exercice difficile dont le réalisateur se tire avec maestria, grâce à la précision de la mise en scène, et au jeu des comédiens, qui trouvent toujours le juste équilibre (ou plutôt le juste déséquilibre) entre exagération et vraisemblance – un des meilleurs à ce jeu étant le patriarche apparemment déchu comme chef de cette bicoque de guingois, et qui en fait règne à sa manière perverse et nonchalante sur sa maisonnée. L’affaire se corse encore avec l’arrivée, pour les moins honorables des motifs, d’une épouse pour Titli, le plus jeune frère.

S’appuyant sur cet étrange cocktail d’âpreté physique et d’humour qui est la tonalité singulière du film, celui-ci prend alors plusieurs virages inattendus, qui renouvellent la situation d’une manière à la fois surprenante et dynamique, à défaut d’être toujours crédible. Mais cette invraisemblance aussi fait partie de l’affaire. En effet, les aspects les plus extrêmes du comportement des protagonistes, et notamment de la jeune femme (très remarquable Shivani Raghuvanshi, pourtant la seule non professionnelle du casting) dans un environnement au machisme délirant, s’inspirent de rebondissements de soap opéras ou de mélodrames de Bollywood, qui, loin d’appartenir au seul « domaine de la fiction » (c’est où, ça ?), sont autant de composants actifs de la réalité indienne d’aujourd’hui.

L’enchevêtrement des trafics, des trahisons, des agressions et des manipulations compose un portrait assez monstrueux de la grande ville indienne, où aucun catégorie sociale n’est épargnée – même si la corruption de la police et des autres représentants de l’ordre social est particulièrement visible. Chemin faisant, Titli emprunte également au film noir, réussissant là aussi des scènes de genre efficaces, mais qui, à nouveau, parviennent à s’intégrer au récit principal, ou plutôt à contribuer à l’élan général qui porte le film.

Par delà le sang et le parjure, par delà l’avidité sans limite, la brutalité, la mesquinerie et l’hypocrisie, cette énergie obstinée, immorale mais vitale, est sans doute le véritable enjeu de cette histoire violente, sentimentale et par moments burlesque. En quoi Titli justifie finalement son sous-titre, Une chronique indienne : à travers les faits et gestes extrêmes des protagonistes hauts en couleurs, c’est bien une sorte de récit d’un état de la société toute entière que vise le film.

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“Un jeune poète”: Tenter de vivre

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Un jeune poète de Damien Manivel, avec Rémi Taffanel, Enzo Vassallo, Léonore Fernandes. Durée : 1h11. Précédé de La Dame au chien, avec Rémi Taffanel, Elsa Wolliaston, 16 minutes. Sortie le 29 avril.

Etrange et heureuse surprise que la sortie, à quelques semaines d’intervalle, de trois films français qui, sans du tout se ressembler, manifestent la même foi dans les puissances poétiques du cinéma, avec humour et  ambition. Chacun à sa manière, La Sapienza d’Eugène Green, Le Dos rouge d’Antoine Barraud et Un jeune poète, premier long métrage de Damien Manivel, revendiquent avec fierté et humour le goût de l’exploration, une aventure qui ne redoute pas les rencontres avec les œuvres et même avec la pensée – une gageure en ces temps de bassesse démagogique.

Voici un adolescent, Rémi. Il arrive dans une ville, Sète. Il a un but : écrire des poèmes, des poèmes sublimes, bouleversants, qui feront frissonner le monde. Grand zigue à la peau pâle, aux paroles alambiquées et aux gestes empruntés, Rémi est un personnage comique. Comique mais pas ridicule, dans une situation qui prête à rire, mais sans ironie, et encore moins de cynisme, ces plaies de l’époque. Comme beaucoup des grands héros du cinéma burlesque, Rémi est maladroit et courageux, entreprenant et brouillon. Son obsession est sa force et sa faiblesse.

La silhouette d’une fille, désirée, perdue, l’éclat trop fort du soleil, des rencontres en porte-à-faux dans les rues et les bars, la tombe de Paul Valéry dans son cimetière marin, et même son fantôme, l’alcool à trop haute dose parsèmeront d’épreuves le vagabondage de l’aspirant poète. « Votre regard est tourné vers le dehors ; c’est cela surtout que maintenant vous ne devez plus faire. Personne ne peut vous apporter conseil ou aide, personne. Il n’est qu’un seul chemin. Entrez en vous-même, cherchez le besoin qui vous fait écrire » écrivait Rilke au Jeune Poète qui lui avait demandé conseil. Mais Rémi, lui, ne trouve ni dehors, au contact des autres, de la nature, de la littérature, ni non plus en lui-même les ressources d’où jailliraient les phrases espérées. Rémi n’est peut-être pas poète, quoiqu’il en ait. Ce serait terrible peut-être, l’effondrement d’un rêve qui est aussi une image de soi-même. Ou alors au contraire, s’en rendre compte le délivrerait. Une seule certitude : il faut aller au bout du chemin.

Damien Manivel l’accompagne sur ce chemin, et celui-ci semble naître sous leurs pas, comme les mots paraissent jaillir, impromptu, de la bouche des protagonistes. Le gag et la stase se rencontrent à l’horizon de ce désir un peu fou, et sûrement trop abstrait. Poète. L’erreur est dans la majuscule, peut-être aussi dans le timing. Rémi cherche l’inspiration comme une message codé, ou un trésor caché. En plans fixes, Manivel la trouve comme un état de l’atmosphère, une vibration de la lumière, la douceur ou l’inquiétude d’un regard.

Entre celui qui est filmé et celui qui filme se joue un singulier pas de deux, rieur et attentif, affectueux et léger, disponible à l’accident – bon ou mauvais – et au passage des heures et des humeurs. A force de simplicité directe, Un jeune poète se teinte de fantasmagorie, la chronique se fait formule enchantée, et assez enchanteresse.

Au même programme est présenté un court métrage, La Dame au chien, tourné quatre ans plus tôt par Damien Manivel avec le même Rémi Taffanel, alors âgé de 14 ans. Dans un pavillons de banlieue, le temps d’une étrange parenthèse ludique et un peu inquiétante, se croisent un garçon timide et une grosse dame noire. Il y a le rhum, aussi. Le chien est témoin. Bref et infiniment troublant huis clos, à mi-chemin déjà entre burlesque et fantastique avec les plus réalistes des moyens, ce film de 16 minutes est une véritable joie de cinéma. Le rapprochement entre leux deux films, ce simple et puisssant effet de montage du même corps de jeune homme à quelques années de distance, en est un autre.

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«The Day the Clown Cried»: le film invisible de Jerry Lewis sur la Shoah

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C’est un des plus célèbres parmi la vaste cohorte des films invisibles. C’est aussi, de par son sujet, la Shoah, et son réalisateur interprète, la star comique Jerry Lewis, un des plus intrigant. Il s’appelle The Day the Clown Cried («Le jour où le clown a pleuré»), et officiellement il n’existe pas.

S’il a bien été écrit et presqu’entièrement tourné, et même dans une certaine mesure monté, non seulement il n’a jamais été terminé et donc jamais montré, mais un concours de circonstances complexe où son propre auteur a fini par jouer un rôle particulier l’assigne à une inexistence peut-être éternelle. Etre des limbes, film fantôme. Ce qui est assez approprié compte tenu de son sujet.

The Day the Clown Cried est effectivement un film-songe –un film-cauchemar pour être plus précis. Il conte l’histoire d’un clown allemand, Helmut Doork, interprété par Jerry Lewis, qui se retrouve accompagner des enfants juifs dans une chambre à gaz à Auschwitz.

Est-il nécessaire d’ajouter que ce n’est pas un film drôle? C’est à vrai dire un des films les plus tristes qui soient. Mais c’est bien, en très grande partie, un film dont l’enjeu est le rire, ce que c’est que faire rire, être drôle, faire profession d’être drôle: un sujet sur lequel Joseph Levitch, mieux connu sous le nom de Jerry Lewis, possédait quelques connaissances en 1971 quand il s’est lancé dans ce projet, après plus de 30 ans de carrière comme stand-up comedian, acteur et réalisateur comique.

Si The Day the Clown Cried n’existe pas, du moins officiellement, il n’en va pas de même de son scénario, disponible sur Internet.

Le film suit plutôt fidèlement les grandes lignes narratives de ce scénario, où on trouve une phrase qui aurait pu devenir le slogan:

«Quand la terreur règne, un éclat de rire est le plus effrayant de tous les sons.»

Ces paroles sont prononcées par le Révérend Keltner, compagnon de cellule d’Helmut. A ce moment de l’histoire, on a vu comment celui-ci, ex-plus grand clown d’Europe, est tombé en disgrâce, devenant un faire-valoir avant d’être viré du cirque. S’étant enivré pour noyer son désespoir, il s’est mis à insulter un portrait d’Hitler. Arrêté par la Gestapo, il a été envoyé dans un camp de concentration pour prisonniers politiques.

Capture d’écran du scénario de The Day the Clown Cried

Jusque-là, Helmut ne s’intéressait qu’à son cas personnel. Bien que vivant dans l’Allemagne nazie, il ne se préoccupait que de sa gloire perdue et des humiliations que lui infligeaient le directeur du cirque et le nouveau clown tête d’affiche.

Déporté, il proclame qu’il est un grand artiste de renommée internationale, et refuse de parler aux autres prisonniers. Pour tromper leur peur et leur ennui, ceux-ci lui demandent de les faire rire, et ainsi de prouver ses dires. Quand Helmut refuse avec mépris, ils deviennent agressifs et finissent par le cogner afin de le forcer à les faire rire. Seul le Révérend Keltner prend le parti du clown, et essaie de le protéger.

Peu après, de l’autre côté des barbelés qui délimitent le camp où se trouve Helmut est installé un nouveau camp destiné à des enfants juifs. Les prisonniers politiques ont interdiction absolue d’entrer en relation avec eux, mais alors qu’il exécute sans conviction des sketchs sous la menace des prisonniers, Helmut s’aperçoit qu’il fait rire les enfants.

Stimulé, le clown se lance cette fois dans un numéro complet, qui plaît à tout le monde: les enfants qui portent l’étoile de David, les politiques avec leur triangle rouge, et même les gardes allemands du haut de leurs miradors. Le commandant du camp, lui, ne rit pas, il interrompt brutalement le numéro. Plus tard, Helmut et le Révérend Keltner sont violemment battus par les SS, et un autre prisonnier est abattu après avoir aidé le clown à distraire les enfants. C’est une des scènes vraiment violentes du film, qui en compte plusieurs mais toujours traitées de manière stylisée, où par exemple on ne voit jamais de sang.

Jusque-là, Helmut s’est comporté comme s’il ne comprenait rien à la situation générale, guidé par son seul égoïsme, puis son désir irrépressible de faire rire un public dès qu’il en a l’occasion: il est un jouet aisément manipulable par les nazis, et le restera presque jusqu’à la fin. (…)

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Magic Woody

quintessence

Magic in the Moonlight de Woody Allen, avec Emma Stone et Colin Forth. Sortie le 22 octobre | Durée: 1h38.

Il est peu probable que le quarante-quatrième long métrage de Woody Allen soit considéré comme une de ses œuvres majeures. Pourtant il représente à bien des égards la quintessence de son cinéma tel qu’il se construit avec une extraordinaire régularité, rigueur et inventivité depuis un demi-siècle –en tous cas depuis Annie Hall en 1977. En choisissant cette fois de raconter les aventures d’un grand prestidigitateur prétentieux et rationaliste mis au défi de démasquer les trucs d’une jolie médium par un groupe de riches oisifs américains sur la Côte d’azur dans les années 1920, il réussit à la perfection son propre tour de passe-passe favori.

Magic in the Moonlight est en effet une charmante et pas du tout prétentieuse comédie sentimentale, servie pas des acteurs, des décors et des accessoires aussi impeccables que les rebondissements de l’intrigue. L’extrême accessibilité du spectacle ne procède en aucun cas d’une facilité dans la mise en scène. A bientôt 80 ans, Allen ne cesse d’affirmer sa liberté de cinéaste, en revendiquant le droit à des embardées dans le pur fantastique, et en se posant des défis, qui concernent ici notamment les interminables monologues de Colin Firth en arrogante star des scènes de music-hall et des alcôves de la bonne société.Ciselé, étincelant, parfois vertigineux, le résultat joue sur un tranchant entre cruauté et légèreté qui emprunte à la fois aux Marx Brothers et à Lubitsch, les deux pôles fondateurs de la comédie classique américaine (à forte teneur Mitteleuropa) auxquels il est ici rendu un évident hommage.

Pétillante et élégante distraction (ce qu’il s’honore d’être), le nouveau film de l’auteur de Zelig, de Hannah et ses sœurs, de Crimes et délits, de Harry dans tous ses états, de Hollywood Ending, pour ne citer que quelques uns des sommets artistiques d’une œuvre qui en compte bien davantage, poursuit simultanément une méditation au long cours sur ce qui hante cet artiste depuis toujours.Il serait exact mais bien réducteur de dire que Magic in the Moonlight est un film sur le cinéma. Mais c’est bien l’interrogation d’un cinéaste sur les ressorts secrets qui mènent à la fois sa pratique et celle de ses collègues qui font des films (à quelque poste que ce soit) et ceux qui le regardent. Cette interrogation porte sur les besoins, les vertus et les limites de la croyance, du vouloir croire, elle porte sur les ressources de la fiction et de la lucidité acceptées comme non antinomiques.

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La joyeuse embuscade des «Combattants»

photcombattants2Les Combattants de Thomas Cailley, Avec Adèle Haenel, Kevin Azaïs. 1h38. Sortie le 20 aout.

 Très vite, il y a cette collision, qui fait très heureusement dérailler ce qui s’annonçait comme un nouveau convoi sur des rails bien connus. La voie balisée, c’est une certaine dominante du cinéma français, une forme de naturalisme psychologique où les notations sociologiques – en l’occurrence, une famille de petits entrepreneurs landais frappée par un deuil, une ville balnéaire au moment des vacances, une bande de copains au sortir de l’adolescence… – et une cartographie de sentiments plus ou moins convenue donne matière chaque année à des dizaines de films, pas tous mauvais pour autant d’ailleurs, quelque part sur un éventail allant de la recherche d’auteur à la comédie « grand public » en passant par les multiples variantes de téléfilms abusivement gonflés sur grand écran.

L’obstacle a un corps et un visage, et un nom : Adèle Haenel. Avec L’homme qu’on aimait trop d’André Téchiné et Les Combattants, elle s’impose cet été comme ce qui est arrivé de plus visiblement singulier dans le cinéma français depuis longtemps, à savoir une manière d’exister à l’écran totalement incernable selon les critères en usage où que ce soit, pas plus dans le cinéma hexagonal qu’en référence aux films américains, ou asiatiques. Il faut espérer qu’elle continuera à trouver des cinéastes et des films qui lui permettront, sans se répéter, de poursuivre dans un chemin aussi personnel ce qu’elle a initié depuis La Naissance des pieuvres et L’Apollonide, qui l’ont révélée, mais qui s’impose en toute évidence avec le film de Téchiné, et ce premier film à tous égards remarquable.

Remarquable, notamment, parce qu’il raconte précisément ce qui se joue dans son déroulement autour de l’actrice Adèle Haenel. Le personnage masculin principal, Arnaud (Kévin Azaïs, impeccable), est comme une incarnation de la « fiction à la française », jeune homme à la fois inscrit dans un réseau de définitions géographiques, générationnelles, psychologiques, professionnelles, etc. et disponible à x scénarios plus ou moins convenus. Au lieu de quoi il se prend en pleine gueule, littéralement, cette Madeleine sortie de nulle part, guerrière d’un autre monde, habitée de visions apocalyptiques et d’une volonté autocentrée, qui mêle ascèse et entrainement physique paroxystique. Arnaud et le film acceptent, choisissent, et bientôt s’enchantent de cette rencontre déstabilisante, et s’en vont en sa compagnie partager les épreuves qui sont autant de sauts en avant où les entraine cette jeune femme à la grâce baraquée, taciturne et magnétique.

Il n’y aurait aucune difficulté à continuer de filer le parallèle entre la relation Arnaud/Madeleine et celle « cinéma français »/Les Combattants : les pas de côté de plus en plus amples effectués par le film passent par la traversée et le dépassement du

cinéma d’action formaté (le stage de formation que suivent les deux jeunes gens dans une unité « dure » de l’armée française), cadre très vite décevant, puis l’accès à un territoire ouvert, inventé ensemble par les protagonistes et par le film dans un coin de la province française, entre sauvagerie mythique, réalité triviale de la survie quotidienne et imaginaire de grands espaces à mi-chemin de Mark Twain et de Terrence Malick.  Et jusqu’au fantastique, qui est ici l’élévation ludique et logique de l’offre romanesque qui porte tout le film.

Mais s’en tenir à ce parallèle serait ne pas du tout rendre justice à ce coup d’essai très singulier, qui est loin de se réduire au commentaire sur un état du cinéma national : comme tout récit digne de ce nom, il mobilise une bien plus vaste palette d’affects et d’enjeux. Et ce serait surtout évacuer une dimension essentielle des Combattants : le film de Thomas Cailley est aussi, et même surtout, un film très drôle.

Un film d’un comique singulier, surprenant, un comique aux antipodes de la complaisances des gags et des innombrables manières de se moquer du monde – des personnages, c’est à dire toujours aussi des spectateurs, tout en les mettant « de son côté » par des procédés malhonnête : la veulerie de la « comédie à la française ». Le comique des Combattants nait dans le mouvement même du film, c’est un comique de l’action, qui vient en droite ligne d’une des formes les plus dignes et les plus fécondes du rire de cinéma : le burlesque muet. Les mots y ont aussi bien leur place que les gestes, ce n’est pas le problème, ce qui importe ici, et qui contribue à l’exceptionnelle énergie vitale qui émane des Combattants, est la manière dont gestes, paroles, rapports à l’espace et à la durée sont comme organiquement engendrés par les situations, quitte à emprunter les voies les plus inattendues.

Ces voies inattendues, pour singulières qu’elles soient, ne sont pas si rare dans le cinéma français. Lorsqu’on l’a ici évoqué à plusieurs reprises pour en pointer les aspects les plus prévisibles, il s’agissait de la majorité des films produits dans ce pays, et qui souvent finissent par s’imposer comme représentatifs, au détriment de tout ce qui se fait aussi, d’abord et surtout d’innovant et de singulier dans le cinéma en France. Il se trouve qu’en se même mercredi sortent simultanément deux des films français les plus importants depuis longtemps, l’un signé d’un réalisateur déjà chevronné, Olivier Assayas, avec le très admirable Sils Maria, l’autre réalisation d’un débutant, Les Combattants. Ces deux films n’ont rien en commun, il n’y a pas de sens à les comparer, encore moins à les mettre en concurrence. Il y a juste à prendre acte de cette coïncidence, qui est pour le coup une excellente nouvelle pour… le cinéma français réel dans sa diversité et sa dynamique.

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La télé fait rigoler les auteurs du cinéma français

desplechinlaforetMichel Vuillermoz et Denis Podalydès dans «La Forêt» d’Arnaud Desplechin (© Jérôme Plon).

Arnaud Desplechin («La Forêt») et Bruno Dumont («P’tit Quinquin») viennent de signer pour la télévision deux œuvres d’un comique débridé, dont on regrettera juste qu’elles ne puissent pas aussi être vues en salles.

Jeudi 10 juillet à 22h45, Arte diffuse une comédie burlesque d’une verve étourdissante. Le 18 septembre, sur la même chaîne, sera montré le premier épisode d’une série au comique ravageur, dont les spectateurs pliés de rire du Festival de La Rochelle viennent de profiter en avance, après ceux de Cannes.

Ces deux réalisations marquées au sceau d’un comique débridé sont signées de deux cinéastes français qu’il y aurait quelques raisons de tenir comme les meilleurs de leur génération, Arnaud Desplechin et Bruno Dumont. Deux artistes du grand écran dont la dimension comique n’est pas la caractéristique première –même si Desplechin a déjà fait bonne place à l’humour, notamment dans Comment je me suis disputé…, Rois et reine ou Un Conte de Noël, rien de commun avec la veine ouvertement clownesque empruntée cette fois.

Dans les deux cas, il s’agit de commandes de la télévision, toujours en quête de plus-value artistique grâce aux grands noms du cinéma (tant mieux!). Et dans les deux cas, les cinéastes sollicités ont trouvé la manière de répondre à cette commande en empruntant un chemin nouveau pour eux, celui d’un burlesque prêt à aller très loin dans ce registre.

Rien n’annonçait une telle tendance dans la réalisation de Desplechin, qui s’inscrit dans une collection conçue pour multiplier les séductions du cinéma d’auteur par celles du théâtre classique, puisque née d’un partenariat entre la chaîne et la Comédie française –celle-ci avait lancé la formule il y a trois ans, alors avec France 2, ce qui avait notamment permis l’adaptation de L’Illusion comique de Corneille par Mathieu Amalric. [1] Desplechin, lui, a choisi La Forêt, pièce écrite par le dramaturge russe Alexandre Ostrovski en 1871 et entrée au répertoire du Français il y a dix ans.

Arnaud Desplechin («La Forêt») et Bruno Dumont («P’tit Quinquin») viennent de signer pour la télévision deux œuvres d’un comique débridé, dont on regrettera juste qu’elles ne puissent pas aussi être vues en salles.

Jeudi 10 juillet à 22h45, Arte diffuse une comédie burlesque d’une verve étourdissante. Le 18 septembre, sur la même chaîne, sera montré le premier épisode d’une série au comique ravageur, dont les spectateurs pliés de rire du Festival de La Rochelle viennent de profiter en avance, après ceux de Cannes.

Ces deux réalisations marquées au sceau d’un comique débridé sont signées de deux cinéastes français qu’il y aurait quelques raisons de tenir comme les meilleurs de leur génération, Arnaud Desplechin et Bruno Dumont. Deux artistes du grand écran dont la dimension comique n’est pas la caractéristique première –même si Desplechin a déjà fait bonne place à l’humour, notamment dans Comment je me suis disputé…, Rois et reine ou Un Conte de Noël, rien de commun avec la veine ouvertement clownesque empruntée cette fois.

Dans les deux cas, il s’agit de commandes de la télévision, toujours en quête de plus-value artistique grâce aux grands noms du cinéma (tant mieux!). Et dans les deux cas, les cinéastes sollicités ont trouvé la manière de répondre à cette commande en empruntant un chemin nouveau pour eux, celui d’un burlesque prêt à aller très loin dans ce registre.

Rien n’annonçait une telle tendance dans la réalisation de Desplechin, qui s’inscrit dans une collection conçue pour multiplier les séductions du cinéma d’auteur par celles du théâtre classique, puisque née d’un partenariat entre la chaîne et la Comédie française –celle-ci avait lancé la formule il y a trois ans, alors avec France 2, ce qui avait notamment permis l’adaptation de L’Illusion comique de Corneille par Mathieu Amalric. [1] Desplechin, lui, a choisi La Forêt, pièce écrite par le dramaturge russe Alexandre Ostrovski en 1871 et entrée au répertoire du Français il y a dix ans.

Il s’agit d’un récit satirique mettant aux prises bourgeois cyniques, aristocrates prétentieux et gens de théâtre impécunieux. Avec le renfort très impressionnant de Denis Podalydès et Michel Vuillermoz (qui jouaient déjà dans Comment je me suis disputé…) mais aussi des actrices Claude Mathieu et Martine Chevallier, Desplechin fait du spectacle des manipulations des sentiments et des trahisons à tiroir ourdi par Ostrovski une cavalcade légère, disponible aux plus radicales bouffonneries pour mieux ouvrir sur les abîmes. Sans doute l’extrême modicité des moyens et la brièveté du temps de tournage ont participé de cette énergie, le sens du rythme et du contrepied emmenant très haut ce qui pouvait n’être qu’une pochade.

Quoique très différente, P’tit Quinquin, la série réalisée par Bruno Dumont, semble relever de la même hypothèse: pour échapper aux conventions télévisuelles et aux carcans du petit écran, la voie comique est une ressource précieuse. Elle l’est d’autant plus qu’il est possible de l’emprunter à moindre frais, dans des conditions de tournage plus ascétiques que celles du cinéma.

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Pomme en forêt

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Arrête ou je continue de Sophie Fillières, avec Emmanuelle Devos, Mathieu Amalric, Anne Brochet | durée: 1h42

La France s’honore d’être, de loin, le pays où on trouve le plus grand nombre, et la plus grande proportion de femmes réalisatrices de cinéma. Cette statistique ne recoupe qu’à peine la question plus complexe, discutable et intrigante, de «films de femme». Alors que va s’ouvrir la 36e édition du Festival international de Films de Femmes à Créteil, le 14 mars, cet intitulé demeure davantage un appel à interrogation que la simple prise en compte du sexe de sa signataire. Et c’est sous cet éclairage qu’apparaît d’emblée le nouveau film de Sophie Fillières, film consacré à un couple au bord de la rupture: sans effet particulier ni caricature, c’est incontestablement du côté féminin, et avec une sûreté d’observation qui balaie toute objection de partialité (pour une fois dans ce sens-là) que s’ouvre Arrête ou je continue. A l’évidence c’est une femme qui raconte, et elle raconte bien.

Emmanuelle Devos et Mathieu Amalric dans un film sur la crise d’un couple de Parisiens quadragénaires, ça ressemble à une caricature du cinéma français tel que les beaufs, les démagos et la présentatrice des Oscars (ça fait du monde) aiment à s’en moquer? Oui. Ça ressemble aussi au pitch de cinquante films ennuyeux (et de trois fois plus de téléfilms).

Mais le pitch est un crétin et un menteur. Parce que de ce canevas ultra-convenu, la réalisatrice et ses deux interprètes font un terrain d’invention permanente, un filet sensible qui capte une infinité de micro-vibrations qui concernent, certes, l’existence des monsieurs, des madames, des mêmes ensemble dans un appartement, une famille, des travails, des loisirs et tout ça. Mais encore bien davantage. Une certaine idée de ce qu’est un moment, un son, un geste, un changement de lumière ou de température.

Ils s’appellent Pomme et Pierre, ils vivent à Paris, ils ont des sous et des lettres, et des amis. Comment, pourtant, ça ne va pas, on va le voir, comme on le l’a pas déjà vu. Et ce sera fort intéressant.

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