«The Day the Clown Cried»: le film invisible de Jerry Lewis sur la Shoah

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C’est un des plus célèbres parmi la vaste cohorte des films invisibles. C’est aussi, de par son sujet, la Shoah, et son réalisateur interprète, la star comique Jerry Lewis, un des plus intrigant. Il s’appelle The Day the Clown Cried («Le jour où le clown a pleuré»), et officiellement il n’existe pas.

S’il a bien été écrit et presqu’entièrement tourné, et même dans une certaine mesure monté, non seulement il n’a jamais été terminé et donc jamais montré, mais un concours de circonstances complexe où son propre auteur a fini par jouer un rôle particulier l’assigne à une inexistence peut-être éternelle. Etre des limbes, film fantôme. Ce qui est assez approprié compte tenu de son sujet.

The Day the Clown Cried est effectivement un film-songe –un film-cauchemar pour être plus précis. Il conte l’histoire d’un clown allemand, Helmut Doork, interprété par Jerry Lewis, qui se retrouve accompagner des enfants juifs dans une chambre à gaz à Auschwitz.

Est-il nécessaire d’ajouter que ce n’est pas un film drôle? C’est à vrai dire un des films les plus tristes qui soient. Mais c’est bien, en très grande partie, un film dont l’enjeu est le rire, ce que c’est que faire rire, être drôle, faire profession d’être drôle: un sujet sur lequel Joseph Levitch, mieux connu sous le nom de Jerry Lewis, possédait quelques connaissances en 1971 quand il s’est lancé dans ce projet, après plus de 30 ans de carrière comme stand-up comedian, acteur et réalisateur comique.

Si The Day the Clown Cried n’existe pas, du moins officiellement, il n’en va pas de même de son scénario, disponible sur Internet.

Le film suit plutôt fidèlement les grandes lignes narratives de ce scénario, où on trouve une phrase qui aurait pu devenir le slogan:

«Quand la terreur règne, un éclat de rire est le plus effrayant de tous les sons.»

Ces paroles sont prononcées par le Révérend Keltner, compagnon de cellule d’Helmut. A ce moment de l’histoire, on a vu comment celui-ci, ex-plus grand clown d’Europe, est tombé en disgrâce, devenant un faire-valoir avant d’être viré du cirque. S’étant enivré pour noyer son désespoir, il s’est mis à insulter un portrait d’Hitler. Arrêté par la Gestapo, il a été envoyé dans un camp de concentration pour prisonniers politiques.

Capture d’écran du scénario de The Day the Clown Cried

Jusque-là, Helmut ne s’intéressait qu’à son cas personnel. Bien que vivant dans l’Allemagne nazie, il ne se préoccupait que de sa gloire perdue et des humiliations que lui infligeaient le directeur du cirque et le nouveau clown tête d’affiche.

Déporté, il proclame qu’il est un grand artiste de renommée internationale, et refuse de parler aux autres prisonniers. Pour tromper leur peur et leur ennui, ceux-ci lui demandent de les faire rire, et ainsi de prouver ses dires. Quand Helmut refuse avec mépris, ils deviennent agressifs et finissent par le cogner afin de le forcer à les faire rire. Seul le Révérend Keltner prend le parti du clown, et essaie de le protéger.

Peu après, de l’autre côté des barbelés qui délimitent le camp où se trouve Helmut est installé un nouveau camp destiné à des enfants juifs. Les prisonniers politiques ont interdiction absolue d’entrer en relation avec eux, mais alors qu’il exécute sans conviction des sketchs sous la menace des prisonniers, Helmut s’aperçoit qu’il fait rire les enfants.

Stimulé, le clown se lance cette fois dans un numéro complet, qui plaît à tout le monde: les enfants qui portent l’étoile de David, les politiques avec leur triangle rouge, et même les gardes allemands du haut de leurs miradors. Le commandant du camp, lui, ne rit pas, il interrompt brutalement le numéro. Plus tard, Helmut et le Révérend Keltner sont violemment battus par les SS, et un autre prisonnier est abattu après avoir aidé le clown à distraire les enfants. C’est une des scènes vraiment violentes du film, qui en compte plusieurs mais toujours traitées de manière stylisée, où par exemple on ne voit jamais de sang.

Jusque-là, Helmut s’est comporté comme s’il ne comprenait rien à la situation générale, guidé par son seul égoïsme, puis son désir irrépressible de faire rire un public dès qu’il en a l’occasion: il est un jouet aisément manipulable par les nazis, et le restera presque jusqu’à la fin. (…)

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Magic Woody

quintessence

Magic in the Moonlight de Woody Allen, avec Emma Stone et Colin Forth. Sortie le 22 octobre | Durée: 1h38.

Il est peu probable que le quarante-quatrième long métrage de Woody Allen soit considéré comme une de ses œuvres majeures. Pourtant il représente à bien des égards la quintessence de son cinéma tel qu’il se construit avec une extraordinaire régularité, rigueur et inventivité depuis un demi-siècle –en tous cas depuis Annie Hall en 1977. En choisissant cette fois de raconter les aventures d’un grand prestidigitateur prétentieux et rationaliste mis au défi de démasquer les trucs d’une jolie médium par un groupe de riches oisifs américains sur la Côte d’azur dans les années 1920, il réussit à la perfection son propre tour de passe-passe favori.

Magic in the Moonlight est en effet une charmante et pas du tout prétentieuse comédie sentimentale, servie pas des acteurs, des décors et des accessoires aussi impeccables que les rebondissements de l’intrigue. L’extrême accessibilité du spectacle ne procède en aucun cas d’une facilité dans la mise en scène. A bientôt 80 ans, Allen ne cesse d’affirmer sa liberté de cinéaste, en revendiquant le droit à des embardées dans le pur fantastique, et en se posant des défis, qui concernent ici notamment les interminables monologues de Colin Firth en arrogante star des scènes de music-hall et des alcôves de la bonne société.Ciselé, étincelant, parfois vertigineux, le résultat joue sur un tranchant entre cruauté et légèreté qui emprunte à la fois aux Marx Brothers et à Lubitsch, les deux pôles fondateurs de la comédie classique américaine (à forte teneur Mitteleuropa) auxquels il est ici rendu un évident hommage.

Pétillante et élégante distraction (ce qu’il s’honore d’être), le nouveau film de l’auteur de Zelig, de Hannah et ses sœurs, de Crimes et délits, de Harry dans tous ses états, de Hollywood Ending, pour ne citer que quelques uns des sommets artistiques d’une œuvre qui en compte bien davantage, poursuit simultanément une méditation au long cours sur ce qui hante cet artiste depuis toujours.Il serait exact mais bien réducteur de dire que Magic in the Moonlight est un film sur le cinéma. Mais c’est bien l’interrogation d’un cinéaste sur les ressorts secrets qui mènent à la fois sa pratique et celle de ses collègues qui font des films (à quelque poste que ce soit) et ceux qui le regardent. Cette interrogation porte sur les besoins, les vertus et les limites de la croyance, du vouloir croire, elle porte sur les ressources de la fiction et de la lucidité acceptées comme non antinomiques.

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La joyeuse embuscade des «Combattants»

photcombattants2Les Combattants de Thomas Cailley, Avec Adèle Haenel, Kevin Azaïs. 1h38. Sortie le 20 aout.

 Très vite, il y a cette collision, qui fait très heureusement dérailler ce qui s’annonçait comme un nouveau convoi sur des rails bien connus. La voie balisée, c’est une certaine dominante du cinéma français, une forme de naturalisme psychologique où les notations sociologiques – en l’occurrence, une famille de petits entrepreneurs landais frappée par un deuil, une ville balnéaire au moment des vacances, une bande de copains au sortir de l’adolescence… – et une cartographie de sentiments plus ou moins convenue donne matière chaque année à des dizaines de films, pas tous mauvais pour autant d’ailleurs, quelque part sur un éventail allant de la recherche d’auteur à la comédie « grand public » en passant par les multiples variantes de téléfilms abusivement gonflés sur grand écran.

L’obstacle a un corps et un visage, et un nom : Adèle Haenel. Avec L’homme qu’on aimait trop d’André Téchiné et Les Combattants, elle s’impose cet été comme ce qui est arrivé de plus visiblement singulier dans le cinéma français depuis longtemps, à savoir une manière d’exister à l’écran totalement incernable selon les critères en usage où que ce soit, pas plus dans le cinéma hexagonal qu’en référence aux films américains, ou asiatiques. Il faut espérer qu’elle continuera à trouver des cinéastes et des films qui lui permettront, sans se répéter, de poursuivre dans un chemin aussi personnel ce qu’elle a initié depuis La Naissance des pieuvres et L’Apollonide, qui l’ont révélée, mais qui s’impose en toute évidence avec le film de Téchiné, et ce premier film à tous égards remarquable.

Remarquable, notamment, parce qu’il raconte précisément ce qui se joue dans son déroulement autour de l’actrice Adèle Haenel. Le personnage masculin principal, Arnaud (Kévin Azaïs, impeccable), est comme une incarnation de la « fiction à la française », jeune homme à la fois inscrit dans un réseau de définitions géographiques, générationnelles, psychologiques, professionnelles, etc. et disponible à x scénarios plus ou moins convenus. Au lieu de quoi il se prend en pleine gueule, littéralement, cette Madeleine sortie de nulle part, guerrière d’un autre monde, habitée de visions apocalyptiques et d’une volonté autocentrée, qui mêle ascèse et entrainement physique paroxystique. Arnaud et le film acceptent, choisissent, et bientôt s’enchantent de cette rencontre déstabilisante, et s’en vont en sa compagnie partager les épreuves qui sont autant de sauts en avant où les entraine cette jeune femme à la grâce baraquée, taciturne et magnétique.

Il n’y aurait aucune difficulté à continuer de filer le parallèle entre la relation Arnaud/Madeleine et celle « cinéma français »/Les Combattants : les pas de côté de plus en plus amples effectués par le film passent par la traversée et le dépassement du

cinéma d’action formaté (le stage de formation que suivent les deux jeunes gens dans une unité « dure » de l’armée française), cadre très vite décevant, puis l’accès à un territoire ouvert, inventé ensemble par les protagonistes et par le film dans un coin de la province française, entre sauvagerie mythique, réalité triviale de la survie quotidienne et imaginaire de grands espaces à mi-chemin de Mark Twain et de Terrence Malick.  Et jusqu’au fantastique, qui est ici l’élévation ludique et logique de l’offre romanesque qui porte tout le film.

Mais s’en tenir à ce parallèle serait ne pas du tout rendre justice à ce coup d’essai très singulier, qui est loin de se réduire au commentaire sur un état du cinéma national : comme tout récit digne de ce nom, il mobilise une bien plus vaste palette d’affects et d’enjeux. Et ce serait surtout évacuer une dimension essentielle des Combattants : le film de Thomas Cailley est aussi, et même surtout, un film très drôle.

Un film d’un comique singulier, surprenant, un comique aux antipodes de la complaisances des gags et des innombrables manières de se moquer du monde – des personnages, c’est à dire toujours aussi des spectateurs, tout en les mettant « de son côté » par des procédés malhonnête : la veulerie de la « comédie à la française ». Le comique des Combattants nait dans le mouvement même du film, c’est un comique de l’action, qui vient en droite ligne d’une des formes les plus dignes et les plus fécondes du rire de cinéma : le burlesque muet. Les mots y ont aussi bien leur place que les gestes, ce n’est pas le problème, ce qui importe ici, et qui contribue à l’exceptionnelle énergie vitale qui émane des Combattants, est la manière dont gestes, paroles, rapports à l’espace et à la durée sont comme organiquement engendrés par les situations, quitte à emprunter les voies les plus inattendues.

Ces voies inattendues, pour singulières qu’elles soient, ne sont pas si rare dans le cinéma français. Lorsqu’on l’a ici évoqué à plusieurs reprises pour en pointer les aspects les plus prévisibles, il s’agissait de la majorité des films produits dans ce pays, et qui souvent finissent par s’imposer comme représentatifs, au détriment de tout ce qui se fait aussi, d’abord et surtout d’innovant et de singulier dans le cinéma en France. Il se trouve qu’en se même mercredi sortent simultanément deux des films français les plus importants depuis longtemps, l’un signé d’un réalisateur déjà chevronné, Olivier Assayas, avec le très admirable Sils Maria, l’autre réalisation d’un débutant, Les Combattants. Ces deux films n’ont rien en commun, il n’y a pas de sens à les comparer, encore moins à les mettre en concurrence. Il y a juste à prendre acte de cette coïncidence, qui est pour le coup une excellente nouvelle pour… le cinéma français réel dans sa diversité et sa dynamique.

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La télé fait rigoler les auteurs du cinéma français

desplechinlaforetMichel Vuillermoz et Denis Podalydès dans «La Forêt» d’Arnaud Desplechin (© Jérôme Plon).

Arnaud Desplechin («La Forêt») et Bruno Dumont («P’tit Quinquin») viennent de signer pour la télévision deux œuvres d’un comique débridé, dont on regrettera juste qu’elles ne puissent pas aussi être vues en salles.

Jeudi 10 juillet à 22h45, Arte diffuse une comédie burlesque d’une verve étourdissante. Le 18 septembre, sur la même chaîne, sera montré le premier épisode d’une série au comique ravageur, dont les spectateurs pliés de rire du Festival de La Rochelle viennent de profiter en avance, après ceux de Cannes.

Ces deux réalisations marquées au sceau d’un comique débridé sont signées de deux cinéastes français qu’il y aurait quelques raisons de tenir comme les meilleurs de leur génération, Arnaud Desplechin et Bruno Dumont. Deux artistes du grand écran dont la dimension comique n’est pas la caractéristique première –même si Desplechin a déjà fait bonne place à l’humour, notamment dans Comment je me suis disputé…, Rois et reine ou Un Conte de Noël, rien de commun avec la veine ouvertement clownesque empruntée cette fois.

Dans les deux cas, il s’agit de commandes de la télévision, toujours en quête de plus-value artistique grâce aux grands noms du cinéma (tant mieux!). Et dans les deux cas, les cinéastes sollicités ont trouvé la manière de répondre à cette commande en empruntant un chemin nouveau pour eux, celui d’un burlesque prêt à aller très loin dans ce registre.

Rien n’annonçait une telle tendance dans la réalisation de Desplechin, qui s’inscrit dans une collection conçue pour multiplier les séductions du cinéma d’auteur par celles du théâtre classique, puisque née d’un partenariat entre la chaîne et la Comédie française –celle-ci avait lancé la formule il y a trois ans, alors avec France 2, ce qui avait notamment permis l’adaptation de L’Illusion comique de Corneille par Mathieu Amalric. [1] Desplechin, lui, a choisi La Forêt, pièce écrite par le dramaturge russe Alexandre Ostrovski en 1871 et entrée au répertoire du Français il y a dix ans.

Arnaud Desplechin («La Forêt») et Bruno Dumont («P’tit Quinquin») viennent de signer pour la télévision deux œuvres d’un comique débridé, dont on regrettera juste qu’elles ne puissent pas aussi être vues en salles.

Jeudi 10 juillet à 22h45, Arte diffuse une comédie burlesque d’une verve étourdissante. Le 18 septembre, sur la même chaîne, sera montré le premier épisode d’une série au comique ravageur, dont les spectateurs pliés de rire du Festival de La Rochelle viennent de profiter en avance, après ceux de Cannes.

Ces deux réalisations marquées au sceau d’un comique débridé sont signées de deux cinéastes français qu’il y aurait quelques raisons de tenir comme les meilleurs de leur génération, Arnaud Desplechin et Bruno Dumont. Deux artistes du grand écran dont la dimension comique n’est pas la caractéristique première –même si Desplechin a déjà fait bonne place à l’humour, notamment dans Comment je me suis disputé…, Rois et reine ou Un Conte de Noël, rien de commun avec la veine ouvertement clownesque empruntée cette fois.

Dans les deux cas, il s’agit de commandes de la télévision, toujours en quête de plus-value artistique grâce aux grands noms du cinéma (tant mieux!). Et dans les deux cas, les cinéastes sollicités ont trouvé la manière de répondre à cette commande en empruntant un chemin nouveau pour eux, celui d’un burlesque prêt à aller très loin dans ce registre.

Rien n’annonçait une telle tendance dans la réalisation de Desplechin, qui s’inscrit dans une collection conçue pour multiplier les séductions du cinéma d’auteur par celles du théâtre classique, puisque née d’un partenariat entre la chaîne et la Comédie française –celle-ci avait lancé la formule il y a trois ans, alors avec France 2, ce qui avait notamment permis l’adaptation de L’Illusion comique de Corneille par Mathieu Amalric. [1] Desplechin, lui, a choisi La Forêt, pièce écrite par le dramaturge russe Alexandre Ostrovski en 1871 et entrée au répertoire du Français il y a dix ans.

Il s’agit d’un récit satirique mettant aux prises bourgeois cyniques, aristocrates prétentieux et gens de théâtre impécunieux. Avec le renfort très impressionnant de Denis Podalydès et Michel Vuillermoz (qui jouaient déjà dans Comment je me suis disputé…) mais aussi des actrices Claude Mathieu et Martine Chevallier, Desplechin fait du spectacle des manipulations des sentiments et des trahisons à tiroir ourdi par Ostrovski une cavalcade légère, disponible aux plus radicales bouffonneries pour mieux ouvrir sur les abîmes. Sans doute l’extrême modicité des moyens et la brièveté du temps de tournage ont participé de cette énergie, le sens du rythme et du contrepied emmenant très haut ce qui pouvait n’être qu’une pochade.

Quoique très différente, P’tit Quinquin, la série réalisée par Bruno Dumont, semble relever de la même hypothèse: pour échapper aux conventions télévisuelles et aux carcans du petit écran, la voie comique est une ressource précieuse. Elle l’est d’autant plus qu’il est possible de l’emprunter à moindre frais, dans des conditions de tournage plus ascétiques que celles du cinéma.

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Pomme en forêt

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Arrête ou je continue de Sophie Fillières, avec Emmanuelle Devos, Mathieu Amalric, Anne Brochet | durée: 1h42

La France s’honore d’être, de loin, le pays où on trouve le plus grand nombre, et la plus grande proportion de femmes réalisatrices de cinéma. Cette statistique ne recoupe qu’à peine la question plus complexe, discutable et intrigante, de «films de femme». Alors que va s’ouvrir la 36e édition du Festival international de Films de Femmes à Créteil, le 14 mars, cet intitulé demeure davantage un appel à interrogation que la simple prise en compte du sexe de sa signataire. Et c’est sous cet éclairage qu’apparaît d’emblée le nouveau film de Sophie Fillières, film consacré à un couple au bord de la rupture: sans effet particulier ni caricature, c’est incontestablement du côté féminin, et avec une sûreté d’observation qui balaie toute objection de partialité (pour une fois dans ce sens-là) que s’ouvre Arrête ou je continue. A l’évidence c’est une femme qui raconte, et elle raconte bien.

Emmanuelle Devos et Mathieu Amalric dans un film sur la crise d’un couple de Parisiens quadragénaires, ça ressemble à une caricature du cinéma français tel que les beaufs, les démagos et la présentatrice des Oscars (ça fait du monde) aiment à s’en moquer? Oui. Ça ressemble aussi au pitch de cinquante films ennuyeux (et de trois fois plus de téléfilms).

Mais le pitch est un crétin et un menteur. Parce que de ce canevas ultra-convenu, la réalisatrice et ses deux interprètes font un terrain d’invention permanente, un filet sensible qui capte une infinité de micro-vibrations qui concernent, certes, l’existence des monsieurs, des madames, des mêmes ensemble dans un appartement, une famille, des travails, des loisirs et tout ça. Mais encore bien davantage. Une certaine idée de ce qu’est un moment, un son, un geste, un changement de lumière ou de température.

Ils s’appellent Pomme et Pierre, ils vivent à Paris, ils ont des sous et des lettres, et des amis. Comment, pourtant, ça ne va pas, on va le voir, comme on le l’a pas déjà vu. Et ce sera fort intéressant.

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«Viva la Libertà!»: (pas) la belle époque

Roberto Andò nous livre un film sur la politique italienne à l’image de l’Italie d’aujourd’hui: stagnante. Malheureusement.

viva-libertaToni Servillo dans Viva la liberta : Enrico ou Giovanni?

Viva la Libertà! de Roberto Andò avec Toni Servillo, Valerio Mastandrea, Valeria Bruni Tedeschi | Durée: 1h34

Il s’appelle Enrico Oliveri, on trouverait sans mal le nom de ceux qu’il représente à l’écran: tous ces dirigeants de centre-gauche italiens qui, avec des réussites diverses liées surtout à des arrangements ou à des concours de circonstances, ont incarné l’opposition politicienne à Berlusconi. Il n’est pas vieux, Enrico Oliveri, mais il est fatigué. Et puis, il est lié par des alliances, des promesses, la routine du parti, celle des médias, marqué par le passé et le manque d’idée sur l’avenir. Mais les élections approchent. Un jour qu’il monte à une tribune, une de plus, il se retrouve incapable de rien dire. Dans le public, une femme l’insulte, lui crie qu’il est le fossoyeur de tous les espoirs d’un monde moins pire. La nuit suivante, toujours sans rien dire à personne, il plie bagage et quitte Rome pour se réfugier à Paris, chez une ancienne amoureuse. Panique au QG du parti.

Seulement voilà qu’Enrico avait un double, un vrai jumeau, Giovanni. Giovanni n’est ni fatigué, ni triste, ni muet. Il est fou. C’est un philosophe qui vient tout juste de sortir de l’asile. Et que croyez-vous qu’il advint? Les apparatchiks remplacèrent l’absent par son double, et celui-ci, réjouissant mélange d’irrévérence farfelue et de vraie sagesse indifférente à la raison des puissants, souleva l’enthousiasme des foules, redonna espoir au peuple, rouvrit les portes de l’avenir.

C’est une fable, n’est-ce pas.

Une fable qui se veut progressiste sur le plan politique, et qui entend renouer avec une certaine veine du cinéma politique italien. Cette fable, Roberto Andò l’a d’abord écrite, sous forme d’un roman, Il trono vuoto (Le Trône vide) devenu un bestseller. Il l’adapte au cinéma en s’appuyant sur le jeu hyper efficace de Toni Servillo, qui s’en donne à cœur joie dans le double rôle d’Enrico qui fait la gueule et Giovanni qui rit. (…)

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La course du poisson

Le Cours étrange des choses de Raphaël Nadjari

le-cours-etrange-des-choses-7Ori Pfeiffer et Moni Moshonov

Quand ça va pas, ça va pas. Pour Saul (Ori Pfeiffer), jeune quadragénaire incapable de négocier le, ou les tournant(s) de sa vie, ça ne va pas du tout. Ni le travail, ni les amours, ni comme père, ni comme fils. Dépassé par les événements, jamais à sa place ni dans le tempo, il ne trouve pour seule réponse à ce dérèglement de son propre rapport au monde que de se mettre à courir, une course qui mime le jogging d’un homme jeune et en bonne forme physique, et qui se transforme en fuite devant la réalité et ceux qui la peuplent. Jusqu’au moment où il paraît vouloir trouver un point d’accroche, un angle de reprise en main, en décidant d’aller voir son père (Moni Moshonov), laissant Tel-Aviv pour Haïfa.

Avec celui-ci, et la nouvelle compagne du sémillant paternel, puis avec sa propre fille venue le rejoindre impromptu,bientôt en vol plané pour cause de poisson fatal ou confronté aux croyances et pratiques qui le dépassent et le défient, du yoga au feng shui, Saul ira au bout de sa trajectoire, comme une bille  rebondissant dans le billard électrique de ses affects, de son passé, de ses fantasmes. Il faudra en attendre l’issue pour savoir si elle était dérive calamiteuse ou parcours de retrouvailles avec soi-même et les autres, mais la réponse importe moins que le parcours dans lequel le film entraine, aux côtés de ce maladroit chronique, tour à tour horripilant et attendrissant.

Raphaël Nadjari s’essaie au genre délicat du burlesque dépressif, il réussit cette comédie tout en faux-pas et faux-plats, inventant une dynamique de la désorientation, une chorégraphie empêchée et sincère, qui intrigue d’abord, dérange parfois, finalement séduit et émeut. C’est la seule justesse de la mise en scène, portée par une sorte de délicatesse instinctive et modeste, qui permet à cette sarabande boiteuse de trouver son élégance dans sa claudication même, dans le trouble qui émane de ce personnage malheureux mais vivant.

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«Blue Jasmine»: Woody Allen complètement à l’Ouest

Avec son héroïne totalement piquée expédiée de New York vers San Francisco, qu’interprète magistralement Cate Blanchett, le nouveau film du cinéaste est une très grande réussite dans le registre de la comédie tissée de part d’ombre.

 

Complètement piquée, cette Jasmine. Qui ne s’appelle pas Jasmine. Sûr que, depuis quarante ans que, contre vents et marées, il fabrique un nouveau film par an, Woody Allen sait mettre en place un personnage et une situation s’il le veut.

Et là, il veut. Et propulse telle une roquette siphonnée son héroïne dans le décor, lui aussi brossé en deux plans trois répliques, d’un San Francisco prolétaire, tout aussi inattendu que l’irruption de Kate Blanchett en ex-hyper-richarde de Manhattan brusquement expulsée de sa planète Cartier-Gucci.

Attendez… Woody Allen? A San Francisco, Californie? Non seulement il fait de la métropole de la côte Ouest, région jadis objet de son inexpiable ressentiment, un portrait attentif et affectueux, mais il en fait surtout le contrepoint d’un New York huppé comme un vol de grues, repaire des pires gangsters (qui malgré la concurrence ne sont ni à Las Vegas, ni à Hollywood mais bien à Wall Street) et territoire des plus ineptes modes de socialisations.

Est-Ouest, riches-pauvres, hommes-femmes… La virtuosité de Blue Jasmine est bâtie sur un jeu de multiples oppositions binaires, dont chacune serait simpliste, mais dont l’assemblage aérien et constamment rebondissant donne au film une vitalité et une profondeur du meilleur aloi.

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Trois pour la route

Not in Tel-Aviv de Nony Geffen

Un film comme ça, c’est comme un cadeau. Un petit cadeau peut-être, mais un vrai cadeau. Une joie inattendue qui surgirait au détour du long chemin des sorties hebdomadaires, après que les festivaliers de Locarno 2012 en aient eu la primeur. Le jeune acteur israélien Nony Geffen s’autopropulse auteur réalisateur interprète principal et sujet unique d’un film dont la première et ultime raison d’être pourrait bien de passer son temps entouré de deux extrêmement charmantes jeunes femmes, les actrices Romy Aboulafia et Yaara Pelzig. Toute l’histoire du cinéma atteste que c’est une excellente raison, possiblement riche d’effets mémorables aussi pour les spectateurs.

Dans un noir et blanc très « nouvelle vague » et sur un motif qui évoquerai vaguement les situations de Jules et Jim et de Adieu Philippine, Geffen joue et déjoue sans cesse les logiques dramatiques, comiques et thématiques. La facilité inciterait à invoquer Woody Allen (one man show d’une névrose juive, ok), mais le mélange d’irascibilité et d’irrationalité lorgne plutôt vers les premiers Moretti voire, pour les meilleurs instants, vers l’infantilisation poétique selon Joao Cesar Monteiro.

Geffen interprète un prof d’histoire qui, viré, kidnappe sa plus jolie élève, laquelle tombe illico amoureuse de lui. Mais lui en pince aussi pour la marchande pizza d’à côté, pas de souci, deux c’est encore mieux. Ménage à trois en huis clos obsessionnel, meurtre de la mère, road movie en roue libre, amours chastes et puis non, installation et embardées, Nony Geffen joue des options narratives, des métaphores et des fantasmes comme des touches d’un clavier, avec un doigté stimulant. Son sens du tempo et son sens de l’instant s’associent pour assurer une réelle verve comique, une promesse de la scène encore à venir dont on attend avec appétit les futurs développements.

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Sans pompe ni funèbre

Adieu Berthe – l’enterrement de mémé de Bruno PodalydèsDenis Podalydès et Michel Vuillermoz

Il y a quelque chose de particulièrement réjouissant dans le nouveau film de Bruno Podalydès – ou plutôt des frères Podalydès, puisque le scénario a été co-écrit avec Denis, et que l’ainé réalisateur est également un interprète du film dont son cadet est l’acteur principal. Il n’est d’ailleurs pas du tout exclu que cet aspect heureux du film ait à voir avec la fratrie qui a présidé à sa création. Ce qui séduit dans Adieu Berthe, c’est l’impression rare d’une composition narrative très élaborée, soignée au petit poil, mais qui est ensuite lâchée au fil du plaisir de jouer et de raconter, ouverte aux vents coulis d’une joie de rencontrer un visage, une intonation, une lumière.

Bruno Podalydès a un réel talent, et un gout revendiqué, pour la mécanique – que les génériques de ses deux adaptations de Gaston Leroux, Chambre jaune et Dame en noir, explicitaient gaiment. C’est aussi ce qui menace ses films, lorsque cette approche en devient la limite, au risque de sembler en être la seule raison, comme récemment dans Bancs publics. La mécanique, elle consiste ici à fabriquer un dispositif sentimentalo-familial farfelu pour travailler de l’intérieur, avec humour et attention, ce que notre modernité fait de notre rapport à la mort. Sérieux programme, qui sait devoir aller très loin dans la loufoquerie pour à la fois tenir son projet et ne jamais se laisser plomber par lui.

Les Podalydès inventent donc Armand, personnage de doux velléitaire, magicien amateur, doté d’une pharmacie en banlieue chic, d’une épouse qu’il aime mais veut quitter, d’une belle-mère castratrice, d’un père Alzheimer, et d’une maîtresse qu’il aime et avec qui il veut aller vivre, maîtresse elle-même affublée d’une gamine. Avec autant de petits ressorts, actions-réactions, enchainements de péripéties psycho socio boulevardo sentimentalo normales (vous avez noté la ressemblance entre Denis Podalydès et François Hollande ?  c’est troublant, a fortiori chez celui qui joua excellemment Sarkozy dans le par ailleurs exécrable La Conquête) qu’un pareil assemblage autorise, pour ne pas dire impose. Et là, crac, Berthe est morte.

Grand mère oubliée, MacGuffin apparent que les frères auront la grâce de traiter finalement avec tact et affection, ce n’est pas la moindre qualité de ce film qui avait 1000 raisons de devenir cynique, et ne l’est jamais. C’était qui Berthe ? Tout le monde l’avait oubliée dans son maison de retraite à Perpette-les-oies, de sa vie nul ne sait rien, de sa mort il faut pourtant décider : enterrement ou incinération, chez le croquemort supercool Onvapasprendrelatêtepoursipeu ou chez le postmoderne matois à 3 briques le catafalque hyperdesign, extrême onction numérisée en option…

On résume, on simplifie, le film a au contraire la passion du détail, de la petite question en plus (le tropisme mécano, pour le meilleur au risque du moins bien). Le film…, ou plutôt le scénario. Puisque la véritable réussite du huitième film de Bruno P., qu’il importe de créditer non seulement de ses six longs métrages mais aussi des plus brefs mais très réussis Versailles Rive gauche et Voilà, tient, on l’a dit, à la légèreté de sa mise en scène, à sa capacité de lâcher la rampe si méticuleusement chantournée par l’écriture. Incidents, objets, bidules. Bien entendu le mérite en revient aussi grandement aux interprètes. Autour de Denis P., parfait comme d’habitude, chacun(e) apporte une vibration singulière, introduit dans le cahier des charges du comique une sourdine, un vibrato, un écho à lui – mention particulière à Isabelle Candelier, singulièrement émouvante.

Denis Podalydès et Isabelle Candelier

Issue logique, c’est le scénario lui-même qui va finir par se dérégler, bifurquer vers une roulade arrière dans le pré du passé d’une jeune amoureuse inconnue. Elle mène à aujourd’hui, à demain, à une sorte de douce utopie champêtre, enfantine et pas infantile. Comme une chanson qui, quelque part entre Mouloudji et Moustaki, aurait le talent de ne pas vraiment finir.

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