Cinéma mondial, miroir français

Survol du cinéma mondial tel qu’il s’est présenté dans les salles de cinéma françaises durant 2013.

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Adèle Exarchopoulos dans La Vie d’Adèle d’Abdellatif Kechiche

Sur les écrans, l’offre très riche de films dignes d’intérêt traduit aussi une certaine confusion, et des manques criants. Le critère de description le plus pertinent demeure sans aucun doute l’origine géographique : malgré les effets réels de la mondialisation, les films dans leur immense majorité demeurent inscrits dans des contextes nationaux très identifiables, aussi bien par les histoires qu’ils racontent, par les procédés de mise en scène qu’ils utilisent que, bien sûr, par les interprètes qui les incarnent.

21008786_20130528113637475World War Z de Marc Forster

Les Etats-Unis avaient commencé l’année en force avec le passionnant Thirty Dark Zero de Kathryn Bigelow, l’impressionnant Django de Quentin Tarantino, ou le film le plus ambitieux de Steven Spielberg depuis longtemps, Lincoln. Cette année où le box-office mondial aura été entièrement dominé par des sequels (Iron Man 3, Moi moche et méchant 2, Fast and Furious 6,  Bilbo 2… ) est très rentable pour les studios, et pratiquement sans intérêt en terme de proposition de cinéma de la part des Majors, à l’exception de l’intrigant World War Z, et en reconnaissant que Hunger Games 2 a gardé l’élan du premier.

21062507_20131202101859235Inside Llewyn Davis des frères Coen

De grands auteurs étatsuniens se sont malgré tout distingués, à commencer par l’admirable Inside Llewyn Davis des frères Coen, mais aussi le très réussi Ma vie avec Liberace de Steven Soderberg, The Immigrant de James Gray, un très bon Woody Allen, Blue Jasmine, Mud qui confirme le talent de Jeff Nichols, et le convaincant All is Lost de JC Chandor – tandis que la poudre aux yeux de Gravity connaissait un succès démesuré. On concèdera à Martin Scorsese de s’être répété sans se trahir avec Le Loup de Wall Street.

20536744Il faut faire une place à part à Leviathan de Lucien Castaing-Taylor et Verena Paravel, production états-unienne (du Sensory Ethnography Lab de Harvard) mais parfait OVNI cinématographique, sans doute la proposition la plus singulière et la plus suggestive qu’on ait vu sur grand écran depuis fort longtemps.

498158Haewon et les hommes de Hong Sang-soo

Parmi les régions du monde les plus fécondes, il faut faire bonne place à la Corée, à l’Amérique latine et au Moyen-Orient. De Corée, on a ainsi vu arriver deux réussites du prolixe Hong Sang-soo, Haewon et les hommes et Our Sunhi, le beau Pink de Jeon Soo-il ou, dans un genre très différent, le dynamique Snowpiercer de Bong Joon-ho. Sans qu’un pays s’impose particulièrement, la galaxie latino-américaine aura présenté nombre d’œuvres de belle qualité, comme No du Chilien Pablo Larrain, d’Argentine Elefante blanco de Pablo Trapero et Leones de Jazmin Lopes, La Sirga du Colombien William Vega et La Playa D.C. de son compatriote Juan Andres Arango, les Mexicains Post Tenebras Lux de Carlos Reygadas, La Jaula de oro de Diego Quemada-Diez et Workers de  Jose Luis Valle…

21004024_2013050716091218Dans un jardin je suis entré d’Avi Mograbi

Quant au Moyen-Orient, il aura surtout attiré attention grâce à des réalisations palestiniennes (Omar de Hany Abu-Assad, Cinq caméras brisées de Emad Burnat et Guy Davidi, A World Not Ours de Mahdi Fiefel) et israéliennes (Dans un jardin je suis entré d’Avi Mograbi, Lullaby to my Father d’Amos Gitai Le Cours étrange des choses de Rafael Nadjari, Invisible de Michal Aviad, Not in Tel-Aviv de Nony Geffen). Mais il faut aussi faire place à sa passionnante proposition des Libanais Joana Hadjithomas et Khalil Joreige, The Lebanese Rocket Society, sans oublier la surprise saoudienne Wadjda de Haifa Al-Mansour –alors que le pays le plus fécond d’ordinaire dans la région, l’Iran, aura brillé par son absence dans les salles françaises, effet combiné de la glaciation de l’ère Ahmadinejad, d’une frilosité des distributeurs et d’un retard pour quelques œuvres importantes découvertes en festival, notamment celles des deux plus célèbres proscrits, Jafar  Panahi et Mohamad Rassouloff.

21059105_20131119152244299A Touch of Sin de Jia Zhang-ke

Dans les salles, l’Asie (hors Corée) a été insuffisamment représentée, même si c’est de Chine qu’est venu peut-être le plus grand film de l’année, A Touch of Sin de Jia Zhang-ke, tandis que Hong Kong sauvait la face grâce au très élégant Grandmaster de Wong Kar-wai et à l’émouvant Une vie simple d’Ann Hui. Deux valeurs sures, Kiyoshi Kurosawa (Shokuzai) et Hirokazu Kore-eda (Tel père tel fils) ont conservé au Japon une place honorable. On se souviendra aussi du débutant chinois Cai Shang-jun (People Mountain People Sea) et de son collège thaïlandais Anocha Suwichakompong (Mundane History), en attendant les films importants de Tsai Ming-liang et Wang Bing, sans oublier le Philippin Raya Martin.

Quant à l’Afrique et au Maghreb, ils font toujours figures de parents très pauvres, malgré le magnifique Aujourd’hui d’Alain Gomis et Grigris de Mahmat Saleh Haroun.

20461574Isabelle Huppert dans La Belle Endormie de Marco Bellocchio

Dans une Europe plutôt terne, on aura vu se confirmer un lent réveil de l’Italie, représentée aussi bien par des grands cinéastes chevronnés (Moi et toi de Bernardo Bertolucci, La Belle Endormie de Marco Bellocchio) que par les premiers longs métrages L’Intervallo de Leonardo Di Costanzo , Salvo de Fabio Grassadonia et Antonio Plazza, sans oublier Miele de Valeria Golino ou Amore carne de Pippo Delbono. Deux très beaux films Histoire de ma mort du Catalan Albert Serra et Dans la brume de l’Ukrainien Sergei Loznitsa semblent comme surgis du néant, tout comme le remarquable Vic+Flo ont vu un ours du Québécois Denis Côté, auquel on devait aussi le poétique essai documentaire Bestiaire.

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Juliette Binoche dans Camille Claudel 1915 de Bruno Dumont  et, ci-dessous, Pierre Deladonchamps et Christophe Paou dans L’Inconnu du lac d’Alain Guiraudie.

 

Reste, bien sûr, le cas français. C’est à dire, comme on se doit de le souligner chaque année, le pays qui reste globalement le plus fécond en propositions de cinéma, même s’il inonde aussi ses écrans – et autant qu’il peut ceux des autres – de navets innombrables et navrants. A tout seigneur tout honneur, il faut saluer d’abord La Vie d’Adèle, d’Abdellatif Kechiche, magnifique réussite d’un très grand cinéaste, consacrée d’une palme d’or, succès en salle en France et à l’étranger, Prix Louis Delluc, œuvre importante et qui le restera quand seront retombées les écumes nauséabondes nées dans son sillage. Mais dans quel autre pays trouve-t-on la même année des œuvres aussi fortes et aussi singulières que La Jalousie de Philippe Garrel, Le Dernier des injustes de Claude Lanzmann, Jimmy P. d’Arnaud Desplechin, Les Salauds de Claire Denis, Jaurès de Vincent Dieutre, Bambi de Sébastien Lifschitz, et encore ces deux véritables coups de tonnerre cinématographiques, Camille Claudel de Bruno Dumont et L’Inconnu du lac d’Alain Guiraudie ? A noter aussi combien plusieurs de ces films – ceux de Kechiche et de Guiraudie, mais aussi de Dieutre et de Lifchitz – résonnent avec les débats qui on agité la société française cette année.

Le jeune cinéma français aura fait en 2013 l’objet d’enthousiasmes parfois disproportionnés. Mais il aura en effet donné naissance à des découvertes réellement prometteuses, qui s’intitulent  Fifi hurle de joie de Mitra Farahani, Ma Belle Gosse de Shalimar Preuss,  Les Lendemains de Bénédicte Pagnot,  Casa Nostra de Nathan Nicholovitch ou encore Deux automnes trois hivers de Sébastien Betbeder.

Quelle est la valeur de cette géographie subjective de l’année de cinéma vue des écrans français ? Elle est à l’évidence conjoncturelle. Mais globalement, elle dessine avec exactitude les zones de force et de faiblesse caractéristiques du cinéma mondial de la période actuelle telle qu’il nous est donné de la percevoir. Avec de réels effets de distorsion, comme l’absence récurrente, chez nous, de la pourtant toujours très dynamique cinématographie indienne, dont le gentillet Lunchbox ne donne qu’une traduction édulcorée, complaisante aux goûts européens, ou la disproportion entre la montée en puissance du cinéma chinois, désormais le deuxième du monde, et l’écho qu’on en perçoit ici. Et pourtant témoin assez fidèle d’un dynamisme à la fois impressionnant et très inégalement réparti du cinéma mondial.

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Pasolini, urbi et orbi

Exposition “Pasolini Roma” à la Cinémathèque française

Pasolini (détail) Richard Serra, 1985.

Cela commence par un voyage. C’est un voyage. D’abord un voyage en train, sur les traces de celui que Pier Paolo Pasolini et sa mère firent depuis leur Frioul natal jusqu’à Rome, en 1950. A travers les vitres d’un compartiment défilent photos et documents de l’époque, et du passé de PPP. Mais c’est dans la gare actuelle de Roma Termini qu’on arrive, grâce à un plan en couleurs et en numérique. Qu’on arrive ? Non, qu’on s’élance plutôt, pour un voyage devenu mental, à la fois rêveur et précis, poétique et tendu.

L’exposition qui se tient à la Cinémathèque française jusqu’au 26 janvier s’attache à un personnage très complexe, écrivain, cinéaste, poète, explorateur, publiciste engagé par son communisme, son christianisme, son homosexualité. Pasolini, figure polarisante des bouleversements complexes de l’Italie – et de l’Europe de l’Ouest – durant le quart de siècle qui va de son arrivée à Rome à son assassinant à Ostie le 2 octobre 1975. Les concepteurs de l’exposition, Alain Bergala, Jordi Ballo et Gianni Borgna, ont répondu à cette complexité en la complexifiant davantage, grâce à la mise en dialogue de Pasolini avec un deuxième personnage encore plus multiple, rien moins que la ville de Rome. Et cette incommensurable richesse ouvre un espace intérieur qui est celui même au sein duquel invite l’exposition, très loin de l’accumulation fétichiste de reliques qui est l’ordinaire de ce type de manifestation. Rien ici des si fréquentes accumulations de traces mortes qui portent en elles “la grisaille du monde,
la fin des années au bout desquelles il semble que les ruines aient englouti le naïf et profond effort de changer la vie”, comme l’écrivait PPP dans Les Cendres de Gramsci.

« Vous voyez, la réalité parle d’elle-même » dit l’écrivain réalisateur à Jean-André Fieschi dans un extrait de Pasolini l’enragé, le film de la collection “Cinéastes de notre temps” qui lui est consacré. La réalité ? Ce sont les cartes et les cartes, cartes de géographie et cartes postales qui jalonnent l’exposition et l’installent dans un territoire urbain et social, mais aussi affectif. Ce sont les plans et les plans, les plans de la ville et de ses faubourgs où « Paso » a tant tourné, et les plans  des films qu’il y a tournés en effet, et où la ville revient, métamorphosée et fidèle à elle-même. Ce sont les solidarités longues et la haine des médias. Ce sont les procès et les scandales, et l’écho infini entre la beauté du poème dédié à Marilyn et la bêtise du procureur ayant obtenu quatre mois de prison pour l’auteur de La Ricotta.

La réalité, c’est le mystère noir de la mort près de la plage d’Ostie et des circonvolutions de ses suites, c’était déjà à l’origine la lumière crue de l’exclusion simultanée de l’enseignement et du PCI pour n’avoir pas assez caché ses sentiment. C’est l’éclat du rire d’Anna Magnani et le tremblé de Toto précédant le corbeau et Ninetto dans Oiseaux petits et grands, c’est l’enquête intelligente sur la sexualité vécue, éprouvée – y compris en imagination – par ses contemporains dans Comizi d’amore que saluera Michel Foucault. Tableaux, lettres, écrans, agrandissements d’articles de journaux, photos, objets surgissent dans le petit labyrinthe aménagé, ils se répondent et se décalent. Il ne sera énoncé nulle vérité de l’artiste, il ne sera établi nul portrait. Si cela existe, c’est dans les salles où sont projetés ses films, c’est à la librairie où sont vendus ses livres, qu’il faut aller chercher.

Dans la circulation subliminale entre l’homme et la ville, ce sont des pistes qui s’ouvrent, des paroles qui se répondent à distances, des questions qui se posent, et qui se posent pour aujourd’hui. C’est ainsi qu’émerge peu à peu la figure contemporaine et troublante du révolutionnaire réactionnaire, le génie habité de tant d’amour pour un monde qui a été le sien parce qu’ils s’étaient mutuellement adoptés dans les années 1950 qu’il ne sait plus vraiment que faire de celui qui émerge. Pasolini parlera de « génocide » à propos de ce qui fut les classes populaires de l’Italie de l’après-guerre entées dans une mémoire qui va de la Rome antique à la Ville ouverte de la Libération, et qui fut peut-être aussi ce que désigna dans notre histoire commune le mot « peuple » lui-même. Pasolini inconsolable et désemparé de ce que désormais « le peuple manque » comme dira Deleuze (qui, lui, ne renoncera pas à aller travailler à la suite comme possible futur). Pasolini dont l’amour, l’invention et le désespoir se trouvent ainsi très en phase avec la montée actuelle du populisme qui le faisait vomir, et avec la non moins actuelle gentrification des arts, et de la politique, qui le faisait hurler.

Toutes les informations sur l’exposition, les projections, les éditions, etc. 

A visiter aussi, le remarquable site conçu en parallèle, et qui propose une toute autre traversée de la ville et du la vie de l’artiste.

 

 

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Une si charmante vendeuse de mort

Miele de Valeria Golino

Il se passe quelque chose dans ce qui fut un secteur sinistré depuis près de 40 ans : appelons-le « le cinéma d’auteur grand public italien », catégorie qui n’a pas de véritable équivalent ailleurs (ou alors à Hollywood et à Hong Kong mais dans des contextes industriels tout à fait différents). Ce cinéma qu’ont incarné les Risi, Monicelli, Rosi, Scola,  des débuts, et qui, à côté des grands artistes (Fellini, Visconti, Antonioni, Zurlini, Pasolini, Bertolucci, Bellocchio, Ferreri, Taviani des débuts), ont assuré un véritable effet de masse critique en faveur de cette cinématographie durant les années 60 et 70. Si le cinéma italien a engendré depuis un seul grand auteur incontestable, Nanni Moretti, et nourrit de multiples projets alternatifs parfois de très belle qualité, on avait vu se déliter ce « centro storico » sous les acides mortels de la téléberlusconisation de l’ensemble de la société italienne – y compris lorsqu’elle était l’objet de dénonciations convenues. Plusieurs films récents laissent espérer que cette période pourrait être révolue. Ce sera le cas bientôt avec la sortie le 16 octobre de Salvo, premier film de Fabio Grassadonia et Antonio Piazza, très remarqué à la Semaine de la critique à Cannes cette année, ou avec Via Castellana Bandiera, premier film d’Emma Dante remarqué à Venise . Et c’est le cas, donc, de Miele, premier long métrage de la comédienne Valeria Golino.

Deux qualités suffisent à donner à ce film modeste un charme et un intérêt qu’on n’attendait pas. La première de ses qualités est omniprésente à l’écran, elle s’appelle Jasmine Trinca. Découverte par Moretti, très sollicitée depuis des deux côtés des Alpes (on se souvient d’elle en particulier dans L’Apollonide de Bonello), elle porte un charme mouvant, moderne, où la séduction féminine, la versatilité humaine et les échos d’enfance construisent des compositions irisées, qui offrent au film une véritable vibration intérieure. C’est ce qui très vite permet à Miele d’échapper aux pesanteurs qui menaçaient naturellement un scénario sur l’euthanasie doublé d’une rencontre entre personnages antinomiques – la juvénile et sentimentale Némésis campée par Jasmine Trinca et un vieux prof misanthrope, sujet et procédé dramatique susceptibles de toutes les complaisances.

La deuxième qualité concerne le scénario, justement, et la manière dont il s’abstient de boucler les situations, de stabiliser sur quelque bien-pensance ou provocation (qui est le symétrique guère plus fin de la bien-pensance) la trajectoire d’Irene, le personnage principal. Cette ouverture, qui est plutôt une dispersion – des rôles, des points de vue, des jugements – laisse circuler de l’air entre les protagonistes, et donne de la place au spectateur. Et c’est fort bien ainsi, d’autant qu’on pourrait ajouter une troisième qualité, disons une qualité par défaut : en l’absence d’une écriture cinématographique affirmée, Valerio Golino s’abstient d’effets de manche, elle pratique la réalisation  avec la même sobriété que son héroïne exécute le rituel funeste dont elle a fait son gagne-pain: avec autant de dignité et d’attention aux autres que possible.

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Venise 70-3 (31/08) Deux réalisatrices réveillent la Mostra

Elena Cotta et Emma Dante dans Via Castellana Bandiera

 

Nous attendions l’une et pas l’autre. Ce « nous » ne concernent pas les festivaliens italiens, qui connaissent, eux, Emma Dante, figure importante du théâtre conemporain, et également romancière. Son premier long métrage, Via Castellana Bandiera, dont elle est aussi une des interprètes principales, à côté de la star montante Alba Rohrwacher, est une très heureuse surprise. En hommage au Grand Embouteillage de Comencini, on pourrait le surnommer « le petit embouteillage », puisqu’il ne met aux prises que deux voitures, bloquées face à face dans une ruelle de Palerme. Mais si Via Castellana Bandiera évoque en effet le meilleur de la comédie italienne des années 60-70, il renvoie aussi à deux autres traditions, la tragédie antique et le western. C’est dire combien cette situation simple comme une parabole est riche de sens multiples, une des vertus du film étant de ne surtout pas choisir entre ceux-ci. Le face-à-face de deux femmes au volant de leur voiture (la Dante et la remarquable Elena Cotta en vieille albanaise au bout du malheur), qui finit par mobiliser tout un quartier pour des motivations aussi diverses que peut avouables, possède surtout une qualité qu’on désespérait de retrouver dans le cinéma italien fondé sur la représentation stylisée des comportements populaires. De Bellissima ou Il bidone aux Monstres ou à Mes chers amis, ou même à Affreux sales et méchants, c’était la grandeur de ce cinéma d’avoir surtout porter un regard très critique, volontiers grotesque ou aussi outré que le permet l’héritage de la commedia dell’arte, sans jamais mépriser ceux qui étaient filmés ; exactement ce qu’il a été ensuite incapable de faire, sous l’influence trop visible des veuleries télévisuelles – y compris lorsqu’il prétendait les dénoncer, comme récemment  Reality de Garrone.

Jesse Eisenberg dans Night Moves de Kelly Reichardt

Plus attendue, mais pas tout à fait là où on l’attendait, la réalisatrice américaine Kelly Reichardt confirme néanmoins tous les espoirs suscités par Old Joy, Wendy et Lucy et La Dernière Piste. Son nouveau film, Night Moves, conte l’histoire de trois militants écologistes radicaux décidant de faire sauter un barrage, et ce qu’il en résulte. Il vaut moins par sa trame narrative que par la beauté et la richesse de chaque plan. Les forêts de l’Oregon, les fruit de la ferme coopérative, la nuit sur le lac de retenue, ou les échanges entre les trois protagonistes sont filmés avec une grâce légère, où sans cesse vibrent une pluralité de sens, une capacité de proximité et en même temps d’interrogation, la convocation d’imaginaires qui viennent aussi bien de l’imagerie de l’action révolutionnaire que de souvenirs de films d’aventures, ou de Dostoïevski.

Rares sont les films qui réussissent à construire autant d’empathie avec leurs personnages tout en conservant les doutes sur ce qu’ils font, rares sont les œuvres où les ressorts tendus du thriller s’activent avec cette douceur capable de respecter les humains et les arbres, les lumières et les matières.

Kelly Reichardt est une grande cinéaste sensualiste, du genre qui rendrait vibrant la figuration à l’écran d’une borne routière. Pas parce qu’elle possède on ne sait quelle technique supérieure, mais parce qu’il est clair qu’elle ne filme que ce avec quoi elle entre, d’une manière ou d’une autre en résonnance intime, et qu’elle sait faire en sorte que sa caméra en garde la trace. Si elle ne fait rien exploser, elle est bien elle aussi une sorte de ciné-écologiste radicale, au sens d’une très intense connexion avec la multiplicité et l’hétérogénéité du monde, par les moyens du cinéma.

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“Appunti” pour un monde à taille humaine

Amore carne de Pippo Delbono

Il est des films qui s’approchent comme des amis. Des êtres de cinéma qui sont comme des inconnus rencontrés dans une gare et avec qui ont sait tout de suite qu’on aura plaisir à partager un voyage, des souvenirs, un bout de récit. Pippo Delbono filme littéralement comme il respire, la caméra épouse ses émotions, son attention aux autres, ses surprises et ses colères. Sa voix off répond des sons et des paroles enregistrées, des visages et des corps regardés. Il semble que c’est par pudeur que le film s’appelle « amour chair », pour éviter le mot plus prétentieux mais plus exact d’ « incarnation ».  On pourrait emprunter à Pier Paolo Pasolini, auquel le film adresse un fraternel salut, le terme d’appunti , imparfaitement traduit en français par « Carnet de notes », pour décrire la forme de ce film qui semble fait de morceaux hétéroclites et se révèle d’une si belle cohérence. Qu’il enregistre clandestinement la procédure de dépistage du VIH, lui qui est porteur du virus depuis 22 ans, qu’il écoute et puis n’écoute plus sa mère ressasser dans sa cuisine une idée éteinte de l’existence, qu’il rencontre Irène Jacob au CERN où son père dirigea la division de physique théorique, qu’on entende Arthur Rimbaud en version italienne ou Laurie Anderson en version originale, c’est un même mouvement qui porte le film. Tourné avec des appareils légers, souvent un téléphone portable en plans séquences qui sont à la fois des aventures et des affuts, il semble vibrer du souffle même de ceux qu’il accompagne, de ceux qui l’accompagnent.

La présence toujours émouvante de Bobo, l’acteur omniprésent chez Delbono, ici dans ce lieu maudit qu’est L’Aquila juste avant d’être ravagé à mort par un tremblement de terre puis l’imbécillité et la corruption des autorités, prend une résonnance étrange, une justesse de pythie sarcastique et tendre. Et c’est du même regard exactement que Pippo Delbono regarde le corps étrange et qu’on dit disgracieux de Bobo et le corps étranger lui aussi, mais infiniment gracieux, de la danseuse étoile Marie-Agnès Gillot, de la même oreille enchantée qu’il écoute Sophie Calle en ses labyrinthes intimes et un vieillard à demi-mendiant riche d’une vie immense, qu’il capte l’émotion sans fin qui monte de ce parterre de fleurs en mémoire de Pina Bausch. Mais j’énumère des noms célèbre, ce n’est pas ça, c’est même le contraire ; un film tout entier de là où chacun et chacune est à son exacte hauteur, un film où l’égalité est un nom de la beauté.

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Face-à-face napolitain

 

 

L’Intervallo, de Leonardo Di Costanzo

Les bonnes nouvelles provenant d’Italie (en général) et du cinéma italien en particulier sont trop rares pour ne pas y insister. Les voies incertaines de la distribution font pourtant qu’à peu de semaines d’écart arrivent sur nos écrans deux films qui sont l’un et l’autre d’excellentes nouvelles. Le premier, La Belle Endormie, était dû à un grand cinéaste confirmé, Marco Bellocchio. Le second est signé d’un nouveau venu. Pourtant, à 55 ans, Leonardo Di Costanzo n’est pas exactement un débutant. Il a réalisé plusieurs documentaires, que sa première fiction donnerait envie de voir à ceux qui ne les connaissent pas[1], et auxquels elle doit manifestement beaucoup.

Dans un grand bâtiment désaffecté aux limites de Naples, un adolescent timide et mal dans sa peau est contraint par des mafieux de se transformer en geôlier d’une jeune fille qui a contrevenu aux lois de la Camorra. Esquive et séduction, silences et confidences, immobilité et errances dans un espace tour à tour hostile et sinistre, ou au contraire château enchanté et territoire d’aventures possibles. Désir et peur toujours, enfance et fin de l’enfance et impossibilité de l’enfance, là…

Di Costanzo part d’un canevas de nouvelle, ou de pièce de théâtre, que nourriraient des dialogues et un jeu d’acteurs (amateurs) tout à fait remarquables. Mais il transporte et déploie sa situation dramatique très au-delà de ce qu’elle recèle (suspens, huis clos, dévoilement) grâce à sa capacité à en faire un film non pas à deux mais à trois personnages, le lieu de tournage devenant un protagoniste à part entière. Cette capacité à prendre en compte le réel de l’espace, de ses lumières et de ses ombres, est redoublée par un autre talent, « documentaire » lui aussi, la manière de regarder et d’écouter les deux êtres humains qui se trouvent devant la caméra, à la fois personnages de la fiction et personnes bien réelles qui leur donnent corps, visages et voix.

Car il faudrait même ajouter un quatrième personnage, la langue, les mots utilisés par les deux jeunes gens – il est tout à fait étonnant que, même sans comprendre l’italien, le spectateur puisse sentir qu’on parle ici un dialecte particulier, chargé d’histoire, de menaces, de complicité. Et ce napolitain moderne et archaïque est comme une source lumineuse supplémentaire qui donne à percevoir de nouvelles dimensions.

Alessio Gallo et Francesca Riso, les deux interprètes, prennent en charge la situation dramatique, avec tout ce qu’elle a de codé. Mais il ne cessent de l’excéder, les forme de leurs corps, les inflexions de leurs voix, les « maladresses » de certains de leurs mouvements, de leurs regards, de leurs mots nourrissent et décalent en même temps le mécanisme de l’affrontement qui les oppose, des élans qui les transforment, de la manière dont ils se retrouveront face aux puissances qui les ont mis là – les truands bien sûr, mais aussi, autrement, les gens qui font le film.

Impossible de savoir en regardant le film la part d’improvisation – et peu importe au fond. C’est précisément là, comme si souvent mais selon des modalités chaque fois particulières, dans le dépassement désiré de l’opposition entre fiction et documentaire, que s’accomplit le miracle vivant du cinéma, l’entrée en vibrations émouvantes de fragments de romanesque et de morceaux de quotidien.         


[1] En quête d’Etat (Prove di stato), 1998, qui fut à juste titre un must des festivals documentaires, est disponible en DVD avec des sous-titres français. Un cas d’école (A Scuola), 2003, a également été présenté dans de nombreux festivals.

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L’étrangère et les truands

In Another Country de Hong Sang-soo. César doit mourir de Paolo et Vittorio Taviani

Deux histoire de « corps étrangers », celui d’une européenne en Corée, celui du texte de Shakespeare incarné par des gangsters italiens : deux nouveaux films à déguster sortent ce mercredi 17 octobre

In Another Country de Hong Sang-soo s’inscrit de plein droit dans l’œuvre au long cours du cinéaste coréen. Celui-ci y retrouve notamment son goût pour les récits construits sur des variations, bifurcations et répétitions, et l’humour vaporeux des conversations sous l’emprise du soju, alcool national absorbé en massive quantité. Mais lui qui avait naguère immergé son univers dans un cadre français (Night and Day, 2008) invite cette fois une actrice française, Isabelle Huppert, jouant le rôle d’une réalisatrice française, Anne, en brève villégiature dans une station balnéaire coréenne.

Trois histoires, ou plutôt trois possibilités d’histoires qui se répondent et s’éclairent, résonnent des sourires et de la mélancolie que chacune réfracte sur les autres. Elles composent ce film ludique et lumineux, où se retrouvent sous des configurations différentes les mêmes lieux (une auberge, la plage, la tente du maître nageur, le phare) et, plus ou moins, les mêmes protagonistes.

On songe à Eric Rohmer, pour la légèreté du ton et la profondeur de la méditation ainsi proposée sur la manière dont se regardent et se parlent les humains, avec et malgré les différences de langue et de références, pour l’interrogation amusée et attentive de ce qui fait narration, et ce qui fait personnage, dans certains agencements de situations.

Composés comme de rigoureuses aquarelles, les plans d’une vibrante élégance ouvrent tout l’espace aux puissances qu’ils mobilisent: puissance des ressources de jeu d’Isabelle Huppert qui jouit ici d’une exceptionnelle liberté, puissance de la mer et du vent, puissance du rire. A Cannes où le film était présenté en compétition, on a ri, beaucoup et de bon cœur dans la grande salle du Palais du Festival, avant que le public ne fasse au réalisateur et à ses acteurs un triomphe aussi mérité que réjoui. Les ovations sont fréquentes, les éclats de rire nettement moins.

César doit mourir est une belle surprise, qui permet de retrouver des cinéastes très admirés jadis, mais depuis le début les années 90 considérés comme ayant atteint le moment de se retirer des voitures, les frères Taviani. Réalisé dans la prison de haute sécurité de Rebibbia près de Rome, le film des réalisateurs de Saint Michel avait un coq et de Chaos accompagne la préparation et l’interprétation du Jules César de Shakespeare par des condamnés de droit commun purgeant tous de très lourdes peines. Il y a bien une intention dans ce film: montrer combien le texte classique peut trouver d’effets symboliques ou métaphoriques dans la réalité des taulards. Quelques répliques, quelques effets viennent l’indiquer sans grande légèreté aux spectateurs distraits. Mais heureusement, l’essentiel est ailleurs, ou plutôt le « vécu » du film, ce qu’on ressent durant la séance, est ailleurs. Il est dans tout ce qui excède et complique le message socio-culturel – les grandes œuvres nous parlent toujours du réel d’aujourd’hui, ok. C’est vrai, mais on n’y gagne rien à le dire comme ça. L’essentiel est dans l’étrangeté des corps, obèses, tatoués, dangereux, charmeurs, effrayants, dans la polyphonie riche de sens des accents régionaux, dans les gestuelles et les pratiques de la langue, qui se bousculent, s’imposent, se chevauchent.

L’enregistrement de ces présences fortes de non-professionnels, qui se trouvent être des assassins et de grands trafiquants ou des chefs mafieux, mais cette fois confrontés à une situation de spectacle, et à du discours, ô combien –  la grande prosodie du pouvoir, de la liberté, de la soumission qui enflamme de bout en bout le texte de la pièce – , c’est la collision incontrôlable malgré les efforts de tous (metteur en scène, gardien, acteurs eux-mêmes) pour se l’approprier, qui fait de César doit mourir un passionnant, angoissant, burlesque et juste brûlot. Parce que lorsqu’ensuite ils retournent en cellule, personne ne sait ce qui s’est vraiment passé.

 

(Ce texte est composé de nouvelles versions de deux critiques publiées sur slate.fr lors de la présentation des films à Cannes et à Berlin)

 

 

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Festival de Venise : prise N° 6

Il faut qu’un film soit ouvert ou fermé

(E Stato il figlio de Daniele Cipri, L’Intervallo de Leonardo Di Constanzo)

Toni Servillo dans E Stato il figlio de Daniele Cipri

Parmi les nombreux films italiens sélectionnés à Venise dans les différentes sections, dont trois en compétition, deux titres présentés presque coup sur coup illustrent à l’extrême la situation de la création de films dans ce pays. Le premier, E Stato il figlio (« C’était le fils ») de Daniele Cipri représente une dérive omniprésente dans ce que le cinéma italien propose dans les festivals et les salles : cette version criarde et arrogante de « la comédie à l’italienne », genre aujourd’hui très exagérément sacralisé mais qui connut en effet ses belles heures de la fin des années 50 au début des années 80. La noirceur et la cruauté étaient alors les mises à jour lucides d’un cinéma populaire marqué par un sentimentalisme et une forme de gentillesse aux limites évidentes.

Un quart de siècle plus tard, sous l’influence des Benigni, Sorrentino et récemment Garrone, le parti pris de caricature a éliminé toute relation un peu riche avec les êtres humains qui sont supposés servir de modèle, même recomposés, aux personnages de leur film. Pour se convaincre du changement, il faut imaginer Alberto Sordi ou Vittorio Gassman dans le rôle principal de E Stato il figlio à la place de Toni Servilo, plus grande star du cinéma « d’auteur » italien actuel. On mesure alors la perte d’humanité, et la montée d’une haine de soi et des siens aussi antipathique qu’inquiétante.

C’est ce dont témoigne, après d’autres, cette histoire de délire pour les signes extérieurs de richesses dans une famille pauvre de la banlieue de Palerme : défilé de clichés coloriés par un réalisateur qui est aussi un chef opérateur coté, et qui fut en tandem avec Franco Maresco l’auteur d’une série de titres où le grotesque fonctionnait sur une toute autre rhétorique. Ici, tout n’est que commande et contrôle, enfermements symétriques des personnages et des spectateurs, par le scénario, la réalisation et l’interprétation.

Francesca Riso et Alessio Gallo dans L’Intervallo de Leonardo Di Costanzo

Soit exactement le contraire de ce que propose un premier film situé lui aussi dans un quartier pauvre du sud italien, à Naples cette fois. L’Intervallo, premier film de Leonardo Di Costanzo, se déroule presque entièrement dans une grande bâtisse en ruine au milieu d’un jardin à l’abandon. Là, un adolescent est forcé par des membres de la camorra de surveiller une fille du même âge jusqu’à ce qu’un responsable vienne lui infliger les conséquences d’une « erreur ». Entre ces deux très jeunes gens se déploie peu à peu un monde entier de sensualité et d’inquiétude, d’imagination et de partage. Les gestes, les mots, les silences, les déplacements, la lumière et l’ombre, les bruits, les souvenirs, les bêtes et les choses, tout concoure à ce que se produise une véritable floraison, dans l’espace-temps généreusement ouvert par le cinéaste et ses deux jeunes interprètes. Sans perdre en chemin la tension engendrée par la situation, et qui trouvera elle aussi une issue d’une grande finesse, le bien nommé L’Intervallo parie sur les écarts et la manière dont chacun – protagoniste comme spectateurs – est capable de les investir. Il reste à espérer qu’un tel film puisse conquérir un peu de reconnaissance dans un milieu cinématographique et médiatique qui s’est montré récemment surtout friand de machination cynique et de coups de force.

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« En plus, en moins, à côté » : trois films au risque de leur sujet

Dire que ce début d’année 2011 a été stérile serait abuser. On a eu un moment de pure beauté du cinéma, l’Angelica d’Oliveira, une ouverture éblouissante sur une autre maniére de filmer, Pina de Wenders, un bon grand film de genre, True Grit des Coen Broth, une multitude de témoignages de la richesse de ce qu’on enferme sous le label documentaire (I Wish I Knew, Traduire, Dessine-toi, Boxing Gym, Nous Princesse de Clèves) et quelques échappées belles avec Poupoupidou, Dharma Guns, Santiago 73, The Hunter, Médée Miracle… Mais le premier trimestre a malgré tout été plutôt parcimonieux en découvertes importantes, eu égard au nombre de titres sortis. A contrario, il y aurait plutôt surabondance de biens au cours de ces deux mercredis, le 13 avec Road to Nowhere, L’Autobiographie de Nicolae Ceaucescu, Nuit bleue, Robert Mitchum est mort, et, cette semaine, Détective Dee, mais aussi Tomboy, La Pecora nera et Mainline. Cette abondance s’explique à la fois par le désir des distributeurs de profiter des vacances de Pâques (mais si tout le monde se met sur les mêmes dates ça ne sert pas à grand chose), et une sorte de liquidation des stocks avant l’ouverture de la saison suivante, c’est-à-dire le prochain Festival de Cannes. On a dit tout le plaisir qu’inspire le nouveau film de Tsui Hark, il serait dommage que l’attention légitime que le film attire renvoie dans l’obscurité d’autres titres dignes d’intérêt.

Baran Kosari dans Mainline de Rakhshan Bani-Etemad et Mohsen Abdolvahab

Mainline, réalisé par la grande cinéaste iranienne Rakhshan Bani-Etemad et Mohsen Abdolvahab, accompagne la trajectoire d’une jeune fille en proie à un problème aussi répandu qu’occulté dans son pays, l’addiction aux drogues dures. Essentiellement construit sur le face à face entre l’adolescente et sa mère, à Téhéran puis au cours d’un long voyage en voiture, le film a l’intégrité parfois difficilement supportable de ne chercher aucune échappatoire romanesque à l’obsédante présence de la dépendance et de ses effets, violents, stupides, dangereux et pitoyables. Ce que raconte Mainline (et qui peut aussi valoir pour d’autres contextes que celui de la drogue) est surtout une impasse, l’échec de la croyance dans une évolution, une amélioration, et simultanément l’horreur de la répétition du même. Ce défi de mise en scène, porté par deux comédiennes étonnantes, trouve un épilogue plus psychologique avec les retrouvailles autour du père divorcé et handicapé, figure convenue au service d’une explication réductrice, qui affaiblit le film en semblant lui offrir un changement de registre.

Ascanio Celestini et Giorgio Tirabassi (au centre) dans La Pecora nera

Dans une tonalité complètement différente, La Pecora nera est une découverte réjouissante – de nos jours, tout film italien qui ne serait pas complètement nul est hélas  une découverte, il fut un temps pas si lointain où c‘était le contraire, même raté un film italien était rarement nul. Le premier long métrage de fiction d’Ascanio Celestini, film adapté de son roman, dont il a aussi fait une pièce de théâtre et dont il interprète le rôle principal, est un drôle de film. C’est un drôle de film qui essaie d’être drôle et émouvant, et y réussit, mais parfaitement à contretemps de ses manœuvres pour atteindre ce but. Racontées en voix off par lui-même, les tribulations du « héros », pensionnaire d’un asile de fous à la campagne, à la fois interné et homme à tout faire, multiplient les gags insistants et les situations folkloriques, les ruses de scénarios et les ficelles sentimentales.

Dix fois, l’affaire semble entendue. Mais non. Il y a une étrangeté en plus, ou en moins, ou à côté. Il y a mieux que ces pauvres ruses tape-à-l’œil, au cœur ou au zygomatique. Une colère sourde, un sens de l’absurde, des ratés dans le récit qui le servent infiniment mieux que ces petites mécaniques burlesques ou mélo. Celestini sait quelque chose de la folie des fous, et de la folie du monde, et même s’il y va avec des gros sabots pour nous entretenir de l’une et l’autre, et de la manière dont elles se ressemblent et ne se ressemblent pas, il trouve autre chose. Il trouve un petit théâtre de la cruauté, des musicalités et des stridences qui échappent à la partition trop bien écrite et au jeu trop insistant. Ce « mouton noir » à cinq pattes finira par battre la campagne pour de bon, bestiole irréductible et finalement vivante.

Zoé Heran dans Tomboy de Céline Sciamma

Malgré les différences innombrables, la situation de départ de Tomboy, deuxième film de Céline Sciamma révélée en 2007 avec La Naissance des pieuvres, affronte un danger comparable. Lorsque le film commence, cette histoire d’une fille de 10 ans qui se fait passer pour un garçon auprès de ses copains et ne sait plus comment tenir cette identité usurpée, semble promise à une bien-pensante illustration du droit à la différence, et à la capitalisation sur les séductions faciles d’un groupe d’enfants confrontés à des conflits savamment organisés. Et oui, c’est ça. Sauf que sans cesse quelque chose en plus, ou en moins, ou à côté, vibre dans le plan. Ce  « quelque chose » tient souvent à l’interprète principale, la jeune Zoé Heran, tout à fait étonnante de présence, d’opacité, d’existence vive qui ne se laisse assigner à aucun rôle réducteur, ni par les autres ni par le scénario. Mais celui-ci est aussi suffisamment fin pour déjouer son propre programme en de multiples occasions, préférer ce qui est là à « ce que ça veut dire », laisser la caméra regarder, le micro écouter.

Pour le dire autrement, le pitch de Tomboy était terriblement racoleur, toute la mise en scène en fait autre chose, autrement. Sens du mouvement, du rythme des mots et des cadres, heureuse légèreté dans la composition des personnages secondaires, confiance dans la lumière, la couleur et le cadre. Jusqu’au choix du territoire où se situe l’histoire : une cité de banlieue mais une cité plutôt paisible et bordée par des bois, lieu intermédiaire ouvert à des variations aussi importantes que celles autour de l’identité sexuelle, perturbée à son tour par l’imminence de la puberté. La proximité de la nature joue à son tour un rôle ambivalent, qui finit par emmener le film dans son véritable espace : pas celui de la psychosociologie enfantine ou de la guerre des sexes, mais celui autrement profond et complexe des contes de fée. De ce conte, Laure/Michael saura devenir l’authentique héro(ïne), et c’est tout à l’honneur du film, de sa générosité, de lui avoir ouvert cette place au lieu de l’asservir à sa fable. Parce que cette ouverture est aussi offerte à tous les spectateurs.

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