Entretien avec Hou Hsiao-hsien : « Le plus intéressant ce sont les questions de vitesse »

Capture d’écran 2016-03-06 à 23.00.54Hou Hsiao-hsien, et Shu Qi dans le rôle de Nie Yinniang

(En complément de la critique de The Assassin)

Pourquoi s’est-il écoulé tant de temps depuis votre précédent film ?

La raison principale est que je me suis trouvé m’occuper d’autres choses. J’ai accepté la direction du Festival de Taipei, puis celle des Golden Horse (les Oscars taïwanais, qui font office d’organisme professionnel du cinéma dans l’île). Il y avait beaucoup de travail, l’organisation ne marchait plus, et je me suis aussi beaucoup occupé de formation pour les jeunes réalisateurs dans ce cadre.

Pourtant, nous entendons parler du projet The Assassin depuis longtemps.

Et le projet est encore bien plus ancien. J’ai toujours été passionné par les récits de chevalerie chinois (le wuxia) et en particulier par cette forme qu’on appelle le chuanqi, des brèves nouvelles construites autour d’un personnage ou d’une anecdote, en vogue à l’époque Tang, avec souvent un côté fantastique, des personnages ou des actes surnaturels. J’en lisais beaucoup lorsque j’étais étudiant. Et alors que j’étais encore assistant réalisateur dans les années 70, j’avais déjà écrit des ébauches de scénario.

The Assassin est issu d’un chuanqi ?

Oui, c’est une des nouvelles de l’inventeur du genre, l’écrivain du 9e siècle Pei Xing. Bien que le texte soit très bref, nous n’en avons gardé que certains éléments au cours du long travail d’écriture[1].

Vous êtes quatre à cosigner le scénario.

Cela a participé à la durée longue de la mise en chantier du film, même si le principal responsable c’est moi, du fait de mes autres activités. Du coup le scénario s’est écrit par morceaux, au gré de mes disponibilités, en collaboration avec Chu Tien-wen et A Cheng[2], auxquels s’est jointe Hsieh Hai-meng, la nièce de Chu Tien-wen, qui est beaucoup plus jeune que nous. J’avais besoin de cette autre approche, par une autre génération. Malgré les conditions difficiles du travail en commun, nous avons réussi à construire le film séquence par séquence, de manière finalement cohérente. Nous nous sommes beaucoup appuyés sur l’abondante documentation, les chroniques d’époque, les poèmes, les peintures – et bien sûr les travaux d’historiens. A part Nie Yinniang, l’héroïne, qui est fictive, tous les protagonistes renvoient à des personnages historiques, et le contexte est aussi précis que possible. De même, on a créé le costume de Yie Ninniang, mais les autres sont conformes à ce qui se portait à l’époque Tang, on le sait grâce aux nombreuses peintures de cour.

Certaines scènes figurent dans le scénario mais ne sont pas dans le film.

Quitte à effectuer des changements sur place, nous avons tourné ce qui était prévu. Mais ensuite il apparaît que certaines séquences sont superflues. Par exemple, toutes les scènes situées à une époque antérieure à celle de l’action principale, quand les personnages principaux sont encore enfants, et qu’ils s’aiment. Je n’étais pas satisfait de ces séquences, et de toute façon la matière dramatique était déjà très importante.

Même si vous aimez les histoires d’arts martiaux depuis l’enfance, et même si vous avez eu le projet d’en faire un film, on ne peut pas dire que vos films précédents allaient dans cette direction.

J’aime beaucoup les films d’arts martiaux, mais surtout les films japonais, où c’est la maitrise du sabre et des gestes qui importent, et moins les trucages et les acrobaties. Le plus intéressant ce sont les questions de vitesse, il me semble que là se passe l’essentiel. J’ai cherché à garder cette énergie dans The Assassin, je voulais faire un film d’arts martiaux fondé sur cette recherche. Mais les maîtres d’armes chinois ne veulent pas faire ça, ils ont tous en tête le modèle habituel. J’ai dû me débrouiller seul, c’est à dire en travaillant avec les actrices. Au prix de grandes difficultés et, pour elles, de pas mal de bleus, on a réussi à atteindre ce que je cherchais. J’ai envie de continuer à faire des films d’arts martiaux dans cet esprit.

Même l’arme dont se sert Shu Qi est inhabituelle, ce petit poignard ne ressemble pas aux armes qu’on voit d’habitude dans les films du genre.

Ce couteau est une invention de ma part. Il contribue à rendre encore plus abstrait, plus concentré ce qu’elle fait comme assassin. Les sabres chinois sont devenus un folklore. Shu Qi a fait beaucoup d’exercices pour apprendre à le manier comme pour effectuer l’ensemble des gestes que réclame son personnage. Ce rôle a été une épreuve difficile pour elle, également parce qu’elle a le vertige et qu’elle devait se tenir à plusieurs reprises à de grandes hauteurs, notamment dans les arbres. Mais le plus difficile pour elle a été de garder en permanence un visage impassible. Tous les jours, je devais lui répéter : garde un visage inexpressif. Elle a eu du mal avec ça.

L’image a une texture inhabituelle. Vous avez tourné en numérique ?

Non non, avec de la pellicule. C’est très nécessaire, même si après il y a un important travail numérique sur les images en postproduction. Mais la matière des images produite par les tissus n’est pas un artifice, elle s’inspire directement de la manière dont les maisons riches étaient aménagées à l’époque Tang. Les tissus étaient le principal organisateur de l’espace domestique dans la dynastie Tang, ils délimitaient les espaces à l’intérieur de grandes pièces vides avec juste une banquette qui servait à la fois de lit et de siège. Les tentures permettaient de modifier les volumes et la fonction des mêmes endroits.

On éprouve la même impression d’une image à la matière inhabituelle avec les scènes dans la forêt.

Les plans dans la nature sont inspirés par la peinture. Ils sont toujours tournés en décors réels, j’ai fait un très gros travail de repérage pour trouver les lieux qui conviennent, y compris le village où les personnages se réfugient après l’attaque du convoi. Par exemple, rien n’est truqué dans les images du début, avec le lac et les oiseaux. En filmant, j’ai compris combien les peintres classiques étaient proches de la réalité. Ils regardaient le monde en artistes, mais ils le regardaient vraiment. Les rochers, les montagnes, les rivières, les arbres étaient là. Grâce à Mark Lee Ping-bing (le chef opérateur de tous les films de Hou Hsiao-hsien depuis Un temps pour vivre, un temps pour mourir en 1985), qui adore la peinture classique chinoise et en a une collection extraordinaire, nous avons pu creuser profondément dans cette direction. Mais ensuite, je voulais rendre justice à ces environnements magnifiques, en intérieur ou en extérieur, c’est pourquoi la caméra se déplace souvent, plus souvent que dans mes précédents films. Lorsqu’on se trouve dans des endroits aussi magnifiques, comment ne pas les explorer du regard ?

Lorsque nous avons vu le film au Festival de Cannes, les images n’avaient pas toutes la même taille. Ce n’est plus le cas aujourd’hui.

En effet, il y avait des scènes en 1/33, le format ancien du cinéma, presque carré, que j’aime beaucoup, et des scènes en format beaucoup plus large, en 1/85. J’aurais voulu jouer sur ces différences de cadre mais cette fois cela s’est révélé trop compliqué pour la distribution en salles.

Comment a été conçue la musique, ou plutôt les musiques, puisqu’il y a la BO de l’essentiel du film, composée par Lim Giong, et l’étonnant dernier morceau ?

Pour la musique principale, Lim s’est inspiré des musiques d’époque, qui sont d’inspiration mandchoue. Il en a fait le matériau d’une création personnelle, tout à fait en phase avec l’esprit des plans, les mouvements de caméra, etc. Quant à l’emploi à la fin de Rohan, le morceau de Pierrick Tanguy avec les musiciens bretons et ceux de Doudou N’diaye Rose, je ne peux pas expliquer ce choix de manière rationnelle. On a essayé beaucoup de solutions, tout à coup est apparue cette possibilité de faire écho aux percussions de la danse dans le palais du gouverneur Tian Jian, mais de manière qui re-déplaçait tout. Dès que je l’ai entendu, j’ai dit : c’est ça.

 

 

 

 

 

[1] Cette nouvelle figure dans le livre Nuages mouvants qui paraît à L’Asiathèque en même temps que sort le film. On y trouve également le scénario de The Assassin et le récit de l’écriture du scénario et du tournage, par Hsie Hai-meng, une des coscénaristes.

[2] Chu Tien-wen est aujourd’hui une des grandes figures de la littérature taïwanaise. Elle a été la coscénariste de tous les films de Hou Hsiao-hsien depuis Les Garçons de Fengkuei (1983). A Cheng est un des principaux écrivain de Chine continentale, il est notamment l’auteur des Trois Rois (paru en France aux éditions de L’Aube), ouvrage marquant de la renaissance littéraire après la Révolution culturelle. Il a également été coscénariste de plusieurs films chinois importants le Village Hibiscus de Xie Jin (1986), Painted Skin de King Hu (1993) et le remake de Printemps dans une petite ville par Tian Zhuang-zhuang (2002).

 

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Aujourd’hui, autre chose (de cinéma), bonnes et mauvaise nouvelles

 

Le critique de cinéma mène en France une vie plutôt agréable, pour plusieurs raisons dont la principale est qu’il sort dans ce pays un nombre de films intéressants (et des fois bien davantage) infiniment plus élevé que n’importe où ailleurs dans le monde. Le souci est que, parfois, il en sort trop le même jour – contrairement au dicton, en la matière, abondance de biens nuit. Surtout aux films eux-mêmes bien sûr.

Cette corne d’abondance de la distribution peut tout de même avoir des ratés. Ainsi de ce mercredi 2 mars, qui voit apparaître sur nos grands écrans 15 nouveautés. On ne les a pas toutes vues, celles qu’on a vues, on préfère ne pas en parler du tout.

On choisit donc de profiter de l’occasion pour parler d’autre chose – mais toujours de cinéma. Et d’abord de bien meilleurs films que les sorties du jour, films qui viennent de devenir accessibles grâce à leur édition en DVD.

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Ce sont quelques uns des plus mémorables titres de l’an dernier, qui méritent un rattrapage d’urgence pour qui ne les aurait pas vus, et offrent la possibilité d’heureuses retrouvailles à qui les a découverts en salles.

Commençons par Ni le ciel ni la terre, le seul le vrai l’unique meilleur premier film français de l’année, victime d’une des pires injustices commises par le palmarès des Césars (avec le prix du meilleur documentaire à un produit sympathique qui n’a absolument rien à faire avec le cinéma, Demain).

Film de guerre, conte fantastique et très remarquable invention de mise en scène, le premier long métrage de Clément Cogitore déploie une troublante aventure au sein d’une escouade de soldats français isolés en Afghanistan à proximité de la frontière avec le Pakistan et des Talibans. Mais d’autres ennemis rôdent aussi.

Parmi les suppléments, on pourra également découvrir le court métrage Parmi nous, l’un des meilleurs films tournés avec des migrants à Calais – et ce n’est pas peu dire, vu le nombre de caméras en activité dans cet endroit.

Le deuxième film (de cette liste) est le deuxième film (de son réalisateur). Découvert dans la sélection cannoise de l’Acid (alors que le film de Cogitore se trouvait, lui, à la Semaine de la critique), Les Secrets des autres du jeune cinéaste nord américain Patrick Wang aura été une des rares bonnes surprises en provenance des Etats-Unis en 2015. Chronique familiale vibrante d’humour, frémissante de fantastique, et d’une étonnante capacité à entrer en sympathie avec ses personnages et leurs interprètes, ce film à la fois mystérieux et accueillant laisse de long et délicats échos, longtemps après qu’on l’ait vu.

bIl faut à présent faire place à deux magnifiques réussites de deux des plus grands cinéastes asiatiques, le Japonais Kiyoshi Kursawa et le Thaïlandais Apichatpong Weerasethakul, réussites également révéles à Cannes, dansla section Un certain regard. Vers l’autre rive et Cemetery of Splendour sont deux films de fantômes, qui ne ressemblent à aucun autre film de fantôme – et ne se ressemblent pas du tout. La légèreté rieuse et délicate du premier accompagnant un couple à travers le pays alors que le mari est décédé, l’invocation envoutante du second ouvrant un accès étrange et émouvant sur les tragédies du passé et les angoisses du présent, font de ces deux films si vivants d’admirables témoignages des puissances du cinéma.

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La mauvaise nouvelle maintenant. Elle vient de Pologne où, le 25 février, la télévision nationale a diffusé Ida de Pawel Pawlikowski, film salué dans tous les pays où il a été distribué et couronné d’un Oscar du meilleur film étranger l’an dernier (aparté : deux films venus de l’ex-Europe de l’Est consacrés par l’Oscar du meilleur film étranger deux années de suite, le très beau Fils de Saul ayant succédé à Ida, est plus intéressant que le pseudo succès du cinéma mexicain salué par les médias, quand Iñarritu et Cuaron sont de purs serviteurs du modèle hollywoodien).

Mais retournons en Pologne, où la télévision nationale est désormais sous le contrôle du gouvernement d’extrême droite sorti des urnes le 25 octobre 2015. Ses dirigeants ont toujours détesté Ida et l’avaient souvent attaqué au motif que, laissant entendre qu’il y a avait eu des Polonais antisémites ayant livré des Juifs aux Allemands durant l’Occupation, il ternissait la glorieuse et pure nation polonaise.

Qui a vu Ida sait à quel point le film refuse tout simplisme, mais il fait en effet état de pratiques peu respectables de certains Polonais, ce qui est par ailleurs plus qu’avéré par les historiens.

Pourquoi les dirigeants ont-ils diffusé le film ? Pour le dénoncer, en le faisant précéder de déclarations, explications et remontages d’extraits du film visant à établir son infamie anti-polonaise. On ne connaît guère d’exemple de cette variante de la fameuse exposition d’art dégénéré organisée par les Nazis, mais où c’est cette fois un film qui est exposé, jugé et condamné en place publique par le pouvoir.

Tandis que l’Association des réalisateurs polonais publiait un communiqué qualifiant d’« outrage » le comportement du pouvoir, il restait la possibilité de constater que celui-ci, attaché à promouvoir l’image de la Pologne, avait réussi à donner l’image d’un pays ayant voté pour des dirigeants aux méthodes fascisantes, et complètements idiots. Ce que constatait avec tristesse Pawlikowski lui-même dans un entretien accordé aux journaux… américains.

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Mon Festival de Cannes 2015

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Cannes/0: Il y a trop de films français à Cannes

Les enjeux de la sélection officielle.

Cannes/1 «La Tête haute», une juge et une cinéaste aux côtés de la vie

La Tête hauted’Emmanuelle Bercot, ouverture du Festival

Cannes/2 «L’Ombre des femmes»: filmer comme on respire

L’Ombre des femmes de Philippe Garrel, la Quinzaine des réalisateurs

Cannes/3: “Mad Max”+Kawase+Kore-Eda=Cannes, terre de contrastes

Mad Max de George Miller, An de Naomi Kawase, Notre petite sœur d’Hirokazu Kore-Eda

Cannes/4: “Trois souvenirs de ma jeunesse”, un être vivant

Trois souvenirs de ma jeunesse d’Arnaud Desplechin

Cannes/5: «Le Fils de Saul», «Ni le ciel, ni la terre»: le bouclier d’Athéna

Le Fils de Saul de Laszlo Nemes, Ni le ciel ni la terrede Clément Cogitore

Cannes/7: Puissances de la parole

En marge du festival, discours, négociations, débats, masterclasses: le présent et le futur du cinéma se joue aussi là.

Cannes/8: Mondes hybrides et voyages vers le centre des êtres humains

Plus fort que les bombes de Joachim Trier, De l’ombre il y a de Nathan Nicholovitch, Cemetery of Splendour d’Apichatpong Werasethakul

Cannes/9 Cinéma français: les enfants gâtés

La Loi du marché de Stéphane Brizé, Mon roi de Maïwenn, Marguerite et Julien de Valérie Donzelli et Les Deux Amis de Louis Garrel.

Cannes/10: «Mountains May Depart»: la montagne cannoise a bougé

Mountains May Depart de Jia Zhang-ke

Cannes/11: “The Assassin”, le chiffre secret de la mise en scène

The Assassun de Hou Hsiao-hsien

Cannes/12: Films français, rendez-vous dans un désert très habité

Love de Gaspard Noé, Dheepan de Jacques Audiard, Valley of Love de Guillaume Nicloux.

Cannes 13: Dernier survol avant atterrissage dans les palmes

Sharunas Bartas, Sicario, Rams, Lamb, The Other Side, Le Trésor, Hitchcock-Truffaut, les fantômes de Cannes.

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Cannes/7: Puissances de la parole

cannes-valls-pellerin-homeLe premier ministre à Cannes: des paroles qui engagent

Au Festival de Cannes, il y a des films. Beaucoup. Des longs et des courts, en sélection officielle, dans les sections parallèles, au marché du film encore bien davantage. Et puis les films en cours de réalisation, les projets, cette nébuleuse aux contours imprécis du cinéma en constant devenir.

Au Festival de Cannes, il y a des gens, ceux qui réalisent les films, ceux qui les interprètent, ceux qui participent à leur fabrication, ceux qui les financent, ceux qui les vendent, ceux qui les achètent, ceux qui les montrent, ceux qui écrivent ou parlent à leur propos, ceux qui les accompagnent. Ceux qui les aiment, ceux qui s’en servent, ceux qui ont la responsabilité d’organiser tout ça avec des lois et des réglementations.

Et puis, au Festival de Cannes, il y a des mots.

Exemple parmi mille autre, l’auteur de ces lignes a été sollicité depuis le début de cette édition du Festival pour participer à deux prises de paroles fort différentes. Au Pavillon Cinémas du monde de l’Institut français, où dix jeunes réalisateurs et leurs producteurs sont conviés à présenter leur projet (même si, parmi eux, les Palestiniens sont restés bloqués à Gaza par une énième mesure vexatoire et arbitraire israélienne) et viennent rencontrer de possibles partenaires. Chaque année, un(e) cinéaste confirmé(e) parraine cette délégation, et j’ai le plaisir et l’honneur de mener une conversation portant sur son parcours avec ledit parrain.

Après Rithy Panh, Abderrahmane Sissako, Pablo Trapero, Elia Souleiman, Raoul Peck, Walter Salles, soit autant d’expressions singulières, où une trajectoire personnelle devient expérience à partager et à utiliser par d’autres, c’était cette année Claire Denis. En ce monde envahi d’enregistrements sans intérêts, il faut souhaiter que ce qu’a dit Claire Denis, parlant de son chemin de femme et de cinéaste, de ses engagements, de ses rencontres, de ce qu’elle attend du cinéma, sera rendu accessible. Précision des énoncés, émotion et exigence des choix et des pensées: si l’expression même de leçon de cinéma a un sens, il s’est matérialisé ce jour-là.

Il est bien d’autres modalités de paroles efficientes à Cannes, de la conférence de presse à la rumeur, du reportage à la critique. Leur tissage incessant est agissant, parfois décisif, pour un film, l’avenir d’un cinéaste. Mais qu’il s’agisse de «master class», comme on dit, ou de ragots, les effets, s’ils sont incontestables, sont en général difficiles à mesurer. Il en va autrement des paroles politiques, même au sens limité –mais pas du tout médiocre– de politique culturelle.

Ce dimanche 17 mai, la journée aura été consacrée massivement à écouter et un peu à organiser l’énoncé de mots. Mots politiques et souvent politiciens, mots techniques et souvent technocratiques. Parole, parole, bavardages et poudre aux oreilles diront plus d’un, après que la matinée a été consacrée à une succession de prises de paroles autour de Günther Oettinger, commissaire européen chargé de l’économie numérique, et qui pour des raisons typiquement bruxelloises se trouve avoir sous sa responsabilité le cinéma et l’audiovisuel.

Moins folichon que la montée des marches par des vedettes, moins beau et émouvant qu’un film de Desplechin, de Moretti ou de Hou Hsiao-Hsien, assurément. Mais loin d’être sans importance, y compris pour que ces films-là, et beaucoup, beaucoup d’autres, aient une chance de continuer à se faire et à être vus. (…)

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Cannes/4: “Trois souvenirs de ma jeunesse”, un être vivant

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Quentin Dolmaire et Lou Roy-Lecollinet dans Trois souvenirs de ma jeunesse d’Arnaud Desplechin

Trois souvenirs de ma jeunesse d’Arnaud Desplechin. Avec Quentin Dolmaire, Lou Roy-Lecollinet, Mathieu Amalric, Olivier Rabourdin. Durée: 2h. Sortie le 20 mai.

Au Festival de Cannes, des films, il y en a tous les jours. Plein. Des très bien, et des moins bien… Et puis il arrive qu’un seul éclipse tous les autres; un film qui se détache si évidemment du lot qu’il n’y aurait pas grand sens à en parler parmi les autres, dans le flux. Un film aussi dont on sait déjà que quand l’excitation cannoise sera retombée, il sera toujours là, il restera. Bonne nouvelle pour tous ceux qui ne sont pas au Festival, ce film, Trois souvenirs de ma jeunesse d’Arnaud Desplechin, présenté à la Quinzaine des réalisateurs, sort en salle dans toute la France mercredi prochain 20 mai.

Dès le début, c’est là-bas, mais ici. Aujourd’hui, mais autrefois. Lui, mais pas le même –et pourtant si, tel qu’en lui-même enfin la vie le change. Lui, Paul, Paul Dédalus. C’était le nom du personnage joué par Mathieu Amalric dans le deuxième long métrage d’Arnaud Desplechin, Comment je me suis disputé… (ma vie sexuelle), en 1996. On retrouve Amalric, il est… au Tadjikistan, il s’en va, rentre en France. Il dit «Je me souviens».

Il se souvient de son enfance, de sa jeunesse, qu’on verra –on ne verra plus beaucoup Mathieu Amalric, on verra l’enfance et la jeunesse de Paul. C’est un peu le personnage du film de 1996, c’est beaucoup Desplechin lui-même, c’est passionnément une figure romanesque –et donc, dans sa singularité, un miroir pour chacun.

Chacun, pas chacune. Trois souvenirs de ma jeunesse est l’histoire d’un garçon. Ce qui, assurément, ne signifie pas qu’elle ne concerne pas les filles. On y trouvera un des plus beaux portraits féminins jamais composé par une fiction –livre, film ou tableau– et bien des choses qu’il serait heureux que les femmes sachent des hommes.

Un film en trois parties, alors? Oui, et non. La première partie se nomme «L’Enfance». On y retrouve la grande demeure hitchcockienne en crise où se situait L’Aimée, plaisamment présenté à l’époque (2007) par le réalisateur comme un documentaire sur sa maison familiale à Roubaix. Paul, maman, papa, petit frère: la tempête.

La deuxième partie s’appelle «Russie». Paul est au lycée, il part en voyage scolaire, il a une mission secrète dans ce qui est encore l’Union soviétique. C’est une aventure, une vraie, comme dans Tintin et parfois dans la vie.

La troisième partie s’appelle «Esther». C’est l’histoire d’amour entre Paul et Esther. C’est le film lui-même. Mais qui ne serait pas ce qu’il est sans les deux premières parties. Compliqué? Pas plus qu’une existence d’homme. L’existence de Paul, pour qui rien ni personne n’équivaudra jamais la folle, la sage, la rêveuse et jouisseuse et parleuse et écriveuse et taiseuse et fantasque et radicale et exigeante et malheureuse et capricieuse et juste et injuste Esther. Vivante. C’est comme ça.

Le Mur de Berlin tombe. Ça aussi, c’est comme ça –le monde, l’histoire. On est dedans. On marche dedans.

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Cannes/3: “Mad Max”+Kawase+Kore-Eda=Cannes, terre de contrastes

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En sélection officielle, le Festival était marqué ce jeudi 14 mai par trois films assez différents –on s’évitera de perdre du temps sur un quatrième, l’épouvantable Conte des contes, de Matteo Garone, en compétition officielle, navet hideux dont absolument rien d’avouable ne justifie la sélection. Disons qu’il porte avec lui l’espoir qu’on ait déjà vu le plus mauvais film de tout le festival, toutes sections confondues, ce qui est plutôt réconfortant pour l’avenir.

Mais revenons à nos trois films dignes d’intérêt. Soit, d’un côté, Notre petite sœur, de Hirokazu Kore-Eda (en Compétition), et An, de Naomi Kawase (en ouverture d’Un Certain Regard), et de l’autre Mad Max: Fury Road, de George Miller (Hors Compétition). Deux films japonais d’une exquise délicatesse et un film d’action américain de l’autre peuvent très bien faire une bonne journée de festivaliers. Le propos n’est pas ici de les opposer, mais au contraire de souligner que, avec leurs extrêmes différences, ils ont entièrement leur place, au Festival et sur les écrans de France et du monde.

Au nouveau Mad Max, on peut et doit adresser deux reproches, le terrible manque de charisme du remplaçant de Mel Gibson, Tom Hardy, et la laideur embarrassante de la matière numérique des images. Mais, pour le reste, avec une adresse assez virtuose, le scénario et la réalisation réussissent à associer ancrage dans le récit fondateur de la saga et prise en compte de l’état actuel du spectacle cinématographique, vigueur impressionnante des plans, récit qui fait mine de croire assez à sa propre histoire pour ne pas en faire un simple prétexte à une débauche d’explosions et de massacres, esthétique plutôt réussie de la ferraille et des corps extrêmes, et même actualité politique (les allusions au djihadisme sont à la fois claires et pas stupides).

Le ressort dramatique principal, pas vraiment hollywoodien (du moins dans l’acception bourrine du terme, volontiers associée à ce genre de production) est que chacun(e) peut sortir de la voie qui lui est tracée, ou qu’il ou elle s’est tracée. Cela vaudra pour ce vieux Max comme pour l’intéressante amazone à un bras qui lui sert de principal contrepoint (Charlize Theron), pour un zombie-warrior complètement givré comme pour une poignée de pin-ups improbables directement propulsées d’un défilé de mode dans le désert à feu et à sang. Et pour ce qui est de péter en tout sens, pas de problème, on est servi –comme c’est ce qui est prévu, on ne voit pas pourquoi on s’en plaindrait.

Vertus infinies des effets de montage des festivals, qui font se parler des films fussent-ils aussi différents que possible les uns des autres: Mad Max est bâti sur deux arguments qui sont chacun au cœur d’un des deux films japonais du jour. Il y est en effet question de ce qui fait communauté, comme construction et non comme acquis, et d’environnement. (…)

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Il y a trop de films français à Cannes

festival-cannes-2015-trop-films-francaisThierry Frémaux, délégué général du Festival de Cannes, et Pierre Lescure, son président, annoncent le 16 avril 2015 les films en compétition pour sa 68e édition | REUTERS/Benoit Tessier

Soixante-dix-sept longs métrages sont présentés par les différentes sélections cannoises, c’est-à-dire dans la sélection officielle divisée entre «Compétition», «Un certain regard», «Hors Compétition», la «Quinzaine de réalisateurs» et la «Semaine de la critique» –on exclut de ce calcul la sixième sélection, l’Acid (l’Association du cinéma indépendant pour sa diffusion), qui présente cette année 9 films, dont 6 français. En effet, les choix de l’Acid répondent à des critères particuliers, militant plus particulièrement aux côtés des films français sans distributeurs, même si année après année elle confirme l’excellence de ses choix sur le plan artistique.

Sur les 77 films sélectionnés, le quart –exactement 19– sont français. Soulignons qu’on parle ici de films signés de réalisateurs français et qui apparaissent comme des films français aux yeux de leurs spectateurs, et non de la qualification juridique, fondée sur la part française dans la production, susceptible de comprendre des réalisations qui sont, quel que soit leur financement, perçues comme d’une autre origine. De manière particulièrement visible, la compétition officielle présente, en plus de son film d’ouverture, pas moins de 6 films français sur 19 titres en lice, soit quasiment le tiers de programme. Du jamais-vu à Cannes, où l’usage était d’avoir 3, exceptionnellement 4, films de cette origine.

La France –c’est-à-dire solidairement ses dispositifs publics de soutien au cinéma et ses acteurs économiques et artistiques– est présente dans de nombreuses autres réalisations du monde entier. C’est tout à son honneur: elle est un facteur de créativité dans des régions du monde fragiles ou aux choix de productions restrictifs, même si là aussi le danger existe de dérives orientant les choix vers certains types de films –l’idée qu’on se fait, en France, de ce que devrait être un film africain, chinois ou latino-américain. Malgré ce risque, il reste globalement souhaitable que des réalisateurs du monde entier trouvent en France des partenaires et des soutiens –et tout à fait légitime que Cannes, festival international installé en France, en porte témoignage.

Mais il est ici question d’un autre phénomène, récent, et qui tend à s’aggraver: le poids croissant de la présence de films franco-français dans les sélections. L’an dernier, on avait noté cette étrangeté que tous les films d’ouverture («Compétition», «Un certain regard», «Quinzaine» et «Semaine») soient français. Cette omniprésence est esquivée de justesse cette année grâce à Naomi Kawase en ouverture d’«Un certain regard» –mais il reste les trois autres, c’est encore beaucoup.

Surtout, jamais au grand jamais le nombre de film français n’avait été aussi élevé. Assurément, le cinéma français est un des plus créatifs du monde, et il mérite une place de choix. Mais qu’un festival français lui taille une telle part du lion est à la fois un symptôme et une menace.

Le phénomène est le symptôme d’une trop grande proximité des sélectionneurs avec l’industrie française du cinéma, industrie qui déploie toute sa puissance d’influence pour que ses produits soient sélectionnés, ce qui est tout à fait naturel. La menace est que les créateurs et producteurs du reste du monde en viennent à se détourner de ce rendez-vous cannois, aujourd’hui encore le plus prometteur en matière de reconnaissance artistique et de dynamique commerciale. (…)

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Mon Festival de Cannes 2014

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Les liens vers les 14 articles publiés durant le Festival

Jour 1: A quoi sert un film d’ouverture? (Grace de Monaco d’Olivier Dahan)

La Chambre bleue de Mathieu Amalric

Jour 2: Timbuktu d’Abderrahmane Sissako, Eau argentée d’Ossama Mohammad et Wiam Simav Bedirxan

Jour 3: Party Girl de Marie Amachoukeli, Claire Burger et Samuel Theis, Bande de filles de Céline Sciamma, FLA (Faire : l’amour) de Djinn Carrénard et Salomé Blechmans

Jour 4: Saint Laurent de Bertrand Bonello

Jour 5: La sélection de l’ACID

The Homesman de Tommy Lee Jones, Jauja de Lisandro Alonso

Jour 6: Le cinéma français à Cannes

Jour 7: Deux jours, une nuit de Jean-Pierre et Luc Dardenne

 Deux jours une nuit de Jean-Pierre et Luc Dardenne, Still the Water de Naomi Kawase

Jour 8: Adieu au langage de Jean-Luc Godard

Jour 9: Mommy de Xavier Dolan,  Jimmy’s Hall de Ken Loach, Coming Home de Zhang Yi-mou

Jour 10: Sils Maria d’Olivier Assayas

Jour 11: Un Palmarès bancal

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Ce chien de Godard dans le jeu de Cannes

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Adieu au langage de Jean-Luc Godard| durée: 1h10 | sortie: 21 mai 2014

Il y a Adieu au langage, qui sort au cinéma ce mercredi 21 mai, et il y a «le Godard à Cannes», assez sidérant phénomène d’excitation médiatique et festivalière. Entre les deux, un gouffre insondable, où le réalisateur Jean-Luc Godard s’est bien gardé de venir se laisser happer, ce qui se serait immanquablement produit s’il avait mis les pieds sur la Croisette. Il s’en explique d’ailleurs dans une lettre filmée à Gilles Jacob et Thierry Frémeaux.

Dudit phénomène, au-delà de l’expertise des spécialistes des relations publiques qui s’en sont occupé, il faut constater une remontée de la cote people du nom de Godard, qui tient à la disjonction désormais totale avec ce qu’il fait (et que si peu de gens vont voir). Godard a atteint le moment où la radicalité dérangeante et mélancolique de son œuvre ne gêne plus du tout le besoin d’adoration fétichiste d’un public de taille conséquente. Sur un horizon accablant, la défaite de ce que pour quoi Godard aura filmé et lutté toute sa vie, c’est une sorte de minuscule victoire, son travail de cinéaste n’ayant plus du tout à rendre des comptes aux statues qu’on a commencé de lui ériger il y a longtemps, qui lui ont longtemps nui, et dont voit bien qu’elles n’attendent que son décès pour proliférer à l’infini.

Le film, lui, est un nouvel «essai d’investigation cinématographique». Il le dit très clairement –Godard dit toujours tout très clairement, et ne cesse de constater que plus il est clair, moins on le comprend. D’où la mention, dans le film, de la nécessité de traducteurs pour se comprendre, proposition qui pointe l’impuissance du langage, mais n’y apporte nulle solution.

Ce n’est évidemment pas en ajoutant du langage au langage qu’on se comprendra mieux. Comment alors? Ni Jean-Luc Godard ni son film ne le savent, mais du moins flairent-ils une piste. Ou plutôt, le chien qui est le protagoniste principal du film la flaire pour eux – «protagoniste» et pas «personnage», cet être duplice dont Godard a souvent condamné la fabrication, et qui est ici à nouveau stigmatisé sans appel.

Ce chien, frère de ceux déjà souvent invoqués (notamment dans Je vous salue Marie et Hélas pour moi, puisque les ouvrages sont cent fois sur le métier remis) fait exister la possibilité d’une vie d’avant la séparation entre la nature et la culture, cette culture que Godard désigne ici de manière ajustée comme «la métaphore». Il témoigne silencieusement d’un en-deçà du langage qui ne fait disparaître ni les images ni les histoires, mais les réinscrit dans la continuité d’un être-au-monde où le trivial et le mythologique, la pensée et la merde ne sont pas disjoints.

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A Touch of Chine

A Touch of Sin de Jia Zhang-ke, avec Wu Jiang, Wang Baoqiang, Zhao Tao | Sortie le 11 décembre 2013 | Durée: 2h10

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Un plan suffit, le premier. Image puissante et singulière, déplacement gracieux et inoubliable. Près du camion renversé, devant la mer de tomates répandues sur la route, l’homme massif, immobile, joue avec un fruit rouge. Et c’est comme si toute l’attention précise et sensible à la réalité de son pays qui porte le cinéma du réalisateur chinois venait de recevoir, tel un vigoureux affluent, un apport qui viendrait de Sergio Leone ou Quentin Tarantino, d’une idée énergique et stylisée du film de genre. Ainsi sera A Touch of Sin, œuvre haletante, troublante, burlesque et terrifiante.

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Depuis ses débuts avec Xiao-wu, artisan pickpocket (1999), Jia travaille, entre autres enjeux de mise en scène, l’art de l’agencement et de la circulation entre les situations. Le double récit de Still Life convergeant vers la rencontre des deux personnages d’abord autonomes, puis la figure féminine errant à travers Shanghai et levant sous ses pas les mémoires de la ville de I Wish I Knew marquaient des inventions narratives d’une grande beauté. Le nouveau film va beaucoup plus loin, dans sa manière de tisser quatre épisodes parfaitement lisibles séparément et pourtant interconnectés de manière à se faire écho pour raconter une beaucoup plus vaste histoire, celle d’un pays où l’ampleur, la brutalité et la vitesse des changements sociaux engendrent des déchaînements de violence inouïs.

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Chaque épisode a son personnage principal, le paysan dépouillé par le trafic des officiels et des nouveaux riches et qui se transforme en exécuteur implacable, le tueur à gages qui gagne sa vie comme un petit artisan consciencieux et respectueux des traditions, l’hôtesse d’un établissement de bains et prostitution confrontée à l’arrogance brutale des trafiquants comme au mépris d’une classe moyenne dont elle a cru pouvoir s’approcher, le jeune ouvrier des usines textiles parti chercher en vain un moins mauvais sort dans une boîte de nuit pour parvenus parodiant l’imagerie maoïste en tortillant du cul.

 

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