«The Assassin», une offrande aux sens et à l’imagination

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Le nouveau film du maître taïwanais Hou Hsiao-hsien, prix de la mise en scène du dernier Festival de Cannes, est une pure merveille visuelle (et sonore), comme il n’en advient pas souvent dans une vie de spectateur.

Chef de file du nouveau cinéma taïwanais apparu au début des années 1980, Hou Hsiao-hsien fait aujourd’hui figure de grand maître. Il est d’ailleurs reconnu comme tel par de nombreux cinéastes, pas seulement dans le monde chinois ou asiatique, comme en témoignait un récent film consacré à la Nouvelle Vague taïwanaise: Fleurs de Taipei de Hsieh Chin-lin (1). Longtemps attendu (sept ans s’est écoulé depuis Le Voyage du ballon rouge), The Assassin privilégie plus que jamais l’expérience émotionnelle que procure la composition des plans, leur durée, les grâces surnaturelles des présences humaines et des mouvements dans des cadres larges, qui prennent en charge à la fois les visages, les corps, les paysages ou les architectures, la lumière et le vent.

Le quinzième long métrage de HHH depuis Les Garçons de Fengkuei (1983) s’ouvre sur deux séquences en noir et blanc. Leur rôle est à la fois dramatique –présenter l’héroïne, aristocrate du IXe siècle formée à l’art de combattre et de tuer– et plastique –souligner la proximité avec la peinture chinoise classique, où l’encre, le pinceau et le blanc du papier font naître un monde à la fois naturaliste et métaphysique. La suite du film sera en couleurs, mais sans s’éloigner de cette référence décisive.

Il en est une autre, plus secrète: le film recèle de très nombreux plans qui donnent à éprouver un sentiment de matérialité par accumulation de couches, manière de filmer sans précédent, mais qui n’est pas sans rappeler le travail de la laque par les grands praticiens de cet art traditionnel. La manière, en particulier, de faire usage de voilages ou de la végétation permet de suggérer aux sens une consistance jusque-là inconnue du grand écran.

Situé au tournant des VIIIe et IXe siècle, à l’époque de la dynastie Tang, dans un contexte historique marqué par une grande confusion du fait des innombrables rébellions des potentats locaux contre le pouvoir de l’empereur, The Assassin est un film d’arts martiaux. Mais c’est un film d’arts martiaux qui ne ressemble à aucun autre. Et qui, ne ressemblant à aucun autre, dit la vérité du genre tout entier.

Son ressort principal est le dilemme de la maîtresse guerrière Nie Yinniang, déchirée entre son devoir d’accomplir sa mission meurtrière et la tentation de céder aux sentiments qui la lièrent à son cousin, aujourd’hui gouverneur irrédentiste, et qui lui a été désigné comme cible.

Ce fil principal est enrichi de plusieurs intrigues secondaires, dont on ne saurait prétendre que la lisibilité est la qualité majeure. C’est que l’enjeu n’est pas là. Il est dans le déploiement d’une recherche d’écriture cinématographique qui atteint des sommets rarissimes. Et finalement «raconte» beaucoup de choses fort claires, même si on n’est pas toujours assuré qui est qui dans le déroulement de l’intrigue.

Hou est loin de se contenter de la splendeur visuelle qui baigne tout le film, et  dont l’incarnation la plus évidente est la sublimement belle Shu Qi, à nouveau actrice principale après l’avoir été de Millennium Mambo (2001) et de Three Times (2005), mais splendeur qui se manifeste d’innombrables manière, forêts et montagnes, jades et soies, ombres et lumières.

À cette splendeur répond d’ailleurs un travail tout aussi sophistiqué et délicat sur le son et, avec l’aide des habituels acolytes de Hou, le chef opérateur Mark Lee Ping-bing et l’ingénieur du son Tu Duu-chi, le rapport entre image et son. Celui-ci trouvera un ultime et assez sidérant débouché avec l’irruption in fine d’un bagad breton associé à des percutions africaines (Rohan de Pierrick Tanguy par les musiciens de Quimperlé du Men Ha Tan et ceux de Dakar de Doudou N’daye Rose), cadrage-débordement fulgurant, et pourtant cohérent, du système de références très précis dans lequel s’inscrivait jusqu’alors The Assassin.

Ce jeu de déplacement est partout. (…)

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Entretien avec Hou Hsiao-hsien : « Le plus intéressant ce sont les questions de vitesse »

Capture d’écran 2016-03-06 à 23.00.54Hou Hsiao-hsien, et Shu Qi dans le rôle de Nie Yinniang

(En complément de la critique de The Assassin)

Pourquoi s’est-il écoulé tant de temps depuis votre précédent film ?

La raison principale est que je me suis trouvé m’occuper d’autres choses. J’ai accepté la direction du Festival de Taipei, puis celle des Golden Horse (les Oscars taïwanais, qui font office d’organisme professionnel du cinéma dans l’île). Il y avait beaucoup de travail, l’organisation ne marchait plus, et je me suis aussi beaucoup occupé de formation pour les jeunes réalisateurs dans ce cadre.

Pourtant, nous entendons parler du projet The Assassin depuis longtemps.

Et le projet est encore bien plus ancien. J’ai toujours été passionné par les récits de chevalerie chinois (le wuxia) et en particulier par cette forme qu’on appelle le chuanqi, des brèves nouvelles construites autour d’un personnage ou d’une anecdote, en vogue à l’époque Tang, avec souvent un côté fantastique, des personnages ou des actes surnaturels. J’en lisais beaucoup lorsque j’étais étudiant. Et alors que j’étais encore assistant réalisateur dans les années 70, j’avais déjà écrit des ébauches de scénario.

The Assassin est issu d’un chuanqi ?

Oui, c’est une des nouvelles de l’inventeur du genre, l’écrivain du 9e siècle Pei Xing. Bien que le texte soit très bref, nous n’en avons gardé que certains éléments au cours du long travail d’écriture[1].

Vous êtes quatre à cosigner le scénario.

Cela a participé à la durée longue de la mise en chantier du film, même si le principal responsable c’est moi, du fait de mes autres activités. Du coup le scénario s’est écrit par morceaux, au gré de mes disponibilités, en collaboration avec Chu Tien-wen et A Cheng[2], auxquels s’est jointe Hsieh Hai-meng, la nièce de Chu Tien-wen, qui est beaucoup plus jeune que nous. J’avais besoin de cette autre approche, par une autre génération. Malgré les conditions difficiles du travail en commun, nous avons réussi à construire le film séquence par séquence, de manière finalement cohérente. Nous nous sommes beaucoup appuyés sur l’abondante documentation, les chroniques d’époque, les poèmes, les peintures – et bien sûr les travaux d’historiens. A part Nie Yinniang, l’héroïne, qui est fictive, tous les protagonistes renvoient à des personnages historiques, et le contexte est aussi précis que possible. De même, on a créé le costume de Yie Ninniang, mais les autres sont conformes à ce qui se portait à l’époque Tang, on le sait grâce aux nombreuses peintures de cour.

Certaines scènes figurent dans le scénario mais ne sont pas dans le film.

Quitte à effectuer des changements sur place, nous avons tourné ce qui était prévu. Mais ensuite il apparaît que certaines séquences sont superflues. Par exemple, toutes les scènes situées à une époque antérieure à celle de l’action principale, quand les personnages principaux sont encore enfants, et qu’ils s’aiment. Je n’étais pas satisfait de ces séquences, et de toute façon la matière dramatique était déjà très importante.

Même si vous aimez les histoires d’arts martiaux depuis l’enfance, et même si vous avez eu le projet d’en faire un film, on ne peut pas dire que vos films précédents allaient dans cette direction.

J’aime beaucoup les films d’arts martiaux, mais surtout les films japonais, où c’est la maitrise du sabre et des gestes qui importent, et moins les trucages et les acrobaties. Le plus intéressant ce sont les questions de vitesse, il me semble que là se passe l’essentiel. J’ai cherché à garder cette énergie dans The Assassin, je voulais faire un film d’arts martiaux fondé sur cette recherche. Mais les maîtres d’armes chinois ne veulent pas faire ça, ils ont tous en tête le modèle habituel. J’ai dû me débrouiller seul, c’est à dire en travaillant avec les actrices. Au prix de grandes difficultés et, pour elles, de pas mal de bleus, on a réussi à atteindre ce que je cherchais. J’ai envie de continuer à faire des films d’arts martiaux dans cet esprit.

Même l’arme dont se sert Shu Qi est inhabituelle, ce petit poignard ne ressemble pas aux armes qu’on voit d’habitude dans les films du genre.

Ce couteau est une invention de ma part. Il contribue à rendre encore plus abstrait, plus concentré ce qu’elle fait comme assassin. Les sabres chinois sont devenus un folklore. Shu Qi a fait beaucoup d’exercices pour apprendre à le manier comme pour effectuer l’ensemble des gestes que réclame son personnage. Ce rôle a été une épreuve difficile pour elle, également parce qu’elle a le vertige et qu’elle devait se tenir à plusieurs reprises à de grandes hauteurs, notamment dans les arbres. Mais le plus difficile pour elle a été de garder en permanence un visage impassible. Tous les jours, je devais lui répéter : garde un visage inexpressif. Elle a eu du mal avec ça.

L’image a une texture inhabituelle. Vous avez tourné en numérique ?

Non non, avec de la pellicule. C’est très nécessaire, même si après il y a un important travail numérique sur les images en postproduction. Mais la matière des images produite par les tissus n’est pas un artifice, elle s’inspire directement de la manière dont les maisons riches étaient aménagées à l’époque Tang. Les tissus étaient le principal organisateur de l’espace domestique dans la dynastie Tang, ils délimitaient les espaces à l’intérieur de grandes pièces vides avec juste une banquette qui servait à la fois de lit et de siège. Les tentures permettaient de modifier les volumes et la fonction des mêmes endroits.

On éprouve la même impression d’une image à la matière inhabituelle avec les scènes dans la forêt.

Les plans dans la nature sont inspirés par la peinture. Ils sont toujours tournés en décors réels, j’ai fait un très gros travail de repérage pour trouver les lieux qui conviennent, y compris le village où les personnages se réfugient après l’attaque du convoi. Par exemple, rien n’est truqué dans les images du début, avec le lac et les oiseaux. En filmant, j’ai compris combien les peintres classiques étaient proches de la réalité. Ils regardaient le monde en artistes, mais ils le regardaient vraiment. Les rochers, les montagnes, les rivières, les arbres étaient là. Grâce à Mark Lee Ping-bing (le chef opérateur de tous les films de Hou Hsiao-hsien depuis Un temps pour vivre, un temps pour mourir en 1985), qui adore la peinture classique chinoise et en a une collection extraordinaire, nous avons pu creuser profondément dans cette direction. Mais ensuite, je voulais rendre justice à ces environnements magnifiques, en intérieur ou en extérieur, c’est pourquoi la caméra se déplace souvent, plus souvent que dans mes précédents films. Lorsqu’on se trouve dans des endroits aussi magnifiques, comment ne pas les explorer du regard ?

Lorsque nous avons vu le film au Festival de Cannes, les images n’avaient pas toutes la même taille. Ce n’est plus le cas aujourd’hui.

En effet, il y avait des scènes en 1/33, le format ancien du cinéma, presque carré, que j’aime beaucoup, et des scènes en format beaucoup plus large, en 1/85. J’aurais voulu jouer sur ces différences de cadre mais cette fois cela s’est révélé trop compliqué pour la distribution en salles.

Comment a été conçue la musique, ou plutôt les musiques, puisqu’il y a la BO de l’essentiel du film, composée par Lim Giong, et l’étonnant dernier morceau ?

Pour la musique principale, Lim s’est inspiré des musiques d’époque, qui sont d’inspiration mandchoue. Il en a fait le matériau d’une création personnelle, tout à fait en phase avec l’esprit des plans, les mouvements de caméra, etc. Quant à l’emploi à la fin de Rohan, le morceau de Pierrick Tanguy avec les musiciens bretons et ceux de Doudou N’diaye Rose, je ne peux pas expliquer ce choix de manière rationnelle. On a essayé beaucoup de solutions, tout à coup est apparue cette possibilité de faire écho aux percussions de la danse dans le palais du gouverneur Tian Jian, mais de manière qui re-déplaçait tout. Dès que je l’ai entendu, j’ai dit : c’est ça.

 

 

 

 

 

[1] Cette nouvelle figure dans le livre Nuages mouvants qui paraît à L’Asiathèque en même temps que sort le film. On y trouve également le scénario de The Assassin et le récit de l’écriture du scénario et du tournage, par Hsie Hai-meng, une des coscénaristes.

[2] Chu Tien-wen est aujourd’hui une des grandes figures de la littérature taïwanaise. Elle a été la coscénariste de tous les films de Hou Hsiao-hsien depuis Les Garçons de Fengkuei (1983). A Cheng est un des principaux écrivain de Chine continentale, il est notamment l’auteur des Trois Rois (paru en France aux éditions de L’Aube), ouvrage marquant de la renaissance littéraire après la Révolution culturelle. Il a également été coscénariste de plusieurs films chinois importants le Village Hibiscus de Xie Jin (1986), Painted Skin de King Hu (1993) et le remake de Printemps dans une petite ville par Tian Zhuang-zhuang (2002).

 

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«A Touch of Zen», une touche de génie qui a changé le cinéma

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A Touch of Zen de King Hu avec Hsu Feng, Chun Shih, Roy Chiao, Ying Bai.  Durée: 3h. 1971 | Sortie (réédition) : 29 juillet 2015

Il y eut un avant, et il y eut un après. Cela s’est fait en deux temps. Le premier temps est spectaculaire, foudroyant. Au début des année 70, un jeune homme natif de Hong Kong devient la première superstar mondiale non-occidentale  –et est encore, 40 ans plus tard, toujours l’unique superstar mondiale non-occidentale: en quatre films, Bruce Lee fait déferler sur la planète la passion du kung-fu. Sa manière de jouer et de combattre s’accompagne de nouvelles manières de filmer, de monter, d’utiliser le son, qui changent le cinéma d’action partout dans le monde en même temps que des adolescents s’identifient à lui, de Buenos Aires à Oslo et de Téhéran à Vancouver.

Le second temps, plus discret, est pratiquement synchrone. Le Festival de Cannes présente, et récompense, en 1975 son premier film d’arts martiaux chinois, arrivé sur la Croisette grâce à l’infatigable découvreur de talents Pierre Rissient. Le film s’intitule Xia Nu («la guerrière chevaleresque»), rebaptisé pour l’Occident A Touch of Zen. C’est un chef-d’œuvre.

C’est même, mais pratiquement personne ne le sait à l’époque, le chef-d’œuvre de King Hu, qui est lui-même à ce moment le plus grand artiste d’un genre pourtant prolifique depuis un demi-siècle, le wuxia pian. C’est-à-dire le «film de sabre», inspiré d’un genre littéraire chinois très riche, les romans de chevalerie, et l’autre grande veine du cinéma chinois d’arts martiaux, distincte du «kung fu» où les combats se font à mains nues.

On ne découvrira que plus tard, au début des années 80 (en France grâce à quelques pionniers, Jean-Pierre Dionnet, Olivier Assayas, Charles Tesson…) la richesse déjà considérable du genre, où le même King Hu s’était déjà illustré avec un film majeur, L’Hirondelle d’or (1966) suivi de l’impressionnant Dragon Inn (1967) dont la réédition est annoncée pour le 12 août.

L’Hirondelle d’or, qui innovait en faisant d’une femme le personnage principal (comme ce sera souvent le cas chez King Hu) avait été un tel succès que son auteur avait alors quitté la Shaw Brothers, le trust qui contrôlait d’une main de fer la totalité du cinéma hongkongais, pour s’établir en indépendant à Taïwan. Si Dragon Inn fut un succès, l’ambition très supérieure de A Touch of Zen se solda par un échec sur ses marchés habituels asiatiques, avant que la reconnaissance cannoise lui offre une nouvelle chance. A Taïwan, King Hu devait signer ensuite plusieurs autres très grands films, L’Auberge du printemps (1974), Raining in the Mountain (1979), All the King’s Men (1983).

Il n’est évidemment nul besoin de savoir tout ce qui se précède pour apprécier la beauté de A Touch of Zen, aujourd’hui réédité en salle à l’occasion d’une restauration-transfert en numérique haut de gamme. Mais outre l’éventuel frisson de découvrir un film qui a joué un rôle historique, en prendre conscience amène à regarder le film de King Hu avec, outre le plaisir immédiat qu’il procure, une interrogation très stimulante.

Celle-ci porte sur ce qui était nouveau, sur ce que nous n’avions jamais vu au cinéma avant, et qui a infusé de mille manière les films réalisés depuis, y compris de nombreux films n’ayant rien à voir avec la Chine, ni avec les arts martiaux. (…)

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Cannes/11: “The Assassin”, le chiffre secret de la mise en scène

the-assassinThe Assassin de Hou Hsiao-hsien, avec Shu Qi, Chang Chen. 1h45. Sortie en salles le 6 janvier 2016.

Pan! et pan! En deux coups, le 68e Festival de Cannes a changé de niveau. Deux films coup sur coup, deux films chinois en compétition qui élèvent brusquement la barre de ce qu’on est droit d’espérer du cinéma, en droit d’attendre du «plus grand festival du monde». Deux films qui, malgré plusieurs réalisations dignes d’intérêt, et sur lesquelles on reviendra, renvoient le reste des sélectionnés à un implacable second rang.

Après l’extraordinaire Mountains May Depart, de Jia Zhang-ke, voici donc The Assassin du Taïwanais Hou Hsiao-hsien. Une pure merveille visuelle (et sonore), une sorte d’offrande aux sens et à l’imagination comme il n’en advient pas souvent dans une vie de spectateur.

Chef de file du nouveau cinéma taïwanais apparu au début des années 1980, Hou Hsiao-hsien fait aujourd’hui figure de grand maître, et est d’ailleurs reconnu comme tel par de nombreux cinéastes, à commencer par Jia Zhang-ke lui-même. Le rapprochement voulu par la programmation cannoise est d’autant plus passionnant que ces deux immenses artistes suivent ici des parcours en directions opposées.

Tandis que Jia accroît la dimension narrative de son cinéma, Hou privilégie plus que jamais l’expérience émotionnelle que procure la composition des plans, leur durée, les grâces surnaturelles des présences humaines et des mouvements dans des cadres larges, qui prennent en charge à la fois les visages, les corps, les paysages ou les architectures, la lumière et le vent.

Le quinzième long métrage de maître HHH depuis Les Garçons de Fengkuei s’ouvre sur deux séquences en noir et blanc. Leur rôle est à la fois dramatique –présenter l’héroïne, aristocrate du IXe siècle formée à l’art de combattre et de tuer– et plastique– dans le format ancien d’une image presque carrée (le 1/33), souligner la proximité avec la peinture chinoise classique, où l’encre, le pinceau et le blanc du papier font naître un monde à la fois naturaliste et métaphysique. La suite du film sera en couleurs, mais sans s’éloigner de cette référence décisive.

Situé dans un contexte historique marqué par une grande confusion, à l’époque d’une des innombrables rébellions des potentats locaux contre le pouvoir central de l’empereur, The Assassin est un film d’arts martiaux. Mais c’est un film d’arts martiaux qui ne ressemble à aucun autre. Et qui, ne ressemblant à aucun autre, dit pourtant la vérité du genre tout entier.

Son ressort principal est le dilemme de la maîtresse guerrière Yinniang, déchirée entre son devoir d’accomplir sa mission meurtrière et la tentation de céder aux sentiments qui la lièrent à son cousin, aujourd’hui gouverneur irrédentiste, et qui lui a été désigné comme cible. (…)

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Bruce Lee forever ou l’ombre infinie du dragon

Il est célébrissime, et pourtant on n’a sans doute jamais pris la mesure de ce qu’il représente vraiment – et aussi de ce qu’il symbolise. Le petit livre que lui consacre Bernard Benoliel permet de mieux comprendre la singularité du phénomène Bruce Lee.

Bien sûr tout le monde sait (plus ou moins) combien fut exceptionnel le parcours de cet enfant des bas-fond hongkongais né en 1940, immigré à 19 ans aux Etats-Unis où il développa une technique personnelle de combat à mains nues, s’imposa petit à petit dans des productions télé (Le Frelon vert, Longstreet) comme comparse folklo, pour finalement tenir la vedette de quatre films réalisés en trois ans, The Big Boss (1971), La Fureur de vaincre (1972), La Fureur du Dragon (1972) et Opération Dragon (1973) avant de mourir à 32 ans pendant le tournage du Jeu de la mort, le 20 juillet 1973.

La collection «Côté Films» des Editions Yellow Now où paraît le livre oblige à centrer le livre sur un titre de film, c’est pourquoi l’ouvrage s’intitule Opération Dragon de Robert Clouse. Mais son sujet est bien Bruce Lee, et si Opération Dragon est le film le plus apte à mettre en évidence ce qui s’est joué avec l’inventeur du Jeet Kune Do, ce n’est certainement pas comme «grande œuvre» du cinéma – pas plus que les autres films: le seul chef-d’œuvre de Bruce Lee, c’est Bruce Lee. Et c’est un chef-d’œuvre paradoxal, fragile et rageur, surpuissant et brisé.

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Détective Dee, le retour du maître fantôme

Le problème de Tsui Hark, c’était qu’il l’avait déjà fait. Avec dix ans d’avance sur les autres, il avait révolutionné le film d’arts martiaux entre 1979 (The Butterfly Murders) et 1991 (Il était une fois en Chine). Un peu plus d’une décennie pour reprendre l’extrême virtuosité d’un Liu Chia-liang et l’élégance suprême d’un King Hu (disons: les classiques), l’énergie sur-incarnée d’un Chang Cheh (appelons-le «baroque») et pour saturer cet héritage d’électricité contemporaine, de transgressions rock et de mélanges trans-Pacifique hallucinés, de jeux avec les signes, la vitesse, les couleurs, les références historiques, littéraires et mythologiques.

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