“National Gallery”: la convergence des regards

NGNational Gallery de Frederick Wiseman. 2h54. Sortie le 8 octobre.

Trois heures durant, Frederick Wiseman explore les salles d’exposition, les lieux de conférence, les laboratoires et les bureaux de la National Gallery, le grand musée londonien entièrement dévolu à la peinture, et qui réunit nombre des chefs d’œuvre de l’art européen, du 13e au 19e siècle. Le cinéaste américain Wiseman est supposé être par excellence le documentariste des institutions (ce qui est à la fois exact et très réducteur). On supposerait donc qu’il va proposer ici l’observation d’un grand musée, pour en faire l’exemple princeps de l’institution muséale en général, comme il l’a fait jadis avec les logements collectifs, les administrations s’occupant de problèmes sociaux, les tribunaux pour enfants ou les grands magasins, ou qu’il en étudie les singularités de cet établissement particulier, comme il l’a fait par exemple avec une salle de boxe ou l’Université de Berkeley.

Si ces aspects ne sont pas entièrement absents de son 38e film depuis Titicut Follies (1967), les véritables enjeux, ceux qui rendent ce film unique et passionnant, sont ailleurs. Ils font aussi de National Gallery un film n’ayant rien en commun avec les quelques autres réalisations ambitieuses dédiées à un grand musée : La Ville Louvre de Nicolas Philibert, L’Arche russe d’Alexandre Sokourov à l’Hermitage, The Old Place de Jean-Luc Godard et Anne-Marie Miéville au MOMA, Bella di Notte de Luciano Emmer à la Villa Borghese – ou le moins connu mais très beau Museum Hours de Jem Cohen au Kunsthistorisches de Vienne. http://blog.slate.fr/projection-publique/2013/12/17/museum-hours-de-jem-cohen/

En apparence, deux lignes directrices organisent le film. Mais elles convergent aussi sûrement que les lignes de fuite d’un tableau de la Renaissance, pour accomplir la réussite de National Gallery. On peut les définir simplement par « les plans où ça parle » et « les plans où ça se tait ». Le premier groupe est de loin le plus nombreux. National Gallery déploie avec une vertigineuse finesse l’infinité des dispositifs expressifs mis en œuvre, sciemment ou non, pour rendre partageable ce qui se joue dans des images, des images qui se trouvent être une bonne partie des plus grands œuvres picturales de l’histoire de l’humanité.

Explications par des guides dans les salles, conférences, présentation à la télévision, études approfondies de motifs picturaux ou de techniques, commentaires privés, discussions sur la manière d’exposer, d’éclairer, d’encadrer, de restaurer, débats sur les nécessités, les formes et les limites de la médiatisation, récits savants, poèmes allusifs ou adresse joueuse à tout petits enfants, cours de dessin, mise en évidence des enjeux narratifs, politiques, architecturaux, psychologiques, etc., de telle ou telle toile composent un infini miroitement des possibilités, des nécessités et des impasses qui accompagnent la relation entre ces œuvres et des gens.

Car si Wiseman filme beaucoup, et très bien les tableaux (ils sont ici reproduits, en entier ou par un détail, avec une qualité qu’on ne trouve pas souvent dans les catalogues et sur les cartes postales), il filme surtout des gens. Des gens qui parlent, et comment ils parlent, leurs mots, leurs gestes, leurs manière de se tenir devant un auditoire – tout ce qui fait qu’il y a du « partageable » dans la rencontre avec des œuvres visuelles, et même un partageable infini, et passionnant. Donc aussi des gens qui écoutent, mais surtout l’idée même d’écoute, de transmission, de partage, à l’épreuve de cette ouverture insondable qu’est toute véritable image, toute véritable œuvre.

Encore est-ce une facilité de réduire les plans où « ça parle » à ceux qui utilisent des mots. Car il y a bien d’autres méthodes d’expression. Les effets de montage par l’accrochage, le choix de la couleur des murs et des sols, la forme des cadres, les décisions et stratégies de restauration, la mobilisation d’autres arts en dialogue avec les tableaux – notamment la musique et la danse – sont autant d’autres « discours » mobilisés pour rendre possible, différemment, l’interaction entre des toiles couvertes de pigments en Italie ou en Hollande il y a 250 ou 450 ans, et nous.

Nous les humains d’aujourd’hui, en ce que nous ressemblons et ne ressemblons pas à ceux qui ont peint ces tableaux, à ceux qui les ont commandés, à ceux qui les ont regardés, et aussi à ceux qui y sont figurés.

Ici se déploie l’autre ligne, la ligne silencieuse – et pourtant ô combien éloquente. Elle est composée des courtes séries de plans montrant alternativement des visages peints et des visages de visiteurs regardant la peinture. Ces visiteurs qu’on a brièvement vus attendant sagement en files interminables, y compris sous la pluie et dans le froid, ou vaquant à leurs affaires sur Trafalgar Square devant l’entrée du musée, ces gens infiniment différents. Et qui regardent.

Il y a les visages peints, et les visages « réels » – mais les visages peints ne sont-ils pas réels ? Il y a cette équation à x inconnues : le regard du visage peint, le regard du visiteur qui l’observe, le regard de Wiseman qui les observe et les filme, mon regard de spectateur. Cette équation définit un espace mental immense et incernable, où la beauté, la culture, l’Histoire, la mythologie, la technique, le plaisir, l’ennui, la fatigue ont leur part, sans rien contenir, sans rien résoudre.

Ce très simple dispositif est d’abord banal, et très vite bouleversant. Il semble d’abord être nourri de l’intérieur par l’autre ligne, celle des multiples discours et commentaires. Ceux-ce seraient la raison d’être de ceux-là, ce qui est exact bien sûr, mais insuffisant. Parce qu’il se joue autre chose, dans le face à face muet entre l’humain qui est sur le tableau et l’humain qui le regarde, entre la nymphe de Rubens et le touriste chinois, entre le guerrier ou le saint et l’étudiant ou le vieil amateur. Quelque chose de mystérieux, et qui le restera, et qui est la juste contrepartie de l’immense déploiement de discours de la première ligne.

Il faut du temps pour le comprendre, ou plutôt l’éprouver, d’où la légitimité des 3 heures de film. Mais vient le moment où les deux approches deviennent équivalentes, et essentielles l’une et l’autre. A ce moment s’accomplit ce qui devrait être la commune évidence en présence d’une œuvre, par exemple un film, et qui advient si rarement, l’unité de l’art et de la vie.

 

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« Le Paradis » d’Alain Cavalier : le petit Pan est vif

photo5_10237 Le Paradis d’Alain Cavalier. 1h20. Sortie le 8 octobre.

Qui a vu des films d’Alain Cavalier des vingt dernières années, ces films qu’il accompagne de sa voix si singulière, a peut-être noté l’usage important de l’adjectif « inouï ». Le mot ne désigne pas seulement les phénomènes sonores jusque-là inconnus, mais toute manifestation sortant absolument de l’ordinaire, dans quelque registre que ce soit. Le Paradis est un film inouï.

D’abord on croit retrouver cette veine, à la fois intimiste et ouverte sur l’infini, du monde qui caractérise l’œuvre du “Filmeur” au moins depuis La Rencontre en 1996. Et ce sera d’ailleurs bien cela, mais selon un régime « renouvelé des Grecs », comme l’est le jeu de l’oie auquel ce Paradis s’apparente à plus d’un titre.

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Comme une danse réglée, un gros oiseau marche dans l’herbe, flanqué d’un petit. Cc’est gracieux et intrigant, banal et comique. Ce sont des paons. Et puis voilà, il est mort, le petit. Et alors s’enclenche une étrange suite d’actions, l’édification d’un monument funéraire à la mémoire du piaf, et à son échelle, tandis que s’accomplit le grand cycle des saisons et que le monde change d’apparence quand vient l’automne puis la neige, mais aussi que l’intervention des humains perturbe le paysage, et puis hop c’est le moment d’émotion joyeuse des retrouvailles avec la permanence quand tout paraissait bouleversé, et déjà la voix d’une petite fille qui parle allemand, des clous que le Coca ne dérouille pas, Ulysse rêvant d’Ithaque, Abraham qui emmène Isaac dans la forêt, et Jésus laissant ses amis après dîner. Oiseau, héro, bidule, saisons, divinité, enfant, les voilà, nous voilà embarqués dans d’immenses et terribles aventures, un petit robot jouet rouge et une oie de terre cuite, un œuf en cristal taillé qui diffracte la lumière. Symboles, métaphores? Pfuitt! Ne vous souciez pas de cela, nous avons bien davantage à faire. Un chat passe.

C’est quoi, ça ? Ben, euh, un film. Bon, un film pas comme d’habitude, d’accord. Mais pourtant aussi comme les autres films : la reprise par un auteur, ô combien présent malgré son apparente discrétion, des grands récits fondateurs de l’humanité (disons: de l’humanité occidentale), mythes rendus sensibles dans un enchainement de péripéties matérialisées par des humains, des objets, des animaux, des mouvements, des mots. Ce qui précède pourrait décrire les trois quarts des films existants à ce jour, pour ne mentionner que les films. Sauf que la manière dont c’est fait ne ressemble à strictement aucun film fait à ce jour, y compris par Alain Cavalier.

Comment ça marche? Deux mots-clés : liberté et jeu. Ou alors un seul : poésie. Liberté absolue des enchainement/déchainements d’idées, d’images, d’éléments sensibles, de références mythologiques, quotidiennes, historiques, mais selon un principe ludique qui à la fois ne cesse de relancer les dés et pourtant construit une cohérence sous-jacente. Poésie fondée sur la libre association, qui n’exclut pas la rigueur de la composition, qui l’appelle naturellement au contraire. Le Paradis est un film mallarméen, pas de quoi s’en effrayer, c’est aussi le plus accueillant des contes.

Heureux qui comme Ulysse ira se laisser ballotter par ce flot-là, il y rencontrera d’innombrables surprises, sirènes, fétiches. Rien de gratuit ni de désinvolte dans cette liberté, mais la prise en charge, le sourire aux lèvres, des grands motifs et les petits trucs qui font l’humanité des humains. Si la manière est assurément inédite, on peut malgré tout chercher dans l’œuvre du cinéaste des précédents à cet étonnement où se mêlent admiration, perplexité et affection profonde pour ce qui relie les hommes au monde, y compris par les histoires qu’ils se racontent depuis la nuit des temps. C’était, très différemment, au principe de Thérèse, et aussi de son admirable évocation du peintre Pierre Bonnard, vibrante d’un panthéisme de chaque jour et à jamais.

C’est pourquoi en entendant Cavalier constater que « le petit paon est mort », on ne peut s’empêcher, songeant au Grand Pan est mort de Plutarque, de Pascal et de Brassens, d’entendre combien, très simplement, le film a témoigné que le petit Pan, esprit modeste qui palpite au creux des nos choses de chaque jour comme dans les songes des enfants et des adultes, est lui bien vivant. Un paradis, quand même, ci et maintenant. Et cela est proprement inouï.

 

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«Gone Girl» ou le pessimisme politique de David Fincher

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Gone Girl de David Fincher, avec Ben Affleck, Rosamund Pike. Durée: 2h29. Sortie: 8 octobre 2014.

La violence, elle est tout de suite là. La violence du cinéma, du roman aussi bien, la violence du couple, la violence de vivre ensemble. A l’image, le visage d’une jeune femme blonde. La voix d’homme, off, dit qu’il voudrait lui ouvrir le crâne. Pour savoir ce qu’il y a dedans. «A quoi tu penses?», «qui es-tu?». L’énigme de l’autre, le ou la plus proche, celui ou celle avec qui ont vit, avec qui on prend son petit déjeuner, avec qui on fait l’amour, et la violence de la force qui pousse à vouloir déchirer le voile. Gone Girl est un thriller bien sûr. Il va se passer tout un tas d’événements très inhabituels et spectaculaires, bien sûr. Mais ils sont précisément la mise en fiction de cette opacité de chacun à tous, et du besoin de chacun de la défaire.

Le règne des apparences

Le film de David Fincher est l’adaptation d’un roman de Gillian Flynn, qui a également écrit le scénario. En français, le livre est paru, chez Sonatine, sous le titre Les Apparences. Titre approprié, tant il pointe ce qui est effectivement au cœur de l’intrigue.

Les apparences, c’est ce sur quoi se fonde la conviction des flics, des journalistes et des citoyens pour accuser Nick du meurtre d’Amy, sa jeune épouse, puis ce sur quoi se fondera le renversement de leur jugement. Les apparences, c’est évidemment le matériau même des shows médiatiques qui se nourrissent de la même manière de faits divers sanglants, des crises familiales montées en épingle et des drames planétaires. Les apparences, c’est aussi ce dont est expert l’avocat qui vient au secours de Nick quand tout l’accable, et dont le rôle est plus celui d’un coach que d’un juriste.

Mais les apparences, c’est encore le jeu social, y compris au sein de la famille, ce qu’on met en partage avec son entourage pour que la vie soit au moins praticable. Et les apparences, c’est également ce que mobilise toute fiction, avec le pacte implicite entre le narrateur et le lecteur ou le spectateur, supposé croire à ce qui lui est raconté: alternativement pris en charge par Nick et Amy, le récit se révèle peu à peu être le fait de deux personnes qui mentent, dissimulent des faits, cherchent à manipuler, selon deux logiques antagonistes. Les deux protagonistes sont des écrivains sans emploi (des fabricants professionnels de récits). Ils sont pourtant loin d’être à égalité.

Nick est un personnage «réaliste» de fiction: quelqu’un qui connaît des tribulations dans ce qui est supposé être une trajectoire ordinaire d’existence. En l’occurrence, ayant perdu son job à New York, il a emmené vivre sa jeune et charmante épouse dans la petite ville du Sud des Etats-Unis dont il est originaire, où il gagne l’argent du couple en donnant des cours à la fac locale et en gérant un bar exploité par sa sœur.

Le statut d’Amy est très différent. Elle est à la fois une journaliste qui a perdu son emploi et déjà un être de fiction: «Amazing Amy», héroïne d’une série de bandes dessinées immensément populaire créée par ses parents en s’inspirant d’elle –partout où elle va, c’est «Oh my god! But you are the REAL Amazing Amy!», héroïne fictive à laquelle elle n’a jamais vraiment ressemblé mais à laquelle tous l’assimilent, à commencer par ses parents. Tous sauf Nick, c’est sans doute en grande partie pour cela qu’elle l’a épousé.

Refuser d’être un personnage

Déjà à la fois être de fiction et personne à l’étroit dans son quotidien d’épouse au foyer dans une bourgade de province, Amy va à nouveau chercher à échapper à sa condition. Mais si assurément Flynn et Fincher n’ignorent rien du syndrome de Mme Bovary, leur Amy n’est pas Emma. Elle ne va pas se mouler dans un ou des personnages romanesques existants, elle va se faire auteure –à la fois scénariste et metteur en scène. Et c’est la brutalité de ce geste, l’ampleur de la rupture avec l’ordre des apparences, qui engendrera la chaines des situations menant au sang, à l’horreur. Gone Girl, version sombre du mythe prométhéen, montre combien sont violentes les conséquences du geste d’un personnage qui refuse d’en être un. (…)

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“Mommy”, film flamme

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 Mommy de Xavier Dolan, avec Anne Dorval, Antoine-Olivier Pilon, Suzanne Clément. 2h14. Sortie le 8 octobre.

Attention, ce jeune homme est en danger. La présentation au Festival de Cannes de Mommy a valu à Xavier Dolan une brusque montée en puissance dans l’admiration dont il est crédité, nombreux étant d’ailleurs ceux qui considèrent qu’il aurait fait une Palme d’or plus exaltante et plus prometteuse – opinion à laquelle on est ici prêt à souscrire. Il n’est pas question de minimiser le talent du réalisateur québécois, juste de mentionner qu’il aura tout avantage à se défier des compliments qui pleuvent sur lui, quand bien même il les mérite. Et au moment même de contribuer au phénomène.

Pour son cinquième long métrage, Xavier Dolan, dont on a compris que la figure maternelle représente une enjeu particulièrement fort, raconte les relations entre une veuve bientôt quinquagénaire plutôt instable et son grand adolescent de fils, sujet à des troubles de comportement pouvant devenir violent. Le tableau est complété par un troisième personnage, une voisine enfermée dans une routine de femme au foyer qui vient s’inscrire en tiers bénéfique – pour les trois – dans ce tandem survolté. Soit une histoire pour laquelle on confesse n’avoir a priori pas grand chose à faire. Pour changer de disposition d’esprit, il suffit de s’assoir devant l’écran.

Comme ses protagonistes, le jeune cinéaste québécois  procède par coups de force. Il ne se soucie de justifier ni pourquoi il s’intéresse à ces gens-là, ni bon nombre de situations ou de décisions prises par ceux dont il conte les tribulations. N’importe quel flic du scénario comme il en pullule dans le cinéma dira que tout ça est assez bancal, sans plus d’introduction, de définition, de logique interne que de conclusion cohérente. Il serait absurde de prétendre que c’est au contraire ce qui fait la réussite du film, mais ça aide.

Ça l’aide à compter sur d’autres forces, d’autres ressources. La première, la plus évidente mais certainement pas la plus facile à mettre en œuvre, consiste à filmer chaque scène comme si elle était la plus importante du film, sinon la plus importante jamais tournée depuis l’invention du cinéma.

Dolan réussit à insuffler un engagement de toutes les composantes qui font un séquence – acteurs, dialogues, travail de l’image et du son, rythme – qui emporte l’intérêt et l’empathie du spectateur au nom de ses qualités propres de mise en scène, d’une sorte d’amour fou de ce qui est en train de se passer, là, avec ces gens-là à cet endroit-là et à ce moment-là. Ce peut être un dîner, les courses au supermarché, une danse, un conflit ouvert ou un moment d’affection souriante, n’importe.

Xavier Dolan, on le sait depuis la découverte de son premier film, J’ai tué ma mère, en 2009, est comme habité, parfois même on dirait possédé par un élan cinématographique d’une exceptionnelle puissance. Il est capable des audaces les plus kitsch comme d’un réalisme implacable, il adore tout autant la romance et la méditation, la chansonnette et l’opéra. Ici, il se dote d’un outil supplémentaire, et qui fait merveille bien longtemps après avoir arrêté de faire surprise : le format carré de l’image.

Depuis quelques temps les cinéastes remettent en question les formats industriels (le 1.66 et le 1.85 qu’on appelle abusivement format Scope). Tandis que certains reviennent au 1.33 des premières décennies du cinéma (récemment Mathieu Amalric pour La Chambre bleue), d’autres explorent des propositions plus inédites. On se souvient de l’image curieuse, comme vue à travers le fond d’un verre, du Post Tenebra Lux de Carlos Reygadas, FLA de Djin Carrenard qui sortira le 26 novembre est en partie filmé avec un objectif qui redécoupe et déforme l’image. Dolan, lui, choisit ce format carré, qui se réfère davantage à la tradition picturale du portrait qu’à un quelqconque précédent dans le cinéma.

Qu’il se centre sur un seul protagoniste ou en fasse rentrer deux dans ce cadre exigu, le réalisateur en retire des effets étonnants, qui sont loin de se réduire à la sensation – bien réelle – d’espace contraint, d’enfermement mental autant que physique. Et le moment venu, Dolan ne se privera pas non plus de remettre en jeu son propre cadre, avec une liberté digne de Tex Avery. Puisque, violent, inquiétant, émouvant, Mommy est aussi un film très drôle qui, à Cannes, a suscité largement plus d’éclats de rire à lui tout seul que la totalité du reste de la compétition officielle.

C’est, surtout, un film porté par une vis cinematographica, une énergie de faire un film avec amour pour ses personnages et passion pour ce qui leur arrive, comme on en voit rarement.

Le cinéma de Xavier Dolan, aussi personnel soit-il (il l’est !), aussi actuel soit-il (il l’est !), est un cinéma narratif, romanesque, avec des personnages, une histoire, des costumes, des décors… Il témoigne combien, à côté de films qui se livrent, de manière tout aussi légitime, à diverses formes d’expérimentations sur le langage du cinéma, du côté du documentaire, de l’essai, des arts plastiques, etc. un classicisme inspiré garde ses ressources et ses puissances d’émotion et d’audace.

 

Cette critique est une version légèrement modifiée de celle publiée lors de la présentation du film au Festival de Cannes.

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« Casse » : brèves de carburateur

casse-hd-02Casse de Nadège Trebal. Durée : 1h27. Sortie le 1er octobre.

 Il y a des hommes – des femmes aussi, mais très peu. Il y a ces voitures sans nombre, parfois sans forme. C’est la casse. La casse est la métaphore de tout ce que voulez – je veux dire qu’elle renvoie vraiment à une infinité de sens, et plus encore le mot qui la nomme, surtout sans article.

Il y aura bientôt un demi-siècle, avec le plus long travelling de l’histoire du cinéma, le Week-end de Jean-Luc Godard faisait de l’accumulation des voitures brisées l’image même d’une catastrophe de civilisation, catastrophe toujours déjà advenue et grosse d’un probable pire jusqu’à l’extrême. Les hectares de carcasses du film de Nadège Trebal accueillent cette vision apocalyptique, mais presque comme en passant. Parce qu’il y a des hommes.

Des hommes qui… travaillent ? Pas forcément, pas tous, ou alors il faudrait revoir sérieusement le sens du mot « travail ». Mais des hommes qui agissent, assurément. Ils démontent, ils dévissent, ils tirent et ils poussent, ils s’activent avec énergie, savoir-faire, maladresse, inventivité, audace, perplexité, humour. Et on se prend à se demander pourquoi le cinéma ne montre jamais ça : le travail mécanique.

C’est formidable, le travail mécanique, ce sont des efforts inouïs, des réflexions subtiles, des erreurs monumentales, des gags fulgurants et des drames terribles – il n’y a que le burlesque muet, génial enfant cinématographique de l’âge des machines, qui aura su bien utiliser cette pratique.

La réalisatrice et sa caméra regardent ces hommes en action, elles observent les gestes, les vêtements, les outils, les visages, les corps. Elles regardent bien, c’est à dire qu’elles voient – et font voir – plein de choses à la fois. Ceux qui s’y connaissent à fond et les amateurs essayant de récupérer une pièce bon marché, les rusés, les costauds, les maladroits, les « l’union-fait-la-force ».

La cinéaste et sa caméra voient aussi que la plupart sont d’origine étrangère, c’est comme ça, on saura ou pas s’ils sont nés ailleurs ou descendants plus ou moins lointains d’immigrés arabes, africains, asiatiques, est-européens, roms…

Elles voient, et font voir cela, qui n’était carrément pas prévu : ces hommes sont beaux. Tous. Chacun à sa manière. On ne sait pas où la réalisatrice trouve cette capacité à filmer avec autant de dignité et, oui, de grandeur, ces garagistes de banlieue, ces adolescents de cités, ces employés bricoleurs, ces retraités venus pour rendre service à un pote. On sait qu’il y a un réel plaisir à les regarder, et à les écouter.

Parce que voilà : Casse est aussi, peut-être surtout, un film de paroles, même si ces paroles ne pourraient pas exister sans les gestes, et les images. En même temps qu’ils s’activent sur les mâchoires de freins rétives, sur le delco coincé, le joint de pare-brise réfractaire ou les jantes rétives, tous ces messieurs parlent. Ils disent… ce qu’ils ont à dire, là, à ce moment, dans ce contexte deux fois particulier : démonter des pièces de voiture dans une casse, être filmé par une caméra de cinéma.

Certains parlent mécanique, certains échangent des blagues, d’autres racontent leur vie. Et c’est non pas la même chose, pas plus que leurs histoires ne se ressemblent, oh non !, mais c’est en légitime continuité, en contiguïté de fait, comme le côte à côte des Mercedes et des Lada, des carrosseries encore rutilantes et des épaves rouillées.

Et là, exactement là, il se passe un truc un peu miraculeux. A l’intersection des gestes de mécaniques et des récits, d’abord imperceptiblement puis de manière plus en plus manifeste, c’est un monde immense qui se déploie imaginairement – un monde infiniment plus vaste que la pourtant gigantesque casse au Sud de Paris, et peuplé d’êtres encore plus fantastiques que les improbables sculptures que deviennent les voitures usées ou accidentées, et les monstrueux bulldozers qui les manipulent avec une nonchalance distante, qu’on dirait méprisante.

En quoi l’usage de clés à molettes et de marteaux s’associe-t-il de manière si féconde à des récits de voyages au pays, d’accompagnement d’une fille qui fait des études, de souvenirs d’une arrivée en France comme esclaves briseurs de grève dans les années 70, de tragique traversée des mers ou de voyages d’affaires tropicaux chargés de pièces ici sans valeur et ailleurs convoitées ? On ne sait pas. Et on appelle « cinéma » cette absence de savoir.

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«Still the Water»: Les dieux meurent aussi

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Still the Water de Naomi Kawase, avec Jun Yoshinaga, Nijiro Murakami, Tetta Sugimoto, Makiko Watanabe, Miyuki Matsuda, Fujio Tokita.  Durée : 1h59. Sortie le 1er octobre.

C’est un test imparable: parfois, on voit au cinéma quelque chose ou une situation déjà cent fois vue comme si c’était la première fois. Innombrables sont les plans qui montrent la mer, et pourtant les images de vagues qui ouvrent Still the Water recèlent une puissance et une promesse inédites. Il en ira exactement de même des événements qui formeront la trame du récit et qui, s’ils concernent quelques habitants d’une ile méridionale du Japon, font écho à d’innombrables situations déjà racontées.

Il s’agira donc d’un récit d’initiation, d’une histoire d’amour entre deux adolescents, de la difficulté de Kaito, le garçon, à trouver sa place auprès de sa mère qui, abandonnée par son mari, a plusieurs amants, de la maladie puis la mort de la mère de Kyoko, la jeune fille… Et pourtant, de la découverte d’un corps d’homme nu et tatoué sur la digue à l’arrivée d’un typhon, ce qui va se jouer entre ces quatre protagonistes ainsi que le père du garçon, le père et le grand-père de la fille, se charge également de cette puissance mystérieuse et singulière qui habitait d’emblée le déferlement des vagues.

Still the Water  ne propose pas une métaphore entre les événements humains et les événements naturels, ce qui serait comparer deux mondes distincts. Au contraire, le film accomplit la construction sensuelle d’un seul et même monde, celui des jeunes gens qui grandissent, celui des vents qui enflent, celui de la maladie qui progresse, celui de la tendresse entre Kyoko et ses parents, celui d’un petit crabe qui court sur le sable.

Une des séquences les plus émouvantes montre Kaito rendant visite à son père, installé dans la mégapole de Tokyo, et expliquant que sans avoir jamais cessé d’aimer sa femme il ne peut vivre que dans ce milieu urbain, entrelacs de rues, d’enseignes lumineuses et de voitures montré exactement comme les paysages sauvages ou ruraux de l’ile. Et c’est d’une envoutante fluidité, sans mièvrerie aucune mais avec le trouble de ce bain pris à deux, père et fils, pratique banale au Japon et qui prend ici la dimension d’une réconciliation profonde, profonde parce que chacun reste qui il est, singulier.

Très doucement, sans effet de manche, Naomi Kawase déploie les variations et les motifs de son grand poème à l’unicité du monde. Terre et mer et vent, hommes et femmes, arbres et bêtes, campagne et ville, nature, civilisation urbaine et mondes invisibles ne font qu’un, un seul univers –ou plutôt un seul «plurivers», ou «multivers», comme l’ont récemment proposé plusieurs penseurs (Bruno Latour, Jean-Clet Martin, Christoph Eberhard…). Que le lecteur ne se laisse pas intimider par ces références, rien n’est moins abstrait que l’approche des êtres et des sentiments par Naomi Kawase. Et bien peu de scènes de cinéma sont aussi émouvantes que celle qui a pour enjeu de dépasser la plus fondatrice des oppositions, entre la vie et la mort, alors que s’éteint la mère de Kyoko entourée de son mari, de sa fille et des villageois. (…)

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«Saint Laurent», le style, la marque, la star, le gouffre

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Saint Laurent de Bertrand Bonello, avec Gaspard Ulliel, Louis Garrel, Jérémie Renier, Léa Seydoux, Amira Casar, Aymeline Valade, Micha Lescot et Helmut Berger. Durée: 2h30. Sortie le 24 septembre 2014.

Bien malgré lui, le nouveau film de Bertrand Bonello s’est retrouvé, dès avant sa présentation en compétition officielle à Cannes ou même son achèvement, dans une situation complexe, à la fois périlleuse et faussée. Il s’est en effet trouvé au cœur d’une guerre comme le cinéma n’en a jamais connu: s’il est arrivé par le passé qu’un homme riche et puissant tente d’empêcher l’existence d’un film le concernant, et parfois y parvienne, on ne connaît pas d’exemple de potentat ayant adoubé un autre film pour torpiller le projet qui lui déplaît, comme l’a fait Pierre Bergé avec l’inintéressant biopic réalisé par Jalil Lespert. Fort heureusement, il faut moins de dix minutes au cinéaste de L’Apollonide pour balayer ce qui bourdonnait et papillonnait autour de son nouveau film et imposer sa rigueur, sa beauté et sa liberté.

Les grandes dates qui scandent, pas dans l’ordre, le surgissement de moments décisifs, inscrivent le cadre temporel, de 1967 à 1977, avec une brève incursion à la fin des années 80, une encore plus brève au début des années 60. Saint Laurent n’est pas une biographie filmée, c’est l’histoire d’une époque bien particulière racontée sous un angle bien particulier. Et c’est la mise en jeu infiniment précise et riche de suggestions autour d’une idée.

Dès la première séquence, située dans l’atelier de haute couture et où se combinent travail collectif, exigence extrême, hiérarchie rigide, rapport très concret à des matières et à des gestes, et tension vers une idée sinon un idéal, il vient naturellement à l’esprit qu’on assiste aussi à un film sur le cinéma, un film où un cinéaste met en scène, de manière détournée, la manière dont on fait un film.

C’est le cas en effet, mais pas seulement: accompagnant les embardées autodestructrices, les vertiges hédonistes et les lubies exhibitionnistes de son héros, sans oublier aussi de prendre en compte les stratégies capitalistiques et commerciales menées d’une main de fer par Pierre Bergé créant les conditions matérielles de l’essor foudroyant du style Yves Saint Laurent, de la marque Yves Saint Laurent, finalement de la star Yves Saint Laurent, le film s’approche comme rarement du mystère même de la création artistique. Ce mystère n’élimine nullement la mythologique romantique de l’artiste démiurge torturé par ses pulsions créatrices, approche qui n’est trompeuse que si elle prétend résumer et définir des situations autrement complexes. (…)

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Un autre été, autrement

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Un été à Quchi de Tso-chi Chang avec Liang-yuYang, Yun-loong Kuan, Hui-ming Wen. Durée: 1h49. Sortie le 24 septembre.

 Cette histoire, nous l’avons déjà vue au cinéma (et sans doute aussi lue, et pour pas mal de gens également plus ou moins vécue). C’est l’histoire d’un garçon d’une douzaine d’années envoyé loin de chez lui par ses parents, et se découvrant lui-même en étant immergé à son corps défendant dans un milieu différent. Ce motif existe dans le monde entier, mais il a existé de manière particulièrement repérable dans le cinéma asiatique moderne, y compris l’anime au Japon, et avec un chef d’œuvre, lui aussi réalisé à Taiwan, Un été chez grand-père de Hou Hsiao-hsien. Toute la réussite du premier film de Chang tient à ce que celui-ci sait très bien qu’il ne débarque pas en terre incognita, et à sa manière à la fois de vraiment raconter son histoire, avec ses passages obligés, et de ne pas se laisser coincer dans ce côté prévisible.

Un été à Quchi prend au sérieux les événements que sont la rencontre avec un autre mode de vie, l’éveil au désir adolescent, la peur devant des forces hors de contrôle et la possibilité d’y faire face, l’expérience de la disparition d’un proche. Durant la première séquence, un père submergé par ses problèmes de travail et de couple amène chez son propre père le jeune Bao, pas franchement ravi d’être arraché à ses copains et sa console de jeux vidéo (mais il a une tablette). Contrairement à ce que laisse supposer le titre, il ne s’agit pas d’une période de vacances, Bao va au collège, où il rencontre d’autres enfants. Les péripéties qui émaillent les relations entre le garçon, son grand-père, ses parents en pleine crise, un copain et une camarade de classe mais aussi l’habitat rural, la nature, le surnaturel, les relations entre les villageois, le rapport aux technologies actuelles, etc. Bref, il prend en charge tous les enjeux qui sont en quelque sorte le cahier des charges du genre.

Mais il le fait avec un sens aigu d’appartenance à ce genre, et une manière très fine de prendre de vitesse les attentes du spectateurs, de déplacer les points de vue, de sauter des cases ou au contraire de s’attarder sur des instants, des lieux, des situations. Il fait ce qu’un artiste peut faire de mieux à l’intérieur d’un genre codifié, dès lors qu’il considère, à raison, que le fait d’y trouver une relation personnelle et l’évolution récentes des mœurs justifie d’y revenir. Le recours à de multiples plans brefs sur les visages singularise la situation, l’attention sensible aux lieux, surtout les extérieurs, inscrit le récit dans une réalité particulière, en perçoit les vibrations singulières. A lui seul, un plan de partie de basket sous la pluie filmée de très loin (plan d’ailleurs très « houhsiaohsienien ») signe la justesse d’un regard de cinéaste.

Dès lors qu’il est clair que le cours du film ne sera pas un long fleuve tranquille s’insinue l’hypothèse d’assister à un montage d’extraits d’un film-chronique qui durerait cinq heures. Mais plus le réalisateur impose son rythme propre, plus il apparaît au contraire qu’il s’agit d’une composition subtile qui joue autant sur les temps faibles que sur les temps forts pour rendre possible une émotion, pour élaborer à la fois une singularité et une universalité aux tribulations du garçon surnommé Bear, de la fille aussi surnommée Bear et de leur copain Mingchuan.

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Faire une toile avec des toiles

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Shirley, Visions of Reality de Gustav Deutsch, avec Stephanie Cumming, Christoph Bach. 1h32. Sortie le 17 septembre.

De prime abord, l’entreprise de jouer, à l’écran, des scènes reproduisant à l’identique des tableaux d’Edward Hopper peut sembler gratuite, voire d’un agaçant formalisme. Les premiers plans séquences intriguent pas la fidélité aux tableaux qui inspirent chacun d’entre eux, et déjà s’instaure un premier possible échange : il s’agit d’une fidélité supposée, puisqu’à moins d’être un expert on ne connaît pas par cœur les tableaux qui ont inspiré chaque plan, c’est à l’esprit de la peinture de Hopper qu’ils sont incontestablement fidèles. C’était quoi, cet esprit ? Séquence après séquence, le film en déploie les éléments de réponses, qui mènent à comprendre, au-delà du cas Hopper, ce qui définit un style, la présence d’un artiste.

Surtout, malgré le relatif statisme (mais pas l’immobilité) des images et la parcimonie des sons (mais le silence) se déploie à chaque fois une petite fiction, possible contrepoint narratif d’une proposition visuelle silencieuse et immobile, qui fut peinte et non pas filmée. Voilà qui nourrit davantage ce que chaque spectateur peut faire avec ce qu’il voit et entend, et qui réduit d’autant la vanité du projet.

En outre, chaque séquence est associée par un carton à une date, qui vient scander ainsi une sorte d’histoire de l’Amérique des années 30 aux années 60, avec des repères plus ou moins visibles du côté d’événements marquants (la dépression, le New Deal, la guerre mondiale, la guerre froide, le maccarthysme, Kennedy…) ou de l’évolution des mœurs et des objets du quotidien, notamment des aménagements intérieurs. Le parcours de Shirley, actrice, femme engagée, à la fois héroïne de fiction, repère documentaire et figure issue des toiles, est comme un guide à travers ce monde à la fois archiconnu et mystérieux qui se met ainsi en place.

Et c’est comme si une nouvelle dimension s’ouvrait à l’intérieur de ce jeu entre une « réalité » elle-même fort artificielle, et invisible – ce qu’a en effet peint Hopper dans ses tableaux – et ses « reflets » au statut incertain, à la fidélité impossible à vérifier, à la justesse relevant d’un autre régime, dans le triple mouvement : celui de la relation des plans de cinéma aux tableaux, celui des tableaux au monde, celui des plans de cinéma au monde.

Puisque, on n’y songe que peu à peu tandis que treize plans-tableaux défilent avec une sorte d’aplomb buté, qui finit par prendre une dimension humoristique et est parfaitement en accord avec ce qu’il y a de buté et de frontal dans la peinture de Hopper, plus le film avance et plus se déploie l’interrogation sur le « comment c’est fait ». Interrogation qui n’est pas tant technique, ni même esthétique, qu’intime, charnelle, matérielle – et très ludique. Il y a là des acteurs – et surtout une étonnante actrice, Stephanie Cumming (dont on ne sera pas surpris d’apprendre qu’elle est d’abord danseuse) – qui occupent de manière singulière l’espace du cadre, à mi-chemin entre incarnation très charnelle et statue vivante, selon une mode de présence dont on cherche en vain d’autres exemples. Ils respirent, ils bougent, ils parlent, mais d’une manière qui, sans être outrée, n’est celle des codes du cinéma réaliste, ni celle du théâtre ou de la pantomime. Il en va de même des objets, des lumières, des sons, des matières : tout un déploiements d’éléments hyperréalistes et en même temps d’une abstraction inusitée, qui emprunte à la rhétorique de la peinture et à celle du cinéma.

Et voilà comment, parti comme un pari un peu absurde, Shirley se révèle riche d’une multiplicité d’espaces d’interrogations, à la fois complexes et plaisantes, intrigantes et suggestives. A quoi il faudrait ajouter ceci, qui ne s’explique pas : c’est très beau. C’est très beau grâce à Hopper, bien sûr, mais aussi grâce à Gustav Deutsch, et à la manière dont il réinvente avec empathie mais sans servilité les vibrations mystérieuses des tableaux, dans le registre du cinéma. Quand le film commence, il semble qu’on doive en avoir épuisé très vite les maigres promesses esthétisantes et théoriques, quand il se termine, on aimerait qu’il dure encore longtemps.

 

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Le battement des cœurs

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3 Cœurs de Benoit Jacquot, avec Benoît Poelvoorde, Charlotte Gainsbourg, Chiara Mastroianni, Catherine Deneuve, André Marcon. 1h46. Sortie le 17 septembre.

Un quart d’heure après le début du film, Marc, le personnage de Poelvoorde, passe un scanner. On voit un cœur, le sien, un organe tel que le montre l’imagerie médicale. Ce n’est pas ce que montrera 3 Cœurs, film entièrement construit sur les possibles et impossibles accords entre les battements des sentiments de ses trois protagonistes. Par sa manière de rendre visible ce qui ne l’est pas grâce à des représentations codées, il y a pourtant bien quelque chose de l’imagerie médicale dans la manière de Benoît Jacquot de raconter la double histoire d’amour de Marc avec Sylvie et Sophie (Charlotte Gainsbourg et Chiara Mastroianni), les deux sœurs, les deux filles de la reine mère de cette petite ville de province que joue Catherine Deneuve.

On entend donc déjà l’héritage du conte, celui du théâtre du quiproquo amoureux –du Songe d’une nuit d’été à Feydaux en passant par Marivaux. Et en même temps la chronique d’une ville de la province française d’aujourd’hui, et le jeu avec un certain état du cinéma français dont ces trois actrices sont l’incarnation, chacune d’une manière très particulière. Comment agencer tout cela en un mouvement inévitablement composite, paradoxal, contradictoire? C’est tout le suspens de ce film, porté par les variations d’accords entre les mouvements de ce qu’on appelle, faute de mieux, la vie.

Diastole de la passion, systole du quotidien

Le cœur de Marc est malade. Dans les situations de tension il s’affole, le film est ainsi, diastole de la passion et systole du quotidien, singularité des tempi affectifs de chacun. La vie est en crise (cardiaque), mais il y a quoi d’autre? Entre celle rencontrée par hasard une nuit et avec qui, au fil des pas des mots et des gestes et des lumières s’était établi un miraculeux unisson privé de lendemain et celle rencontrée dans le scénario d’un ménage, d’une famille, d’une inscription sociale, entre la relation avec la sœur S1 et la sœur S2 (il y a une équation, plutôt de chimie que de maths, au principe du film), mais aussi entre Paris et la province, entre le temps long de la vie de couple et le temps fulgurant de l’embrasement amoureux, entre l’impératif de vérité face à la tricherie d’un politicien et la terreur de la vérité qui va détruire l’être aimé, s’enclenchent un infini agencement des exigences légitimes et des contraintes asphyxiantes qui seraient comme le battement même de nos existences humaines.

 Le chiffre «3» du titre désigne les trois personnages entre lesquels s’instaure le récit, bien sûr. Il dit surtout l’excès ou le dévoiement du chiffre «2» comme principe organisateur de toute vie sociale, sentimentale, psychique, etc. Ce «3» là ce n’est pas 2+1, c’est 2+ (ou -) l’infini, l’autre chose, le différent. L’infarctus du désordre dans les battements binaires est une réelle menace, mais l’absence de ce désordre étouffe et anéantit l’humain, le vivant.

Il y a un scénario au film de Benoit Jacquot, bien sûr, un scénario apparemment très classique mais en fait assez bizarrement construit, avec des moments qui semblent ne jamais devoir finir, des ruptures de ton, des sauts dans le temps, dans l’espace, dans les types d’image, dans les systèmes de récit, qui sont autant de demi-silences, de crescendos, d’andante et de pizzicati, etc. On matérialiserait plus exactement ce film-là, signé du réalisateur de Tosca devenu depuis metteur en scène d’opéra, avec une partition musicale qu’avec un script dans sa forme classique. Y compris les nouvelles syncopes que permettent, ou imposent, Skype et les SMS.

Changeant de registre comme on change de clé, le film s’offre des embardées qui sont comme des commotions, d’une maison bourgeoise à un paysage (enfantin, forcément) de grottes et de cabanes et de désert à l’aube, parfois avec la mémoire des usages les plus beaux qu’avait fait François Truffaut de la voix-off, comme lorsque la voix de Jacquot énonce «Il était… heureux». Bien que cela soit vrai, parce que cela est vrai, un abîme est passé dans ces points de suspension. Et presque tout ce que le film prend en charge, ce qu’il «raconte», comme on dit, se construit dans des affaires de rythmes, qui ne sont évidemment pas seulement des affaires de vitesse ou de lenteur –même si ça aussi. (…)

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A propos de…

Critique de cinéma, notamment pour Le Monde, écrivain, enseignant, Jean-Michel Frodon a dirigé Les Cahiers du Cinéma. Il anime Projection publique, le blog ciné de Slate, et participe à ArtScienceFactory (artistes et scientifiques associés)
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