“Mommy”, film flamme

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 Mommy de Xavier Dolan, avec Anne Dorval, Antoine-Olivier Pilon, Suzanne Clément. 2h14. Sortie le 8 octobre.

Attention, ce jeune homme est en danger. La présentation au Festival de Cannes de Mommy a valu à Xavier Dolan une brusque montée en puissance dans l’admiration dont il est crédité, nombreux étant d’ailleurs ceux qui considèrent qu’il aurait fait une Palme d’or plus exaltante et plus prometteuse – opinion à laquelle on est ici prêt à souscrire. Il n’est pas question de minimiser le talent du réalisateur québécois, juste de mentionner qu’il aura tout avantage à se défier des compliments qui pleuvent sur lui, quand bien même il les mérite. Et au moment même de contribuer au phénomène.

Pour son cinquième long métrage, Xavier Dolan, dont on a compris que la figure maternelle représente une enjeu particulièrement fort, raconte les relations entre une veuve bientôt quinquagénaire plutôt instable et son grand adolescent de fils, sujet à des troubles de comportement pouvant devenir violent. Le tableau est complété par un troisième personnage, une voisine enfermée dans une routine de femme au foyer qui vient s’inscrire en tiers bénéfique – pour les trois – dans ce tandem survolté. Soit une histoire pour laquelle on confesse n’avoir a priori pas grand chose à faire. Pour changer de disposition d’esprit, il suffit de s’assoir devant l’écran.

Comme ses protagonistes, le jeune cinéaste québécois  procède par coups de force. Il ne se soucie de justifier ni pourquoi il s’intéresse à ces gens-là, ni bon nombre de situations ou de décisions prises par ceux dont il conte les tribulations. N’importe quel flic du scénario comme il en pullule dans le cinéma dira que tout ça est assez bancal, sans plus d’introduction, de définition, de logique interne que de conclusion cohérente. Il serait absurde de prétendre que c’est au contraire ce qui fait la réussite du film, mais ça aide.

Ça l’aide à compter sur d’autres forces, d’autres ressources. La première, la plus évidente mais certainement pas la plus facile à mettre en œuvre, consiste à filmer chaque scène comme si elle était la plus importante du film, sinon la plus importante jamais tournée depuis l’invention du cinéma.

Dolan réussit à insuffler un engagement de toutes les composantes qui font un séquence – acteurs, dialogues, travail de l’image et du son, rythme – qui emporte l’intérêt et l’empathie du spectateur au nom de ses qualités propres de mise en scène, d’une sorte d’amour fou de ce qui est en train de se passer, là, avec ces gens-là à cet endroit-là et à ce moment-là. Ce peut être un dîner, les courses au supermarché, une danse, un conflit ouvert ou un moment d’affection souriante, n’importe.

Xavier Dolan, on le sait depuis la découverte de son premier film, J’ai tué ma mère, en 2009, est comme habité, parfois même on dirait possédé par un élan cinématographique d’une exceptionnelle puissance. Il est capable des audaces les plus kitsch comme d’un réalisme implacable, il adore tout autant la romance et la méditation, la chansonnette et l’opéra. Ici, il se dote d’un outil supplémentaire, et qui fait merveille bien longtemps après avoir arrêté de faire surprise : le format carré de l’image.

Depuis quelques temps les cinéastes remettent en question les formats industriels (le 1.66 et le 1.85 qu’on appelle abusivement format Scope). Tandis que certains reviennent au 1.33 des premières décennies du cinéma (récemment Mathieu Amalric pour La Chambre bleue), d’autres explorent des propositions plus inédites. On se souvient de l’image curieuse, comme vue à travers le fond d’un verre, du Post Tenebra Lux de Carlos Reygadas, FLA de Djin Carrenard qui sortira le 26 novembre est en partie filmé avec un objectif qui redécoupe et déforme l’image. Dolan, lui, choisit ce format carré, qui se réfère davantage à la tradition picturale du portrait qu’à un quelqconque précédent dans le cinéma.

Qu’il se centre sur un seul protagoniste ou en fasse rentrer deux dans ce cadre exigu, le réalisateur en retire des effets étonnants, qui sont loin de se réduire à la sensation – bien réelle – d’espace contraint, d’enfermement mental autant que physique. Et le moment venu, Dolan ne se privera pas non plus de remettre en jeu son propre cadre, avec une liberté digne de Tex Avery. Puisque, violent, inquiétant, émouvant, Mommy est aussi un film très drôle qui, à Cannes, a suscité largement plus d’éclats de rire à lui tout seul que la totalité du reste de la compétition officielle.

C’est, surtout, un film porté par une vis cinematographica, une énergie de faire un film avec amour pour ses personnages et passion pour ce qui leur arrive, comme on en voit rarement.

Le cinéma de Xavier Dolan, aussi personnel soit-il (il l’est !), aussi actuel soit-il (il l’est !), est un cinéma narratif, romanesque, avec des personnages, une histoire, des costumes, des décors… Il témoigne combien, à côté de films qui se livrent, de manière tout aussi légitime, à diverses formes d’expérimentations sur le langage du cinéma, du côté du documentaire, de l’essai, des arts plastiques, etc. un classicisme inspiré garde ses ressources et ses puissances d’émotion et d’audace.

 

Cette critique est une version légèrement modifiée de celle publiée lors de la présentation du film au Festival de Cannes.

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« Casse » : brèves de carburateur

casse-hd-02Casse de Nadège Trebal. Durée : 1h27. Sortie le 1er octobre.

 Il y a des hommes – des femmes aussi, mais très peu. Il y a ces voitures sans nombre, parfois sans forme. C’est la casse. La casse est la métaphore de tout ce que voulez – je veux dire qu’elle renvoie vraiment à une infinité de sens, et plus encore le mot qui la nomme, surtout sans article.

Il y aura bientôt un demi-siècle, avec le plus long travelling de l’histoire du cinéma, le Week-end de Jean-Luc Godard faisait de l’accumulation des voitures brisées l’image même d’une catastrophe de civilisation, catastrophe toujours déjà advenue et grosse d’un probable pire jusqu’à l’extrême. Les hectares de carcasses du film de Nadège Trebal accueillent cette vision apocalyptique, mais presque comme en passant. Parce qu’il y a des hommes.

Des hommes qui… travaillent ? Pas forcément, pas tous, ou alors il faudrait revoir sérieusement le sens du mot « travail ». Mais des hommes qui agissent, assurément. Ils démontent, ils dévissent, ils tirent et ils poussent, ils s’activent avec énergie, savoir-faire, maladresse, inventivité, audace, perplexité, humour. Et on se prend à se demander pourquoi le cinéma ne montre jamais ça : le travail mécanique.

C’est formidable, le travail mécanique, ce sont des efforts inouïs, des réflexions subtiles, des erreurs monumentales, des gags fulgurants et des drames terribles – il n’y a que le burlesque muet, génial enfant cinématographique de l’âge des machines, qui aura su bien utiliser cette pratique.

La réalisatrice et sa caméra regardent ces hommes en action, elles observent les gestes, les vêtements, les outils, les visages, les corps. Elles regardent bien, c’est à dire qu’elles voient – et font voir – plein de choses à la fois. Ceux qui s’y connaissent à fond et les amateurs essayant de récupérer une pièce bon marché, les rusés, les costauds, les maladroits, les « l’union-fait-la-force ».

La cinéaste et sa caméra voient aussi que la plupart sont d’origine étrangère, c’est comme ça, on saura ou pas s’ils sont nés ailleurs ou descendants plus ou moins lointains d’immigrés arabes, africains, asiatiques, est-européens, roms…

Elles voient, et font voir cela, qui n’était carrément pas prévu : ces hommes sont beaux. Tous. Chacun à sa manière. On ne sait pas où la réalisatrice trouve cette capacité à filmer avec autant de dignité et, oui, de grandeur, ces garagistes de banlieue, ces adolescents de cités, ces employés bricoleurs, ces retraités venus pour rendre service à un pote. On sait qu’il y a un réel plaisir à les regarder, et à les écouter.

Parce que voilà : Casse est aussi, peut-être surtout, un film de paroles, même si ces paroles ne pourraient pas exister sans les gestes, et les images. En même temps qu’ils s’activent sur les mâchoires de freins rétives, sur le delco coincé, le joint de pare-brise réfractaire ou les jantes rétives, tous ces messieurs parlent. Ils disent… ce qu’ils ont à dire, là, à ce moment, dans ce contexte deux fois particulier : démonter des pièces de voiture dans une casse, être filmé par une caméra de cinéma.

Certains parlent mécanique, certains échangent des blagues, d’autres racontent leur vie. Et c’est non pas la même chose, pas plus que leurs histoires ne se ressemblent, oh non !, mais c’est en légitime continuité, en contiguïté de fait, comme le côte à côte des Mercedes et des Lada, des carrosseries encore rutilantes et des épaves rouillées.

Et là, exactement là, il se passe un truc un peu miraculeux. A l’intersection des gestes de mécaniques et des récits, d’abord imperceptiblement puis de manière plus en plus manifeste, c’est un monde immense qui se déploie imaginairement – un monde infiniment plus vaste que la pourtant gigantesque casse au Sud de Paris, et peuplé d’êtres encore plus fantastiques que les improbables sculptures que deviennent les voitures usées ou accidentées, et les monstrueux bulldozers qui les manipulent avec une nonchalance distante, qu’on dirait méprisante.

En quoi l’usage de clés à molettes et de marteaux s’associe-t-il de manière si féconde à des récits de voyages au pays, d’accompagnement d’une fille qui fait des études, de souvenirs d’une arrivée en France comme esclaves briseurs de grève dans les années 70, de tragique traversée des mers ou de voyages d’affaires tropicaux chargés de pièces ici sans valeur et ailleurs convoitées ? On ne sait pas. Et on appelle « cinéma » cette absence de savoir.

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«Still the Water»: Les dieux meurent aussi

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Still the Water de Naomi Kawase, avec Jun Yoshinaga, Nijiro Murakami, Tetta Sugimoto, Makiko Watanabe, Miyuki Matsuda, Fujio Tokita.  Durée : 1h59. Sortie le 1er octobre.

C’est un test imparable: parfois, on voit au cinéma quelque chose ou une situation déjà cent fois vue comme si c’était la première fois. Innombrables sont les plans qui montrent la mer, et pourtant les images de vagues qui ouvrent Still the Water recèlent une puissance et une promesse inédites. Il en ira exactement de même des événements qui formeront la trame du récit et qui, s’ils concernent quelques habitants d’une ile méridionale du Japon, font écho à d’innombrables situations déjà racontées.

Il s’agira donc d’un récit d’initiation, d’une histoire d’amour entre deux adolescents, de la difficulté de Kaito, le garçon, à trouver sa place auprès de sa mère qui, abandonnée par son mari, a plusieurs amants, de la maladie puis la mort de la mère de Kyoko, la jeune fille… Et pourtant, de la découverte d’un corps d’homme nu et tatoué sur la digue à l’arrivée d’un typhon, ce qui va se jouer entre ces quatre protagonistes ainsi que le père du garçon, le père et le grand-père de la fille, se charge également de cette puissance mystérieuse et singulière qui habitait d’emblée le déferlement des vagues.

Still the Water  ne propose pas une métaphore entre les événements humains et les événements naturels, ce qui serait comparer deux mondes distincts. Au contraire, le film accomplit la construction sensuelle d’un seul et même monde, celui des jeunes gens qui grandissent, celui des vents qui enflent, celui de la maladie qui progresse, celui de la tendresse entre Kyoko et ses parents, celui d’un petit crabe qui court sur le sable.

Une des séquences les plus émouvantes montre Kaito rendant visite à son père, installé dans la mégapole de Tokyo, et expliquant que sans avoir jamais cessé d’aimer sa femme il ne peut vivre que dans ce milieu urbain, entrelacs de rues, d’enseignes lumineuses et de voitures montré exactement comme les paysages sauvages ou ruraux de l’ile. Et c’est d’une envoutante fluidité, sans mièvrerie aucune mais avec le trouble de ce bain pris à deux, père et fils, pratique banale au Japon et qui prend ici la dimension d’une réconciliation profonde, profonde parce que chacun reste qui il est, singulier.

Très doucement, sans effet de manche, Naomi Kawase déploie les variations et les motifs de son grand poème à l’unicité du monde. Terre et mer et vent, hommes et femmes, arbres et bêtes, campagne et ville, nature, civilisation urbaine et mondes invisibles ne font qu’un, un seul univers –ou plutôt un seul «plurivers», ou «multivers», comme l’ont récemment proposé plusieurs penseurs (Bruno Latour, Jean-Clet Martin, Christoph Eberhard…). Que le lecteur ne se laisse pas intimider par ces références, rien n’est moins abstrait que l’approche des êtres et des sentiments par Naomi Kawase. Et bien peu de scènes de cinéma sont aussi émouvantes que celle qui a pour enjeu de dépasser la plus fondatrice des oppositions, entre la vie et la mort, alors que s’éteint la mère de Kyoko entourée de son mari, de sa fille et des villageois. (…)

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«Saint Laurent», le style, la marque, la star, le gouffre

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Saint Laurent de Bertrand Bonello, avec Gaspard Ulliel, Louis Garrel, Jérémie Renier, Léa Seydoux, Amira Casar, Aymeline Valade, Micha Lescot et Helmut Berger. Durée: 2h30. Sortie le 24 septembre 2014.

Bien malgré lui, le nouveau film de Bertrand Bonello s’est retrouvé, dès avant sa présentation en compétition officielle à Cannes ou même son achèvement, dans une situation complexe, à la fois périlleuse et faussée. Il s’est en effet trouvé au cœur d’une guerre comme le cinéma n’en a jamais connu: s’il est arrivé par le passé qu’un homme riche et puissant tente d’empêcher l’existence d’un film le concernant, et parfois y parvienne, on ne connaît pas d’exemple de potentat ayant adoubé un autre film pour torpiller le projet qui lui déplaît, comme l’a fait Pierre Bergé avec l’inintéressant biopic réalisé par Jalil Lespert. Fort heureusement, il faut moins de dix minutes au cinéaste de L’Apollonide pour balayer ce qui bourdonnait et papillonnait autour de son nouveau film et imposer sa rigueur, sa beauté et sa liberté.

Les grandes dates qui scandent, pas dans l’ordre, le surgissement de moments décisifs, inscrivent le cadre temporel, de 1967 à 1977, avec une brève incursion à la fin des années 80, une encore plus brève au début des années 60. Saint Laurent n’est pas une biographie filmée, c’est l’histoire d’une époque bien particulière racontée sous un angle bien particulier. Et c’est la mise en jeu infiniment précise et riche de suggestions autour d’une idée.

Dès la première séquence, située dans l’atelier de haute couture et où se combinent travail collectif, exigence extrême, hiérarchie rigide, rapport très concret à des matières et à des gestes, et tension vers une idée sinon un idéal, il vient naturellement à l’esprit qu’on assiste aussi à un film sur le cinéma, un film où un cinéaste met en scène, de manière détournée, la manière dont on fait un film.

C’est le cas en effet, mais pas seulement: accompagnant les embardées autodestructrices, les vertiges hédonistes et les lubies exhibitionnistes de son héros, sans oublier aussi de prendre en compte les stratégies capitalistiques et commerciales menées d’une main de fer par Pierre Bergé créant les conditions matérielles de l’essor foudroyant du style Yves Saint Laurent, de la marque Yves Saint Laurent, finalement de la star Yves Saint Laurent, le film s’approche comme rarement du mystère même de la création artistique. Ce mystère n’élimine nullement la mythologique romantique de l’artiste démiurge torturé par ses pulsions créatrices, approche qui n’est trompeuse que si elle prétend résumer et définir des situations autrement complexes. (…)

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Un autre été, autrement

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Un été à Quchi de Tso-chi Chang avec Liang-yuYang, Yun-loong Kuan, Hui-ming Wen. Durée: 1h49. Sortie le 24 septembre.

 Cette histoire, nous l’avons déjà vue au cinéma (et sans doute aussi lue, et pour pas mal de gens également plus ou moins vécue). C’est l’histoire d’un garçon d’une douzaine d’années envoyé loin de chez lui par ses parents, et se découvrant lui-même en étant immergé à son corps défendant dans un milieu différent. Ce motif existe dans le monde entier, mais il a existé de manière particulièrement repérable dans le cinéma asiatique moderne, y compris l’anime au Japon, et avec un chef d’œuvre, lui aussi réalisé à Taiwan, Un été chez grand-père de Hou Hsiao-hsien. Toute la réussite du premier film de Chang tient à ce que celui-ci sait très bien qu’il ne débarque pas en terre incognita, et à sa manière à la fois de vraiment raconter son histoire, avec ses passages obligés, et de ne pas se laisser coincer dans ce côté prévisible.

Un été à Quchi prend au sérieux les événements que sont la rencontre avec un autre mode de vie, l’éveil au désir adolescent, la peur devant des forces hors de contrôle et la possibilité d’y faire face, l’expérience de la disparition d’un proche. Durant la première séquence, un père submergé par ses problèmes de travail et de couple amène chez son propre père le jeune Bao, pas franchement ravi d’être arraché à ses copains et sa console de jeux vidéo (mais il a une tablette). Contrairement à ce que laisse supposer le titre, il ne s’agit pas d’une période de vacances, Bao va au collège, où il rencontre d’autres enfants. Les péripéties qui émaillent les relations entre le garçon, son grand-père, ses parents en pleine crise, un copain et une camarade de classe mais aussi l’habitat rural, la nature, le surnaturel, les relations entre les villageois, le rapport aux technologies actuelles, etc. Bref, il prend en charge tous les enjeux qui sont en quelque sorte le cahier des charges du genre.

Mais il le fait avec un sens aigu d’appartenance à ce genre, et une manière très fine de prendre de vitesse les attentes du spectateurs, de déplacer les points de vue, de sauter des cases ou au contraire de s’attarder sur des instants, des lieux, des situations. Il fait ce qu’un artiste peut faire de mieux à l’intérieur d’un genre codifié, dès lors qu’il considère, à raison, que le fait d’y trouver une relation personnelle et l’évolution récentes des mœurs justifie d’y revenir. Le recours à de multiples plans brefs sur les visages singularise la situation, l’attention sensible aux lieux, surtout les extérieurs, inscrit le récit dans une réalité particulière, en perçoit les vibrations singulières. A lui seul, un plan de partie de basket sous la pluie filmée de très loin (plan d’ailleurs très « houhsiaohsienien ») signe la justesse d’un regard de cinéaste.

Dès lors qu’il est clair que le cours du film ne sera pas un long fleuve tranquille s’insinue l’hypothèse d’assister à un montage d’extraits d’un film-chronique qui durerait cinq heures. Mais plus le réalisateur impose son rythme propre, plus il apparaît au contraire qu’il s’agit d’une composition subtile qui joue autant sur les temps faibles que sur les temps forts pour rendre possible une émotion, pour élaborer à la fois une singularité et une universalité aux tribulations du garçon surnommé Bear, de la fille aussi surnommée Bear et de leur copain Mingchuan.

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Faire une toile avec des toiles

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Shirley, Visions of Reality de Gustav Deutsch, avec Stephanie Cumming, Christoph Bach. 1h32. Sortie le 17 septembre.

De prime abord, l’entreprise de jouer, à l’écran, des scènes reproduisant à l’identique des tableaux d’Edward Hopper peut sembler gratuite, voire d’un agaçant formalisme. Les premiers plans séquences intriguent pas la fidélité aux tableaux qui inspirent chacun d’entre eux, et déjà s’instaure un premier possible échange : il s’agit d’une fidélité supposée, puisqu’à moins d’être un expert on ne connaît pas par cœur les tableaux qui ont inspiré chaque plan, c’est à l’esprit de la peinture de Hopper qu’ils sont incontestablement fidèles. C’était quoi, cet esprit ? Séquence après séquence, le film en déploie les éléments de réponses, qui mènent à comprendre, au-delà du cas Hopper, ce qui définit un style, la présence d’un artiste.

Surtout, malgré le relatif statisme (mais pas l’immobilité) des images et la parcimonie des sons (mais le silence) se déploie à chaque fois une petite fiction, possible contrepoint narratif d’une proposition visuelle silencieuse et immobile, qui fut peinte et non pas filmée. Voilà qui nourrit davantage ce que chaque spectateur peut faire avec ce qu’il voit et entend, et qui réduit d’autant la vanité du projet.

En outre, chaque séquence est associée par un carton à une date, qui vient scander ainsi une sorte d’histoire de l’Amérique des années 30 aux années 60, avec des repères plus ou moins visibles du côté d’événements marquants (la dépression, le New Deal, la guerre mondiale, la guerre froide, le maccarthysme, Kennedy…) ou de l’évolution des mœurs et des objets du quotidien, notamment des aménagements intérieurs. Le parcours de Shirley, actrice, femme engagée, à la fois héroïne de fiction, repère documentaire et figure issue des toiles, est comme un guide à travers ce monde à la fois archiconnu et mystérieux qui se met ainsi en place.

Et c’est comme si une nouvelle dimension s’ouvrait à l’intérieur de ce jeu entre une « réalité » elle-même fort artificielle, et invisible – ce qu’a en effet peint Hopper dans ses tableaux – et ses « reflets » au statut incertain, à la fidélité impossible à vérifier, à la justesse relevant d’un autre régime, dans le triple mouvement : celui de la relation des plans de cinéma aux tableaux, celui des tableaux au monde, celui des plans de cinéma au monde.

Puisque, on n’y songe que peu à peu tandis que treize plans-tableaux défilent avec une sorte d’aplomb buté, qui finit par prendre une dimension humoristique et est parfaitement en accord avec ce qu’il y a de buté et de frontal dans la peinture de Hopper, plus le film avance et plus se déploie l’interrogation sur le « comment c’est fait ». Interrogation qui n’est pas tant technique, ni même esthétique, qu’intime, charnelle, matérielle – et très ludique. Il y a là des acteurs – et surtout une étonnante actrice, Stephanie Cumming (dont on ne sera pas surpris d’apprendre qu’elle est d’abord danseuse) – qui occupent de manière singulière l’espace du cadre, à mi-chemin entre incarnation très charnelle et statue vivante, selon une mode de présence dont on cherche en vain d’autres exemples. Ils respirent, ils bougent, ils parlent, mais d’une manière qui, sans être outrée, n’est celle des codes du cinéma réaliste, ni celle du théâtre ou de la pantomime. Il en va de même des objets, des lumières, des sons, des matières : tout un déploiements d’éléments hyperréalistes et en même temps d’une abstraction inusitée, qui emprunte à la rhétorique de la peinture et à celle du cinéma.

Et voilà comment, parti comme un pari un peu absurde, Shirley se révèle riche d’une multiplicité d’espaces d’interrogations, à la fois complexes et plaisantes, intrigantes et suggestives. A quoi il faudrait ajouter ceci, qui ne s’explique pas : c’est très beau. C’est très beau grâce à Hopper, bien sûr, mais aussi grâce à Gustav Deutsch, et à la manière dont il réinvente avec empathie mais sans servilité les vibrations mystérieuses des tableaux, dans le registre du cinéma. Quand le film commence, il semble qu’on doive en avoir épuisé très vite les maigres promesses esthétisantes et théoriques, quand il se termine, on aimerait qu’il dure encore longtemps.

 

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Le battement des cœurs

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3 Cœurs de Benoit Jacquot, avec Benoît Poelvoorde, Charlotte Gainsbourg, Chiara Mastroianni, Catherine Deneuve, André Marcon. 1h46. Sortie le 17 septembre.

Un quart d’heure après le début du film, Marc, le personnage de Poelvoorde, passe un scanner. On voit un cœur, le sien, un organe tel que le montre l’imagerie médicale. Ce n’est pas ce que montrera 3 Cœurs, film entièrement construit sur les possibles et impossibles accords entre les battements des sentiments de ses trois protagonistes. Par sa manière de rendre visible ce qui ne l’est pas grâce à des représentations codées, il y a pourtant bien quelque chose de l’imagerie médicale dans la manière de Benoît Jacquot de raconter la double histoire d’amour de Marc avec Sylvie et Sophie (Charlotte Gainsbourg et Chiara Mastroianni), les deux sœurs, les deux filles de la reine mère de cette petite ville de province que joue Catherine Deneuve.

On entend donc déjà l’héritage du conte, celui du théâtre du quiproquo amoureux –du Songe d’une nuit d’été à Feydaux en passant par Marivaux. Et en même temps la chronique d’une ville de la province française d’aujourd’hui, et le jeu avec un certain état du cinéma français dont ces trois actrices sont l’incarnation, chacune d’une manière très particulière. Comment agencer tout cela en un mouvement inévitablement composite, paradoxal, contradictoire? C’est tout le suspens de ce film, porté par les variations d’accords entre les mouvements de ce qu’on appelle, faute de mieux, la vie.

Diastole de la passion, systole du quotidien

Le cœur de Marc est malade. Dans les situations de tension il s’affole, le film est ainsi, diastole de la passion et systole du quotidien, singularité des tempi affectifs de chacun. La vie est en crise (cardiaque), mais il y a quoi d’autre? Entre celle rencontrée par hasard une nuit et avec qui, au fil des pas des mots et des gestes et des lumières s’était établi un miraculeux unisson privé de lendemain et celle rencontrée dans le scénario d’un ménage, d’une famille, d’une inscription sociale, entre la relation avec la sœur S1 et la sœur S2 (il y a une équation, plutôt de chimie que de maths, au principe du film), mais aussi entre Paris et la province, entre le temps long de la vie de couple et le temps fulgurant de l’embrasement amoureux, entre l’impératif de vérité face à la tricherie d’un politicien et la terreur de la vérité qui va détruire l’être aimé, s’enclenchent un infini agencement des exigences légitimes et des contraintes asphyxiantes qui seraient comme le battement même de nos existences humaines.

 Le chiffre «3» du titre désigne les trois personnages entre lesquels s’instaure le récit, bien sûr. Il dit surtout l’excès ou le dévoiement du chiffre «2» comme principe organisateur de toute vie sociale, sentimentale, psychique, etc. Ce «3» là ce n’est pas 2+1, c’est 2+ (ou -) l’infini, l’autre chose, le différent. L’infarctus du désordre dans les battements binaires est une réelle menace, mais l’absence de ce désordre étouffe et anéantit l’humain, le vivant.

Il y a un scénario au film de Benoit Jacquot, bien sûr, un scénario apparemment très classique mais en fait assez bizarrement construit, avec des moments qui semblent ne jamais devoir finir, des ruptures de ton, des sauts dans le temps, dans l’espace, dans les types d’image, dans les systèmes de récit, qui sont autant de demi-silences, de crescendos, d’andante et de pizzicati, etc. On matérialiserait plus exactement ce film-là, signé du réalisateur de Tosca devenu depuis metteur en scène d’opéra, avec une partition musicale qu’avec un script dans sa forme classique. Y compris les nouvelles syncopes que permettent, ou imposent, Skype et les SMS.

Changeant de registre comme on change de clé, le film s’offre des embardées qui sont comme des commotions, d’une maison bourgeoise à un paysage (enfantin, forcément) de grottes et de cabanes et de désert à l’aube, parfois avec la mémoire des usages les plus beaux qu’avait fait François Truffaut de la voix-off, comme lorsque la voix de Jacquot énonce «Il était… heureux». Bien que cela soit vrai, parce que cela est vrai, un abîme est passé dans ces points de suspension. Et presque tout ce que le film prend en charge, ce qu’il «raconte», comme on dit, se construit dans des affaires de rythmes, qui ne sont évidemment pas seulement des affaires de vitesse ou de lenteur –même si ça aussi. (…)

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Bejaïa, oasis d’images et de paroles dans le désert du cinéma algérien

5-28-14-bloody-beans-featured-pic Loubia Hamra de Narimane Mari

 Rarement une manifestation cinématographique aura aussi bien porté son appellation de « Rencontres ». Dans la salle de la Cinémathèque de Bejaïa dominant le port de la cité kabyle comme dans les bistrots environnants ou au Café-ciné installé dans le foyer du théâtre voisin, les conversations, débats parfois vifs aussi bien qu’échanges érudits ou mise en commun de projets ou de carnets d’adresse semblent ne jamais devoir s’interrompre. Cette circulation de paroles est bien au cœur du projet tel que l’a conçu l’initiateur des Rencontres Cinématographiques de Bejaïa il y a 12 ans, Abdenour Hochiche : « à partir du début des années 2000, au sortir de la période la plus sombre, il est devenu possible de relancer des activités publiques, directement issues de la mobilisation démocratique en même temps que des enjeux artistiques concernés (la ville accueille également un festival de théâtre très actif). Dès le début, nous avons voulu créer un lieu d’échanges sans exclusive, les RCD ne sont ni un festival – il n’y a pas de compétition – ni une vitrine de quoi que ce soit. Chaque année on nous reproche l’absence de tel ou tel film algérien, mais ce n’est pas notre vocation. Il y a en Algérie de nombreuses manifestations copiées sur des modèles extérieurs, et qui tendent à privilégier le côté événementiel, l’effet d’annonce. Nous sommes différents. »

Natif de cette ville au cœur d’une Kabylie toujours rebelle, vigoureusement laïque, et où la culture est depuis longtemps un enjeu politique revendiqué, militant associatif autant que cinéphile activiste, Hochiche insiste sur la relation indispensable entre le temps fort que sont les RCB et le travail au long cours que mène l’association organisatrice, Project’heurts, grâce notamment à un ciné-club bimensuel, mais aussi à l’organisation d’ateliers d’initiation à l’image avec les enfants et les adolescents. Apparues dans le sillage d’une autre manifestation cinématographique consacrée au documentaire, Bejaïa Doc, en tandem avec le travail d’une association basée en France, Kaina Cinema, les RCB  organisent également des ateliers d’écriture de courts métrages destinés à de jeunes réalisateur maghrébins.

D’un dynamisme et d’une indépendance d’esprit dont on chercherait en vain l’équivalent dans le paysage actuel du cinéma algérien sinistré par l’asthénie générale qui plombe le pays depuis les années noires, l’incurie officielle et le poids des anciennes baronnies de ce qui porta jadis les espoirs d’un cinéma du tiers-monde dont il ne reste que les fantômes, les Rencontres ont pourtant failli ne pas avoir lieu en 2014. La ministre de la culture d’alors avait coupé les vivres fin 2013, et un cruel paradoxe a voulu que les violentes réactions qui ont marqué, en Kabylie, le coup de force du président Bouteflika violant la constitution pour se faire élire à un quatrième mandat en avril dernier ait entrainé des destructions de bâtiments officiels… dont la Maison de la culture, lieu habituel de la manifestation. D’ordinaire organisée en juin, celle-ci a finalement pu avoir lieu grâce à l’arrivée d’une nouvelle ministre, Nadia Labidi, elle-même productrice de films, qui a rétabli le soutien de l’Etat, indispensable complément de l’apport de la ville et de la contribution de l’Institut français. De quoi rendre in extremis possible une manifestation frugale (100 000 euros de budget total), qui doit ses conditions d’existence à l’engagement de nombreux bénévoles.

P1070573L’universitaire Olivier Hadouchi, les critiques Saïdou Barry et Saad Chakhali lors du débat consacré à Serge Daney, animé par Samir Ardjoum, critique et directeur artistique des RCD

Du 7 au 13 septembre, la programmation explicitement conçue pour susciter le débat a donc mobilisé invités et public, dont de nombreux jeunes réalisateurs algériens venus de tout le pays. Conçue par le directeur artistique des RCD, le critique Samir Ardjoum, cette programmation cherche un équilibre entre courts et longs, œuvres artistiquement ambitieuses et sujets de société (dont le très polémique At(h)ome d’Elisabeth Leuvrey sur les essais nucléaires français et leurs séquelles mais aussi l’utilisation du site comme camp d’emprisonnement-mouroir pour des militants islamistes), films algériens, arabes et internationaux. Ardjoum a également animé deux rencontres consacrées à Serge Daney, le plus grand critique de sa génération, qui s’était rendu à de nombreuses reprises en Algérie. Il s’agissait là moins de célébrer une grande figure de la pensée sur le cinéma que de tenter de mettre à jour comment la pratique et la réflexion développées par Daney dans les années 70 et 80 peuvent servir dans le contexte actuel. Des jeunes critiques (le Français Saad Chakhali, le Burkinabé Saïdou Barry) et universitaires (l’historien Olivier Hadouchi) auront ainsi contribué à cette recherche, en écho aux témoignages de participants plus chevronnés (le réalisateur franco-vietnamien Lâm Lê, la productrice de radio Catherine Ruelle  – et l’auteur de ces lignes).

Parmi les quelques 36 titres de tous formats présentés aux 12èmes RCD, ce sont surtout des films signés par des Algériens qui ont attiré l’attention – à l’exception du magnifique 1000 Soleils de Mati Diop  et d’un beau court métrage cambodgien de Davy Chou. Heureux effet d’un problème technique comme les Rencontres, qui se tiennent dans des conditions qui restent précaires, ne cessent d’en affronter, le documentaire El Oued El Oued d’Abdenour Zahza s’est retrouvé en projection d’ouverture, à la satisfaction générale. Le très beau H’na Barra (Nous, dehors) de Bahia Bencheikh El Fegoun et Meriem Achour Bouakaz, exemplaire transformation par ses deux réalisatrices d’un sujet à thèse (le voile dans la société contemporaine) en épanouissement d’une écoute, d’une attention aux visages, aux voix, aux silences, débordant de toute part un énoncé qui, à Bejaïa, ne fait pas polémique. Ainsi également le très prometteur moyen métrage de Karim Moussaoui, Les Jours d’avant, évoquant le télescopage d’une adolescence et de la violence terroriste au début des années 90. Avec Loubia Hamra, la cinéaste Narimane Mari propose une sorte d’incantation visuelle aussi stylée que complexe autour de la présence contemporaine de la mémoire des luttes anti-coloniales, grâce à une sidérante bande de gosses débordant de vie. Sur les deux rives de la Méditerranée, Nazim Djemaï déploie les ressources d’un regard très personnel : le court métrage La Parade de Taos est un vif poème noir et blanc hanté par la violence subie par les femmes dans l’espace public, quand A peine ombre, tourné à la clinique psychiatrique de La Borde, construit une très belle attention aux êtres humains qui y vivent, sans préjuger du statut qui leur est affecté.
Chaque séance a donné lieu à des discussions inhabituellement denses, et parfois enflammées, grâce à un public qui souvent ne s’embarrasse pas de diplomatie. Quitte à surprendre les invités, comme lorsque le réalisateur tunisien Mehdi Ben Attia s’est félicité de pouvoir pour le première fois montrer Je ne suis pas mort dans un pays arabe, pour s’entendre rétorquer vigoureusement, et collectivement : « ici, ce n’est pas un pays arabe ». Dans cette Algérie qui ne produit plus que 2 ou 3 longs métrages par an, dont les salles vieillottes sont fermées ou désertées, où le travail critique est en jachère et la formation professionnelle aux métiers du cinéma en demi-sommeil, les RCB ne peuvent assurer seules une renaissance d’un cinéma qui est pourtant étonnamment riches de talents susceptibles de rejoindre les grands cinéastes algériens d’aujourd’hui, comme Tariq Teguia ou Malek Ben Smail. Dans l’attente d’une hypothétique nouvelle politique, les Rencontres de Bejaïa entretiennent tout du moins une dynamique dont on sent clairement, sur place, qu’elle ne demande qu’à prendre son essor.

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«L’Institutrice» de Nadav Lapid, éloge de l’intranquillité

institutrice-filmL’Institutrice de Nadav Lapid, avec Sarit Larry, Avi Shnaidman, Lior Raz. Sortie: 10 septembre 2014 | Durée: 2h

Ce fut, hors compétition officielle, un des films les plus remarqués au dernier Festival de Cannes, et à juste titre. Deuxième long métrage du singulier et talentueux réalisateur israélien Nadav Lapid, après Le Policier qui avait déjà attiré l’attention, ce film propose à ses spectateurs une expérience constamment vivante, tendue, déstabilisante mais sur un mode qui ne cesse de susciter de nouvelles questions, d’ouvrir de nouvelles propositions.

Il accompagne l’itinéraire de Nira, l’institutrice du titre, qui officie dans une maternelle de Tel-Aviv. Entre son école, où elle s’investit beaucoup, et son couple qui ronronne mollement, Nira fréquente un club de poésie, à la recherche d’un épanouissement personnel, d’un contact avec quelque chose de plus que les routines, ni sinistres ni passionnantes, qui composent son quotidien.

Et déjà il apparaît que le réalisateur, en assemblant des images et des situations de tous les jours, met en place un rapport au monde plus complexe, plus habité de flux divergents sinon contradictoires, que la quasi-totalité des fictions réalistes dont est capable le cinéma –sans parler de la télévision.

En quelques séquences où rien de décisif ne semble advenir, Nadav Lapid met en place un monde traversé de multiples tensions, capable du plus banal comme d’on ne sait quels dérapages.

Mais voilà que Nira s’avise qu’un des gamins de 5 ans dont elle s’occupe invente des poèmes d’une étonnante maturité et d’une grande puissance expressive. Sans crier gare, le petit Yoav se met soudain à dire à haute voix des phrases à la fois mystérieuses et précises, dans un langage qu’il peut connaître mais invoquant une complexité du monde et des sentiments qu’on n’attribue pas d’ordinaire à un enfant de son âge.

Là s’enclenche une série d’événements qu’il n’est pas utile de détailler ici, mais qui vont engendrer un récit à rebondissements, aussi inattendus que tour à tour émouvants et inquiétants autour de ce tandem paradoxal constitué de la maîtresse et de l’enfant, tout en rendant sensibles de multiples aspects, parmi les plus troubles et les plus violents de la société contemporaine. La «société contemporaine» étant ici pour une part la société israélienne dans ses spécificités, et pour une part celle des classes moyennes occidentales de manière bien plus large.

Sans que cela semble jamais forcé, Lapid ne cesse de déplacer les manières de filmer, les distances entre ses protagonistes, et entre eux et sa caméra. Parfois sèchement observatrice, parfois lyrique, elle devient par instant un protagoniste du récit, lorsque les enfants s’en approchent jusqu’à toucher l’objectif. (…)

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Une Julie peut en cacher une autre

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Mademoiselle Julie de Liv Ullmann, avec Jessica Chastain, Colin Farrell, Samantha Morton.

Mademoiselle Julie d’Alf Sjöberg, avec Anita Björk, Ulf Palme, Märta Dorff, Max von Sydow.

 

Ce mercredi 10 septembre sort en salle la transposition par Liv Ullmann de Mademoiselle Julie, sans doute la pièce la plus jouée d’August Strindberg. Fort à propos, un distributeur saisit l’occasion de ressortir un autre film du même titre, réalisé par Alf Sjöberg et qui obtint ce qui équivalait alors à la Palme d’or à Cannes en 1951. Strindberg, Sjöberg, Ullman : il manque ici le nom d’Ingmar Bergman pour achever dessiner le paysage de référence scandinave que convoque cette double sortie – Bergman, qui fut le scénariste de Sjöberg pour Tourments (1944) et bien sûr le cinéaste qui révéla Ullmann (et son compagnon durant plusieurs années) n’ayant jamais caché l’importance de Strinberg dans son œuvre. Or ce qui est intéressant ici, en regardant les deux films clairement inscrits dans un univers commun est fort peu ce qui les rapproche, et presqu’uniquement ce qui les différencie, sinon les oppose.

Adaptant un monument de la culture « nationale » (bien que norvégienne, Liv Ullmann est essentiellement liée au cinéma suédois), l’actrice de Persona semble n’avoir rien de plus urgent que de s’en éloigner le plus possible. Elle opère des coupes radicales dans le texte, élimine tous les figurants (qui sont loin d’être accessoires), transpose la scène de Suède en Irlande et la langue d’origine à l’anglais, idiome des vedettes qui se partagent l’affiche.

Sa Mademoiselle Julie est une commande de producteurs britanniques, visiblement plus soucieux d’associer des noms de Hollywood à un titre célèbre du répertoire que d’aucune autre forme d’authenticité ou de nécessité. La réalisatrice, dont on sait depuis son très beau Infidèle qu’elle est capable d’une grande finesse, opère un parti-pris radical avec un huis clos plus refermé que jamais ne le fut la pièce jouée sur scène, mais où étrangement quelques scènes d’extérieur viennent fragiliser ce choix sans apporter grand chose, hormis une bizarre citation shakespearienne tout à la fin, rapprochant Julie d’Ophélie sans motif compréhensible.

Ce caractère forcé, presqu’incongru, se retrouve dans le jeu des interprètes, et de manière particulièrement visible dans l’évident inconfort de Jessica Chastain, actrice douée s’il en est. « Quelque part » entre théâtre et cinéma, « quelque part » entre fidélité radicale à Strindberg et très libre interprétation, « quelque part » entre numéros pour stars et héritage classique, en fait nulle part, sa Mademoiselle Julie se retrouve dispersée façon puzzle, sans plus de liens avec les enjeux pourtant multiples et complexes mobilisés par le dramaturge suédois, et qui justifie la variété des approches que d’innombrables mises en scène de théâtre ont proposées.

La comparaison avec la réalisation de Sjöberg est particulièrement cruelle. Le réalisateur suédois fait tout le contraire, d’une manière qui paraît d’abord bien convenue. Le procédé qui consiste à « aérer » les pièces de théâtre pour « faire cinéma » a 100 fois prouvé sa nocivité, cette fois le réalisateur trouve au contraire une énergie et une sensualité parfaitement en phase avec ce qui travaille le texte de Strindberg.

Dans un noir et blanc d’une pure splendeur, réussissant à jouer avec une grande fluidité qui n’exclue pas de véritables pics de tension – brutalité, érotisme, humiliation, envolée onirique -  du passage des face à face entre la maîtresse et le serviteur, entre l’homme dominateur et la jeune femme malheureuse, entre eux deux et la fiancée, la composition de la Mademoiselle Julie de 1951 est une constant bonheur de cinéma. L’élégance et la complexité des agencements de situations autour de la ligne dramatique principale, y compris avec des flashback à la volée et des embardées d’un lieu à l’autre d’une grande liberté, évoque plus d’une fois l’élégance et la complexité de La Règle du jeu, en même temps que Sjöberg développe une rhétorique visuelle qui navigue dans les eaux troubles d’un cinéma d’angoisse clairement inspiré par les grand films d’Hitchcock de la décennie précédente, de Rebecca à La Maison du Dr Edwards.

On assiste dès lors au phénomène inverse de celui constaté dans le film de Liv Ullmann, l’élan légitime et cohérent de la mise en scène polarisant autour des thématiques sociales, psychiques et oniriques de Strinberg des éléments extérieurs qui les enrichissent et les précisent.  Ainsi, à rebours des prévisions, est-ce le film de Liv Ullmann qui en se « libérant » de la relation à la pièce perd son énergie cinématographique, alors que celui de Sjöberg, qui en respecte la lettre tout en appliquant les recettes classiques de l’adaptation de la scène à l’écran, n’en invente pas moins une vigueur réellement cinématographique, qui déploie les ressources présentes dans l’œuvre de Strindberg.

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A propos de…

Critique de cinéma, notamment pour Le Monde, écrivain, enseignant, Jean-Michel Frodon a dirigé Les Cahiers du Cinéma. Il anime Projection publique, le blog ciné de Slate, et participe à ArtScienceFactory (artistes et scientifiques associés)
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