Un film d’amour

Les Chiens errants de Tsai Ming-liang. Avec Lee Kang-sheng, Yang Kuei-mei, Lee Yi-cheng, Li Yi-chieh. 2h18. Sortie le 12 mars.

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Des chiens errants, il y en a. Beaucoup, et à peu près partout – on se souvient du beau livre de géopolitique de la misère qu’était Un chien mort après lui de Jean Rolin. Il y en a, dans cette mégalopole asiatique, qui dans le film est Taipei mais pourrait être la Kuala Lumpur de I Don’t Want to Sleep Alone (2007), le film de Tsai dont celui-ci est le plus proche, ou Chengdu, ou Bangkok, ou  Gwangju (mais pas Kyoto ni Singapour…). Une femme leur donne à manger, eux comme elle font partie de ce paysage atrocement d’aujourd’hui, mais les chiens du titre ne sont pas des quadrupèdes. Ce sont un homme et ses deux enfants, un garçon et une petite fille. Une famille jetée dans les bas-fonds d’une extrême précarité, comme des millions d’autres.

Depuis plus de 20 ans (Les Rebelles du dieu néon, 1992), Tsai Ming-liang compose une œuvre d’une impressionnante cohérence, qui a fait de lui un des artistes majeurs du cinéma contemporain. Cette cohérence n’exclue nullement les variations, des profondeurs désespérées de Vive l’amour (1994) au fucking burlesque de La Saveur de la pastèque (2005), de l’humour slowburn enguirlandé de chanson pop de The Hole (1999) à la méditation sur les passerelles temporelles et artistiques entre les modernités des deux extrêmes de l’Eurasie (Et là-bas quelle heure est-il ?, 2002). Rarement la notion d’ « écriture cinématographique » aura été mieux appropriée à un cinéaste qu’à celle de ce Chinois de Taiwan né en Malaisie. C’est la sensibilité et la beauté vertigineuse de cette œuvre charnelle et rigoureuse qu’on peut en ce moment découvrir en son entier à la Cinémathèque française, en même temps que sort le nouveau long métrage.

Celui-ci retrouve les grandes caractéristiques du cinéma de Tsai Ming-liang, dont la première est la présence constante de l’acteur Lee Kang-sheng, d’une beauté énigmatique où vibre secrètement une souffrance qui était aussi celle du visage de Buster Keaton. Mais c’est également le recours aux très longs plans, un seul par scène, qui demandent au spectateur d’abandonner ses habitudes de narrations à coups de petits morceaux fractionnés et « signifiants » pour laisser monter peu à peu la perception d’un univers de sensations et de significations, aux franges de l’indicible. Dans Les Chiens errants, les plans où Lee Kang-sheng tient interminablement un panneau publicitaire à un carrefour de voies rapides battu par un vent de fin du monde est une véritable entrée dans l’empathie avec un univers de silence et de froid, de courage et d’impuissance, d’une force esthétique et politique incommensurable.

Parcours en apparence hyperréaliste accompagnant une famille dans ses pérégrinations entre abris de fortune, boulots précaires et interstices de survie, Les Chiens errants se déploie en réalité selon un double mouvement souterrain. Le premier est un balancement purement onirique entre campagne et ville et puis ville et campagne, depuis cet environnement champêtre, à l’ombre d’un arbre grand comme un dieu, où s’éveille le film, à l’improbable retour d’un paysage de montagnes et d’eaux au fond des caves d’un immeuble en chantier qui peut-être jamais ne s’achèvera. Et cette tragédie des bas-fonds urbains ainsi devient celle d’un cosmos tout entier, un cosmos cruel et indifférent, et pourtant fourmillant de vie.

Le deuxième mouvement, qui lui aussi traverse tout le film, ondule entre naturalisme brut et fantasmagorie pure, où les jeux de la petite fille avec un chou deviennent d’une seconde à l’autre burlesques et terrifiants, jusqu’à la pulsion – parricide ? cannibale ? dépressive ? – qui s’empare du père devant cet objet devenu totem d’une religion sans nom.

Tsai filme ses personnages comme des fantômes qui hantent la grande ville contemporaine, jusqu’à l’extrême, là aussi proche du burlesque, de l’occupation impalpable d’un immeuble bourgeois, qui rappelle Vive l’amour. Mais dans ce film qui est en effet, et au-delà de tout, un film d’amour et non pas d’horreur, les fantômes sont plus réels que la ville et que habitants « normaux ». Alors, oui, c’est un film d’amour triste.

 

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Pomme en forêt

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Arrête ou je continue de Sophie Fillières, avec Emmanuelle Devos, Mathieu Amalric, Anne Brochet | durée: 1h42

La France s’honore d’être, de loin, le pays où on trouve le plus grand nombre, et la plus grande proportion de femmes réalisatrices de cinéma. Cette statistique ne recoupe qu’à peine la question plus complexe, discutable et intrigante, de «films de femme». Alors que va s’ouvrir la 36e édition du Festival international de Films de Femmes à Créteil, le 14 mars, cet intitulé demeure davantage un appel à interrogation que la simple prise en compte du sexe de sa signataire. Et c’est sous cet éclairage qu’apparaît d’emblée le nouveau film de Sophie Fillières, film consacré à un couple au bord de la rupture: sans effet particulier ni caricature, c’est incontestablement du côté féminin, et avec une sûreté d’observation qui balaie toute objection de partialité (pour une fois dans ce sens-là) que s’ouvre Arrête ou je continue. A l’évidence c’est une femme qui raconte, et elle raconte bien.

Emmanuelle Devos et Mathieu Amalric dans un film sur la crise d’un couple de Parisiens quadragénaires, ça ressemble à une caricature du cinéma français tel que les beaufs, les démagos et la présentatrice des Oscars (ça fait du monde) aiment à s’en moquer? Oui. Ça ressemble aussi au pitch de cinquante films ennuyeux (et de trois fois plus de téléfilms).

Mais le pitch est un crétin et un menteur. Parce que de ce canevas ultra-convenu, la réalisatrice et ses deux interprètes font un terrain d’invention permanente, un filet sensible qui capte une infinité de micro-vibrations qui concernent, certes, l’existence des monsieurs, des madames, des mêmes ensemble dans un appartement, une famille, des travails, des loisirs et tout ça. Mais encore bien davantage. Une certaine idée de ce qu’est un moment, un son, un geste, un changement de lumière ou de température.

Ils s’appellent Pomme et Pierre, ils vivent à Paris, ils ont des sous et des lettres, et des amis. Comment, pourtant, ça ne va pas, on va le voir, comme on le l’a pas déjà vu. Et ce sera fort intéressant.

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Cowboy céleste

Mille Soleils de Mati Diop

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En 1972, une météorite traverse le ciel d’Afrique. Sa lumière sera aussi brève qu’éblouissante, elle laissera une ténèbre que lampes ni bougies à venir ne pourront dissiper. Premier film d’un jeune homme de 27 ans, Djibril Diop Mambety, Touki Bouki propulsait à travers les rues de Dakar l’amour, le désir et la soif de vivre de deux jeunes gens qui, c’est bien le moins, se rêvaient maîtres du monde. Et l’épopée de Mory et Anta à bord de la moto aux cornes de buffles, à bord des rêves d’ailleurs et des tensions d’ici-bas serait l’unique explosion véritablement moderne qu’ait connu le cinéma africain – même son réalisateur, qui tournera à grand peine trois autres films avant de mourir, Hyènes en 1992 et surtout les très beaux Le Franc et La Petite Marchande de soleil, ne rééditera rien de comparable à cette déflagration d’énergie sensuelle et rebelle.

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A la fin de Touki Bouki, elle, Anta est partie au loin, lui, Mory, est resté.

Aujourd’hui, Mati Diop s’en va voir ce qu’il est advenu de Mory, ou plutôt de Magaye Niang, son interprète. Mati Diop est la nièce de Djibril Diop Mambety (et la fille du grand musicien sénégalais Wasi Diop). Nulle piété filiale ni monument en mémoire de son oncle dans le projet de Mille Soleils, mais la très juste intuition qu’au côté de celui qui fut Mory, il est possible de filmer le présent, un présent hanté de souvenirs et d’images, mais aussi riche de ses propres tensions et de ses propres espoirs. Le moyen de cette double présence, réelle et imaginaire, immédiate et spectrale, on le connaît bien : cela s’appelle le cinéma.

Et le cinéma est d’emblée mis en jeu, alors qu’on accompagne à travers les rues de la capitale le vieil homme en boots de cowboy, garçon vacher menant à l’abattoir des bêtes qui arborent les immenses cornes qui ornaient jadis sa moto de dandy. Dans la poussière mythologique et au long d’un mouvement de caméra emprunté à Sergio Leone, Magaye Ngiang conduit son piètre troupeau sur la musique du Train sifflera trois fois. Et ce sont d’innombrables couches qui semblent se superposer dans cette scène pourtant en apparence très simple, à laquelle fera écho le règlement de compte final, celui vers lequel aura cheminé l’hésitante, voire réticente et titubante trajectoire, du héro : les retrouvailles avec sa jeunesse (réelle), et avec celle qu’il aima (dans la fiction). Ces retrouvailles ont lieu grâce à la projection en plein air de Touki Bouki, occasion dont Magaye est supposé être l’invité d’honneur, et où il n’a rien à dire.

Sur sa route vers une séance où il est loin d’être sûr de vouloir aller, il vit une véritable odyssée en quelques heures, et celle-ci imprègne le film de la réalité vivante du Dakar d’aujourd’hui. Ce réalisme des situations est non pas contredit mais sublimé par une utilisation des couleurs qui, enchantant le quotidien de couleurs magiques, ou parfois maléfiques, n’en exprime que plus puissamment les beautés et les horreurs bien réelles.

Enfin parvenu sur ce podium devant l’écran, Magaye ne peut que dire, montrant le jeune et beau Mory projeté en grand derrière lui,  « c’est moi ». Les enfants se moquent, comment serait-ce lui, qui est vieux et sale ?

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Si ce n’est pas lui, qui est alors ce vieux cowboy noir qui s’aventure sur une banquise immaculée, à la recherche du fantôme de son amour de jeunesse ? Ni Magaye Niang ni Mory, ni Gary Cooper ni le shérif Will Kane, ni Djibril Diop Mambety, mais quelque chose comme la silhouette du cinéma. Celle-là même que dessina il y a quarante ans la trajectoire de Touki Bouki dans le ciel d’Afrique. Mille Soleil dure 45 minutes, ces trois quarts d’heure sont plus pleins et plus inspirants que l’immense majorité des films de plus grande longueur. Mati Diop n’a pas invoqué la mémoire d’un film ou d’un réalisateur, elle a fait danser l’esprit même de son art.

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Alain Resnais, homme-cinéma

alain_resnaisAlain Resnais est mort le 1er mars à 91 ans, dont quelque 80 ans de cinéma. Lui qui venait d’offrir au Festival de Berlin son nouveau long métrage, Aimer, boire et chanter (en salles le 26 mars) a effet souvent raconté avoir dès l’enfance réalisé des petits films avec des moyens de fortune.

«Homme-cinéma» à un degré rarement atteint, Resnais s’en défendait, insistant toujours sur le rôle selon lui décisif de ses scénaristes, de ses acteurs, de ses producteurs, de ses techniciens. C’était la marque d’un autre trait essentiel de sa personnalité, une courtoisie modeste et souriante, une manière d’adoucir en permanence le tranchant de son exceptionnelle intelligence par une douceur et une élégance qui auront marqué à jamais quiconque aura eu le privilège de le fréquenter, ne serait-ce qu’un peu.

Venu à Paris de sa Bretagne natale (il est né à Vannes) pour tenter d’être acteur –il joue un tout petit rôle dans Les Visiteurs du soir de Carné–, il s’inscrit à l’Idhec, l’école de cinéma qui vient de naître, dont il sort diplômé en 1943 dans la section montage. Le montage, pour celui que le jeune critique Jean-Luc Godard qualifiera bientôt de «deuxième monteur au monde après Eisenstein», ne sera jamais une technique, mais un langage aux ramifications infinies et aux puissances suggestives sans fin, qu’il pratiquera comme une dimension essentielle de son art –et mettra au service d’innombrables réalisateurs, le plus souvent de manière bénévole et discrète.

Après la Libération, on le retrouve à deux places qui, ensemble, le dessinent assez fidèlement. L’une est l’appartenance à l’organisation Peuple et culture, où il fréquente André Bazin et se lie d’amitié avec Chris Marker: Resnais, ennemi de toute déclamation, est et restera un homme engagé dans son temps, impliqué dans les débats et les combats de son époque, cherchant par sa pratique à contribuer à transformer un monde dont il sait les injustices et les violences.

Au même moment, la fin des années 1940, il débute comme réalisateur en tournant une série de courts métrages consacrés à des tableaux de Van Gogh, Picasso, Gauguin: le noir et blanc pour approcher autrement la couleur, les mouvements de caméra à l’intérieur du cadre pour atteindre à une logique organique de la composition peinte, le commentaire comme mise en jeu constante de ce qui est visible préfigure, dans ces exercices en apparence modestes, nombre des pistes qu’empruntera la quête du cinéaste.

Cette dimension politique et cette dimension esthétique trouvent leur première convergence explicite avec Les statues meurent aussi, coréalisé en 1953 avec Marker, admirable mobilisation des ressources du cinéma (les mouvements d’appareil, les éclairages, le montage, la voix off) pour embraser la reconnaissance de la beauté des objets fabriqués en Afrique par la mise en évidence de l’oppression coloniale. Le film est immédiatement interdit, il le restera longtemps.

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Lignes à haute tension

At Berkeley, de Frederick Wiseman (durée: 4h04)

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Voici près d’un demi-siècle que, par les moyens du cinéma documentaire, Frederick Wiseman travaille à observer et à comprendre le fonctionnement des systèmes qui organisent nos existences. Depuis Titicut Follies (1967, sur une institution psychiatrique), High School, Law and Order, Hospital, Juvenile Court, Welfare (sur un centre médico-social), The Store, Near Death (sur une unité de soins intensifs), Zoo, Public Housing (sur les logements sociaux), State Legislature (sur le parlement de l’Idaho) ou encore La Danse, le ballet de l’opéra de Paris, sont quelques repères majeurs d’une œuvre qui compte 66 titres attentifs aux procédures de l’espace social (public ou privé) caractéristique des sociétés occidentales (1).

Cet immense accomplissement en équipe légère, servi par un sens de l’écoute (sur ses tournages, Wiseman ne tient pas la caméra mais le micro) et du montage, atteint aujourd’hui un de ses sommets avec At Berkeley.

Ce documentaire-fleuve concerne un lieu en effet passionnant, l’université de Berkeley dans la baie de San Francisco, symbole de l’excellence de l’enseignement supérieur public dans un pays où l’enseignement privé est supposé roi –Berkeley est régulièrement classée troisième meilleure université du monde après Harvard et Stanford. Le berceau d’une recherche de haut niveau en sciences sociales comme en sciences dures, le cœur de la contestation et de la contre-culture américaines des années 1960-70 ayant cherché à en préserver une partie de l’esprit, une cité dans la cité, un énorme assemblage de populations diverses avec les singularités d’une «vie de campus» beaucoup plus intégrée que ce qu’on connaît ici.

Il donne les idées générales, les faits et les chiffres. Il montre les cours de physique théorique et de poésie, y compris en faisant rimer Thoreau et supernovas, Walden et les séminaires sur le «racisme de fait», les enseignements de médecine et de philo, les matches de hockey et les chorales. Il fait entendre les différents idiomes locaux et donne à voir les systèmes de signes en vigueur.

Il souligne aussi quel idéal démocratique américain représente cette université, soulignées par les paroles du vieil hymne de Steve Grossman City of New Orleans. Ce n’est plus un train mais l’université, ou plutôt ce qu’elle symbolise, qui chante:

«Good morning, America, how are you
Don’t you know me, I’m your native son.»

Mais si les quatre heures du film permettent d’aborder ces multiples facettes, le cinéaste fait néanmoins un choix aussi périlleux que finalement décisif: consacrer une bonne moitié de l’ensemble de ses séquences à des réunions où sont discutés entre personnels concernés les multiples problèmes de tous ordres qui doivent être réglés pour que vive et prospère une institution comme Berkeley, dans un contexte de violente diminution des ressources publiques allouées par l’Etat de Californie.

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(1) A lire, le livre de  Maurice Darmon: Frederick Wiseman / Chroniques américaines, PUR 2013

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Un film de guerre

La Femme du ferrailleur de Danis Tanovic. 1h15.  Sortie le 26 février.

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On ne sait pas. Et peu importe ce qu’on aura ou pas lu auparavant (y compris la présente critique). On ne sait pas plus que ce qu’on voit et entend. Les petites filles qui jouent et font du désordre, la mère qui s’en occupe et prépare à manger, le père qui rentre puis ressort dans la neige couper du bois dans la forêt voisine. Quelque chose d’aujourd’hui et d’archaïque en même temps, une âpreté et une tendresse, une vie simple et dure regardée sans préjugés, sans complaisance, sans surplomb. Une priorité absolue au faire: casser une épave pour vendre les matériaux, confectionner et faire cuire les bureks pour la famille. Et c’est ce qui est, et restera formidable tout au long du film : cette manière d’avancer à l’unisson des protagonistes, selon un rythme qui est celui des faits eux-mêmes, et de la possibilité d’y réagir. Quand il faut aller du village à la ville, c’est long. Quand la voiture est cassée, c’est encore plus long.

Et à la ville, il faut y aller. Elle, la femme, la mère, est malade. Cette force de la nature au physique de divinité de la fécondité est soudain comme cassée, elle aussi. Douleur, épuisement, et c’est toute la famille qui est bloquée net. La maison de parpaings nus vacille comme si son mur porteur s’était effondré. On ne saura que tard que cette femme s’appelle Senada, et son mari Nazif. Comme Danis Tanovic est bosnien on imagine que ça se passe dans cette région, sans être trop sûr de la langue. Peu à peu, il apparaîtra qu’il s’agit d’une famille rom de la région de Tuzla. C’est important, mais pas essentiel.

L’essentiel est dans la rigueur attentive avec laquelle le film accompagne cette trajectoire lancée par la fausse couche et la nécessité d’une opération qui coute 980 KM (un peu moins de 500 euros), une somme que la famille ne peut pas payer, comment il accompagne la quête éperdue de solutions. Et les humiliations, les marques de solidarité ou d’indifférence.

La Femme du ferrailleur a quelque chose d’implacable, comme dit Nazif, dont cela n’entame nullement la foi, « c’est la volonté de dieu que les pauvres aient la vie dure ». Mais il ne s’agit pas du Destin avec une majuscule, il s’agit d’hommes et de femmes, d’assurance sociale et de médecine à l’âge du libéralisme, de bureaucratie et d’entraide, de poids de la ferraille et du nombre de marks qu’on peut en tirer. Il s’agit de vivre, et peut-être aussi de mourir. Même s’il faut pour cela descendre récupérer les déchets métalliques au fond d’une décharge, et que cela semble en effet une descente aux enfers.

On ne sait pas, en regardant le film, que cette histoire est réellement arrivée à ces gens que nous voyons, ce gens que la caméra portée semble ne pas quitter d’un pas tout en gardant une sorte de distance respectueuse. Ces gens qui ont rejoué leur histoire à la demande de Danis Tanovic. On n’est même pas sûr que cette manière de ne distiller que lentement les éléments d’information soit voulue, tant la construction du film paraît surtout calquée sur le chemin de ses personnages, sans autre stratégie que de ne pas les abandonner. Mais quand Nazif dit que « c’est pire que la guerre », cette guerre où il a passé près de quatre ans dans les tranchées à défendre un pays qui aujourd’hui l’ostracise et le maltraite, on sait que non. Que c’est tout simplement la guerre, une autre guerre, la guerre contre les pauvres et les minorités. On le sait parce que ça, le film le montre très bien. Qu’un an après avoir été couvert de récompenses au Festival de Berlin il sorte enfin aujourd’hui sur les écrans français a du moins le mérite d’inscrire son constat à la fois implacable et terriblement humain dans le contexte des émeutes qui ont éclatées en Bosnie au début de cette année, et dont Tuzla fut justement le point de départ. Cela, ceux qui ont fait le film ne le savaient pas alors, mais d’une certaine manière, le film, lui, le savait.

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La censure de «Nymphomaniac» trahit des vues doublement archaïques

Les récentes décisions de la justice administrative d’interdire les deux parties du film aux moins de 16 et 18 ans reflètent la montée d’un activisme sur les moeurs, mais aussi un rapport problématique au «réel» dans le cinéma.

nymphomaniac_0Les 28 janvier et 5 février, le tribunal administratif statuant en référé (procédure d’urgence) a désavoué la ministre de la Culture en imposant de modifier les interdictions concernant Nymphomaniac Volume 1 et Volume 2, les deux parties du nouveau film de Lars von Trier. A la suite des plaintes déposées par l’association Promouvoir, le même juge, monsieur Heu, a imposé de remplacer l’interdiction aux moins de 12 ans du premier par une interdiction aux moins de 16 ans, et l’interdiction aux moins de 16 ans du second par une interdiction aux moins de 18 ans.

Economiquement, cette deuxième mesure est celle qui a les effets les plus nets, dans la mesure où elle restreint les conditions de diffusion du film à la télévision, conditions négociées entre la production et le diffuseur sur la base de l’ancienne autorisation.  Cet événement s’inscrit dans un contexte particulier et soulève deux problèmes très différents.

Le contexte est celui d’une montée générale d’activisme dans le sens d’une censure des mœurs, portée par des associations d’extrême droite dans le domaine de la culture, en phase avec la mobilisation réactionnaire initiée par le refus du mariage gay et qui s’est depuis largement étendue: la demande d’interdiction du film Tomboy dans les programmes «Ecole et cinéma» puis sur Arte (à laquelle a répondu une audience exceptionnelle pour le film), les exigences répétées de l’exclusion de certains ouvrages des bibliothèques publiques, y compris par l’intervention de commandos interpellant les personnels, en ont été les épisode récents les plus marquants –sans oublier la fabrication par Jean-François Copé d’une «affaire Tous à poil», à propos d’un ouvrage prétendument promu par l’Education nationale.

Pour ce qui est de Nymphomaniac, les jugements sont des suspensions des précédentes classifications et pas des décisions définitives, celles-ci devant faire l’objet de jugements au fond, pour lesquels professionnels et responsables du ministère et du CNC fourbissent leurs arguments. Mais, même si le tribunal devait finalement annuler les décisions de la première instance, deux problèmes restent posés.

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Filmer l’ennemi

L’Expérience Blocher de Jean-Stephane Bron | durée: 1h40

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C’est un seul film, mais intimement tissé de deux questions à la fois distinctes et, ici, inséparables. Qui est Christoph Blocher, le leader populiste suisse qui a fait du Parti suisse du peuple (UDC) la formation majoritaire de son pays en s’appuyant sur l’anti-européanisme et la xénophobie? Comment filmer un homme dont on ne partage «ni les idées, ni les méthodes, ni les convictions», comme le dit Jean-Stéphane Bron?
Pour répondre à ces deux questions, le réalisateur suisse, surtout connu pour son précédent film, Cleveland contre Wall Street, fait une série de choix qui s’apparentent à des paris. D’abord, demander et obtenir de Blocher la possibilité de l’accompagner durant plusieurs semaines, chez lui, y compris dans l’intimité familiale, dans la voiture avec laquelle il parcourt sans cesse le pays, à l’occasion dans les chambres d’hôtel où la campagne électorale de fin 2011 qui sert de cadre au tournage le mène occasionnellement.
Ensuite, recourir autant que de besoin à des archives pour rappeler une trajectoire qui part de l’enfance d’un fils de pasteur pauvre et marginalisé dans son village, devient la success story d’un grand patron de l’industrie chimique puis, à partir de ses premiers succès en 1992, quand il bloque l’entrée de la Confédération dans l’UE, d’un leader d’abord soutenu par la paysannerie alémanique et les grandes banques, et expert en manipulation des médias. Enfin recourir massivement à la voix off, en parlant en son nom propre de réalisateur et en s’adressant à celui qu’il filme si souvent de face, en affrontant (au sens littéral) celui qui est devenu son sujet, mais certainement pas un objet.
Il faudrait être d’une naïveté qui n’a aucune place ici pour croire que «filmer de face» signifie tout voir, dans ce monde des manœuvres politiciennes (dont l’UDC n’a certes pas l’apanage), du secret bancaire, de la retape populiste et du jeu rusé avec les automatismes des médias. Blocher le dit ouvertement: la caméra et le micro ne pourront pas tout enregistrer. Hors cadre, il confiera à Bron avoir «trop de secrets».
Mais il a accepté cette présence filmante, en toute connaissance de l’opposition totale de celui qui la met en œuvre. Parce qu’il a compris que Bron ne se souciait nullement d’une caricature ou d’un pamphlet, qu’il croit assez aux ressources du cinéma (la durée, l’attention au cadre, les puissances du hors-champ) pour essayer de comprendre ce qui s’est passé dans son pays à travers l’homme qu’il filme.
Et en effet, parce que Jean-Stéphane Bron est un cinéaste, jamais il ne cherchera à filmer en se plaçant au dessus de celui qu’il a chois de filmer, jamais il ne captera une grimace, un dérapage verbal, tout ce trafic de signes qui polluent la sphère médiatique –et dont l’extrême droite est par définition la meilleure usagère, parce que cela s’adresse à ce qu’il y a de plus bas en chacun.

(…)

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La part maudite

Abus de faiblesse de Catherine Breillat. Sortie le 12 février.

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Déjà c’était une histoire extraordinaire. La « véritable histoire », comme on dit, celle d’une femme, la réalisatrice de cinéma Catherine Breillat, frappée d’un handicap moteur suite à une attaque, et qui entre dans une relation affective et passionnelle avec un homme qu’elle sait être un escroc, et qui de fait va l’escroquer. Catherine Breillat, qui est tout aussi écrivain (elle a réalisé quinze films et publié quinze livres), en avait fait un livre édité chez Fayard, livre lui aussi étonnant, et dont on ne pourrait dire sans imbécillité que l’extraordinaire de la situation réelle qu’il relate suffit à en faire un très remarquable ouvrage. L’histoire et ses suites judiciaires, puis le livre, avaient attiré l’attention. Breillat en fait à présent un film, également titré Abus de faiblesse. Qui dira qu’avec une histoire si étonnante, et qui en outre avait donné lieu à une réussite d’écriture, « il n’y avait qu’à filmer », n’aura aucune idée de l’admirable acte de cinéma accompli avec ce film.

La raison la plus évidente s’appelle Isabelle Huppert. Jouer une personne physiquement handicapée est ce qu’on appelle une performance, un de ces pièges à émotion (et à prix d’interprétation) dont raffolent les acteurs. Mais jouer une personne handicapée tout en accompagnant les évolutions complexes d’un état physique, et en même temps ne pas se laisser enfermer dans cette apparence, est bien autre chose. L’actrice ne cesse de reconstruire la singularité complexe d’une personne humaine dans l’instant particulier où elle se trouve, personne dont les problèmes physiologiques sont certes un déterminant majeur, tout comme son investissement (c’est le cas de la dire) sur un personnage lui-même très trouble, mais qui ne se réduit pas à ces deux seuls facteurs. Jouer tout ça, la volonté de revivre, le besoin de plaire, l’arrogance de l’artiste, la pulsion de soumission, et le jouer dans le mouvement même de la vie, dans la séduction, la fragilité, l’égoïsme, l’infantilisme, la sincérité, la roublardise, la tendresse et la brusquerie et l’intelligence du simulacre, cela demande simplement du génie. Isabelle Huppert est une actrice de génie. On le savait déjà. Mais là, et pour ce que peut valoir ce genre de comptabilité, elle est encore plus géniale.

Car il faut parler des interprètes d’abord, tant ce « passage au film » de cette histoire réelle devenue livre se joue de manière décisive dans ce qu’on appelle souvent de manière trop désinvolte l’incarnation. Un abime séparait la réalisatrice Catherine Breillat de l’escroc Christophe Rocancourt, celui qui lui a piqué 700 000 euros, un abime (mais pas le même bien sûr) sépare Maud, le personnage féminin joué par Isabelle Huppert, de ce que fait vivre à l’écran le rappeur Kool Shen sous le nom de Vilko, incroyable nœud de présence physique, de charme, de ruse bornée et de narcissisme. La réunion de ces deux êtres déclenche un flux d’énergie qui électrise le film.

Encore ce phénomène ne suffirait-il pas sans la capacité à faire partager l’assemblage de motivations, de pulsions, d’illusions et de manipulations qui font la réalité de ce qui se joue entre Maud et Vilko, circulation de sentiments dont nul (pas même ceux qui en sont porteurs) ne sait le degré de sincérité, circulation de signes aussi, autant que d’argent, vertigineux trafics d’influence, d’emprise, de fascination, de revanche… Maud la réalisatrice et Vilko l’arnaqueur sont, chacun dans son domaine, deux praticiens de la mise en scène, bien sûr, mais l’essentiel est de comprendre que jamais la mise en scène ne se fait que avec de l’artifice, du faux-semblant sans attache avec la réalité. Réduire ce qui advient entre eux à une arnaque d’un demi-sel attirant qui profite d’une femme amoindrie suite à une hémorragie cérébrale, c’est voir le monde comme le feront dans une scène glaçante les atroces membres de la famille de Maud qui devant notaire découvrent le montant des sommes “prêtées”.

Ce scénario-là, c’est celui du téléfilm niais qui serait le contraire de cette œuvre sombre, ambiguë, douloureuse et joyeuse quand même, ce geste d’une femme cinéaste qui transmue sa propre histoire en aventure fatale. Fatale au sens du destin, au sens du face-à-face recherché avec un dépassement de soi en réponse à l’agression violente d’une pathologie horrible, fatale au sens de la part maudite de Georges Bataille, où le geste de détruire ce qu’on possède vise, au risque du pire, à une autre forme de construction. En ce sens, on pourrait dire que Abus de faiblesse, le film, est le véritable aboutissement du processus engagé par Catherine Breillat avec l’escroc qui ne l’aimait sans doute pas (mais qui le sait vraiment ?), cet homme qu’elle a engagé en 2007 pour qu’il joue dans un film de fiction. Puisque bien sûr, Abus de faiblesse est une œuvre de fiction. Une grande œuvre, et une sorte de victoire.

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64e Berlinale, jour 5 : la boussole chinoise

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Au sein d’une sélection dont l’éclectisme confine parfois capharnaüm, une constante se dessine : la qualité des propositions venues d’Extrême-Orient. On a déjà mentionné ici un premier film coréen découvert par hasard, trois autres films – dont la découverte doit moins au hasard – viennent confirmer ce diagnostic. Ce sont trois films « chinois », même s’ils le sont à des titres et à des degrés divers.

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Membre du cercle très fermé des auteurs du cinéma chinois contemporains bénéficiant d’un accès assuré aux grands festivals internationaux, Lou Ye revient un an après la sortie du beau Mistery avec Blind Massage, en compétition officielle. A nouveau tourné à Nankin, le film est adapté d’un roman racontant la vie des masseurs aveugles d’un des nombreux établissements de ce genre qu’on trouve un peu partout en Chine. La cécité devient l’occasion d’une relation extraordinairement physique, tactile, sensuelle avec les protagonistes en même temps qu’une interrogation abstraite sur la relation entre la vérité de ce qui est vu telle que peuvent la réinterroger ceux qui ne voient pas, question tendue par le procédé cinématographique en de nombreuses directions, qu’il s’agisse de la définition de la beauté par le regard et la parole des autres ou d’une méditation sur les illusions, celles des sens et celles de l’esprit et du cœur. Film très peuplé, un peu frénétique, aux personnages multiples comme comprimés dans la boutique où ils officient, Blind massage est à vrai dire un film très ambitieux, qui confirme combien Lou Ye continue d’employer son art pour se lancer dans des expériences et des recherches qui, si elles n’aboutissent pas toujours, sont du moins portées par une ambition, et une indéniable énergie.

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Grande figure de l’art cinématographique contemporain, le cinéaste taïwanais (né en Malaisie) Tsai Ming-liang a entrepris une série de films de longueurs diverses fondés sur le mêm principe : l’acteur de tous ses films, Lee Kang-sheng, vêtu de la robe safran des moines bouddhistes, parcours extrêmement lentement les rues d’une grande ville. Menée à bien à Taipei et à Hong-kong, cette opération a été renouvelée à Marseille en profitant d’une proposition dans le cadre de Marseille-Provence 2013, sous le titre Journey to the West. A la performance de l’acteur, danse extrêmement gracieuse et étrange qui, par contraste, fait saillir les rythmes de la ville, le caractère relatif mais particulier de la vitesse et de la trajectoire de chaque passant, de chaque cycliste, de chaque automobile, s’ajoute la présence d’un deuxième interprète, Denis Lavant, dont le visage immobile en gros plan occupe les 10 premières minutes de ce film d’un peu moins d’une heure, présence de plus en plus intense à mesure qu’elle se prolonge, et qu’on y entre comme dans un paysage. Lavant rejoint ensuite Lee dans les rues de Marseille, double fantômatique d’un élégant spectre spirituel. Expérimentale, l’œuvre de Tsai est d’une envoutante beauté, qui ne peut se déployer que dans le contexte de la projection en salle – sur un petit écran ou sous forme d’installation dans une galerie elle perdrait tout son charme et toute sa puissance. En quoi, aussi radicale soit-elle, elle relève bien pleinement du cinéma.

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Mais le plus beau film vu à Berlin jusqu’à ce jour est dû à un réalisateur birman d’origine chinoise (et vivant à Taiwan), Midi Z, déjà signataire de deux réalisations très intéressantes, mais que surpasse clairement ce Ice Poison. Le film conte la rencontre dans une petite ville de la province birmane d’un jeune paysan ayant dû quitter sa ferme qui ne le nourrit plus et d’une jeune femme revenue enterrer un grand père après avoir émigrer en Chine pour travailler. Ensemble, ils vont se lancer dans une tentative désespérée de s’en sortir, en devenant livreurs de drogue (la « glace » du titre).

Ce n’est pas tant le scénario, même s’il mobilise sans insister nombre de thèmes importants dans toute la région, que la manière de filmer qui fait la force émouvante et féconde du film. Accompagnant le plus souvent en plan large ses protagonistes regardés avec une tendresse sensuelle, la caméra (et la bande son) ne cessent d’accueillir d’innombrables autres éléments de toutes natures, notations sociales, indices affectifs, traces de conflit, éclats de lumière, qui donnent à Ice Poison une richesse presqu’infinie, alors même que son intrigue toute simple, et réalisée avec des moyens minimum, évolue vers son dénouement.

Il y a quelque chose d’immensément généreux dans la manière de filmer de Midi Z, générosité envers ses protagonistes qui, victimes d’un destin on ne peut plus prévisible, ne sont jamais pour autant dépouillés de leur humanité, de leur singularité, de la promesse d’un espoir, d’un possible, d’un élan. Et générosité envers le monde lui-même, ce monde archaïque et contemporain, où les traces de vie paysanne et des artefacts urbains les plus actuels nourrissent un remuement du réel, une réceptivité à ce qui s’y joue, s’y affronte, s’y partage. Tendre et violent comme Les Amants de la nuit de Nicholas Ray, réaliste et modeste comme un film de Kiarostami, Ice Poison est une respiration heureuse dans l’accumulation, qui menace d’être étouffante, de la Berlinale.   

PS: Encore ce texte est-il rédigé avant d’avoir pu voir le deuxième film chinois en compétition, Black Coal Thin Ice, très attendu au vu des précédents films de son auteur, Diao Yi-nan (Uniform, Night Train).

 

 

 

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A propos de…

Critique de cinéma, notamment pour Le Monde, écrivain, enseignant, Jean-Michel Frodon a dirigé Les Cahiers du Cinéma. Il anime Projection publique, le blog ciné de Slate, et participe à ArtScienceFactory (artistes et scientifiques associés)
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