“Les Nuits blanches du facteur”: le chant du lac

nuits-blanches-facteur-sceneLes Nuits blanches du facteur d’Andreï Kontchalovski. Avec Aleksey Tryapitsyn, Irina Ermolova, Timur Bondarenko, Viktor Kolobov. Durée: 1h41. Sortie: le 15 juillet.

Au début, on n’est pas très sûr. Est-ce un documentaire ou une fiction, cette chronique d’un village russe au bord d’un lac, chronique centrée sur les travaux et les jours d’un facteur d’abord ni très séduisant ni très intéressant? Et, documentaire ou fiction, au nom de quoi sommes-nous requis de passer une centaine de minute à regarder «ça»? Ces gens-là? Ce monde-là qui, comme on dit, ne nous regarde pas, avec lequel nous n’avons rien à faire?

Ce sont de très bonnes questions. Patiemment, le film se charge d’y répondre. Lyokha, le facteur qui apporte aussi de la nourriture ou du carburant aux habitants disséminés autour du lac, répond. Irina, la jeune femme revenue de la ville et dont Lyokha s’éprend, répond. Et Timur, le fils d’Irina, âgé d’une dizaine d’année, et les autres habitants et le lac lui-même, les bois, les marais et le ciel répondent. Ils ne font rien de spécial, pourtant. Mais leur manière d’exister, la qualité du regard, la précision de l’écoute du film font apparaître les beautés, les angoisses, les joies, les complexités qui, partout, composent ce microcosme.

Ici, la mise en scène est comme un travail de sourcier, qui rendrait perceptible des richesses enfouies et qui sans elle demeureraient invisibles. Un long mouvement de caméra parcourant l’intérieur d’une ferme peinte en bleu et vert –ce qu’on voit semble d’abord anecdotique et puis davantage advient, devient sensible, se laisse deviner. De même en accompagnant la fabrication de gâteaux, ou lors de la traversée du lac comme un miroir surréel. Des situations ordinaires, des petits gestes affectueux, grognons ou routiniers, et c’est un envol d’émotions à chaque plan, comme marcher dans un champ fait naître un bouquet de bestioles. (…)

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“Bends”: la Chine en double mixte

21iht-bends21-master675Bends de Flora Lau, avec Carina Lau, Chen Kun. Durée : 1h35. Sortie le 15 juillet.

Deux histoires. Qui font une histoire. C’est le film, et c’est le monde d’où il est issu, et qu’il raconte.  L’histoire de Fai et l’histoire d’Anna. L’histoire de la Chine et l’histoire de Hong Kong. Le premier film de la réalisatrice hongkongaise, c’est une de ses forces et sa principale limite, est construit sur un principe de fer : la symétrie inégale.

Il y a donc l’histoire de Fai, cet homme jeune qui chaque matin quitte sa femme enceinte et sa fille pour passer la frontière avec Hong Kong, où il travaille comme chauffeur de la riche épouse d’un homme d’affaires. Fai a un problème : s’il ne parvient pas à trouver les autorisations et les financements pour que sa femme accouche à Hong Kong, il subira une très lourde amende pour avoir enfreint la Loi de l’enfant unique, toujours en vigueur en République populaire de Chine.

Il y a l’histoire d’Anna, cette femme riche et belle, plus très jeune, qui consacre son existence au shopping et aux réunions avec d’autres dames de la bonne société hongkongaise, où elle se rend dans la Mercedes conduite par Fai. Anna a un problème : son mari a disparu, ses cartes de crédit ne fonctionnent plus, les meubles de prix et les objets d’art qui décoraient son appartement disparaissent pendant son absence.

Fai ne parle pas à Anna, sa patronne, de son problème. Anna ne parle pas à Fai, son employé, de son problème. Les deux problèmes, celui de la femme riche dont le monde s’effondre, celui de l’homme pauvre pour qui les difficultés s’accumulent, s’aggravent. La bureaucratie d’un côté, l’affairisme effréné de l’autre, sont les gouffres qui menacent d’engloutir ces vies. Bends sinue entre ces gouffres, porté par l’hypothèse de possibles nouvelles vies – ici une naissance, là une renaissance.

Cette symétrie, où il est aisé, et judicieux, de lire une parabole sur les relations entre la Chine et Hong Kong, se joue sur une ligne tendue, en équilibre entre ce qui pourrait aussi bien être un scénario de comédie qu’un mélodrame. Bends ne sera vraiment ni l’un ni l’autre, inventant un espace et un ton où réalisme et onirisme se mêlent, avec une heureuse retenue.

A ce que la construction narrative pouvait avoir de mécanique, la mise en scène répond par une douceur feutrée, qui fait place à l’étrange et à l’humour, même si la situation ne prête pas à rire. Il en va de même avec le stratagème inventé par Fai pour essayer de réunir les fonds nécessaires, et qui pourrait tourner au gag comme au drame. Cette ambiguïté colore de nuances inattendues le voile de tristesse qui semble s’étende sur ces existences.

A cette finesse dans la définition des situations et la manière de la filmer s’ajoutent deux renforts de choix, et qui sont deux noms liés à Wong Kar-wai : l’actrice Carina Lau et le chef opérateur Christopher Doyle. Vedette de dizaines de films mais mémorable surtout lorsqu’elle fut révélée par Nos Années sauvages (1991), retrouvée dans Les Cendres du temps et 2046, l’interprète d’Anna est remarquable de présence à la fois hautaine, humaine et blessée.

Le film doit également beaucoup aux images de Chris Doyle, très différentes de celles qu’il inventait naguère par Wong Kar-wai, mais qui par leurs cadrages découpant l’espace selon des angles inattendus, déstabilisent elles aussi manière ce que la construction dramatique pouvait avoir de trop systématique, sans en altérer l’ambiance à la fois tendue et délicate, réaliste et romanesque.

 

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Vincent Bolloré futur grand rival de Netflix?

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Le vigoureux interventionnisme de Vincent Bolloré, patron de la maison-mère Vivendi,  vis-à-vis de Canal + a beaucoup attiré l’attention ces derniers jours: l’agitation suscitée par la menace sur les Guignols, la refonte annoncée du Grand Journal, l’éviction de Rodolphe Belmer, directeur général de C+, et l’annonce du départ de son président Bertrand Meheut en ont scandé la chronique. L’ensemble des ces initiatives s’inscrit dans un contexte plus vaste.

Mercredi 24 juin, Vivendi annonçait sa montée au capital du principal opérateur italien de télécom, Telecom Italia, à hauteur 15%, devenant ainsi l’actionnaire majoritaire. Au passage, la société française récupère aussi le contrôle d’un opérateur de téléphone mobile brésilien, TIM Brasil. Cette opération est estimée à 1,4 milliard d’euros par Les Echos. Les observateurs financiers européens évaluent –plutôt de manière favorable– les bénéfices que le groupe de Vincent Bolloré est susceptible de tirer de ce retour dans les télécom après s’y être massivement désengagé, en vendant notamment SFR. Mais l’enjeu le plus significatif pourrait bien être ailleurs. (…)

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“Hill of Freedom”: Alleluia la colline

hilloffreedom-6Hill of Freedom de Hong Sang-soo, avec Ryô Kaze, Moon So-ri, Seo Young-hwa, Kim Eui-sung.  Durée: 1h06 | Sortie le 8 juillet.

Une jeune femme coréenne, Kwon, reçoit une lettre de plusieurs pages. La lettre est écrite par Mori, un jeune homme japonais qu’elle a rencontré quelques temps auparavant à Séoul. Il lui écrit, en anglais, qu’elle est la personne qui désormais compte le plus pour lui, quels que soient ses sentiments à elle il est essentiel pour lui de la revoir. Kwon fait tomber la lettre, les feuillets se mélangent. Elle continue de lire. Nous voyons ce qu’elle lit.

Nous voyons une succession de scènes, dans la guest house où Mori est descendu, et au café à proximité où il prend ses habitudes en attendant le retour de Kwon. Le café a un nom japonais qui signifie «la colline de la liberté». Il est tenu par une jeune femme, Youngsun, qui n’est pas indifférente à Mori, effectivement charmant quoiqu’un peu à côté de ses Nike. Mori ne se déplace pas sans un livre intitulé Temps.

Hill of Freedom est le nouveau film de Hong Sang-soo. C’est une pure merveille, d’une extrême simplicité, et d’une passionnante complexité. En à peine plus d’une heure, la succession des séquences, chacune consacrée à un moment, une situation, un état émotionnel, est admirable de délicatesse et de précision, d’évidence et de profondeur.

La voix off accompagne le plus souvent, elle semble redoubler exactement ce qu’on voit, en fait elle ne cesse de creuser d’infimes écarts, vers plus d’intimité ou plus d’abstraction, vers ce qui serait commun à tous au-delà de ce qui advient aux personnages, ou au contraire vers ce qui se joue plus secrètement dans ce qui est montré.

C’est d’une douceur envoûtante, avec un amour des personnages et un respect pour les sentiments parfois désordonnés ou maladroits des humains qui est une rareté dans le cinéma (dans le monde) cynique d’aujourd’hui. Aucun angélisme pourtant, et le film ne manque pas de rappeler qu’en certaines circonstances, il faut aussi se battre, foutre son poing dans la gueule des salauds, quitte à prendre des coups, comme en témoignera à un moment le visage de Mori. (…)

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“Microbe et Gasoil” fantaisie en roue libre

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Microbe et Gasoil de Michel Gondry, avec Ange Dargent, Théophile Baquet, Audrey Tautou. Durée : 1h43. Sortie le 8 juillet.

Quoiqu’on pense de chacun de ses films en particulier, il y a quelque chose de réjouissant dans la diversité des modes d’approche du cinéma de Michel Gondry. Après le très inventif, attentif et réussi Conversation animée avec Noam Chomsky qui succédait au calamiteux Ecume des jours, revoici le réalisateur reparti sur le chemin d’un scénario original aux confins de plusieurs des thématiques qui lui tiennent à cœur, l’enfance, le bricolage farfelu et le low-tech, le jeu avec le langage.

Il y a en fait deux films dans Microbe et Gasoil. Le premier accompagne la rencontre de deux lycéens, affublés par leurs condisciples des surnoms qui font le titre du film, et qui servent à les ostraciser. Daniel est un blond aux cheveux dans le cou, d’apparence un peu enfantine pour son âge, un peu frêle, que les autres font exprès de prendre pour une fille. Il dessine, il écrit, en plus maintenant il est amoureux. Théo est plus grand, plus mûr, il sait des tas de choses inattendues. C’est aussi un fils de pauvre dans ce lycée chic et réactionnaire de Versailles. Daniel et Théo sont deux originaux dans un environnement scolaire et générationnel très conformiste.

Même si le film est situé aujourd’hui, on en devine sans mal la dimension autobiographique, Gondry a sûrement pas mal ressemblé à Daniel, et vécu certains de ses tourments scolaires et familiaux, avec maman allumée mystico-baba rigoriste angoissée, grand frère punk pas cool et amours enfantines pas vraiment paradisiaques. La succession des scènes tient remarquablement sur le fil entre chronique préadolescente et invention farfelue de situations, réussite qui doit beaucoup à un rapport très singulier aux mots – à plusieurs rapports singuliers, même. La fantaisie fait ici un très joyeux ménage avec une attention précise, documentaire et chaleureuse à la fois, où on retrouve l’œil du réalisateur de Lépine dans le cœur.

Entre deux tribulations familiale, sentimentale ou scolaire, M&G se lancent dans l’ambitieuse entreprise de fabriquer une voiture, assemblage d’un sommier en guise de châssis, de roues de récup, d’un moteur de tondeuse et d’une carrosserie qui, après quelques hypothèses délirantes, prend l’apparence guère plus raisonnable d’une petite maison en bois.

La deuxième partie de Microbe et Gasoil est consacrée au voyage qu’entreprennent les deux garçons, un peu fugue, un peu balade imaginaire, de Versailles au Morvan. La verve s’essouffle un peu, et Gondry entreprend de donner du carburant à son odyssée à coups de situations oniriques, de rebondissements dont l’étrangeté apparaît pour le coup un peu forcée, sans rapport avec l’histoire et ses personnages.

On quitte alors le territoire proche de Be Kind, Rewind de réjouissante mémoire avec ses bidouillages inspirés et généreux, dans un esprit qui est aussi celui de la non moins réjouissante Usine Des Films Amateurs inventée par le réalisateur et qui, après des déboires, va trouver un port d’attache du côté de

Roubaix[1].

Le film se transporte du côté du fantastique assez artificiel qui alourdissait Eternal Sushine of the Spotless Mind et La Science de rêves. Toute l’énergie affectueuse de la première partie ne se perd pas tandis que Microbe et Gasoil font des rencontres improbables, vivent des rebondissements sans queue ni tête, mais disons que ça tend à s’effilocher. Au point que c’est avec un certain soulagement qu’on voit les aventuriers arriver au bout de leur périple, bout qu’on se gardera évidemment de révéler.

Il reste cette intéressante ligne de faille qui traverse le cinéma de Gondry, intéressante parce qu’elle peut être très ténue – c’est le cas ici. Il s’agit du partage, presqu’impossible à définir de manière stable entre invention – poétique, ludique, fantaisiste – à partir et avec le réel, et fabrication ex nihilo, en force, comme acte de pouvoir sur les choses, et sur les esprits des spectateurs, d’artefacts « imaginaires », fabuleux, d’un fantastique relève plus delà revendication du geste du « créateur » que de la transformation du monde tel qu’il est pour le rendre un peu plus vivable. Michel Gondry a choisi de ne pas choisir, c’est bien sûr son droit, mais on peut aussi préférer une approche à l’autre.

 



[1] Créée pour le Centre Pompidou début 2011, L’Usine des Films Amateurs devait être installée de manière pérenne à Aubervilliers, mais un changement de municipalité a détruit le projet au dernier moment. Le dispositif a depuis circulé dans le monde entier, il est attendu en octobre prochain à La Condition publique à Roubaix, dans le cadre de Renaissance 2015 lille3000.

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Princes et joyaux de La Rochelle

bLe Prince de Hombourg de Marco Bellocchio, avec Andrea Di Stefano, Barbora Bobulova, Toni Bertorelli. Durée : 1h25. Sortie : 1er Juillet.

Festival International du film de La Rochelle (26 juin-5 juillet) : Hou, Assayas, Bellocchio, Visconti, e tutti gli altri…

 

La beauté, d’abord. Palpitante, mystérieuse. Ce serait comme si tout ce que la grande peinture classique a fait de mieux, de Rembrandt à Goya, nourrissait les plans, un par un. Ni citation ni imitation, mais une force plastique comme un ouragan calme, une profondeur habitée de mystère, d’angoisse, de tristesse et d’espoir. Il y a presque 20 ans, Bellocchio adaptait la pièce éponyme de Kleist, vertige des incertitudes du réel et de la prégnance des songes, des images, des représentations. Le Prince de Hombourg est une sorte d’anti-Antigone, où les limites de la loi et de l’émotion, de la pulsion, du désir, se reconfigurent sans cesse.

Le prince a vaincu mais désobéi, il est à demi fou, c’est à dire amoureux, et habité d’images – une sorte d’artiste impossible, quand tout lui impose d’être seigneur de guerre. La lune commande en lui d’étranges absences – lunatique serait le meilleur diagnostic, plutôt que bêtement somnambule comme il est dit souvent. C’est magnifique et troublant.

On ne sait pas, on ne sait plus pourquoi ce film de 1997 n’est pas sorti à l’époque. Il est sorti désormais, il faut aller le voir, 20 ans ou presque, ça ne change rien pour un tel film. Le Prince de Hombourg était aussi un des joyaux présentés dans le cadre du Festival de La Rochelle. Programme si pléthorique qu’on ne peut sérieusement prétendre ici l’évoquer tout entier. Mais programme dominé par trois rétrospectives majeures, dédiées à trois des plus grands cinéastes contemporains, Marco Bellocchio donc, Hou Hsiao-hsien et Olivier Assayas.

Trois artistes en activité, toujours d’une extraordinaire créativité – après l’admirable La Belle Endormie un attend Sangue de mi sangue à Venise, The Assassin fut pour beaucoup le sommet du dernier festival de Cannes, Sils Maria était le plus beau film de l’an dernier, un nouveau est en préparation. Ces trois cinéastes incarnent trois « sentiments du cinéma » parfaitement singuliers, et dont subitement on se plaisait à découvrir des assonances, repérables dans le cas Hou-Assayas (le second a réalisé le portrait filmé du premier), plus secrètes pour les autres, mais pourtant : l’attention à l’histoire et aux arts, l’inscription dans la culture longue et le quotidien, l’audace des formes, et des plongées dans les affects. Une radicalité sans effet de manche, plus profonde et plus féconde que bien des « gestes » suraffichés.

Il faudrait en fait ajouter un quatrième nom, également mis à l’honneur à La Rochelle, celui de Luchino Visconti. Visconti est mort et statufié, Visconti est consacré « grand classique »… Visconti, un prince lui aussi, ne sera jamais un classique. Il est aussi fou qu’Arthur de Hombourg, il est aussi dingue que Bellocchio, Assayas et Hou, et en recherche de formes, de failles, de gouffres. Marco B. et Olivier A. connaissent son œuvre sur le bout des doigts, il est douteux que HHH ait vu aucun de ses films. N’importe : un festival, c’est aussi le montage ensauvagé de ces échos qu’aucune histoire de l’art férue de scientificité ne validerait, que seule l’expérience des projections suggère – pour chacun à sa façon. Et tant mieux si votre voisin n’est pas d’accord.

Il y a des chances qu’en ce cas, vous ayez l’occasion d’en débattre avec lui. C’était d’ailleurs, comme chaque année, une autre des vertus de ce festival, le nombre impressionnant des spectateurs de tous âges, leur engagement pour les films, leur curiosité, leur désir de discuter – il n’y avait qu’à écouter les innombrables conversations dans les longues files d’attente (tout le monde fait la queue ensemble à La Rochelle).

C’est ainsi que se construit cette idée très joyeuse d’un cinéma au présent : présent de cette diversité des publics, et présent des œuvres même tournées il y a plusieurs décennies, mais éprouvées dans ce temps d’aujourd’hui, avec les yeux et les esprits, les inquiétudes et les questions actuelles. Et bien sûr échos entre les œuvres composant les rétrospectives et les films nouveaux, généreusement programmés également : 47 avant-premières.

Aucun programmateur ne peut prévoir l’assemblage que fera chaque spectateur à partir d’une offre si diverse. Un tout petit exemple, au hasard ( ?), l’enchainement fortuit, et parfaitement riche de sens et de suggestions, de deux nouveautés dont on ne savait rien – Une jeunesse allemande de Jean-Gabriel Periot, Amnesia de Barbet Schroeder – et de la revoyure des Damnés de Luchino Visconti, 45 ans après sa réalisation. Trois fragments d’une histoire allemande, d’une histoire de mémoire, de violence et d’inconscient, trois échos d’une inquiétude qui peut changer de lieux et de formes, mais ne cesse de travailler. En sortant, on pouvait aussi ouvrir son journal, les résonances ne s’éteindraient pas.

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“Victoria”: le plan unique ne fait pas tout

386498.jpg-r_640_600-b_1_d6d6d6-f_jpg-q_x-xxyxxVictoria de Sebastian Schipper. avec Laia Costa, Frederik Lau, Franz Rogowski, Burak Yigit, Max Mauff. Durée: 2h14. Sortie: le 1er juillet 2015

Difficile d’échapper à la publicité envahissante qui vante l’exploit technique et les effets psychotropes de Victoria. Cette publicité n’est pas mensongère: il s’agit bien du tournage d’un long métrage en un seul plan et il engendre bien cet effet où se mêle hypnose et surchauffe. Pourtant, cet accent mis sur la performance est finalement assez peu nécessaire pour dire les véritables qualités du film; il est même en partie à contre-sens.

Victoria raconte en 2h14 ce qui est supposé être la vie durant 2h14 de ses protagonistes, la jeune Espagnole récemment installée à Berlin qui donne son nom au film et quatre jeunes «vrais Berlinois» qui l’ont branchée à la sortie d’une boîte techno. Dérive alcoolisée, substances diverses, drague, confidences, défis émaillent d’abord cette traversée nocturne de la capitale allemande, avant que le film ne bascule dans le thriller avec la rencontre de gangsters menaçants, une attaque de banque à l’arrache et une fuite à rebondissements. D’une Mephisto Waltz de Liszt à un braquage sanglant, de la nuit urbaine bravée joyeusement à vélo et avec force bières à une cavale hallucinée, Victoria procède par embardées surprenantes et pourtant cohérentes.

Le sentiment de vertige, d’excès de vitalité mêlée à la peur du lendemain qui anime le film, et lui donne son énergie, tient assurément à l’emploi du plan séquence et à l’improvisation des scènes par les acteurs, tous excellents. Que ces plans-séquences soient de fait un seul plan a un intérêt majeur du point de vue des conditions de tournage (il a fallu aux interprètes et aux techniciens se lancer d’un coup dans la totalité de l’expérience, ce qui évidemment a eu des effets sur ce qu’ils ont fait) mais n’a finalement pas tant d’importance pour le spectateur.

On connaît des films eux aussi en plans séquences, en plusieurs plans séquences, qui ont atteint voire dépassé ce sentiment d’intensité extrême, de vie en train de brûler d’un coup au cours d’une dérive dont les personnages pas plus que les interprètes ne connaissent le développement. John Cassavetes a été un grand praticien du genre, Husbands offrant sans doute l’exemple en l’occurrence le plus pertinent.

Pour le spectateur, c’est-à-dire aussi pour la narration, que l’histoire se déroule véritablement en 2h14 n’a pas tant d’importance, au cinéma la question de la continuité –temporelle, spatiale, émotionnelle–  se joue ailleurs que dans la continuité technique, matérielle du filmage. Elle se joue dans la mise en scène.

On en avait la démonstration dans un autre film qui affichait la revendication du temps réel, Cléo de 5 à 7, d’Agnès Varda, censé se passer exactement durant les 90 minutes de la durée du film –ce qui est factuellement  faux, on ne voit pas Cléo monter et descendre ses escalier et autres moments comparables, mais vrai du point de vue dramatique. (…)

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“Valley of Love”: rendez-vous au bord du néant

v Valley of Love de Guillaume Nicloux, avec Gérard Depardieu, Isabelle Huppert. Durée: 1h32. Sortie le 17 juin.

Valley of Love réunit un étrange quatuor. Soit, par ordre d’apparition à l’image, Isabelle Huppert plus fluette et nerveuse que jamais, Gérard Depardieu, énorme masse de chair, le désert californien, et la mort. Présences à la fois humaines, et tout à fait charnelles dans le contraste extrême de leur physique, et graphiques, quasiment abstraites, les deux acteurs sans doute les plus représentatifs du cinéma français des 30 dernières années interprètent Isabelle Huppert et Gérard Depardieu.

Convoqués par des lettres écrites par un fils de fiction juste avant son suicide, ils s’engagent dans les lieux eux aussi abstraits de la Death Valley et dans une étrange opération de chamanisme, fabriquant comme ils peuvent une croyance dans la possibilité d’une réapparition du défunt, qui est aussi bricolage de retrouvailles de parents désunis depuis très longtemps. La chaleur extrême de cet endroit bizarre à la fois vide et aménagé pour des hordes de touristes, ce qui le rend doublement inhumain, participe d’un état second qui s’instaure peu à peu. Par touche, les dialogues mais surtout le jeu d’une infinie finesse des interprètes, suggère un, deux, plusieurs passés – celui du couple de fiction, celui du duo réel, celui du cinéma français, celui d’une époque de l’histoire occidentale.

La masse imposante de Depardieu comme la tension nerveuse d’Huppert s’inscrivent dans ce double environnement que constituent un lieu vide et torride et un espoir irrationnel. Ils sont très beaux, Isabelle H en extrême tension et Gérard D, toute bedaine dehors, toute poutinerie bue. Oui, beaux, vraiment. Lui sans doute plus encore d’avoir à dépasser ce débordement physique. Les voix jouent ici un rôle majeur, et il y aurait une beauté rare à simplement écouter ce qui se dit, et ne se dit pas, dans le souffle de comédiens qu’il faut bien dire géniaux.

Quand bien même le scénario peine un peu ensuite à broder sur cette situation instaurée, recourant à des artifices de film fantastique pas toujours convaincants, la puissance d’incarnation des deux acteurs confrontée à l’abstraction du lieu et au mystère de l’instant font de Valley of Love un objet intrigant, qui aura été la meilleure surprise parmi les candidats français en compétition officielle à Cannes. Il se révèle d’autant plus attachant qu’inattendu de la part d’un réalisateur dont les précédentes réalisations n’annonçaient rien de ce que ce film-installation a de puissance d’appel.

Il s’agit en effet d’une invocation, et d’autant plus pertinente que la question de savoir de quoi elle est l’invocation demeure en suspens.

 

NB : Une version plus brève de cette critique a été publiée sur Slate au moment de la présentation du film au Festival de Cannes.

 

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“Vice-Versa”: une aventure de Pete Docter

inside-out-uneVice-Versa de Pete Docter. Durée: 1h34. Sortie le 17 juin

Le titre français n’a rien à voir avec le Inside Out original, ni avec le film –sinon peut-être son abstraction. Il est l’œuvre de Pete Docter, un des principaux «créatifs» de Pixar, le studio d’animation né sous les auspices de Steve Jobs pour concurrencer le règne de Walt Disney, et qui y réussit si bien que le vieil empire de Disney a fini par annexer cette province dynamique et très rentable. Comme le patron de Pixar, John Lasseter, et les autres figures importantes du studio, Andrew Stanton, Brad Bird, Lee Unkrich…, Docter se signale par la capacité singulière à transformer en fictions des idées abstraites, des concepts. Soit une démarche très différente de celle qui a fait la gloire et la fortune de Disney depuis Blanche-Neige (1937), la mise en forme selon des standards esthétiques «américains/mondialisés» des contes et légendes du monde entier.

Conçue d’emblée à destination d’un très large public, enfantin mais pas seulement, la production Pixar est un véritable coup de force. On pourrait même dire que c’est un double coup de force, intellectuel et formel.

Le coup de force formel consiste en l’établissement d’une esthétique régressive, fondée sur les critères visuels définis par les jouets des tout-petits (créatures à gros nez, gros yeux, membres disproportionnés, traits simplistes, etc.), caractéristiques des héros non-humains des films (jouets de la franchise Toy Story, monstres de Monstres Academy, voitures de Cars, ici visualisation des affects qui sont les personnages principaux de Vice-Versa) et de contaminer avec la même esthétique les protagonistes humains des histoires. Ce qui fait des films Pixar, d’une remarquable inventivité de conception et de narration, des objets visuels d’une grande laideur –à la seule exception de Wall-e, cas singulier notamment parce que les humains, personnages très secondaires et sans caractères singuliers, y sont délibérément montrés comme une masse d’êtres grotesques.

Les talents Pixar restent très éloignés de la véritable créativité cinématographique dont ont été capables les grands auteurs de l’anime japonaise

Les créatifs de Pixar, qu’on prend soin ici de ne pas appeler des cinéastes, connaissent très bien le cinéma et savent user avec dextérité d’effets visuels au service de leurs récits. Mais c’est toujours de manière utilitaire, instrumentale, référentielle. Si leur virtuosité dans l’utilisation des cadres, des angles de prises de vue ou du montage est indéniable, elle ne dépasse jamais le stade de l’illustration du scénario, ou du clin d’œil à des films connus. En quoi les talents Pixar restent très éloignés de la véritable créativité cinématographique dont ont été capables les grands auteurs de l’anime japonaise (Miyazaki, Oshii, Kon, Takahata…), ou, très différemment, Youri Norstein.

Cela dit, Vice-versa demeure un film passionnant, par sa capacité à transformer en spectacle les affres d’une crise adolescente d’une jeune fille dont on verra à la fois les tribulations et surtout les actions de ses émotions, résumées à cinq, et agissant depuis son «for intérieur» transformé en poste de pilotage de la jeune Riley. (…)

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«Le Souffle»: l’amour au temps de l’apocalypse

le-souffleLe Souffle d’Alexander Kott avec: Elena An, Karim, Pakachakov, Narinman Bekbulatov-Areshev, Danila Rassomakhin. Durée: 1h35. Sortie: le 10 juin. Séances

La surprise est immédiate, et double. Surprise, émotion, choc face à l’incroyable beauté du film, plan après plan, séquence après séquence. La beauté ici n’est pas d’abord la qualité de ce qui est filmé, même s’il est difficile de ne pas trouver impressionnante la steppe kazakhe, immense étendue vide où se déroule toute l’histoire. Et même si Dina, la très jeune fille qui est au centre du film, est assurément charmante.

La beauté, comme toujours au cinéma, est la beauté cinématographique –qui n’est pas exactement ce qu’on nomme la cinégénie. C’est la composition des cadres, des espaces, des couleurs, des rythmes, des visages, des objets, des sons qui engendre une émotion troublante, une sorte d’appel vers un au-delà de ce qui est montré, par les ressources propres du cinéma.

Il y a la ferme au milieu de cette grande étendue vide, il y a des lumières incroyables, il y a le garçon brun amoureux de l’adolescente, et puis ce garçon blond tombé du camion comme on tombe du ciel et lui aussi attiré par elle. On pense à John Ford, à Miyazaki, au Renoir du Fleuve et bien sûr à Boris Barnet. Au bord de la steppe verte.

Et puis on passe par dessus le bord des références. C’est un conte fantastique, c’est un western, c’est une sorte de comédie musicale sans parole, et où la musique –admirable– est comme un élément de plus sur cette bande son si riche, une modalité singulière du vent. Ah oui, tiens, personne ne parle. (…)

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