Dans l’île de Bergman, pieds nus sur la terre sacrée

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La saison est propice aux festivals, il en est de toutes natures, de toutes tailles et de toutes qualités qui prolifèrent avec les beaux jours. Pourtant, parmi les festivals de cinéma, ou du moins inspirés par le cinéma, on n’en trouve guère de comparables à la Bergmanveckan (la Semaine Bergman) qui se tient dans l’ile de Farö, en Suède, depuis 13 ans.

Comme le savent tous les familiers de l’œuvre du cinéaste suédois, cette île est le décor de plusieurs de ses films. Il fut aussi l’endroit où il choisit de s’installer, et fit construire sa maison, aménageant plusieurs autres bâtiments pour tourner, monter, sonoriser, projeter, visionner chaque jour un film, accueillir amis et collaborateurs. C’est également ici qu’il est enterré, aux côtés de sa très aimée dernière épouse, Ingrid.

persona-bibi-andersson-liv-ullmannLiv Ullmann et Bibi Andersson dans Persona

De tous les films de Bergman, un des plus importants, sans doute le plus mystérieux, le plus inventif, le plus provocant, celui qui a inspiré le plus de commentaires et trouvé des échos dans le plus grands nombres d’autres films de par le monde est assurément Persona.

Le tournage à Farö du face-à-face conflictuel et fusionnel entre Liv Ullmann et Bibi Andersson fut aussi le moment où il décida de s’installer dans l’ile, qu’il avait découverte 5 ans plus tôt en tournant A travers le miroir.

Cette année est celle du cinquantenaire de Persona, il était donc très logique que cette édition de la Bergman Week soit en grande partie dédiée à ce film.

Mais ce qui se joue durant cette manifestation coordonnée de maîtresse main par une jeune avocate brésilienne devenue suédoise de cœur et ordonnatrice des célébrations bergmaniennes, Helen Beltrame-Linné, va au-delà de la simple célébration d’une grande œuvre et d’un cinéaste essentiel.

Epicentre d’un projet plus vaste, qui utilise les différents bâtiments composant le «Bergman Estate» comme résidences d’artistes de toutes disciplines durant les 6 mois où la lumière l’emporte sur la nuit et le froid, la Bergman Week est une manifestation très représentative des possibles variations autour du modèle classique de festival.

Il y entre une part de «culte de la personnalité» autour du Maestro défunt, avec visite guidée des lieux de tournage des 5 longs métrages tournés dans l’ile. Cette célébration s’associe avec la possibilité de voir ou revoir les films de Bergman dans plusieurs lieux y compris sa propre salle de projection (en 35mm!) – où son fauteuil reste désormais systématiquement vide, selon un des petits rituels soigneusement entretenus.

Le cinéma perso d'IB (avec son fauteuil où il est interdit de s'asseoirLIRE LA SUITE

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Michael Cimino, voyage au bout d’un mythe

f33c684a-405a-11e5-9e52-f184256dd392Michael Cimino est mort le 2 juillet. Il semble qu’il était âgé de 77 ans, même si des informations contradictoires circulent sur sa date de naissance, ainsi que sur bien d’autres aspects de sa personnalité. Son très visible changement d’apparence avait même nourri des rumeurs sur un possible changement de sexe.

Michael Cimino restera comme le personnage incarnant à l’extrême le rise and fall, l’ascension et la chute de ce qu’on appelle le Nouvel Hollywood, avec deux films successifs, le triomphe de Voyage au bout de l’enfer (1978) et l’échec de La Porte du paradis (1980).

deniroRobert De Niro dans Voyage au bout de l’enfer

Le premier fait figure d’accomplissement, par sa puissance lyrique, la consécration qu’il offre –ou confirme– à une génération d’acteurs (Robert De Niro, Christopher Walken, Meryl Streep, John Savage), et la confrontation ouverte avec la défaite américaine au Vietnam par un film destiné au grand public.

Un an avant l’autre grande œuvre inspirée par le même conflit, Apocalypse Now de Francis Ford Coppola, Cimino insufflait une énergie épique, une émotion humaine et une électricité très contemporaine à ce récit pourtant extrêmement sombre. Et alors que les Majors compagnies avaient refusé de le produire, Universal se trouva fort bien d’avoir finalement choisi de le distribuer, le film étant un immense succès international rehaussé de quatre oscars, dont ceux du meilleur film et du meilleur réalisateur.

Un autre Studio, United Artist, s’empresse alors d’accompagner Cimino sur un projet encore plus ambitieux, western aux dimensions de fresque, avec un casting haut de gamme  (dont Isabelle Huppert, aux côtés de Kris Kristofferson, Christopher Walken, Jeff Bridges, John Hurt, Brad Dourif, Joseph Cotten, Mickey Rourke…). Le film explose les budgets, et est proposé par le réalisateur dans une durée de plus de 5 heures, ramenée d’abord par le Studio à un peu moins de 4 heures, puis après un accueil calamiteux, à 2h30 en 1981.

porteparadis3Kris Kristofferson dans La Porte du paradis

C’est un échec critique (aux Etats-Unis) et commercial cinglant, qui mènera à l’absorption par la MGM aux mains du requin de la finance Kirk Kerkorian de United Artists – le Studio fondé jadis par Charles Chaplin, Douglas Fairbanks, David Griffith et Mary Pickford pour offrir davantage de liberté de créer aux artistes !

Que s’est-il passé? C’est tout un système qui a atteint ses limites, celui qui s’est mis en place durant les années 70 en cherchant –et souvent en trouvant– la cohabitation conflictuelle mais dynamique entre affirmation de regards d’auteur et exigence du grand spectacle.

Comme l’écrit le chroniqueur Peter Biskind, qui adopte le point de vue des producteurs, dans Le Nouvel Hollywood (Le Cherche-midi):

«La Porte du paradis fut victime d’un système qui aurait aussi bien pu être fatal au Convoi de la peur, à Apocalypse Now, à 1941 ou à Reds. Les “délires“ de Cimino ne furent pas pires que ceux de Friedkin, Coppola, Spielberg ou Beatty.»

Ce qui se joue à cette époque est en tout cas une violente reprise en main par les Studios, dont les dirigeants changent pratiquement tous à ce moment, et qui étouffent les velléités d’autonomie des créateurs, avec une violence telle qu’on peut se demander dans quelle mesure ils n’ont pas téléguidé cet échec. (…)

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«Ce qu’il reste de la folie», pour dire le monde autrement

_1Ce qu’il reste de la folie de Joris Lachaise. Durée : 1h33. Sortie le 22 juin. Les séances

On ne compte plus les exemples mémorables où le documentaire, allant à la rencontre de ceux qu’on dit fous, révèle le meilleur de ses qualités d’intelligence du monde et de ceux qui le peuplent. Cette capacité de générosité et de finesse répond à sa propre mise en danger par les comportements «déviants» de ceux qu’il filme, et l’ampleur des questions que ces comportements soulèvent, dès lors qu’on y prête attention sans les juger.

Depuis les fondateurs Le Moindre Geste de Fernand Deligny, chef-d’œuvre sauvage, Titicut Follies de Frederick Wiseman et San Clemente de Raymond Depardon, puis La Moindre des choses de Nicolas Philibert, plus récemment grâce à Sandrine Bonnaire (Elle s’appelle Sabine), Malek Ben Smail (Aliénations), Valérie Mrejen (Valvert), Mariana Otero (À ciel ouvert) ou Wang Bing (À la folie), c’est plus et mieux qu’un genre ou un thème qui s’affirme. La preuve d’une capacité du cinéma d’ouvrir à d’autres sensibilités et à d’autres compréhensions, dont le sens excède infiniment la seule «aliénation mentale».

C’est à nouveau le cas avec Ce qu’il reste de la folie, le film de Joris Lachaise qui sort cette semaine. Son réalisateur est allé filmer dans l’hôpital psychiatrique de Thiaroye, dans la banlieue de Dakar. Ce choix engendre, pour nous spectateurs européens, un double écart: vis-à-vis de la maladie et vis-à-vis de l’Afrique.

Mais ce double écart traverse également l’existence même des occupants de l’hôpital, patients et soignants. Ce qu’est la folie, et ce qu’il convient de faire avec elle et ceux qu’elle tourmente, reçoit de multiples réponses, selon des cheminements plus complexes qu’une opposition entre science occidentale et savoirs traditionnels. C’est aussi ce que raconte le film, en accompagnant médecins, infirmiers, guérisseurs, patients et anciens patients.

«Comment dire “fou”?», s’interroge Tobie Nathan dans la préface au beau livre de Sybille de Pury Comment on dit dans ta langue? (éd. Les Empêcheurs de penser en rond, 2005). Car il s’agit bien de traduire. C’est à dire, en ce cas, de dire autrement ce qui se joue, entre des humains et leurs peurs, leurs pulsions, leurs désirs, lorsque les codes et les normes ne jouent plus leur rôle. Pour que cette traduction, cette redite qui déplace, agisse et transforme.

Les soignants, diplômés de la fac de médecine ou héritiers de connaissances ancestrales, font ça, avec de multiples outils, en de multiples langages. Le cinéma aussi fait ça, avec ses outils et ses langages. Est-ce à dire qu’il soigne, lui aussi? Non, pas directement, pas «cliniquement». Mais il ouvre autrement le partage de ce monde qu’habitent inexorablement fous et non-fous.

Joris Lachaise fait ça, traduire. Il le fait en mobilisant deux ressources singulières, qui concernent précisément le cinéma, et légitiment encore davantage sa présence en ces lieux.(…)

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«Peshmerga», quand le poids des mots plombe la force des images

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Peshmerga de Bernard-Henri Lévy. Durée: 1h32. Sortie le 8 juin.

Durant tout le deuxième semestre de 2015, une équipe de tournage a parcouru la ligne de front sur laquelle les combattants kurdes d’Irak, les Peshmergas, font face aux troupes de Daech. Au cours de cette période, les Kurdes soutenus par l’aviation de la coalition internationale ont mené nombre d’offensives victorieuses, d’ampleur variables.

Bénéficiant de la bienveillance du haut commandement, l’équipe de tournage a pu être présente lors de plusieurs de ces combats. Elle a également pu rencontrer un grand nombre d’acteurs du terrain, officiers et soldats, jusqu’à Massoud Barzani, président de la région autonome du Kurdistan irakien et commandant en chef des combattants montrés par les images.

Les séquences réalisées sur place sont souvent passionnantes, parfois spectaculaires, parfois émouvantes. D’autant qu’à plusieurs reprises, des drones équipés de caméras ont été employés, donnant une vision inédite de certains théâtres d’opérations actuels ou futurs, y compris la capitale de Daech en territoire irakien, la grande cité de Mossoul.

Mais bien sûr Peshmerga n’est pas un document sur la guerre des Kurdes irakiens contre l’État islamique, c’est un film de Bernard-Henri Lévy. Sans lui, ce film –y compris ses images passionnantes– n’existerait pas. Comme dans les deux précédents documentaires de BHL consacrés à deux autres grands conflits contemporains, Bosna! et Le Serment de Tobrouk, une question décisive concerne la place occupée par le réalisateur dans sa réalisation.

À l’image, cette présence est fort discrète. Il en va tout autrement de la bande son, c’est-à-dire de l’omniprésence de la voix off de BHL. Attestant l’absence de confiance dans le cinéma de celui-ci, il n’a de cesse de nous expliquer ce qui est montré, ce qu’il faut y voir, comment il faut le comprendre, et même ce qu’il convient d’éprouver. (…)

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“La Quatrième Voie”, un beau chemin de traverse

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La Quatrième Voie de Gurvinder Singh, avec Suvinder Vikky, Rajbir Kaur, Gurpreet Bhangu, Taranjeet Singh. Durée: 1h55. Sortie le 8 juin 2016

Nous voyons ces deux hommes. Nous ne savons rien d’eux. Ils ne parlent pas. Ils traversent en bus une ville inconnue, puis continuent à pied. Ils sont pressés. Rien de ce que nous percevons, image et sons, n’apporte d’information, sinon qu’on est « en Inde ». En prélude, un carton a mentionné l’Etat du Pendjab en 1984, moment de graves troubles où les Sikhs, majoritaires dans la région, affrontent la police et l’armée, qui détruit le lieu saint, le Temple d’or d’Amritsar, ce qui entrainera quelques mois plus tard l’assassinat d’Indira Gandhi par ses gardes sikhs. Ce sont des informations générales, impossibles à utiliser en relation avec ce qu’on voit à l’écran, en tout cas par qui ne connaît pas bien le pays et son histoire.

Les deux hommes arrivent dans une gare. Ils veulent aller à Amritsar, attendent longuement un train, sont rejoints pas trois autres que leur turban et leur barbe aident à identifier comme Sikhs. Ils ont la même destination. Lorsqu’un train arrive enfin, il leur est interdit à tous d’y monter, mais ils s’y installent en forçant le passage. Dans le fourgon se trouvent d’autres hommes, sikhs également.

L’histoire contée par le film n’est pas commencée. Elle ne se passe pas à ce moment-là ni à cet endroit-là (durant le voyage en train) mais « quelques mois plus tôt » (nouveau carton), dans une ferme et ses environs, campagne et village. Ce qui est bel et bien commencé, et de très appétissante façon, c’est la manière de filmer de Gurvinder Singh, et ce qu’elle engendre.

Les plans séquences, l’attention aux visages et aux gestes, la capacité à accueillir des atmosphères sans les assigner à une signification ou à une symbolique établissent une écriture ouverte, à la fois suggestive et intrigante. D’autant plus intrigante pour un spectateur occidental – et c’est en l’occurrence un véritable bienfait, dès lors qu’on accepte d’accompagner ce qui ne sera jamais ni expliqué par un commentaire (verbal ou visuel), ni assigné à un enchainement narratif.

La Quatrième Voie, dont le titre est lui aussi énigmatique, mobilise le vocabulaire du cinéma fantastique, parfois du film d’horreur, parfois du pamphlet politique, du film d’action, de la comédie, de la chronique sociale, du poème visuel. Il faut un certain temps pour se faire à l’idée que jamais une de ces modalités ne prendra le pas sur les autres. L’interminable débat sur l’exotisme, sur le fait de faire là-bas des films vus ici, trouve ici une réponse singulièrement heureuse, par la manière dont le cinéaste – qui connait fort bien le vocabulaire et l’histoire de l’art du cinéma – choisit de ne pas se soucier d’autres critères que ceux qui régissent le monde où se passe son film.

La famille sikhe au centre du récit, ses démêlés avec les militants en armes, avec les soldats, avec les leaders du village, le sort devenu central du chien de la maison, la beauté fascinante des plans de nature, les dilemmes du père de famille, la peinture des mœurs rurales… ce sont autant de composants, qui s’assemblent selon des logiques inédites, des compositions singulières où le suspens, jusqu’à l’extrême bord d’un gouffre de terreur, la violence, le quotidien débonnaire, affectueux, le souffle lointain, puis soudain proche, de l’actualité politique de la région, fabriquent un monde aux règles inusitées.

Gurvinder Singh a le grand mérite de ne pas filmer pour des spectateurs occidentaux, il travaille de l’intérieur un monde qu’il connaît bien. Et ce double mouvement – proximité entre le film, le sujet, les protagonistes et l’auteur/éloignement pour un public européen – augmente la puissance de suggestion des plans, les ressources poétiques de leur assemblage.

C’est peu de dire que cela ne va pas de soi, la même configuration pourrait produire un résultat incompréhensible, ou de piètre intérêt. Assurément le sens du cadre et de l’image est ici d’un grand recours, et la manière d’utiliser notamment l’obscurité, les basses lumières, la brume, paradoxalement augmente un autre accès au film, aux émotions et aux idées qui l’animent.

Mais il y a davantage, même si cela est difficile à formuler. Disons : un sentiment du monde. Car il s’agit à la fois d’événements politiques très précisément situés, de grandes questions (les minorités, les inégalités, la situation agraire, la lutte armée, le comportement des autorités et des forces de l’ordre) toujours actives dans la société indienne, et d’une parabole universelle. L’élégance attentive de la mise en scène en même temps que sa volonté de ne pas se soumettre à un récit, encore moins à une démonstration, délient les puissances qui habitent ce film, film qui se révèle extrêmement ambitieux malgré son apparente modestie.

On remarquera aussi que c’est le deuxième film indien en quelques semaines, après le déjà remarquable mais tout à fait différent Court de Chaitanya Tamhane, qui témoigne de l’apparition d’une nouvelle génération de réalisateurs dans ce pays, riche des plus hautes promesses.

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Lettre pour “Elle”

045630À propos de quelques polémiques autour du film de Verhoeven, pour le droit à la différence dans la manière d’accueillir les œuvres –de cinéma ou autres.

Il y a comme une agitation  autour du nouveau film de Paul Verhoeven, le très remarquable Elle. Comme souvent, cet emballement attisé par les réseaux sociaux résulte de la confusion de plusieurs causes, qui sont en l’occurrence autant de fausses pistes. Tentative de démêler cet écheveau, avec l’espoir que cela puisse aussi contribuer à regarder autrement d’autres films.

1.Les porte-parole anti-Elle projettent sur le film leurs réflexes de militantes féministes au lieu de le regarder

Celles et ceux qui se sont manifesté-e-s, notamment sur ce pamphlet qui ne craint pas le titre racoleur, ou sur Facebook à l’initiative du collectif Les Effrontées, savent ce qu’il faut dire et faire face au viol: «Vous voulez savoir ce qu’est un thriller féministe? Ce serait un film où l’héroïne poursuit son violeur, le retrouve, découvre qui il est, l’émascule, le défigure, le fait enfermer ou se venge d’une manière ou d’une autre», écrit ainsi la porte-parole du groupe FièrE.

Elle réclame donc une variante du classique Revenge Movie, genre qu’elle trouverait sans doute détestable si Clint Eastwood ou Charles Bronson allait buter l’assassin de ses enfants, mais modèle qui deviendrait souhaitable s’il épouse la ligne de combat qui mobilise ce groupe.

Comme tout discours militant, celui-ci n’admet que les films de propagande «dans le bon sens», ne tolère rien qui fasse place à la complexité, au trouble. La Cause –est-il besoin d’ajouter: aussi juste soit-elle?– ne tolère que la dénonciation. Dès lors il n’y a plus place pour ce qui mérite d’être nommé «œuvre», mais uniquement pour la diatribe, d’avance justifiée par la puissance dominatrice de l’adversaire. C’est réduire le cinéma au rang, d’ailleurs légitime, mais très limité, de Guignol –exemple récent: Merci Patron.

Et dès lors il est logique que ces spectateurs-trices ne voient ni n’entendent ce qui advient effectivement dans le film –la complexité, le mystère, mais surtout la violence de la réaction du personnage joué par Isabelle Huppert, ainsi que la multiplicité ludique et ouverte des ressorts qui l’animent, et qui animent les autres protagonistes, surtout féminins.

Ces spectateurs-trices ne voient que le fait que le film commence par un viol, ce qui appellerait une suite unique. Dès lors qu’Elle, et «elle», la femme violée, ne suivent pas ce qui est supposé être programmé par un tel début, le film est dans l’erreur et doit être condamné. Procédure de jugement dogmatique dont le modèle se perd dans la nuit des temps, une nuit très sombre.

Le film fait et dit pourtant non pas une mais vingt autres choses. Il réserve en particulier des places autrement fines et stimulantes –stimulantes parce que non conventionnelles– aux autres femmes, surtout celles jouées par Anne Consigny et Virginie Efira. S’il y a des personnages faibles et médiocres dans ce film, ce sont bien les mâles.

La même disposition d’esprit, qui verrouille d’emblée la vision du film, rend évidemment irrecevable une de ses dimensions principales: Elle est une comédie. Pas uniquement une comédie mais d’abord un comédie. Une comédie noire et bizarre, mais une comédie.

Une comédie qui commence par un viol, ah mais ça c’est interdit! Bon. Dommage, la comédie, c’est pourtant un assez bon moyen de reposer les questions. À condition de ne pas être sûr(e) d’avoir déjà toutes les réponses.

2.Celle qui est violée au début de Elle s’appelle Michèle. Michèle n’existe pas.

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Cinéma: enfin un acte politique!

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Avancée importante au service de la diversité, l’accord sur les engagements de programmation et de diffusion signé à Cannes par l’ensemble des professionnels grâce à l’action des pouvoirs publics renoue avec une politique culturelle active dont on avait perdu le souvenir.

Pas très visible au milieu des fastes du tapis rouge, des débats cinéphiles et aussi de nombreuses autres annonces officielles de moindre portée, un accord important a été signé durant le Festival de Cannes. Il y a eu depuis des années tant de raisons de pointer le manque d’initiative forte des pouvoirs publics au service de l’intérêt commun dans ce secteur pour ne pas saluer l’événement.

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Paraphé  par l’ensemble des organisations de professionnels –réalisateurs, scénaristes[1], représentants des acteurs, producteurs, distributeurs et exploitants, des plus gros aux plus petits–, ce texte représente une avancée significative en matière de diversité de l’offre dans les salles, c’est-à-dire aussi de protection de la diversité des salles elles-mêmes.

Dans un contexte national où la négociation semble impossible, cet aboutissement d’une concertation n’a pas été sans heurts, notamment lors de la tentative de passer par la loi au début de l’année (il semble que l’intervention d’Audrey Azoulay ait alors permis de débloquer la situation), mais est d’autant plus remarquable. (…)

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La balade magique de « Bella e perduta »

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Bella et perduta de Pietro Marcello, avec Sergio Vitolo, Tommaso Cestrone, la voix d’Elio Germano.

Durée : 1h27. Sortie le 1er juin.

Etrange cinéma italien, qui fut jadis le plus beau du monde. A peine si on y repère en position visible deux représentants dignes de cet héritage encore en activité, mais issus de deux générations déjà anciennes, Marco Bellocchio et Nanni Moretti. Ensuite, leurs soi-disants successeurs sont des histrions berlusconisés (les Sorrentino et autres Garrone) ou des fabricants de téléfilms sans relief. Pourtant les talents, immenses, existent dans la péninsule, mais ils sont presqu’entièrement marginalisés.

De festival en festival, et au gré de sorties souvent trop discrètes, on suit les parcours d’Alice Rohrwacher (Les Merveilles), Pippo Del Bono (Amore Carne, Sangue), Michelangelo Frammartino (Il Dono, Le Quatro Volte), Emma Dante (Palerme), Ascanio Celestini (La Pecora nera), Leonardo Di Constanzo (L’Intervallo), Alessandro Comodin (L’Été de Giacommo) – sans oublier les documentaires de Gianfranco Rosi, de Stefano Savona, de Vincenzo Marra… C’est à la fois beaucoup, par le nombre de films et la diversité des propositions artistiques, et si peu, par l’écho que ces films et leurs auteurs rencontrent, y compris et même surtout dans leur propre pays.

Dans cette mouvance, une place singulière revient à Pietro Marcello, découvert il y a 6 ans grâce à l’admirable La Bocca del Lupo. Il est de retour avec un film sidérant de beauté élégiaque et de pugnacité politique, un conte mythologique vibrant des réalités les plus crues de l’Italie actuelle – du monde actuel.

Avec un naturel de grand conteur, le cinéaste accompagne d’abord le parcours de deux créatures fabuleuses, un jeune buffle à la langue bien pendue et un Pulcinella, individu féérique vêtu de blanc et affublé d’un masque, émissaire d’un monde parallèle auquel a été confié une singulière mission. Marcello les accompagne en caméra portée, reportage sur le vif d’un surgissement magique, alliance modeste et suggestive du quotidien et du surnaturel.

Et voici que, chemin faisant dans la campagne napolitaine, ces personnages de féérie rencontrent un château enchanté, un héro et un dragon. Sauf que ce château, ce héro et ce dragon sont bien réels.

Le château est le Palais Royal de Carditello, joyau de l’architecture baroque tombant en ruine du fait de l’impéritie et de la corruption des autorités locales et nationales. Le héro s’appelle Tommaso Cestrone, paysan du voisinage qui, scandalisé par cet abandon, consacre une énergie et un talent insensés à entretenir les lieux, et à les protéger des invasions du dragon. Lequel n’est autre que la Camorra, la mafia napolitaine qui entend utiliser le domaine comme terrain d’enfouissement des déchets dont le trafic lui est si lucratif, avec des conséquences environnementales désastreuses.

Avec une égale délicatesse de filmage, où l’humour, la tristesse et la colère se donnent la main, Pietro Marcello accompagne les aventures du Polichinelle et la description du combat solitaire du protecteur auto-désigné du palais. Bella e perduta est comme un songe, un songe réaliste et inquiétant, qui tire sa force de l’étonnante grâce avec laquelle sont filmés les champs et les bâtiments, les visages, les arbres et les corps.

Ce cinéma peut être dit véritablement panthéiste, au sens où il ne hiérarchise absolument pas le réel et l’imaginaire, les hommes et les bêtes, la nature et la culture, cinéma « pluriversel » qui avance comme au rythme d’une ritournelle opiniâtre, d’une farandole angoissée. Car si la promenade du Pulcinella commis d’office et de son imposant protégé appartient aux contes, ce qu’ils révèlent sous leurs pas, et qui appartient au monde bien réel de l’argent et de la violence, n’a rien d’enchanté.

 

 

 

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“Elle” et les sortilèges

aL’association parfaite de Paul Verhoeven et d’Isabelle Huppert engendre un film tourbillon autour d’une figure féminine d’une puissance exceptionnelle.

Brutale, l’agression. Irruption, coups, viol, insultes. L’homme masqué a frappé et disparu. Le chat n’a pas moufté.

Elle, sonnée. Meurtrie. Agressée dans sa chair, dans son intimité, dans sa demeure cossue de banlieue chic, dans son habitude de maîtriser les choses et les gens.

Elle, elle ne fera pas ce que la plupart ferait. Ne se plaindra ni ne portera plainte. Agressée peut-être; victime, certainement pas. Mais qui est-elle?

S’ouvrant sur une scène violente, le film fait mine d’en décrire ensuite les protagonistes, les circonstances, les antécédents. Michèle (Isabelle Huppert) est une femme d’affaires qui dirige sans états d’âme une entreprise de jeux vidéo où le porno et la violence sont des ressources profitables.

Elle fut jadis directement mêlée –mais jusqu’où?– à un fait divers sanglant. Elle est aussi, entre autres, l’amante du mari de son associée et l’accueillante voisine d’un jeune couple de bourgeois réac bon teint, surtout assez attirée par le monsieur.

Patronne implacable, femme séductrice et manipulatrice, elle se découvre vulnérable, se sent aussi menacée par le retour dans l’actualité des meurtres atroces commis autrefois par son père, ou par la faiblesse geignarde de son ancien mari, ou par l’esprit d’opposition de son plus brillant informaticien, ou par l’infantilisme de son fils… Sa manière de répondre sera moins le résultat d’une stratégie que la manifestation de la force même qu’elle incarne.

Ailleurs, les situations mises en place feraient une ou plusieurs histoires, peut-être trop. Ici cela fait autre chose: Elle n’est pas un récit, Michèle n’est pas un personnage.

Elle est une plongée en chute libre dans les puissances obscures de la psyché, celles qui guident les comportements collectifs comme les actes individuels, en plus, à côté ou à rebours des règles morales et sociales. (…)

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Elle de Paul Verhoeven. Avec Isabelle Huppert, Laurent Lafitte, Anne Consigny, Charles Berling, Virginie Efira, Judith Magre. Durée: 2h10. Sortie le 25 mai.

Les séances

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“John From”, heureux rêve de jeune fille

198311-john-from-un-film-aux-couleurs-de-l-ete-4John From de Joao Nicolau, avec Julia Palha, Clara Riedenstein, Filipe Vargas, Leonor Silveira. Durée: 1h35. Sortie le 25 mai.

Ce serait un film entièrement filmé depuis les émotions d’une jeune fille de 15 ans. Pas un film psychologique sur une adolescente, mais une aventure quotidienne reconfigurée par les émotions et les perceptions de cette Rita qu’on accompagne d’abord avec perplexité, puis une sorte de joie disponible, accueillante.

John From n’est pas réaliséé par une adolescente mais par un cinéaste portugais de 40 ans, Joao Nicolau, déjà repéré pour son premier long métrage, l’inventif et romanesque L’Epée et la rose. Loin des tribulations épiques de ce dernier, mais avec le même sens joueur des situations et des images, il accompagne cette fois de manière semble-t-il réaliste le quotidien de son héroïne, durant cet été de vacances, entre parents et ennuis, copine et ennui, musique et ennui.

Et puis, dans l’ascenseur rouge vif de cet immeuble d’une cité moderne pour classe moyenne, Rita a vu Philippe. Le photographe Philippe est un voisin, il est aussi l’auteur d’une exposition sur les îles du Pacifique au Centre culturel où Rita s’exerce sans entrain sur un orgue.

Alors, d’abord… rien. Il ne se passe rien. Mais le monde a changé. C’est à dire que pour Rita, et donc aussi pour nous, qui regardions avec un plaisir sans enjeu particulier cette chronique estivale, le monde a changé. Elle a flashé, sur lui, qui a le double de son âge et une petite fille ? Sur les images exotiques ? N’importe, il ne s’agit pas d’expliquer, il s’agit d’embarquer.

Dans un mouvement de cinéma très gracieux et très sûr, Joao Nicolau déplace progressivement le dosage de réalisme et de fantastique au profit du second, le monde se met à ressembler de plus en plus à des toiles orientalistes du Douanier Rousseau, des brouillards mystérieux se faufilent sur les parkings, les sentiments absolus de la jeune fille colorent le ciel et les bâtiments.

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John From, dont le titre renvoie au Culte du cargo, croyance d’origine mélanésienne, est bien une opération de magie, un geste de croyance. Moins la croyance du personnage dans son idylle avec le charmant voisin  qui a plus de deux fois son âge que celle du réalisateur dans la capacité du cinéma à accompagner ce désir, à lui donner forme, couleur, rythme et musique.

Joao Nicolau retrouve ainsi cette euphorie très particulière, qui fut celle de toutes les grandes aventures modernes du cinéma, celle où le pur bonheur de filmer faisait surgir des plans enchantés, chez Jacques Demy ou chez Jacques Rozier par exemple.

Comme un envol d’aras vert fluo dans un quartier paisible d’une capitale européenne, comme la chanson des pas d’une jeune fille dans une rue inondée de soleil, comme la valeur inestimable du contenu d’un message échangé en cachette avec sa meilleure amie, John From dit le plus légèrement du monde quelques une des choses les plus graves au monde. Obregado.

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