Cannes/5: «Le Fils de Saul», «Ni le ciel, ni la terre»: le bouclier d’Athéna

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Géza Röhring dans Le Fils de Saul de Laszlo Nemes. Jérémie Renier dans Ni le ciel ni la terre de Clément Cogitore.

Mia Madre de Nanni Moretti avec margherita Buy, Nani Moretti, John Tuturro, Giulia Lazzarini. Durée 1h42. Sortie 23 décembre 2015.

Le Fils de Saul de Laszlo Nemes, avec Géza Röhrig, Molnar Levente, Urs Rechn. Durée: 1h47. Sortie novembre 2015.

Ni le ciel, ni la terre de Clément Cogitore, avec Jérémie Renier, Swann Arlaud, Kévin Azaïs. Durée: 1h40. Sortie 2015.

Que retenir de l’offre particulièrement féconde de ce week-end sur la Croisette? Si on pose la question en termes d’origine, l’Europe l’emporte sans mal face aux Etats-Unis, non seulement sous-représentés numériquement cette année, mais avec des films en petite forme. Et si on s’interroge du point de vue des générations, les jeunes réalisateurs l’emportent haut la main face aux praticiens chevronnés. Encore faudra-t-il apporter des nuances.

Les films en compétition de Gus van Sant (The Sea of Trees, une parabole mystique et bien pensante entre suburbs états-uniens et forêt japonaise, étonnamment lourde de la part d’un tel auteur) et de Todd Haynes (Carol, une histoire d’amour entre femmes dans l’Amérique des années 50, compassée et prévisible) tout comme le nouveau Woody Allen hors compétition (L’Homme Irrationnel, retour un peu laborieux sur une fable morale déjà explorée avec bien plus de brio par l’auteur de Crimes et délits) font partie des déceptions.

Mais il faut ajouter un réalisateur jeune et européen, le Grec Yorgos Lanthimos, dont le conte fantastique Lobster (Compétition), cherchant avec insistance du côté de la cruauté et de l’humour noir, se révèle vite d’une grande vanité. Et, a contrario, il convient de chanter haut les louanges d’un cinéaste on ne peut plus reconnu, Nanni Moretti.

Sur un canevas qui pouvait être simpliste, opposant la réalité d’une situation dramatique –la mort imminente de la mère– à l’artifice de l’univers où évolue le personnage principal, celui du cinéma, Ma Mère (Compétition) se révèle séquence après séquence d’une finesse et d’une émotion exceptionnelles.

Il faudra revenir sur l’intelligence de la construction à partir de cette division de lui-même qu’opère Moretti. Il confie en effet la fonction de faire des films à Margherita Buy (absolument magnifique), jouant la réalisatrice tandis que lui-même joue un frère en impeccable contrepoint, et très subtile déroute. Il faudra revenir, surtout, sur la manière dont le film dépasse l’opposition binaire sur laquelle il semblait construit, pour ouvrir vertigineusement vers ce qui nous porte et nous limite, et qui est tout autant réel et imaginaire, face à la mort et avec la fiction.

Mais les deux films peut-être les plus importants, en tout cas les plus prometteurs de ces deux derniers jours sont des premiers films, Le Fils de Saul du Hongrois Laszlo Nemes (Compétition) et Ni le ciel ni la terre du Français Clément Cogitore (Semaine de la critique). Bien qu’extrêmement différents, ils ont en commun d’inventer avec une étonnante liberté, face à des situations tragiques inscrites dans l’histoire contemporaine, des réponses de cinéma –de cinéma comme moyen de prendre en charge l’horreur, ni pour la cacher ni pour l’édulcorer, mais pour continuer d’exister, sans amnésie, dans le monde de «ça».

Dans son maître-livre Théorie du film. La Rédemption de la réalité matérielle, Siegfried Kracauer comparait le cinéma au bouclier de Thésée, ce miroir offert par Athéna et qui permettait de regarder indirectement la Gorgone sans être paralysé par elle. C’est ce que font ces deux très beaux films, littéralement chez Nemes, de manière plus contournée chez Cogitore. (…)

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Cannes/4: “Trois souvenirs de ma jeunesse”, un être vivant

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Quentin Dolmaire et Lou Roy-Lecollinet dans Trois souvenirs de ma jeunesse d’Arnaud Desplechin

Trois souvenirs de ma jeunesse d’Arnaud Desplechin. Avec Quentin Dolmaire, Lou Roy-Lecollinet, Mathieu Amalric, Olivier Rabourdin. Durée: 2h. Sortie le 20 mai.

Au Festival de Cannes, des films, il y en a tous les jours. Plein. Des très bien, et des moins bien… Et puis il arrive qu’un seul éclipse tous les autres; un film qui se détache si évidemment du lot qu’il n’y aurait pas grand sens à en parler parmi les autres, dans le flux. Un film aussi dont on sait déjà que quand l’excitation cannoise sera retombée, il sera toujours là, il restera. Bonne nouvelle pour tous ceux qui ne sont pas au Festival, ce film, Trois souvenirs de ma jeunesse d’Arnaud Desplechin, présenté à la Quinzaine des réalisateurs, sort en salle dans toute la France mercredi prochain 20 mai.

Dès le début, c’est là-bas, mais ici. Aujourd’hui, mais autrefois. Lui, mais pas le même –et pourtant si, tel qu’en lui-même enfin la vie le change. Lui, Paul, Paul Dédalus. C’était le nom du personnage joué par Mathieu Amalric dans le deuxième long métrage d’Arnaud Desplechin, Comment je me suis disputé… (ma vie sexuelle), en 1996. On retrouve Amalric, il est… au Tadjikistan, il s’en va, rentre en France. Il dit «Je me souviens».

Il se souvient de son enfance, de sa jeunesse, qu’on verra –on ne verra plus beaucoup Mathieu Amalric, on verra l’enfance et la jeunesse de Paul. C’est un peu le personnage du film de 1996, c’est beaucoup Desplechin lui-même, c’est passionnément une figure romanesque –et donc, dans sa singularité, un miroir pour chacun.

Chacun, pas chacune. Trois souvenirs de ma jeunesse est l’histoire d’un garçon. Ce qui, assurément, ne signifie pas qu’elle ne concerne pas les filles. On y trouvera un des plus beaux portraits féminins jamais composé par une fiction –livre, film ou tableau– et bien des choses qu’il serait heureux que les femmes sachent des hommes.

Un film en trois parties, alors? Oui, et non. La première partie se nomme «L’Enfance». On y retrouve la grande demeure hitchcockienne en crise où se situait L’Aimée, plaisamment présenté à l’époque (2007) par le réalisateur comme un documentaire sur sa maison familiale à Roubaix. Paul, maman, papa, petit frère: la tempête.

La deuxième partie s’appelle «Russie». Paul est au lycée, il part en voyage scolaire, il a une mission secrète dans ce qui est encore l’Union soviétique. C’est une aventure, une vraie, comme dans Tintin et parfois dans la vie.

La troisième partie s’appelle «Esther». C’est l’histoire d’amour entre Paul et Esther. C’est le film lui-même. Mais qui ne serait pas ce qu’il est sans les deux premières parties. Compliqué? Pas plus qu’une existence d’homme. L’existence de Paul, pour qui rien ni personne n’équivaudra jamais la folle, la sage, la rêveuse et jouisseuse et parleuse et écriveuse et taiseuse et fantasque et radicale et exigeante et malheureuse et capricieuse et juste et injuste Esther. Vivante. C’est comme ça.

Le Mur de Berlin tombe. Ça aussi, c’est comme ça –le monde, l’histoire. On est dedans. On marche dedans.

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Cannes/3: “Mad Max”+Kawase+Kore-Eda=Cannes, terre de contrastes

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En sélection officielle, le Festival était marqué ce jeudi 14 mai par trois films assez différents –on s’évitera de perdre du temps sur un quatrième, l’épouvantable Conte des contes, de Matteo Garone, en compétition officielle, navet hideux dont absolument rien d’avouable ne justifie la sélection. Disons qu’il porte avec lui l’espoir qu’on ait déjà vu le plus mauvais film de tout le festival, toutes sections confondues, ce qui est plutôt réconfortant pour l’avenir.

Mais revenons à nos trois films dignes d’intérêt. Soit, d’un côté, Notre petite sœur, de Hirokazu Kore-Eda (en Compétition), et An, de Naomi Kawase (en ouverture d’Un Certain Regard), et de l’autre Mad Max: Fury Road, de George Miller (Hors Compétition). Deux films japonais d’une exquise délicatesse et un film d’action américain de l’autre peuvent très bien faire une bonne journée de festivaliers. Le propos n’est pas ici de les opposer, mais au contraire de souligner que, avec leurs extrêmes différences, ils ont entièrement leur place, au Festival et sur les écrans de France et du monde.

Au nouveau Mad Max, on peut et doit adresser deux reproches, le terrible manque de charisme du remplaçant de Mel Gibson, Tom Hardy, et la laideur embarrassante de la matière numérique des images. Mais, pour le reste, avec une adresse assez virtuose, le scénario et la réalisation réussissent à associer ancrage dans le récit fondateur de la saga et prise en compte de l’état actuel du spectacle cinématographique, vigueur impressionnante des plans, récit qui fait mine de croire assez à sa propre histoire pour ne pas en faire un simple prétexte à une débauche d’explosions et de massacres, esthétique plutôt réussie de la ferraille et des corps extrêmes, et même actualité politique (les allusions au djihadisme sont à la fois claires et pas stupides).

Le ressort dramatique principal, pas vraiment hollywoodien (du moins dans l’acception bourrine du terme, volontiers associée à ce genre de production) est que chacun(e) peut sortir de la voie qui lui est tracée, ou qu’il ou elle s’est tracée. Cela vaudra pour ce vieux Max comme pour l’intéressante amazone à un bras qui lui sert de principal contrepoint (Charlize Theron), pour un zombie-warrior complètement givré comme pour une poignée de pin-ups improbables directement propulsées d’un défilé de mode dans le désert à feu et à sang. Et pour ce qui est de péter en tout sens, pas de problème, on est servi –comme c’est ce qui est prévu, on ne voit pas pourquoi on s’en plaindrait.

Vertus infinies des effets de montage des festivals, qui font se parler des films fussent-ils aussi différents que possible les uns des autres: Mad Max est bâti sur deux arguments qui sont chacun au cœur d’un des deux films japonais du jour. Il y est en effet question de ce qui fait communauté, comme construction et non comme acquis, et d’environnement. (…)

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Cannes/2 «L’Ombre des femmes»: filmer comme on respire

lombredesfemmesStanislas Mehrar et Clotilde Courau dans L’Ombre des femmes de Philippe Garrel, en ouverture de la Quinzaine des réalisateurs

Hier, une fois n’est pas coutume, la Sélection officielle s’est ouverte avec un bon film, La Tête haute d’Emmanuelle Bercot. Aujourd’hui, la Quinzaine des réalisateurs ouvre avec un film magnifique, L’Ombre des femmes de Philippe Garrel. Ne serait-ce que pour le titre, en cette année où les organisateurs ont fait des efforts insistants (trop?) pour afficher la présence des femmes à Cannes, surjouant la contradiction aux attaques dont le Festival avait fait l’objet les deux précédentes années sous l’accusation de manque de présences féminines au sein de la sélection, le film aurait été bienvenu en compétition.

Mais il est tout aussi à sa place en ouverture d’une section créée par des cinéastes, et pour valoriser le rôle central du metteur en scène. Nul peut-être ne l’incarne plus parfaitement que Philippe Garrel, depuis… hé bien depuis la même époque que la création de la Quinzaine elle-même. Le Lit de la vierge figurait d’ailleurs dans la première édition de la section crée alors, dans le sillage de Mai 68, par la Société des Réalisateurs de Films (SRF), en 1969.

L’Ombre des femmes? C’est la plus simple, la plus commune des histoires. Un couple, ils s’aiment mais bon ce n’est plus tout à fait ça. Monsieur rencontre une autre jeune femme. Un canevas de boulevard si vous voulez. Ou plus ou moins l’argument de nombre de précédents films du même réalisateur, pratiquement tous avec les mêmes moyens stylistiques, ce noir et blanc somptueux, comme jailli d’un incunable du cinéma, et que les grands chefs opérateurs de la Nouvelle Vague (Lubtchansky, Coutard, Kurant, cette fois Renato Berta) déploient pour Garrel, composant une longue route de lumière et d’ombres.

Qu’il se renouvelle en changeant un peu les générations, et beaucoup les visages (on n’attendait pas forcément Stanislas Mehrar, 25 ans après Le Petit Criminel de Jacques Doillon on redécouvre avec la puissance d’une évidence Clotilde Courau, cette actrice de première force), n’est pas l’essentiel. L’essentiel est ailleurs, aujourd’hui comme sans cesse depuis bientôt 50 ans qu’il filme. Philippe Garrel est de longue date un réalisateur qui fabrique avec soin ses films. Il travaille désormais avec pas moins de trois coscénaristes –Jean-Claude Carrière rejoignant cette fois Caroline Derruas et Arlette Langmann. Mais écriture et soins, et acteurs doués ne sont que des contrepoints de l’essentiel: Garrel met en scène comme il respire. (…)

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Cannes/1 «La Tête haute», une juge et une cinéaste aux côtés de la vie

tete-haute-paradot«La Tête haute» d’Emmanuelle Bercot. Avec Rod Paradot, Catherine Deneuve, Benoit Magimel, Sara Forestier, Diane Rouxel. Durée: 2h02. Sortie le 13 mai.

Présenté en ouverture du Festival de Cannes, mercredi 13 mai, le jour même de sa sortie en salles, le nouveau film d’Emmanuelle Bercot est une bonne surprise à plus d’un titre. Il tranche en effet avec ce qu’on a le plus souvent en guise de séance inaugurale du Festival, attrape-paparazzi où le glamour de l’affiche aura trop souvent été préféré à l’intérêt des films (il y a eu des exceptions, mais pas beaucoup). Certes, la présence de Catherine Deneuve assure un certain rayonnement au baromètre du star-sytem, mais il s’agit assurément d’un film voulu et accompli pour d’autres motifs que les séductions people. Surtout, il s’agit, tout simplement, d’une réussite de cinéma –même avec un bémol.

Reconnaissons avoir nourri les pires inquiétudes à l’annonce de cette Tête haute, moins du fait des précédents films d’Emmanuelle Bercot que de sa participation, comme coscénariste et comme actrice, au racoleur Polisse de Maïwenn. Si, après la brigade des mineurs cette histoire de juge pour enfants était de la même eau complaisante, le pire était à craindre. Il ne faut pas longtemps pour s’apercevoir que ce n’est en aucun cas comparable, voire que La Tête haute est le contraire du précédent.

Passée la séquence introductive, située 10 ans avant le récit principal et qui atteste combien les enjeux qui l’habitent sont ancrés dans la durée, le film ne quittera plus son protagoniste principal, ce Malony incarné avec une présence, une énergie et une complexité remarquables par le jeune Rod Paradot.

Celui-ci tient sans mal la distance face à Deneuve, remarquable en juge inventant dans l’instant la moins mauvaise réponse à une succession de situations catastrophiques, sans jamais trahir les exigences de sa fonction.

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Par-dela le mal, l’énergie vitale de “Titli”

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Titli, une chronique indienne de Kanu Behl, avec Shashank Arora, Shivani Raghuvanshi, Ranvir Shorey. Durée : 2h07. Sortie le 6 mai.

De prime abord, Titli semble, comme le suggère son sous-titre, une chronique sociale de la misère dans un quartier déshérité de Delhi, autour d’une famille d’hommes, le père âgé et trois frères, parmi lesquels l’ainé joue les caïds tandis que le plus jeune intrigue en cachette pour échapper à ce milieu. Mais très vite, sans renier sa dimension de témoignage, le premier film de Kanu Behl s’enrichit de plusieurs autres dimensions, une veine comique du côté d’un grotesque à la Affreux, sales et méchants, et une veine fantastique teintée d’horreur, avec le caractère outrancièrement brutal et sanglant du comportement des trois frères.

Tenir ensemble ces trois dimensions est un exercice difficile dont le réalisateur se tire avec maestria, grâce à la précision de la mise en scène, et au jeu des comédiens, qui trouvent toujours le juste équilibre (ou plutôt le juste déséquilibre) entre exagération et vraisemblance – un des meilleurs à ce jeu étant le patriarche apparemment déchu comme chef de cette bicoque de guingois, et qui en fait règne à sa manière perverse et nonchalante sur sa maisonnée. L’affaire se corse encore avec l’arrivée, pour les moins honorables des motifs, d’une épouse pour Titli, le plus jeune frère.

S’appuyant sur cet étrange cocktail d’âpreté physique et d’humour qui est la tonalité singulière du film, celui-ci prend alors plusieurs virages inattendus, qui renouvellent la situation d’une manière à la fois surprenante et dynamique, à défaut d’être toujours crédible. Mais cette invraisemblance aussi fait partie de l’affaire. En effet, les aspects les plus extrêmes du comportement des protagonistes, et notamment de la jeune femme (très remarquable Shivani Raghuvanshi, pourtant la seule non professionnelle du casting) dans un environnement au machisme délirant, s’inspirent de rebondissements de soap opéras ou de mélodrames de Bollywood, qui, loin d’appartenir au seul « domaine de la fiction » (c’est où, ça ?), sont autant de composants actifs de la réalité indienne d’aujourd’hui.

L’enchevêtrement des trafics, des trahisons, des agressions et des manipulations compose un portrait assez monstrueux de la grande ville indienne, où aucun catégorie sociale n’est épargnée – même si la corruption de la police et des autres représentants de l’ordre social est particulièrement visible. Chemin faisant, Titli emprunte également au film noir, réussissant là aussi des scènes de genre efficaces, mais qui, à nouveau, parviennent à s’intégrer au récit principal, ou plutôt à contribuer à l’élan général qui porte le film.

Par delà le sang et le parjure, par delà l’avidité sans limite, la brutalité, la mesquinerie et l’hypocrisie, cette énergie obstinée, immorale mais vitale, est sans doute le véritable enjeu de cette histoire violente, sentimentale et par moments burlesque. En quoi Titli justifie finalement son sous-titre, Une chronique indienne : à travers les faits et gestes extrêmes des protagonistes hauts en couleurs, c’est bien une sorte de récit d’un état de la société toute entière que vise le film.

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“Les Terrasses”: la grande image d’Alger

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 Les Terrasses de Merzak Allouache, avec Adila Bendimerad, Nassima Belmihoub, Aïssa Chouat, Mourad Khen, Myriam Ait el Hadj, Akhram Djeghim, Amal Kateb. Durée: 1h31. Sortie: 6 mai 2015

L’aube, et l’appel à la prière de l’aube, se lèvent sur la grande ville. Dans un immeuble abandonné du quartier Notre-Dame d’Afrique, un homme est torturé pour des motifs sordides. Au sommet d’un bâtiment de Bab El Oued, un propriétaire harcèle une famille de squatters. Sous le ciel de la Casbah, une jeune femme joue d’un instrument de musique en attendant ses copains… Une journée entière rythmée par les cinq prières de l’islam, cinq quartiers d’Alger où sont situées les cinq terrasses. Là se déroule entièrement ce film aux multiples récits, aux innombrables personnages, aux horizons à la fois ouverts sur toute l’Algérie (et beaucoup de notre monde) et fermés par des contraintes, des peurs, des souvenirs, des bassesses et des conformismes.

Les Terrasses est un huis clos au grand air, comme Alger est une prison à ciel ouvert pour la grande majorité de ses citoyens. Le quinzième film du plus reconnu des cinéastes algériens en activité est bâti sur le principe, si souvent tenté, si rarement réussi, du film mosaïque. Entrelaçant plusieurs lieux et plusieurs récits indépendants et qui pourtant ensemble racontent une histoire plus grande que leur somme, il trouve cette fois une remarquable réussite, comme spectacle et comme témoignage.

 Merzak Allouache retrouve le souffle, la finesse et l’émotion de ses plus grands films, Omar Gatlato (1977) et Bab El Oued City (1994), qui restent parmi les meilleures prises en charge par le cinéma de l’échec de la société algérienne issue de l’indépendance pour le premier, de la période de terreur que furent les «années noires» pour le second.

Cette fois, Allouache donne à regarder, et surtout à ressentir, une société à bout d’illusions, un monde cynique et fragmenté, monde où règnent misère, injustice et corruption, société tiraillée entre conformisme, répression et individualisme. Mais il parvient à le faire sans position moralisatrice ni didactisme, au fil d’existences souvent marquées par la détresse ou prêtes à commettre le pire, mais où passent de multiples élans de vie, des failles, des troubles, des absences.

Un des écueils du film mosaïque est la nécessité de dessiner des personnages relativement simples, affectés à une fonction ou à une caractéristique. Si c’est ici le cas (quoiqu’avec des nuances bienvenues), tout se joue dans la palette très diverses des personnalités, et dans la circulation des affects et des comportements, entre eux et avec le spectateur. Les ellipses au sein de chaque récit et le jeu des harmoniques entre eux, par-delà tout ce qui les sépare et l’ignorance que les divers protagonistes ont les uns des autres, nourrissent la «grande image» qui peu à peu émerge de ces cinq tableaux précisément situés dans l’espace, dans le temps et dans des situations conflictuelles. (…)

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La révolution dans le rétro

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On est vivants de Carmen Castillo. Durée: 1h43. Sortie: 29 avril 2015

Howard Zinn, une histoire populaire américaine d’Olivier Azam et Daniel Mermet. Durée: 1h46. Sortie: 29 avril 2015

Est-ce la proximité du 1er Mai? Deux films sont sortis simultanément ce mercredi 29 avril sur les écrans français, portés par une semblable ambition et animés de motivations politiques comparables: On est vivants de Carmen Castillo et Howard Zinn, une histoire populaire américaine d’Olivier Azam et Daniel Mermet. L’un et l’autre, en s’appuyant sur une histoire longue, veulent témoigner pour un engagement radical dans le monde actuel.

Au principe du nouveau film de Carmen Castillo se trouvent, intimement nouées, trois motivations, toutes les trois dignes de la plus haute estime: l’amitié, le deuil, la fidélité aux engagements. Militante révolutionnaire chilienne obligée de s’exiler en France après le meurtre de son compagnon et de nombre de ses camarades par les tueurs de Pinochet (situation à l’origine de son précédent long métrage, Calle Santa Fe), la réalisatrice avait rencontré à son arrivée à Paris Daniel Bensaïd, philosophe, enseignant et militant trotskiste, auquel une longue amitié la liera. Daniel Bensaïd est mort le 10 janvier 2010.

Si le film, à partir d’archives et d’entretiens avec les proches, veut rappeler l’itinéraire de cet homme et saluer sa mémoire, il entend le faire en s’inscrivant dans la continuité de ce qui fut la dynamique de toute l’existence du cofondateur de la Ligue Communiste Révolutionnaire, qui n’aura cessé d’affirmer que «tout est encore possible» (titre d’un livre d’entretiens paru juste après sa mort aux éditions La Fabrique).

Carmen Castillo entend donc associer l’évocation de son ami à l’actualité des luttes et des avancées vers un changement de l’ordre du monde globalement assujetti aux normes du capitalisme. On est vivants fait ainsi alterner documents rappelant le passé et petits reportages tournés en divers endroits, surtout en Amérique latine –du Chiapas du sous-commandant Marcos aux mouvements des «Sans terre» brésiliens et des peuples indigènes boliviens– mais aussi, en France, au côté des activistes de Droit au logement, de militants syndicaux à Saint Nazaire ou chez Total en grève.

La voix off de la cinéaste dit ce qu’il faut éprouver et comprendre. Surtout, le parti-pris d’affirmation du film d’un état des rapports sociaux s’impose au choix des images et des situations, à l’organisation des séquences. (…)

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“Un jeune poète”: Tenter de vivre

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Un jeune poète de Damien Manivel, avec Rémi Taffanel, Enzo Vassallo, Léonore Fernandes. Durée : 1h11. Précédé de La Dame au chien, avec Rémi Taffanel, Elsa Wolliaston, 16 minutes. Sortie le 29 avril.

Etrange et heureuse surprise que la sortie, à quelques semaines d’intervalle, de trois films français qui, sans du tout se ressembler, manifestent la même foi dans les puissances poétiques du cinéma, avec humour et  ambition. Chacun à sa manière, La Sapienza d’Eugène Green, Le Dos rouge d’Antoine Barraud et Un jeune poète, premier long métrage de Damien Manivel, revendiquent avec fierté et humour le goût de l’exploration, une aventure qui ne redoute pas les rencontres avec les œuvres et même avec la pensée – une gageure en ces temps de bassesse démagogique.

Voici un adolescent, Rémi. Il arrive dans une ville, Sète. Il a un but : écrire des poèmes, des poèmes sublimes, bouleversants, qui feront frissonner le monde. Grand zigue à la peau pâle, aux paroles alambiquées et aux gestes empruntés, Rémi est un personnage comique. Comique mais pas ridicule, dans une situation qui prête à rire, mais sans ironie, et encore moins de cynisme, ces plaies de l’époque. Comme beaucoup des grands héros du cinéma burlesque, Rémi est maladroit et courageux, entreprenant et brouillon. Son obsession est sa force et sa faiblesse.

La silhouette d’une fille, désirée, perdue, l’éclat trop fort du soleil, des rencontres en porte-à-faux dans les rues et les bars, la tombe de Paul Valéry dans son cimetière marin, et même son fantôme, l’alcool à trop haute dose parsèmeront d’épreuves le vagabondage de l’aspirant poète. « Votre regard est tourné vers le dehors ; c’est cela surtout que maintenant vous ne devez plus faire. Personne ne peut vous apporter conseil ou aide, personne. Il n’est qu’un seul chemin. Entrez en vous-même, cherchez le besoin qui vous fait écrire » écrivait Rilke au Jeune Poète qui lui avait demandé conseil. Mais Rémi, lui, ne trouve ni dehors, au contact des autres, de la nature, de la littérature, ni non plus en lui-même les ressources d’où jailliraient les phrases espérées. Rémi n’est peut-être pas poète, quoiqu’il en ait. Ce serait terrible peut-être, l’effondrement d’un rêve qui est aussi une image de soi-même. Ou alors au contraire, s’en rendre compte le délivrerait. Une seule certitude : il faut aller au bout du chemin.

Damien Manivel l’accompagne sur ce chemin, et celui-ci semble naître sous leurs pas, comme les mots paraissent jaillir, impromptu, de la bouche des protagonistes. Le gag et la stase se rencontrent à l’horizon de ce désir un peu fou, et sûrement trop abstrait. Poète. L’erreur est dans la majuscule, peut-être aussi dans le timing. Rémi cherche l’inspiration comme une message codé, ou un trésor caché. En plans fixes, Manivel la trouve comme un état de l’atmosphère, une vibration de la lumière, la douceur ou l’inquiétude d’un regard.

Entre celui qui est filmé et celui qui filme se joue un singulier pas de deux, rieur et attentif, affectueux et léger, disponible à l’accident – bon ou mauvais – et au passage des heures et des humeurs. A force de simplicité directe, Un jeune poète se teinte de fantasmagorie, la chronique se fait formule enchantée, et assez enchanteresse.

Au même programme est présenté un court métrage, La Dame au chien, tourné quatre ans plus tôt par Damien Manivel avec le même Rémi Taffanel, alors âgé de 14 ans. Dans un pavillons de banlieue, le temps d’une étrange parenthèse ludique et un peu inquiétante, se croisent un garçon timide et une grosse dame noire. Il y a le rhum, aussi. Le chien est témoin. Bref et infiniment troublant huis clos, à mi-chemin déjà entre burlesque et fantastique avec les plus réalistes des moyens, ce film de 16 minutes est une véritable joie de cinéma. Le rapprochement entre leux deux films, ce simple et puisssant effet de montage du même corps de jeune homme à quelques années de distance, en est un autre.

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Edgar Morin et le cinéma : le chemin de la vie

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Edgar Morin, chronique d’un regard,  de Céline Gailleurd et Olivier Bohler, avec Edgar Morin, Mathieu Amalric. Durée : 1h21. Sortie le 29 avril.

« Nous entrons dans les ténèbres d’une grotte artificielle. (…) Nous franchissons les temps et les espaces. … » Dans un café parisien, Mathieu Amalric lit quelques passages de Le Cinéma ou l’homme imaginaire, ce livre de 1956 qui, en France, marquait alors (après Merleau-Ponty et Souriau) une des premières mobilisations majeures du cinéma par un universitaire, fut-il à l’époque encore à ses débuts.

La voix de l’acteur poursuit, tandis que, près de 60 ans après avoir écrit ces lignes, leur auteur, casquette sur la tête et sourire aux lèvres, arpente les rues de Paris. Il prend bientôt à son tour la parole pour évoquer, sur des images d’archives, son rapport d’enfant et d’adolescent au cinéma.

Les images et les lieux se superposent, se fondent et se convoquent. Immense et fantomatique, voici que sur les murs de la ville virevolte Loie Fuller, et sa Danse serpentine filmée (et coloriée) en 1896 par les frères Lumière. Première apparition de cette magie sans trucage appelée à se multiplier, projections géantes sur les murs des immeubles qui convoquent ensemble, avec une grâce de médium, le lointain et le proche, le réel et l’imaginaire.

Ainsi d’emblée le film de Céline Gailleurd et Olivier Bohler installe un dispositif complexe qui fait resplendir les images dans la cité, mobilise un mouvement dans l’espace (aux rues de Paris répondront bientôt celles de Berlin) et dans le temps. Cette liberté d’écriture, cette dynamique permettent simultanément d’approcher pas à pas la relation d’Edgar Morin avec le cinéma et d’inscrire cette trajectoire intellectuelle dans une perspective bien plus vaste.

Alors il est comme naturel qu’un titre de livre du jeune Morin ait inspiré le titre d’un film de Rossellini, Allemagne année zéro, dans ce Berlin où le désormais vieil homme ne renie rien de ses engagements essentiels, et soudain, danse. Moins serpentin que Loie Fuller, sans doute, mais pas moins réjouissant, et plus présent hic et nunc, dans la capitale à nouveau la plus moderne d’Europe, 90 ans après Weimar.

La liberté d’écriture du film rend justice à l’intuition, argumentée par les textes que Morin a consacré au cinéma dans les années 1950, des multiples et parfois même contradictoires interconnexions entre l’imaginaire et la réalité dont le cinéma est le territoire, le moteur, et le symbole.

Comme par enchantement, le rappel aujourd’hui par le vieux philosophe de l’émotion suscitée, chez lui comme chez des millions de spectateurs des années 30, par Le Chemin de la vie de Nikolaï Ekk (1931), le premier film parlant soviétique et édifiante histoire de la rédemption de jeunes délinquants, devient formule magique pour mettre en branle les interactions entre forme cinématographique et rapports sociaux.

Revendiquant un statut scientifique (tableaux et graphiques à l’appui) élaboré surtout autour du concept de « projection-identification », Le Cinéma ou l’homme imaginaire se présentait comme « Essai d’anthropologie ». Convaincu, à raison, que « le cinéma porte en lui les rêves éveillés d’une société », durant un peu moins d’une décennie le « cinéphage » Morin (c’est lui qui se définit ainsi) allait rechercher dans tous les films dévorés, westerns et péplums comme œuvres de recherche venues du monde entier, des archétypes significatifs de la psyché humaine dans les contextes de la modernité d’alors. Les Stars (1957), son deuxième livre important consacré au cinéma, en fournira un exemple mémorable.

Des jeux de miroir du musée du cinéma de Berlin à la convocation de documents d’époque, un des mérites de cette Chronique d’un regard est de montrer comment ce travail de Morin avec le cinéma aura nourri sa pensée, y compris et peut-être même surtout lorsqu’il délaissera ce sujet, dès les années 60.

Non sans ironie, l’exemple le plus évident concerne l’échec de la deuxième tentative de Morin de faire du cinéma, en écrivant le scénario d’un film, L’Heure de vérité, dont il reniera le résultat réalisé par Henri Calef en 1965, et qui ne sortira jamais : son projet, fondé sur l’ambiguïté du personnage principal, avait été bloqué par les autorités d’Israël, où devait se tourner le film, et sera trahi par les simplifications apportées par le producteur et le réalisateur, à rebours du sens même que le scénariste voulait lui donner. Bel exemple de ce qu’aura de polémique l’idée de complexité qui deviendra fondamentale dans la pensée de l’auteur de La Méthode.

Il est intéressant, même si le film fait mine de l’ignorer, que la mésaventure de L’Heure de vérité, dans le domaine de la fiction, succède à la première et mieux connue tentative d’Edgar Morin avec le cinéma en tant que praticien, qui s’est également soldée par un échec – c’est lui-même qui le dit et il a raison. Il s’agit de la coréalisation avec Jean Rouch de Chronique d’un été en 1960.

Ce qui se voulait un manifeste en acte du « cinéma vérité », alliant les ressources d’un praticien et d’un théoricien, tournera court, malgré la notoriété acquise par le film. Lorsqu’à la fin de celui-ci, au sortir d’une projection de leur travail dont les sujets ont vigoureusement rejeté le résultat, Morin et Rouch se séparent sur les Champs Elysées, c’est bien d’une rupture qu’il s’agit pour le philosophe. Rupture d’entreprises communes avec Rouch, mais surtout rupture avec le cinéma comme terrain d’expérimentation et de réflexion. Il suivra dès lors d’autres directions.

Le film, qui tient à rester sur une constante tonalité positive, ne l’avoue pas, mais cela s’y perçoit très bien – comme c’était d’ailleurs déjà le cas dans le remarquable montage des rushes non retenus de Chronique d’un été réalisé par Florence Dauman, Un été+50. La richesse d’Edgar Morin, chronique d’un regard  est ailleurs. Elle est dans sa capacité à raconter du même élan plusieurs histoires : l’histoire d’un moment de la construction de la pensée d’un intellectuel, l’évocation d’un moment de l’histoire du cinéma (le Cinéma Vérité), mais aussi, à travers le triple mouvement du travail théorique de Morin, de l’aventure Chronique d’un été et de la réalisation de Chronique d’un regard, une méditation sur le cinéma lui-même, son rapport au réel et à l’imaginaire, au temps et à l’espace, à la cité et à l’individu.

Il y a bien un tour de passe-passe dans le film : comme penseur, comme homme public, voilà un bon demi-siècle que Morin ne s’intéresse plus au cinéma. Il fait ici un peu semblant, sous l’amicale pression des jeunes réalisateurs. Mais il y a une légitimité plus importante, et dont ce tour de passe-passe fait partie, à ramener au présent ce qui fut au milieu du 20e siècle l’énergie réflexive issue de la fréquentation des salles obscures : la possibilité de continuer, avec ce film lui-même, les idées de Morin dans les années 50. Inventer ainsi l’alchimie des images de films envahissant la ville comme des songes fantomatiques, des archives et de la présence contemporaine, rieuse et engagée, du visage et de la voix de Morin, c’est donner à partager, intellectuellement et sensuellement, une intelligence du cinéma.

 

 

 

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