L’allégresse du travail

Traviata et nous de Philippe Béziat (Sortie le 24 octobre)

Natalie Dessay et Jean-François Sivadier

Quatre opérateurs sous la direction du réalisateur Philippe Béziat ont suivi les répétitions de La Traviata mise en scène par Jean-François Sivadier au Festival d’Aix en Provence 2011, avec Natalie Dessay dans le rôle de Violetta. De la réussite de ce travail comme œuvre, ce que les spectateurs d’Aix ont pu voir et entendre dans la cour de l’Evêché, rien dans le film ne permettra d’en juger – au point qu’on s’interroge sur le sens du « nous » dans le titre. En revanche, le film est une passionnante et enthousiasmante représentation de ce qui se joue de compliqué, d’inventif, d’intuitif, d’intelligent et parfois de rigolo, dans le travail de création qui mène à cette œuvre.

Cela se joue sur plusieurs niveaux simultanément. Le plus simple, mais pas le moins passionnant, est la véritable recherche que mène Sivadier, à partir de trois ensembles donnés, l’opéra de Verdi, ses propres idées sur cet opéra, et la réalité de ses interlocuteurs (les interprètes, Le Philarmonique de Londres et son chef, Louis Langrée, les choristes, les techniciens – tous personnages dont aimerait beaucoup, dès lors, savoir pourquoi ce sont eux qui se retrouvent là). Tâtonnements joueurs avec Natalie Dessay, geste à geste, pas à pas, explications laborieuses à des choristes dans la langue de Purcell qui n’est manifestement pas le fort du metteur en scène, impulsions dans l’instant d’une émotion ressentie devant un geste de Violetta, une intonation d’Alfredo (Charles Castronovo)… Ce processus est enrichi d’emblée par deux autres niveaux. Il se nourrit des multiples écarts que permettent le fait d’être en répétition – les très présentes clowneries de Natalie Dessay, plus semble-t-il pour se défendre contre la dureté de ce qu’elle à faire que pour vraiment faire rire comme les anecdotiques, et affreuses, sandales de Germont père (Ludovic Tézier)… Et il se redéploie sous l’eefet de la multiplicité des autres intervenants, l’écheveau d’indications, d’ordres, de conseils, d’explications dont on ne sait si elles convergent toujours ou parfois se contredisent ou se masquent, lorsque le chef d’orchestre ou la chef de chant  interviennent également.

Mais bien sûr il n’y a pas que les protagonistes de la mise en scène de La Traviata, il y a aussi ceux de Traviata et nous, ceux qui font le film en plus de ceux qui font l’opéra, au premier chef les opérateurs et leurs caméras. Leur présence est tour à tour embarrassante et bouleversante. Bouleversante quand un accord parfait se fait sur une triple caresse, de la main de l’interprète, de la voix, et du mouvement de caméra. Embarrassant lorsqu’il est évident qu’en certaines circonstances la caméra n’a littéralement pas sa place – et pourquoi donc y aurait-il toujours une place pour une caméra, a fortiori dans un espace déjà investi de tant d’enjeux et de difficultés ? Cet embarras est juste, exactement autant que la justesse du geste filmant accompagnant le geste actant et le geste chantant.

Par moments, et c’est très bien ainsi, il est clair que la présence de la caméra interfère puissamment avec ce que font les protagonistes, Sivadier et Dessay, qui sont tous les deux aussi des acteurs, se mettant carrément à jouer pour elle de petites saynètes. Celles-ci ne détournent pas le sens de ce dont le film témoigne, elles intègrent la fabrication du film à la complexité de ce à quoi nous assistons. Et comme le metteur en scène et la soprano le font avec gaité et légèreté, cette « mise en abime » aère en même temps qu’elle avère le processus en cours.

On est encore loin d’en avoir fait le tour. Le film est construit selon une double chronologie : il traverse à peu près dans l’ordre la durée des répétitions, en studio à Versailles puis à Aix, jusqu’à la première, tout en accompagnant le déroulement de l’opéra, commençant avec l’Ouverture pour se terminer par la mort de Violetta. Cette construction nécessiterait de toute façon des coups de forces dans le tissu des travaux de fabrication de la mise en scène comme dans le cours du déroulement de l’œuvre – le film dure 112 minutes, bien moins qu’une représentation de La Traviata, et alors que les plans s’attardent sur certains moments et, justement, les répètent. A ce délicat travail d’accélérations et de ralentissements s’ajoutent d’étonnantes acrobaties temporelles où, en désynchronisant images et son, le film suit le cours d’un morceau chanté tout en montrant une série de scènes brèves qui attestent à la fois de plusieurs étapes franchies par les répétitions, du trop grand nombre et de l’hétérogénéité de celles-ci pour être toutes montrées, et de l’artifice de leur restitution filmée.

Là se situe la véritable intelligence de cette entreprise, et ce qui en fait véritablement du cinéma. Le montage prend acte de ce qu’il ignore, parce qu’il ne saurait être question de tout appréhender, alors même que les ressources du montage parallèle sont elles aussi mises en œuvre pour donner à percevoir la complexité et parfois la simultanéité des interventions – des interprètes, du metteurs en scène, du chef d’orchestre, des choristes, des instrumentistes, des décorateurs, de la costumière, des éclairagistes, etc. – et la nécessité pour Sivadier de penser la cohérence de l’ensemble en même temps que la hiérarchie des choix. Mieux, viennent les moments où la caméra ne sait littéralement plus quoi filmer, erre et se fixe sur des points anodins, ou dont le sens est obscur.

Loin d’affaiblir le film, ces moments sont au contraire une très juste manière de prendre acte que tout n’est pas filmable, que ce qui se fabrique là excède et excèdera toujours l’ensemble des observations et compréhensions, tandis que se poursuit, au son, l’admirable déploiement de la voix de Natalie Dessay, qui est à la fin la justification première de tout ça. Ne cessant de réinventer et d’interroger sa propre place, le filmage et le montage de Béziat, sa mise en scène à lui, rend ainsi justice au mystère d’un grand ouvrage d’opéra, celui de Verdi, de Sivadier et de tous ceux qui ont travaillé avec lui, non pas depuis son résultat mais dans la dynamique de ce qui l’a fait naître.

 

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Chris Marker, explorateur du siècle

 

Il est mort le jour de ses 91 ans, le 29 juillet. Jusqu’au dernier moment, il aura surveillé le score de son film Chat écoutant la musique sur YouTube. Rien d’anecdotique à cela,  mais une curiosité sans fin pour les techniques modernes et un amour des chats, deux des nombreuses facettes de l’homme qui avait choisi de s’appeler, le plus souvent, Chris Marker.

Marker aura été, toute sa vie, un « homme de son temps ». Tellement en phase avec le présent qu’il n’aura cessé d’en explorer toutes les dimensions, dans l’espace, la durée, les idées et les techniques. Avant et mieux que d’autres, il aura compris les périls de la médiatisation, et choisi de ne pas apparaître en public. Après la mort d’un chat particulièrement cher, il prendra l’apparence de celui-ci, nommé Guillaume-en-Egypte, pour émettre commentaires, apologues et facéties. Lors de la mobilisation-réflexe après le 21 avril 2002 qui vit une foule spontanément descendre dans la rue suite à l’arrivée de Le Pen au deuxième tour des présidentielles, il reconnaitra comme un signe fraternel la présence parmi la foule de chats, et de masques de chats – ceux du peintre et street artist Thoma Vuille – faisant écho aux chats ornant les murs de la ville. Ce sera son dernier long métrage, Chats perchés (2004), aux confins du journalisme militant et du cinéma, avec les ressources de la vidéo légère dont il aura toute sa vie accompagné les mutations.

Chris Marker était cinéaste, mais aussi… mais aussi voyageur, bidouilleur de machines,  chercheur en poésie, internaute insomniaque, étudiant en sciences politiques, observateur des pratiques des autres artistes, mélomane. Chercheur, anthropologue, savant, pataphysicien. Et, donc, écrivain, éditeur, photographe, vidéaste. Et cinéaste.

On ne sait pas grand chose de l’enfance de Christian-François Bouche-Villeneuve, né à Neuilly le 29 juillet 1921, sinon son amitié adolescente avec Simone Kaminker, qui deviendra Signoret, élève dans un établissement voisin du sien – il le racontera dans Mémoires pour Simone (1986), un des nombreux films qui, d’une manière ou d’une autre, participent de l’immense travail de complicité active, avec des amis – connus personnellement ou pas – qui font aussi partie de son œuvre – Nicole Védrès, Stephan Hermlin, Yves Montand, Akira Kurosawa, Denise, Loleh et Yannick Bellon, Andrei Tarkovski, Costa Gavras, Nagisa Oshima, Agnès Varda… Le plus remarquable exemple de cet activisme à 360° est sans doute cet accomplissement exceptionnel dans l’univers de la télévision, L’Héritage de la chouette (1989), treize fois 26 minutes pour comprendre le monde contemporain à partir de ses sources dans la pensée grecque. Pas une succession : un réseau. Un réseau de pensée, d’amitié, d’agencement de compréhension.

Le réseau, la clandestinité… CF Bouche-Villeneuve est devenu Marker sans doute durant la Résistance, peut-être – il y a tant de légendes, la plupart créées par lui – comme traducteur aux côtés des troupes américaines. L’action, la pensée, les arts aussi et toujours, c’est là, à la Libération, cela s’appelle alors « Peuple et Culture » et « Travail et Culture », associations nées elles aussi de la Résistance, où se croisent communistes et chrétiens de gauche, où il fait la connaissance d’André Bazin et d’Alain Resnais. Il publie un beau roman qu’il n’aimait pas, Le Cœur net (1949), dont Jean Cayrol écrira la préface, il coréalise le magnifique Les statues meurent aussi avec Resnais, où la beauté des images et la finesse du commentaire sont des armes affutées contre le colonialisme français alors encore triomphant : terminé en 1952, le film est immédiatement interdit, et pour longtemps.

Marker écrit (en particulier un admirable Giraudoux par lui-même en 1952), Marker filme, Marker voyage et dirige une collection qui bouleverse l’idée même de guide de voyage, Petite Planète, aux éditions du Seuil. Il photographie aussi, peut-être surtout à ce moment. Cinéaste ? Pas encore vraiment : il est en train d’inventer quelque chose d’autre, qui sera longtemps au cœur de son style. Une manière à lui d’organiser son extraordinaire virtuosité dans le maniement des mots et dans la création d’images. On en vérifiera les puissances dans un des tout premiers films qu’il signe, Lettre de Sibérie, 1958, avec la scène du « Iakoute qui louche », scène montrée sous trois jours différents selon le commentaire, séquence saluée en son temps par Bazin comme l’acte de naissance d’un genre dont Marker restera l’un des maîtres, le « film-essai ».

Cette relation particulière mots/images, appuyée sur le rapport au voyage et sur l’engagement politique, est au principe de l’essentiel de son œuvre « documentaire » du début des années 60, Description d’un combat (1960, en Israël), Cuba si (1961), Le Mystère Koumiko (1965, au Japon qui devient une de ses destinations de prédilection), Si j’avais quatre dromadaires (1966, composé de photos prises partout dans le monde et d’un dialogue à trois). Mais elle caractérise aussi sa réalisation la plus célèbre, La Jetée (1962), sans doute un des films les plus commentés de toute l’histoire du cinéma, agencement d’images fixes et de mots qui construisent une vertigineuse boucle à travers le temps, pour une fraction de seconde mouvement, le regard d’une femme crucifiée par l’amour et la mort.

De cet instant de mouvement du monde et des sentiments au croisement du récit par les mots et de la construction des images, il est permis de voir le point de départ d’une série décisive, en trois temps : 1) avec Pierre Lhomme, grand chef opérateur qui est ici co-auteur à part entière, pour le geste à la fois plus modeste, plus attentif au réel, et à bien des égards plus clairvoyant, et aujourd’hui d’une pertinence intacte, qu’est Le Joli Mai, ce mois de mai 1962 alors que la guerre d’Algérie approche de son terme et que Paris et la France changent d’époque. 2) Loin du Vietnam (1967), projet pensé politiquement comme geste collectif, qu’il met sur pied et coordonne sans rien réaliser lui-même, mais en concevant le montage final qui réunit  Alain Resnais, Jean-Luc Godard, William Klein, Claude Lelouch, Joris Ivens et Michèle Ray (le segment tourné par Agnès Varda ne figurant pas dans le montage final, comme d’ailleurs celui du Brésilien Ruy Guerra). Soit une idée de la pratique du cinéma qui dépasse la fabrication de l’objet film, pour devenir l’intelligence d’une pratique. 3) Ce que relance et déploie l’expérience simultanée de la création d’une coopérative, Slon (qui aujourd’hui s’appelle Iskra et travaille toujours) et d’une initiative : accompagner par le cinéma une grande grève ouvrière, celle de la Rhodiacéta à Besançon en mars 1967. Il en nait un film, A bientôt j’espère, un débat, avec les ouvriers filmés et leur famille, qui critiquent le film, et un geste : mettre à leur disposition le matériel de tournage, pour qu’ils tournent selon leur propre approche leur situation. Naîtront des films, et une structure, les Groupes Medvedkine, qui durant six ans feront vivre d’autres hypothèses de cinéma.

Medvedkine, c’est le grand cinéaste révolutionnaire soviétique, l’inventeur du ciné-train qui déjà voulait rendre à ceux qu’on filme le pouvoir sur les images qu’on fait d’eux, l’auteur de l’iconoclaste Le Bonheur (1934) que Slon distribuera en salles, le cinéaste ayant traversé l’espoir et la trahison de l’espoir révolutionnaire à qui Marker consacrera plus tard le lucide et bouleversant Le Tombeau d’Alexandre (1993). Mais déjà, avant la succession des ciné-tracts (1967-68) et des films d’intervention « On vous parle… » (du Brésil, de Paris, de Prague – 1969-1971), c’était en 1967 la mise en place de nouvelles méthodes réinventant l’articulation de l’action collective héritée de Travail et culture et du geste ô combien personnel du virtuose compositeur d’images et de mots.

Première image du premier Ciné-tract

Au cours de la décennie qui commence alors (1967-1977), Chris Marker alimentera la pensée, la vision, la sensibilité par une telle quantité de travaux qu’on ne peut les énumérer, d’autant qu’il ne signe pas la majorité d’entre eux, collaborant, en France et dans le monde – notamment dans les colonies portugaises à l’heure de leur lutte de libération – à d’innombrables projets inséparablement artistiques, politiques et pédagogiques.  De cette décennie, et des ses racines historiques et idéologues, c’est aussi et surtout lui qui tirera le bilan terriblement clairvoyant, celui de l’espoir trahi, dans le sang et la torture des dictatures fascisantes, en particulier en Amérique latine, dans les trahisons meurtrières et les ridicules sinistres des régimes « socialistes », dans l’inaboutissement des espoirs d’un autre monde né un peu partout sur la planète durant les années 60 : à l’opposé du cynisme ou de l’abdication des « nouveaux philosophes », Le fond de l’air est rouge (1977) reste la grande œuvre politique de ce changement d’époque.

Publiant le texte du film (Maspero, collection Voix) comme il avait auparavant publié au Seuil, sous l’intitulé Commentaires les textes de ses précédentes réalisation, Marker y écrivait « j’ai essayé pour une fois (ayant en mon temps passablement abusé de l’exercice du pouvoir par le commentaire-dirigeant) de rendre au spectateur, par le montage, « son » commentaire, c’est à dire son pouvoir ». Foudroyante mise en contact de l’enjeu historique (la fin des « grands récits » annonciateurs des lendemains qui chantent) et de la forme cinématographique (le rapport texte-image).

La suite logique, artistiquement et politiquement logique, sera la reconstruction dans et hors le dispositif « film » des modes de représentation et de récit, avec une conscience aigüe des effets humains et poétiques des nouvelles technologies. Ce sera la correspondance imaginaire de Sans soleil qui, en 1982, voit le basculement du monde des images à un moment où on ne parle pas encore de numérique, et le traduit dans ce voyage incantatoire qui fera des listes « des choses qui font battre le cœur » de Dame Sei Shônagon un mot de passe entre des milliers et des milliers de proches, dans le monde entier. Ce seront les premières installations, réunies sous l’appellation « Zapping Zone », qui se multiplieront de 1981 à 1993, prenant des formes multiples et transitoires. Il y aura le film Level 5 (1996), qui continue de défaire l’agencement des formes cinématographiques, tient du jeu vidéo à un niveau que celui-ci ignore alors, et du site Internet qui n’existe même pas. Et puis le CD-Rom Immemory (1998), qui est lui un voyage spirituel anticipant les ressources du virtuel pour circuler dans l’histoire du cinéma, la mémoire personnelle de l’auteur et les grands enjeux politiques de son temps. Génie du montage de cinéma capable d’organiser dans le déroulement linéaire du film des trajectoires multiples (jamais gratuites), selon un mode contrôlé dont La Jetée reste le modèle puis avec l’ouverture des arborescences revendiquées par Le Fond de l’air, Marker entre cette fois de plain-pied dans les puissances du multimédia.

Par des chemins différents, et en particulier des rapports à la technique qui ne se comparent pas, Chris Marker et Jean-Luc Godard auront été de manière synchrone les deux grands ouvriers de la réflexion en acte sur les puissances et faiblesses du cinéma en interaction avec le cours de l’histoire contemporaine. C’est vrai depuis le dialogue à distance entre Le Joli Mai et Masculin-féminin et Deux ou Trois choses que je sais d’elle jusqu’à aujourd’hui, y compris avec les inventions de chacun quand aux potentialités de circulation de déplacement entre des « zones » que l’habitude tient séparées – chez Godard, exemplairement dans Histoire(s) du cinéma.

Depuis toujours passionné de technique et des enjeux politiques et esthétiques des appareils, Chris Marker vit à partir des années 90 non seulement dans l’amoncellement de films et de documents qui étaient son habitat naturel, mais dans une véritable caverne des merveilles et bidules technologiques. Pour lui qui depuis toujours pense en termes de réseau, l’essor d’Internet est l’évidence d’opportunités sans fins, vers d’autres branchements, d’autres associations, ludiques comme la chronique politico-ironique tenue par Guillaume en Egypte sur le site Poptronics des Bazooka, mais aussi ouvertes sur de multiples explorations.

Ce sera  notamment la création de L’Ouvroir sur Second Life, un espace d’exposition virtuel où son double félin guide le visiteur d’expositions photos en rencontres et questionnement. On peut encore le visiter sur le site Gorgomancy qui réunit nombre de fabrications markeriennes récentes, et y voir aussi son dernier court métrage, Leila Attacks[1], mais pas y circuler en mode interactif comme dans l’univers virtuel tel qu’il avait été créé avec un musée de Zurich, et où figuraient en particulier l’admirable ensemble de photos réunies sous l’intitulé « Staring Back »[2] .

Le virtuel n’est pas pour lui un ailleurs, encore moins une échappatoire au monde réel, son engagement immédiat et sans réserve contre les agressions serbes en Bosnie, qui se traduisent pas deux films, Le 20 heures dans les camps (1993) et Casque bleu (1995) en sont parmi les témoignages évidents (complété par Un maire au Kosovo, en 2000, avec François Crémieux). Au contraire, il est parmi les premiers à comprendre comment le virtuel fait partie du réel, et combien il importe d’en prendre acte, et d’y agir. Y compris avec l’outil classique du montage, comme lorsqu’il interroge le regard d’Adolf Eichman filmé par Leo Hurwitz regardant Nuit et brouillard (auquel Marker a tant contribué), dans Le Regard du bourreau (2008).

Ce geste contemporain entre en résonnance, en même temps qu’avec l’œuvre au long cours, avec ses artefacts les plus récents, les nouveaux ensembles photographiques (The Passengers, 2011), les dessins et montages envoyés aux amis sur Internet, les petits posts sur Youtube, et surtout la sublime installation vidéo The Hollow Men, qui a été présentée dans nombre des plus grands musées du monde. Mais pas au Centre Pompidou à Paris, qui à la grande tristesse et non moindre fureur de Marker, lui avait fermé ses portes[3]. C’est à Genève, sous l’intitulé Spirales. Fragments d’une mémoire collective. Autour de Chris Marker qu’aura été organisée en 2011, pour ses 90 ans, la plus complète rétrospective d’un des inventeurs qui aura le plus inspiré d’artistes et de penseurs durant le siècle.

La dernière image connue mise en ligne par CM (mais il y en à évidemment beaucoup d’autres à découvrir)

PS: Son amie Agnès Varda a envoyé ce petit message:

Chris MARKER va nous manquer. Il a commencé à exister pour moi en 1954, par sa voix. Il téléphonait à Resnais, qui montait mon premier film. Son intelligence, sa rudesse, sa tendresse, ont été une de mes joies tout au long de notre amitié. Tous ses amis avaient accès à un peu de lui. Il envoyait des  dessins, des collages. Lui seul sans doute replaçait les pièces de son auto-puzzle. Il s’en va, sachant qu’il a été admiré et très aimé. Je le rencontrais avec plaisir, mais quand je l’ai filmé dans son atelier, son antre de création, on l’entend, mais on ne le voit pas. Il a choisi depuis longtemps de se faire connaître par son travail et non par son visage ou par sa vie personnelle. Il a choisi le dessin qu’il a fait de son chat Guillaume-en-Egypte pour se représenter. Il a aussi choisi – au moins pour un temps – d’apparaître dans “Second life” sous forme d’un grand type clair, un avatar qui circulait sur une île et discutait avec une chouette.

Le voilà dans sa troisième vie. Longue vie là-bas !

Agnès Varda 30 juillet 2012

Chaque année, Chris Marker envoyait à ses amis une carte de voeux de son cru. Ce sera la dernière reçue de son vivant…

 

 

 

 

 

 

 


[1] Des puristes considèreront comme le dernier film de Marker l’image qu’il a envoyée en 2011 au groupe Damon and Naomi pour accompagner leur morceau And You Are There. Pourquoi pas ? un film avec une seule image est aussi une option.

[2] Ces photos ont été éditées par les éditions MIT Press.

[3] A Paris, l’installation a été présentée à la Galerie de France, début 2008.

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Pour l’amour de Laurence

Laurence Anyways de Xavier Dolan

Melvil Poupaud dans Laurence Anyways de Xavier Dolan

On avait considéré avec une affectueuse ironie la protestation de son auteur, le tout jeune Xavier Dolan, regrettant publiquement d’être privé de la possibilité d’obtenir une Palme d’or, faute d’être en compétition. Mais c’est qu’il avait raison le bougre ! Et qu’on ne s’explique pas que son film n’ait pas été préféré à nombre de produits plus prévisibles et formatés qui ont encombré  la section reine du Festival. Laurence Anyways raconte l’histoire d’un homme qui, à 35 ans, proclame à ses proches ce qu’il sait depuis longtemps : qu’il est en réalité une femme, qu’il se sent femme. Le film l’accompagnera durant dix ans à la suite de ce coup de Trafalgar, soit les dix dernières années du 20e siècle.

Laurence Anyways n’est pas réductible à un film sur la transsexualité, ou l’identité sexuelle, ou même la liberté de choisir qui on est. C’est d’abord une étonnante histoire d’amour, entre Laurence et une jeune femme nommée Fred.  C’est l’histoire de quelqu’un, de quelques uns, L, F, la maman de L, la sœur de F, et une poignée d’autres. C’est aussi, ou surtout, une tempête d’images, un bonheur de filmer, de filmer fort, de filmer juste, d’être avec ceux qu’on filme pour les accompagner ailleurs, jouer avec eux (et donc aussi avec les spectateurs). Un, cinq, dix jeux, à la suite et à la fois, des pistes qui bifurquent, des listes comme en faisait la princesse japonaise Sei Shônagon, une brique peinte en rose sur un immeuble bourgeois de Trois-Rivières, les Five Roses, délicieux travestis dépositaires de toutes les chansons du monde, un orage de feuilles mortes à Montréal, le procès injuste mais imparable du chocolat noir, des pluies d’habits colorés comme un rêve de Jacques Demy, une île qu’on croirait inventée par Hergé, et un tourbillon ininterrompu d’émotions faites lumières, sons, rythmes et mots.

Et au cœur de tout ça l’admirable et renversant et complètement craquant Melvil Poupaud, si étonnant qu’on pourrait manquer de saluer ce que fait, tout à fait remarquable également, Suzanne Clément, qui joue Fred – et un des plus beaux rôles de Nathalie Baye, qui pourtant n’en manque pas.

Laurence Anyways dure dix ans, et 2h39, Xavier Dolan a tout fait, le scénario, le montage, la production, les costumes dont des capes de héro violet où Prince paraît percuter le Petit Prince – mais n’est-ce pas justement lui, XD, cet enfant bizarre descendu d’une planète trop petite ? Lui qui sait filmer la Cinquième Symphonie en 1/33, le format fondateur du cinéma, et c’est la modestie du cadre portée à incandescence par le romantisme revendiqué en même temps que tendrement moqué, mais aimé sans détour.  Cinéma, anyways.

(Reprise de la critique publiée lors de la présentation du film dans la section Un certain Regard du Festival de Cannes)

 

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Solitude au miroir

Le Serment de Tobrouk de Bernard-Henri Levy

Le texte qui suit est une critique de cinéma. Il ne prétend pas posséder d’informations originales sur ce qui s’est passé en Lybie en 2011, ni sur le rôle qu’y a joué Bernard-Henri Levy. Le soulèvement populaire et les actions militaires qui ont renversé Kadhafi, l’action publique et secrète d’un homme ayant contribué au déroulement des événements, les implications nombreuses sur le plan géopolitique, sur le plan du droit international et sur le plan moral, de ce qui s’est produit, sont des questions d’une grande gravité, auquel l’auteur de ces lignes, comme citoyen, porte tout l’intérêt qu’elles méritent. Mais il n’en sera pas question ici, puisqu’elles ne relèvent en rien de la critique de cinéma. Il sera question d’un film, Le Serment de Tobrouk, et seulement de cela.

Bernard-Henri Levy est tout ce qu’on veut, sauf un idiot ou ignorant. Il est dès lors confondant de vérifier à chacun de ses passages à l’acte cinématographique (fiction ou documentaire) l’extraordinaire mélange de désinvolture et d’ignorance vis à vis de ce qu’est le cinéma, y compris de ce que le cinéma pourrait pour les causes que lui-même défend. Le Serment de Tobrouk commence avec, à l’image, BHL, et au son, BHL parlant de BHL. Il se met en scène lui-même face à l’incertitude au lendemain de la mort du dictateur, fin octobre 2011, et d’un même élan face à la situation en Lybie au début de la même année, lorsque monte la menace de l’écrasement de Benghazi. L’écrivain inscrit ce qui se joue dans une séquence longue, scandée par les tragédies bosniaques et rwandaises, et sur un horizon historique dessiné par les Brigades internationales, la Résistance et le combat de la France libre[1]. Approches personnelles, pourquoi pas ?, en tout cas hypothèses a priori riches de sens et d’enjeux. Mais d’emblée, on ne saurait imaginer mise en scène plus contreproductive que cette manière de s’installer au centre de tout, et que ce lyrisme appuyé, saturé de certitudes perçues comme autant de coups de force. Ensuite, malgré certains  plans impressionnants tournés par le photographe Marc Roussel, qui a accompagné BHL dans tous ses déplacements, en particulier lors de l’arrivée par la mer à Misrata, malgré la présence de plusieurs des principaux dirigeants de la planète,  malgré un déroulement des faits aussi dramatique que riche d’enseignement, toute la facture du film ne cesse de le mettre à distance ou de le biaiser, appelant une ironie parfois trop facile, parfois complètement injuste, et dont il pourrait si aisément se passer. Du coup, de beaux moments, comme le document tourné par Henri Cartier Bresson avec la Brigade Abraham Lincoln (les volontaires américains aux côtés des Républicains espagnols) semblent des pièces ajoutées, pas dans le ton. Et des éléments d’informations inédits, comme les documents trouvés chez le chef de la sécurité de Kadhafi, sont noyés par le flot des mots, et d’images asservies au mot. Dans l’entretien qui figure dans le dossier de presse, Bernard-Henri Levy dit : « avant que le montage ne commence, il y a eu un travail d’écriture. Pas juste le « commentaire ». Non. Le film lui-même, je l’ai écrit. Littéralement écrit. Sauf que mes lettres étaient des images et des sons. »Hélas.

La dramaturgie du Serment de Tobrouk est entièrement construite sur une hypothèse dont on se gardera ici de juger l’exactitude, ou la part d’exactitude, mais qui, dans le film, ne tient absolument pas la route : l’idée que BHL aurait tout fait tout seul, ou du moins que tout serait passé par lui, que chaque initiative importante dans le déroulement des événements aurait été prise grâce à lui. Cette solitude construite par le film résonne d’une autre solitude, celle du réalisateur démiurge. En regardant Le Serment de Tobrouk, malgré les mots chaleureux dédiés à quelques compagnons d’action rencontrés en Lybie, on ne cesse de percevoir Bernard-Henri Levy construisant les conditions d’une solitude qui est l’inévitable contrepartie de l’Olympe où il entend siéger, entre André Malraux et… Moïse.

Cette solitude du réalisateur a des effets ravageurs. Elle est aux antipodes de ce que c’est que faire un film, des formes d’agencements, d’impuretés, de jeu entre l’auteur et les conditions de création qui sont au principe de l’acte de cinéma – même lorsque, cas limites, le réalisateur est seul avec les outils d’enregistrement (exemplairement : Alain Cavalier) ou seul avec sa vision du monde (exemplairement : Philippe Garrel). Assurément voulu par BHL, cet isolement transforme la fabrication du film en un face à face avec lui-même et quelques entités à majuscules (l’Absolu, le Bien et le Mal, l’Histoire, sans oublier « les Fils d’Abraham »), qui ne concourent ni à éclairer les méandres complexes d’un épisode de l’histoire récente, ni à se rapprocher d’un personnage qui s’est lui-même placé à des hauteurs aussi lointaines que susceptibles d’éveiller la raillerie ou l’hostilité plutôt que l’admiration et la reconnaissance si explicitement recherchées.


[1] Le titre renvoie au « Serment de Koufra », par lequel les soldats de la 2e DB, à l’issue de la première victoire militaire de la France libre, jurèrent le 2 mars 1941 dans cette oasis libyenne de ne pas déposer les armes avant que le drapeau français ne flotte sur la cathédrale de Strasbourg.

 

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Leos Carax: «Jamais aucune idée au départ de mes projets, aucune intention»

Fragments d’entretien avec le cinéaste. [1].

Vous apparaissez au début du film, dans une sorte de prologue, qui est plus précisément et littéralement une ouverture. D’où vient l’idée d’être physiquement présent à l’image?

D’abord cette image: une salle de cinéma, grande et pleine, dans le noir de la projection. Mais les spectateurs sont tout à fait figés, et leurs yeux semblent fermés. Sont-ils endormis? Morts?

Le public de cinéma vu de face —ce que personne ne voit jamais (sauf dans l’extraordinaire plan final de The Crowd de Vidor) [2].

Puis mon amie Katia m’a fait lire un conte d’Hoffmann où le héros découvre que sa chambre d’hôtel donne, via une porte dérobée, sur une salle d’opéra. Comme dans la phrase de Kafka, qui pourrait servir de prologue à toute création:

«Il y a dans mon appartement une porte que je n’avais jamais remarquée jusqu’ici.»

J’ai donc imaginé débuter le film avec ce dormeur réveillé en pleine nuit, qui se retrouve en pyjama dans une grande salle de cinéma pleine de fantômes. Instinctivement, j’ai appelé l’homme, le rêveur du film, Leos Carax. Alors je l’ai joué.

Dans quelle mesure «Merde», votre contribution au film Tokyo!, a joué un rôle dans la conception de Holy Motors, où le personnage de Merde est un des avatars (est-ce le bon terme?) de Denis Lavant?

«Merde» était un film de commande. Holy Motors est né de mon impuissance à monter plusieurs projets, tous en langue étrangère et à l’étranger. Avec toujours les deux mêmes obstacles: casting & fric. N’en pouvant plus de ne pas tourner, je me suis inspiré de l’expérience de Merde. Je me suis passé à moi-même la commande d’un projet fait dans les mêmes conditions, mais en France: écrire vite, pour un acteur précis, un film pas trop cher.

Tout ça rendu possible aussi par l’usage des caméras numériques, que je méprise (je déteste qu’on m’impose quelque chose —et elles s’imposent ou on nous les impose), mais qui rassurent tout le monde.

L’idée des moteurs, de la motorisation, de l’importance des machines est à la fois clairement revendiquée par le titre et présente de manière sous-jacente, presque subliminale dans le film, du moins avant la séquence finale. Cette idée est-elle à l’origine du projet ou a-t-elle pris forme petit à petit?

Jamais aucune idée au départ de mes projets, aucune intention. Mais deux trois images, plus deux trois sentiments. Si je découvre des correspondances entre ces images et ces sentiments, je les monte ensemble.

Pour Holy Motors, il y avait l’image de ces extra-longues limousines qu’on voit depuis quelques années. Je les ai croisées pour la première fois en Amérique, et maintenant à Paris dans mon quartier chaque dimanche, lors des mariages chinois. Elles sont bien de leur époque. A la fois bling bling et tocs. Belles vues de l’extérieur, mais à l’intérieur on ressent une sorte de tristesse, comme, j’imagine, dans le salon d’une boîte échangiste au matin. Quand même elles me touchent. Elles sont désuètes, un peu comme de vieux jouets futuristes du passé. Elles marquent je crois la fin d’une époque, celle des grandes machines visibles.

Très vite, ces voitures sont devenues le cœur du film, son moteur si je peux dire. Je les ai imaginées comme de longs vaisseaux qui transbahuteraient les hommes dans leurs derniers voyages, leurs derniers travaux.

Le film serait alors une sorte de science-fiction, où hommes, bêtes et machines se trouveraient en voie d’extinction. Liés par un sort commun, solidaires face à un monde de plus en plus virtuel. Un monde d’où disparaîtraient peu à peu les machines visibles, les expériences vécues, l’action. Dans la séquence où Denis Lavant a le corps recouvert de capteurs blancs, il est comme un O.S. de la motion capture. Frère du Chaplin des Temps modernes —sauf que l’ouvrier n’est plus coincé dans les rouages d’une machine, mais dans les fils d’une toile invisible.

Il y a deux types de machines dans le film. Les unes visibles, ces extra-longues limousines, donc. Les autres invisibles, les caméras qui enregistrent nos vies. Elles sont notre avenir.

J’aime beaucoup les mots «moteur» et «action». Mais on ne devrait plus dire «moteur!» sur les tournages numériques d’aujourd’hui. Il faudrait plutôt dire «power!»; ce n’est plus une machine qu’on met en branle lorsqu’on on fait un plan, c’est un ordinateur qu’on allume. Et ce power est un faux pouvoir. On ne «tourne» plus des films, on ne les «shoot» plus, on les programme. Les films sont des calculs (et on peut les recalculer presqu’entièrement après tournage, en post-production). La notion de risque, d’expérience, disparaît.

J.-M. F.

(1) Extraits d’un entretien par e-mails avec Jean-Michel Frodon, publiés dans le dossier de presse du film. Retourner à l’interview

(2) Autre manifestation de la connexion secrète de Holy Motors avec les autres films de Cannes, cette vision frontale du public, et donc miroir du véritable public du film, effectivement rare au cinéma, se trouve aussi dans Vous n’avez encore rien vu d’Alain Resnais et Amour de Michael Haneke. Retourner à l’entretien

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L’espace utopique d’Anri Sala

 

C’est à droite en entrant dans le Centre Pompidou. Les habitués du lieu connaissent bien la Galerie Sud, qui a accueilli de nombreuses et mémorables expositions. Mais pas plus que les autres ils ne connaissent l’espace dans lequel convie Anri Sala. Un univers régi par des règles inconnues, un plurivers plutôt, tant l’organisation singulière de l’espace et du temps y résulte de l’agencement de « manières d’être » différentes, et d’ordinaire disjointes sinon inconciliables. Rien de très spectaculaire pourtant, même s’il y a quelque chose de monumental dans les 5 très grands écrans disposés dans la salle selon des angles originaux, dont on perçoit très vite qu’ils n’ont rien d’aléatoires. A cette diffraction concertée des images répond l’unité d’un univers sonore homogène, dont les principales dominantes sont un mouvement de la Symphonie pathétique de Tchaïkovski et la mélodie de Should I Stay or Should I Go des Clash. Mais il y a aussi…

Mais il y a aussi une multitude d’autres éléments moins immédiatement perceptibles – mains atrophiées sculptées (Title Suspended), batterie de caisses claires qui se mettent à jouer toutes seules, boîte à musique, photos aux motifs abstraits. Mais il y a aussi cette grande vitre donnant sur la rue, procédé fréquemment employé par des expositions dans la Galerie Sud, mais qui engendre ici des effets singuliers, en terme de lumière (surtout quand il fait beau) comme de jeu dedans/dehors.

Mais il y a aussi les…, le…, enfin les gens qui sont là. Qu’on hésite à nommer spectateurs, ou visiteurs, ou public. Ils regardent, ils écoutent. Mais aussi ils se déplacent selon un ordonnancement programmé par Anri Sala, sans avoir rien de contraignant. Une sorte de proposition de chorégraphie de groupe, aussi peu insistante que possible, où un monsieur âgé, une maman avec son bébé dans une poussette trouvent leur place, et s’en éloignent à leur gré. C’est qu’il s’agit de suivre ce qui apparaît sur les écrans, le plus souvent – pas toujours ! – un écran à la fois, au gré de projections qui s’enchainent.

Ces images proviennent de quatre œuvres audiovisuelles d’Anri Sala. L’une d’elle est le bouleversant 1395 Days without Red, film tourné à Sarajevo en 2011 et évoquant la terreur du siège et la résistance de la population, en particulier en ayant continué leurs pratiques artistiques malgré les balles serbes. Ses séquences alternent avec des plans issus d’autres réalisations de Sala (Answer Me, Le Clash, Tlatelolco Clash), qui relèvent davantage de l’installation vidéo. L’artiste d’origine albanaise excelle dans plusieurs registres, depuis que son travail a commencé d’être montré régulièrement un peu partout dans le monde à partir de 2000, on a pu mesurer les beautés de ses créations plastiques, vidéo, sonores, parmi lesquelles quelques œuvres relevant explicitement du cinéma, comme Dammi colore ou l’inoubliable âne perdu de Time after Time. Même fractionné entre plusieurs parties et plusieurs écrans, 1395 Days without Red bouleverse par le rapport à la durée, à la présence physique des visages et des corps, par l’expressivité du cadre, des vibrations de la lumière, par la puissance du hors champ, des hors champs.

Les expositions de Sala ont toujours associé différents registres, avec l’expo sans nom de Beaubourg, il invente cette fois un espace commun qui, avec le renfort des rayons extérieurs et grâce aux effets organisés mais impossibles à contrôler du déplacement des visiteurs, dépasse les puissances de chacun de ces registres artistiques. Et voilà que le lieu vibre aussi de réminiscences d’autres expositions qui s’y tirent, notamment celle de Jean-Luc Godard (à qui paraît empruntée aussi telle qualité de gris bleu, telle manière de filmer, image et son, un orchestre qui répète), et celle de Philippe Parreno (qui signe en outre un très beau texte dans le catalogue Anri Sala), expositions qui, par des chemins très différents, exploraient eux aussi ce dépassement des ressources associées à tel et tel moyen d’expression.

L’installation proposée par Sala engendre, on l’a dit, une chorégraphie collective – collective puisqu’on danse avec les œuvres tout autant qu’on « danse », sans y prendre garde, avec les autres personnes présentes. Cette chorégraphie est ouverte, au sens où elle admet la distraction des soudains roulements des « tambours sans maître » installés selon un ordre secret, l’appel décalé vers les quelques œuvres plastiques accrochées aux cimaises, le désordre d’une échappée vers l’extérieur ou de l’intrusion de la lumière du jour, le suspens du regard de spectateur devant des écrans devenus subitement et hypnotiquement monochromes. Tout ce jeu avec l’espace, l’attention, les arrêts et les postures adoptées, les déplacements mentaux aussi (voyage Sarajevo-Bordeaux-Mexico-Berlin, changements de saisons, d’univers musicaux, de luminosités, de rythmes, de rapport au réel…) construit en douceur un ailleurs à la fois cohérent et aventureux.

Un hasard (mais il n’y a pas de hasard) veut que l’exposition d’Anri Sala accomplisse réellement ce qu’une autre exposition, située juste à côté, se contente de décrire en alignant des objets, des machines et des graphiques informatiques. « Multiversités créatives » (Espace 315) entend donner à comprendre comment les nouvelles technologies génèrent des formes – éventuellement esthétiques. Vaste programme, fort intéressant, que les pièces exposées illustrent avec plus ou moins de bonheur. L’exposition d’Anri Sala, elle, n’illustre rien. Avec les nouvelles ou de très anciennes technologies, elle est la mise en forme aux ramifications sans fin d’une programmation à la rigoureuse et en constante mutation, programmation dont la liberté et le sens de la beauté seraient les algorithmes.

 

Informations exposition Anri Sala au Centre Pompidou.

 

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Dans la malle chinoise d’Agnès Varda

 

C’est rigolo, et tout à fait dans sa manière, cette petite dame d’1m60 qui parle devant cette petite dame de 5m qui lui est parfaitement semblable. On la reconnait aussi, tout à côté, dessinée façon caricature amicale, suspendue sous une 2CV de bande dessinée délicatement posée sur deux cariatides du Parthénon. C’est quoi, ce souk ? L’irruption joyeuse, colorée et inventive d’Agnès Varda dans le grand musée ultra moderne du Central Academy of Fine Arts de Pékin, CAFA pour les intimes, à la fois lieu d’exposition et Ecole nationale des Beaux-Arts.

D’une Nouvelle Vague à l’autre, Agnès Varda et Jia Zhang-ke

La réalisatrice de Les dites cariatides en acrobatique posture

Sous l’intitulé sibyllin The Beaches of Agnès Varda in China 1957-2012, la cinéaste y expose certaines des installations qui sont devenues depuis une décennie, en plus du cinéma et de la photo, un de ses moyens de prédilection pour raconter le monde, ses multiples joies et son insondable mélancolie, à coups de patates, de seaux en plastiques et d’assemblage d’objets, d’images mobiles et statiques. Comme il se doit, l’exposition est accompagnée d’une rétrospective des films de celle que les Chinois appellent affectueusement « la grand’mère de la Nouvelle Vague ». Et encore d’une série de conversations publiques pompeusement baptisées master class où j’ai le grand plaisir de jouer les interlocuteurs, pour le plus grands profit des nombreux étudiants du département cinéma du CAFA, que dirige la réalisatrice Ning Ying.

Tout cela est mené tambour battant par Agnès V. (bientôt 84 ans) flanquée d’une escouade de jeunes femmes aux ressources en énergie apparemment  inépuisable, dont sa fille Rosalie, son assistante Julia Fabri, et Marie Terrieux qui pilote des événements culturels en Chine. C’est joyeux, inventif, coloré, ça saute de souvenirs cinéphiles à interrogations pointues sur l’art contemporain, ça court, ça rigole, il y a du monde partout, au musée, aux séances, dans les conférences, et ensuite à la cafeteria. Et ce n’est pas fini, loin de là, puisqu’ensuite le Varda Tour prendra ses quartiers à Shanghai, puis à Wuhan, jusqu’au 6 mai.

Au milieu de ce carrousel ludique et inventif se trouve un lieu étrange, comme souvent avec Varda, lieu apparemment tout simple et en fait traversé de sens complexes et de vertiges. Plus encore que le trouble qui saisit devant la transposition à Pékin des Veuves de Noirmoutier, où les 14 femmes seules parlent désormais en chinois dans l’intimité des écouteurs à ceux qui s’assoient face à elles pour les écouter une à une et les regarder ensemble, c’est dans un espace nommé Pavillon des souvenirs que ce joue cette étrange opération de télescopage spatial et temporel. En 1957, à une époque où cela ne se faisait guère, et durant la brève période d’ouverture politique connue comme « Les Cent Fleurs », Agnès Varda était venue en Chine et y avait voyagé durant deux mois. Elle en avait rapporté des milliers de photos, et des centaines d’objets de la vie quotidienne, expédiés dans une grande malle par bateau. Ce sont quelques unes de ces images et beaucoup de ces objets qu’elle a rapportés et qu’elle expose. Et c’est une extraordinaire rencontre qui se joue entre ces images et ces objets d’il y a 55 ans et les visiteurs chinois d’aujourd’hui, pour qui ils sont à la fois si lointains et si familiers, via l’intercession de cette étrangère qui ne parle pas leur langue.

Quelque chose de sensible et d’inexplicable c’est passé jadis, qui a laissé ces traces-là. Quelque chose de très compliqué et de très touchant se produit dans la rencontre, qui attire et retient d’innombrables visiteurs, avec ces revenants doublement exotiques, par la distance dans le temps et par le détour via les gestes d’une étrangère (collectionner, photographier). Entre ironie, affection et étonnement, de très jeunes chinois d’aujourd’hui regardent les objets de leur pays qui avaient plu à une jeune femme de ce qui est pour eux un autre temps, et même un autre monde. Du temps et de l’espace qui font des histoires, de l’histoire – on est bien dans l’œuvre d’Agnès Varda.

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Entretien Wang Bing

La sortie des deux films de Wang Bing, Fengming, chronique d’une femme chinoise (le 7 mars) et Le Fossé (le 14 mars). Avec ce documentaire fleuve et ce film de fiction, le jeune cinéaste chinois rompt l’omerta qui entoure dans son pays le goulag chinois, et invente en deux temps les moyens d’évoquer les tragédies qui ont ravagé la Chine à la fin des années 50 grâce à des films d’une grande force.

La critique des films

 

« Quel est le sens de la « campagne anti-droitiers », ce vaste mouvement de répression qui a fait des centaines de milliers de victimes en 1957 ?

–       C’est un des tournants majeures de l’histoire de la Chine entre 1949, date de la prise du pouvoir par Mao, et 1980 et le début de la modernisation. Son but était de construire la base spécifique du pouvoir communiste et son hégémonie absolue. Auparavant, les activités combattantes puis la réforme agraires agrégeaient des forces diverses sous la direction communiste, le tournant de 1957 va éliminer ces composantes pour donner tout le pouvoir au PC, y compris aux niveaux intermédiaires, en imposant leurs méthodes et leur vision du monde. La stratégie a clairement été de susciter une rupture au sein de la population, et d’en sacrifier une partie pour unifier le reste autour du parti dirigeant.

–       Que représente cette période pour les Chinois d’aujourd’hui ?

–       Il y a une coupure générationnelle. Les gens de plus de 50 ans savent très bien ce qui s’est passé, et les souffrances endurées à cause de ce mouvement. Les plus jeunes en ont une perception beaucoup plus floue, et la plupart des moins de 30 ans ignorent jusqu’à l’existence de ces évènements. Ce qui est logique puisque l’histoire est sous le contrôle direct du pouvoir. On n’enseigne que la version officielle, ce n’est pas la faute des jeunes s’ils ne savent pas, tout est fait pour qu’ils restent dans l’ignorance.

–        Vu d’occident, la Révolution culturelle et les tragédies qui l’ont accompagnée recouvrent en grande partie les événements précédents, qui ont pu être aussi graves ou même encore plus dramatiques. Considérez-vous le Mouvement anti-droitiers et le Grand bond en avant comme d’une autre nature que la Révolution culturelle ?

–       Ce sont deux événements tout à fait distincts. Six ans les séparent, le premier couvrant les années 1957-1960 et le second 1966-1976. Leurs motivations sont complètement différentes : la révolution culturelle, pour simplifier, est l’expression de luttes internes au sommet du PC chinois, alors que le mouvement anti-droitiers est fondateur de la place du PC, contre des personnes, des groupes ou des couches sociales qui n’y adhéraient pas suffisamment, certains cadres intermédiaires, les intellectuels, et d’une manière générale les couches urbaines de la population. Le mouvement anti-droitiers reste beaucoup plus tabou en Chine que la Révolution culturelle, parce que pour cette dernière, la version officielle est que ses erreurs, ses excès et ses crimes sont entièrement imputables à Lin Biao et à la Bande des quatre, ce qui exonère le Parti et Mao. Alors que dénoncer ce qui s’est passé en 1957, c’est dénoncer le Parti lui-même. Deng Xiao-ping a reconnu en 1978 qu’il a pu y avoir des erreurs lors de la campagne anti-droitiers, mais en affirmant que ses prémisses étaient justes, que le mouvement en tant que tel était juste.

–       Vous avez moins de 50 ans, comment cette période est-elle devenue importante pour vous ?

–       Je suis extrêmement sensible au fait que nous soyons privés de notre propre histoire collective, que l’histoire ait été prise au piège de l’idéologie officielle et que la population n’ait aucun accès aux faits. Dans ce contexte général, il m’a semblé aberrant qu’on puisse maintenir dans l’ombre un événement qui a eu de tels effets. Il est inadmissible que des évènements de cette ampleur, à l’échelle d’un pays comme la Chine, risque de s’effacer dans l’oubli.

–       Votre projet de consacrer un film à ce sujet est né après avoir lu le livre de Yang Xian-hui, Adieu Jiabiangou, qui raconte sous forme de nouvelles ce qui s’est passé dans les camps de déportation du désert de Gobi. En quoi la rencontre He Feng-ming a-t-il modifié le projet de départ ?

–        J’avais commencé à écrire la fiction qui deviendrait Le Fossé, pour laquelle j’ai recueilli des dizaines de témoignages, auprès de survivants mais aussi des gardiens, ou des familles des déportés. J’ai interviewé beaucoup de gens, mais He Feng-ming avait la particularité de raconter de manière très évocatrice, et c’est pourquoi, à un moment où de la préparation du Fossé était bloquée – cela s’est produit à plusieurs reprises – j’ai décidé de réaliser le documentaire avec elle. Son témoignage est important pour la fiction, mais ce n’est pas la source principale.

–       Pouvez-vous expliquer pourquoi avoir choisi cette manière minimaliste de filmer He Feng-ming ?

–       C’était d’abord le plus simple, l’écoute frontale est la situation la plus directe. De toute façon il y a très peu, sinon pas du tout de documents visuels qui auraient pu illustrer de manière significative ce qu’elle dit. Mais surtout, et c’est la raison principale, je voulais lui consacrer un film, à elle. Ce n’était pas à moi de raconter son histoire, mon rôle était de lui donner la possibilité de le faire. C’est son film, je voulais lui offrir cet espace d’expression, de liberté, et lui permettre de s’adresser directement aux spectateurs.

–       Qui est la source principale pour le scénario ?

–       La figure la plus émouvante pour moi, en ce qui concerne la construction du scénario, est celle décrite par Yang Xian-hui dans la nouvelle La Femme de Shanghai. Cette femme, Gu Xiao-yun, vient de la ville la plus riche et la plus moderne, et contrairement à beaucoup d’autres elle n’abandonne pas son mari après qu’il a été déporté. Elle vient le voir tous les 3 mois, c’est à chaque fois un voyage d’une semaine dans chaque sens, dans ce lieu inaccessible, qui est là où depuis toujours les dirigeants chinois exilent ceux dont ils veulent se débarrasser. Elle incarne exactement ce qu’il me fallait pour le film, je n’avais pas besoin de transformer son personnage.

–       Il y a également dans le film un acteur qui a réellement été déporté durant le « Mouvement anti-droitiers », et qui joue le vieux qui collectionne les graines.

–       Li Xiang-nian est originaire de Tientsin, il avait fait des études de sport et il est parti travailler à Lanzhou, la capitale du Gansu. Pour avoir émis quelques commentaires critiques, il a été déporté à Jiabiangou, d’où il s’est évadé trois fois.  La première fois, il a réussi à rentrer dans sa ville natale, à l’autre bout du pays, mais là, il a été ramené au commissariat par sa mère et par sa sœur, et il a été renvoyé à Jiabiangou. La seconde fois, il est allé à Pékin, mais il ne connaissait personne, il dormait à la morgue parmi les cadavres, il s’est fait reprendre. Mais après sa troisième évasion, sa « chance » a été, à cause de ses évasions, de n’être plus considéré comme droitier mais comme délinquant de droit commun, ce qui lui a valu un sort bien moins pénible, et sans doute d’avoir survécu…

–       On vous connaît comme documentariste, comment s’est passé le passage à la fiction et en particulier l’aspect nouveau qu’est le travail avec des acteurs ?

–       C’est effectivement la dimension la plus significative, avec le choix du lieu de tournage, que j’avais repéré très en avance. Le tournage était difficile dans la mesure où il fallait tourner en cachette, dans des conditions physiques très dures, et avec le risque d’avoir des ennuis avec les autorités. Les quatre plus jeunes acteurs sont des diplômés de l’école d’art dramatique, mais qui n’avaient encore jamais joué. Il y a aussi des gens de Xi’an et Lanzhou, qui avaient travaillé pour les télévisions locales, et d’autres qui venaient de Shanghai, notamment des acteurs de théâtre. Enfin de nombreux interprètes ne sont pas du tout acteurs, surtout parmi les plus âgés. Je n’ai pas pu faire un casting en bonne et due forme, je n’en avais pas les moyens financiers et il fallait que tout se fasse en secret. Je me suis donc retrouvé avec une troupe très hétérogène, que ce soit par leur langage, leur gestuelle, leur arrière-plan professionnel et culturel… Le défi consistait à les faire participer au même projet, sans d’ailleurs les uniformiser : il y avait effectivement des gens très différents dans les camps, et les gardes et les prisonniers n’appartiennent pas au même monde.

–       Aviez-vous décidé à l’avance comment filmer ?

–       J’avais une approche très largement inspirée du documentaire, caméra portée, proximité avec les gens qu’on filme, et surtout capacité de s’adapter aux circonstances, d’être prêt à changer selon les obstacles rencontrés. Faire un film dans ces conditions exclut de prétendre décider beaucoup de choses à l’avance. Qu’il s’agisse de documentaire ou de fiction, la question est toujours de savoir ce qu’on veut mettre en avant, ce qui nous habite et nous pousse à faire le film. Dans le cas du Fossé, ma principale décision en amont, c’est le désert, le choix de cet espace vide, et la confrontation de ces quelques corps humains avec cet espace, à la fois immense et confiné lorsqu’ils sont dans les trous où ils habitent. J’ai délibérément éliminé au maximum les accessoires, les signes d’époque, les marqueurs régionaux, les objets qui servent aux reconstitutions historiques. Ce n’était pas là que ça se jouait, mais dans le fait de jeter ces êtres dans cette immensité hostile. Le film est fait de ça.

–       Les films sont évidemment interdits en Chine, mais on sait bien que les films interdits y circulent grâce au DVD pirates. Est-ce aussi le cas pour ces films-là ?

–       Oui, ils sont déjà sur le marché, dans des versions de très bonne qualité. Je ne sais pas d’où ils viennent, j’en ai été le premier surpris.

(Traduction : Pascale Wei Guinot)

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Godard Premiers Plans

Du 20 au 29 janvier a lieu le 24e Festival “Premiers Plans”, une des meilleures manifestations cinématographiques de ce pays, qui en compte pléthore. A côté de sa compétition d’oeuvres de jeunes réalisateurs européens et de multiples autres et judicieuses programmations, le festival dédie cette année une rétrospective à Jean-Luc Godard. On dira que ce n’est pas très original. On aura un peu raison et complètement tort. Raison, parce que Godard, le nom de Godard est un des mieux connus de quiconque s’intéresse même vaguement au cinéma, aux arts, à la culture. Tort parce que les films sont peu ou pas vus. Tort parce que “l’image de marque” a recouvert le travail immense accompli durant plus d’un demi-siècle. Tort parce qu’une des caractéristiques d’Angers est d’attirer en très grand nombre de jeunes spectateurs, lycéens et étudiants. Et qu’il serait débile de croire que “Godard, ils connaissent.” Et qu’il y a d’abord et surtout du plaisir à découvrir ces films, les plus connus et les autres. Et que très vite on se rend compte que les autres spectateurs, les moins jeunes, les plus cultivés, eux-non plus ne connaissent pas vraiment, ou qu’on a oublié, simplifié, figé. D’où ce petit texte, rédigé pour le catalogue du festival.

D’un inconnu trop célèbre

Tout de suite, il a été le cinéaste le plus célèbre de son temps. Parce que ses films étaient drôles, étaient beaux. Parce que ses films flanquaient drôlement la panique dans les habitudes des réalisateurs et des spectateurs, et en beauté. Et parce qu’on a aimé ça, à ce moment, le changement, l’invention, l’expérience de la nouveauté. La Nouvelle Vague, disait-on.

Lui, il disait qu’avec ses copains des Cahiers du cinéma ils faisaient déjà du cinéma dans les années 50, mais avec leur stylo faute d’avoir accès aux caméras. Mais lui seul, ensuite, ferait encore et toujours de la critique, en réalisant des vrais films.

Il a été amoureux, farceur, en colère, chercheur, mélancolique, et toujours c’était avec une caméra, et voilà que c’était les films eux-mêmes qui étaient amoureux, déconnants, furibards, attentifs et studieux, désespérés, comme jamais films ne l’avaient été.

En huit ans (1960-1967) il a réalisé quinze films plus étonnants les uns que les autres. On l’a interdit, insulté, semi-déifié et souvent défié. Rythme d’enfer carburant à l’amour éperdu du cinéma, à la pulsion de miser toujours davantage sur ses puissances. Et puis banco, le tout pour le tout, et cassure.

68. Il fallait changer le monde. A ses yeux, seul le cinéma était assez grand, assez beau, assez juste pour accomplir cela. Mais pour cela il devait se réinventer, et par là le monde lui-même se réinventerait. Il a cru ça, il a tout brûlé au nom de ça, lui qui avait tout.

Il se trompait. Et il y avait dans sa manière de se tromper plus de courage, plus de générosité et plus d’espoir que chez ceux qui eurent raison. L’exigence de tout vraiment transformer, de casser les principes essentiels d’une machine quand même inventée par des patrons d’industrie et mise en forme par des commerçants et des comptables le laissèrent sur la grève, qui ne fut pas générale, pas du tout. Sur la barricade d’un autre possible cinéma, il s’est battu et est tombé. Cela s’appelle l’honneur.

En douze ans (1968-1980) il avait travaillé, avec d’autres, à 20 ou 25 projets, essayé, questionné, attaqué, défendu.

Tombé, il s’est relevé, il est revenu vers les autres, les autres gens et les autres films, comme on avait continué de les faire. 1981-1995, il s’est inventé une place impossible, artisan précis dont les fabrications construisent le questionnement de ses manières de travailler. Ça valait pour lui, Passion, Marie, Carmen… Sauve qui peut !, Hélas… ça valait pour tous les autres, mais les autres… Et puis il est arrivé ça : il avait combattu bien des ennemis, toujours plus forts que lui. Il avait souvent perdu, pas toujours, mais à la fin si, quand même. Voilà qu’il en rencontrait un nouveau, pire. L’ennemi s’appelait JLG. L’époque était aux marques, aux logos. Contre ce qu’il essayait de reconstruire, c’est sa propre labellisation, indexée sur la gloire d’A bout de souffle, du Mépris et de Pierrot le fou comme des actions sur le cours du pétrole, qui se dressait contre ce qu’il voulait faire. JLG devint une vedette, et l’ensevelit. On mettait JLG en couverture des journaux, on se répétait ses bons mots, ça finissait de dispenser de voir ce que lui faisait, ce qu’il fait, au présent, toujours au présent. En 2012, on en est encore là.

Dans le siècle qui finissait, il a inventé la grande machine à penser ce siècle, Histoire(s) du cinéma, avec dix ans d’avance sur les machines numériques, avec la sensibilité en lieu et place de l’ « interactivité ». Il marche dans les montagnes suisses, il vole en esprit aux côtés de ceux qui combattent à Sarajevo, il entend les voix qui reviennent des grottes de la Résistance, des décombres de Sabra et Chatila, il en fait des images qui crient, des couleurs qui chantent, des poèmes à regarder dans le noir.

Il est triste souvent, c’est vrai. Mais ses films ne sont pas tristes, ils ne peuvent pas. Même habités du deuil de ce qui a été trop aimé, trop espéré, ils ne savent pas ne pas rayonner de la beauté inouïe d’un arbre dans le vent, d’un visage dans la lumière, de la rencontre d’un accord de musique et d’un sourire. C’était comme ça avec l’insolence de Belmondo A bout de souffle, c’était comme ça lorsque Michel Subor voyait pour la première fois Anna Karina dans les rues de Genève, c’était comme ça lorsque la grosse caméra Mitchell glissait sur les rails du travelling sous l’autorité de Fritz Lang, c’était comme ça lorsqu’Anne Wiazemsky croisait les Panthères noires pendant que les Stones cherchaient Sympathy for the Devil, quand montait la chanson à la fin de Numéro 2, c’était comme ça lorsque Nathalie Baye dévalait la route ou qu’Isabelle Huppert suivait des yeux le camion dans les rues ou que la photo d’un enfant songeur soudain nous regardait, de sa place qui n’est pas la nôtre. La serviette jaune de Marushka Detmers. Le petit chapeau d’oncle Jean. Le lama dans la station service. C’est comme ça. Cela doit-il être ? Cela est !

Il s’appelle Jean-Luc Godard. Ce n’est pas très important. Mais les films, oui. Toute cette marée furieuse a enfanté à travers les années ces choses-là, les films. Ces « choses » furent extraordinairement de leur temps, elles sont du nôtre. Drôles, étranges, furieuses, dérangeantes. Ceux qui ont vu ces films n’ont pas d’avance sur les autres, ils restent sans fin à découvrir.

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Statut de Bela T

Le Cheval de Turin (en salles) et intégrale “Bela Tarr, l’alchimiste” au Centre Pompidou jusqu’au 2 janvier.

Les Harmonies Werckmeister (2000)

Cela a commencé par une danse. La danse des planètes. Des planètes humaines, piliers d’un bistrot de la plaine hongroise transformés en astres burlesques et gracieux. Il y avait de la rudesse, et d’emblée, et à jamais, une sorte de tendresse définitive pour le genre humain, sans aveuglement aucun sur ses laideurs et ses horreurs. C’était le premier plan d’une œuvre immense, étrange, où chaque nouvelle séquence était comme d’entrer dans un autre monde aux lois improbables, et qui pourtant, toujours, était notre monde. Cela s’appelle poésie. C’était en 2000, quelques centaines de spectateurs à Cannes, quelques milliers peu après, lors de la sortie des Harmonies Werckmeister, vivaient un de ces événements dont on sait qu’il y aura désormais un avant et un après : la découverte d’un grand artiste, moderne et archaïque.

Avant, très peu de gens, en tout cas hors de son pays, connaissaient les films de Bela Tarr. Ils ont été ensuite des milliers à découvrir son œuvre. Samedi 3 décembre, des centaines de spectateurs se pressaient dans le sous-sol de Beaubourg pour écouter sa leçon de cinéma, obligeant le Centre à ouvrir une deuxième salle reliée par visioconférence, laissant malgré tout une petite foule de déçus sur le carreau, après une succession de projections à guichet fermés des films du cinéaste hongrois et un début remarquable et remarqué de son nouveau film en salles, Le Cheval de Turin. Cet accueil passionné marquait un nouveau changement de régime du statut de Bela Tarr, un saut aussi ample que celui accompli 11 ans plus tôt.

A l’époque, on découvrait un cinéaste dont la plus grande partie de l’œuvre était déjà derrière lui. Des dix longs métrages qui composent son travail de réalisateur, auquel il a désormais mis un terme, Les Harmonies est le huitième. Depuis, on avait pu reconstituer au hasard d’hommages ou de festivals une partie de son parcours depuis Le Nid familial (1977), même si l’intégrale ne devient disponible que grâce au Centre Pompidou, dont il faut dire le rôle majeur pour la reconnaissance de grands cinéastes depuis plus de dix ans – Schroeter, Yoshida, Perlov, Herzog, Moullet et bien d’autres ont eux aussi changé de place dans l’histoire du cinéma et dans la perception des cinéphiles après l’adoubement de Beaubourg.

L’intégrale proposée jusqu’au 2 janvier 2012 révèle que, du jeune homme en colère contre l’étouffante Hongrie socialiste à la méditation pessimiste sur le genre humain, tout ou presque a changé dans le style de Bela Tarr. Mais que son exigence à la fois envers une moins piètre humanité et à l’égard des plus hautes ressources du cinéma est restée intacte, même si les moyens artistiques dont elle use n’ont cessé de se déployer et de s’affirmer. Il y a bien un tournant vers le recours aux plans séquences à partir de Damnation en 1987, radicalisé par la fresque de sept heures et quart qu’est Satantango (1994). L’aventurier intrépide a changé de véhicule, il va plus loin, mais toujours du côté des sommets et des gouffres.

L’expérience hors norme de Satantango cristallise aussi le caractère irréductiblement cinématographique d’une écriture qui répond au texte littéraire du roman homonyme de Laszlo Krasnahorkai. Beaubourg a surnommé Tarr « l’alchimiste », sa caméra-athanor transmute la matière écrite en matière filmique selon des recettes à bases de mouvements lents, de durée vibrante et d’attention infinie aux visages et aux gestes comme aux météores. On en aura un autre exemple fascinant avec la transformation du roman Mélancolie de la résistance (Gallimard) du même Krasnahorkai en Harmonies Werckmeister qui, à son tour, inspirera à l’écrivain Thésée universel (Editions Vagabonde).  Mentionner ces mutations, comme les transformations fondamentales de L’Homme de Londres de Simenon pour obtenir  le film homonyme, n’est pas faire affichage d’érudition. C’est seulement tenter de suivre un des fils guidant à travers l’immense processus de construction sensorielle que sont les films de Bela Tarr.

On a dit que les plans séquences sont la marque de son écriture cinématographique. C’est vrai, au sens où les plans sont très longs (treize suffisent aux 2h25 du Cheval Turin). Mais on n’a rien dit ou presque en disant cela, tant ce qui advient à l’intérieur d’un plan séquence est singulier, inattendu, différent d’un cas à l’autre, riche de variations de cadres, de lumière, d’intensités émotionnelles, ou parfois au contraire se saturant lentement d’un sentiment unique montant vers le paroxysme.

« Les films de Bela Tarr ne parlent pas d’espoir. Ils sont cet espoir » écrit Jacques Rancière dans le remarquable petit livre publié chez Capricci à l’occasion de son intégrale au Centre Pompidou. On ne saurait mieux dire. Expérience radicale, au sens où elle perturbe les habitudes de spectateurs, la vision de ces films demande quelque chose qui est à la fois aisé et rare : accepter d’entrer dans un état inhabituel, se rendre disponible à, disons, « un rapport au monde » engendré par la durée, la profondeur des noirs et la délicatesse des gris, le vent et la pluie, la rude présence des objets et des corps. Lors de sa leçon de cinéma, Bela Tarr racontait que son chef opérateur lui avait fait remarquer que, pendant le tournage, dès qu’il disait « moteur », la respiration de toutes les personnes présentes, acteurs et techniciens, se synchronisait. C’est une entrée en résonnance comparable que demandent ses films de ses spectateurs – comme tout grand film peut-être, mais le souffle des réalisations de Bela Tarr est d’une profondeur singulière.

Le Cheval de Turin (2011)

S’y rendre disponible est la promesse d’émotions exceptionnelle, c’est a nouveau le cas avec Le Cheval de Turin, découverte bouleversante du dernier Festival de Berlin, où le film a reçu l’Ours d’argent. La foule qui se pressait à la première publique du film à Paris, la quasi-émeute déclenchée par la leçon de cinéma au Centre Pompidou, le succès des projections de tous ses films sonnent comme bien mieux qu’une revanche contre l’indigne accueil réservé par les festivaliers cannois à L’Homme de Londres en 2007 : la marque incontestable de la reconnaissance, enfin, de la juste place de Bela Tarr.


 

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