La cinéphilie pour tous, et pour l’école

Cinéma-découverte, cinéma-passion, cinéma-découverte, cinéma-pensée… Au-delà du simple rapport de consommation et de loisir, le cinéma participe depuis longtemps à d’autres rapports au monde, plus ouverts, plus intenses, plus formateurs.

Au moment où la rengaine de «l’éducation artistique» sert de cache-sexe à l’absence de propositions politiques dans le champ culturel et où la réflexion sur l’éducation tend à se résumer au nombre de postes ouverts ou fermés, reprendre en compte l’histoire longue de la cinéphilie en France, et notamment un de ses effets les plus massifs et les plus efficaces, la présence du cinéma en milieu scolaire, permet de souligner à la fois l’ampleur des enjeux artistiques, pédagogiques et politiques, la multiplicité des pratiques, les espoirs et les dangers qui accompagnent cette action.

Le 17 janvier, sous l’appellation «Patrimoine cinématographique, éducation et construction de la cinéphilie», la journée de rencontres et de débats organisée par l’Institut National du Patrimoine, a permis de mettre en évidence les origines, les conditions d’existence et les perspectives de cette construction qui assemble les films, l’amour du cinéma et l’éducation. A l’école et en dehors.

Ce montage réunit les principaux temps forts des interventions durant cette journée.

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Jacqueline Meppiel, le montage comme art de combat

Jacqueline Meppiel avec Gabriel Garcia Marquez et les élèves africains de la première promotion de l’EICTV en 1987

Profession: monteuse de films. Ce fut longtemps son métier, ce qui ne dit pas tout, loin s’en faut, du rôle important qu’elle a joué dans le cinéma français des années 60, 70 et 80. Car monteuse, pour elle, ne signifiait pas une activité technique mais un mode de pensée en actes, une façon de réfléchir à la fois avec la tête et avec les mains. De Jean-Pierre Melville (Léon Morin Prêtre, 1961) à Coline Serreau (Qu’est-ce qu’on attend pour être heureux !, 1982), très nombreux sont les cinéastes aux côtés de qui elle aura déployé une énergie rieuse et exigeante, qui laissait une marque indélébile chez tous ceux qui avaient la chance de rencontrer cette grande et belle femme.

Cette pensée et cette énergie furent toute sa vie inséparable de ses engagements. En 1963, elle est avec Yann Le Masson qui réalise Sucre amer sur l’élection truquée de Michel Debré à la Réunion. Puis elle joue un rôle important dans l’accomplissement de  Loin du Vietnam (1967), film collectif à l’initiative de Chris Marker, signe majeur de cette époque. En 1969, elle accompagne William Klein pour la réalisation du Festival Panafricain d’Alger, repère lui aussi décisif au sein d’une autre histoire, celle du tiers-mondisme (et aussi de la musique, grâce notamment à la présence d’Archie Shepp). Elle participe à de nombreux documentaires, dont Angela Davis : Portrait of a Revolutionary (Yolande DuLuart, 1972), rencontre Med Hondo qu’elle accompagne sur Bicots nègres, nos voisins (1974) puis dans la réalisation, pour le Front Polisario, de Nous aurons toute la mort pour dormir (1977). Chris Marker la met en relation avec le sociologue Armand Mattelart, ensemble et avec Valérie Mayoux, ils réalisent La Spirale (1976), analyse économico-politique du processus qui a mené au coup d’Etat chilien et à l’assassinat d’Allende. Le film reste aujourd’hui exemplaire des puissances d’intelligence du réel par le cinéma.

Ce sont le même engagement et la même passion qui la mènent d’abord en Angola à peine libéré des Portugais, à la demande du grand ingénieur du son Antoine Bonfanti, pour assurer la formation de futurs réalisateurs et techniciens, puis à Cuba au début des années 80.  Elle crée le département “montage” de l’Ecole internationale de cinéma et de télévision, inaugurée en 1985 à l’initiative de Gabriel Garcia Marquez, et connue comme “l’école de San Antonio de los Baños”, qui formera des générations de réalisateurs venus de tout le continent latino-américain. Mariée à l’acteur Adolfo Llaurado (1940-2001), une des grandes vedettes du cinéma cubain, Jacqueline Meppiel a enseigné à l’EICTV jusqu’à ce que la maladie l’en empêche. Elle est morte du cancer des poumons le 9 novembre, elle avait 83 ans.

 

 

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Cinéma chinois à fleur de terre

Affiche du 4e First Film Festival qui s’est tenu dans toute la Chine du 26/10 au 9/11

Etrange situation dans laquelle je me retrouve à Pékin : expliquer à des Chinois l’œuvre d’un cinéaste chinois. Car chinois, Edward Yang l’était profondément, même si ce réalisateur taïwanais avait aussi étudié l’informatique aux Etats-Unis, où il vécut les années 70, découvrant avec passion le cinéma moderne européen. En Chine continentale, son œuvre singulière, marquée par ses racines et son cosmopolitisme, restait jusqu’à présent inaccessible. Quatre ans après sa mort, une conspiration de bonnes volontés permet enfin l’organisation dans la capitale d’une première rétrospective, hélas incomplète : seuls les quatre premiers films, In Our Time, That Day on the Beach, Taipeh Story et Terrorizers ont pu être montrés. Pas la faute des autorités chinoises, mais de problèmes avec les ayant-droits. En même temps, mon livre Le Cinéma d’Edward Yang publié l’an dernier à l’occasion de l’intégrale à la Cinémathèque française est traduit en chinois. Oui, oui, ça fait plaisir.

Me voici donc, devant un défilé de journalistes (presse écrite, télés, médias en ligne surtout) en train de détailler l’œuvre d’un cinéaste dont je suis persuadé que son œuvre n’a pas seulement admirablement décrit ce qui se passait alors dans sa ville, Taipei basculant à toute vitesse d’une société archaïque et dictatoriale aux violences ultramoderne d’une modernisation capitaliste à outrance, mais que cette œuvre a aussi  décrit à l’avance beaucoup de ce qui se joue en ce moment en Chine – et ailleurs. La bonne surprise est l’impressionnante curiosité bienveillante dont l’homme et les films semblent jouir, impression décuplée par l’accueil enthousiaste lors des projections où j’interviens à l’Académie du Cinéma, devant une immense salle comble.

La salle de l’Académie du cinéma de Pékin lors de la projection de Taipei Story d’Edward Yang

Même l’intense pratique du piratage n’a pourtant pu permettre à ces étudiants et à leurs enseignants de se familiariser avec l’œuvre de celui qu’on nomme ici de son nom chinois, Yang Dechang, les films étant très difficiles à trouver en DVD pirates ou sur Internet, sauf tronçonnés et en infecte définition sur Youtube. Encore faut-il avoir envie d’aller les chercher…

Cette rétrospective est organisée dans le cadre du FFF, festival qui a pour vocation essentielle de montrer des premiers films, chinois et étrangers, principalement à un public d’étudiants : son infatigable organisateur, le réalisateur, producteur, distributeur, éditeur et activiste Wen Wu, a mis en place un réseau de projections dans pas moins de 53 campus du pays. Le double avantage de ce choix est de toucher un public jeune, peu exposé aux propositions autres que le cinéma commercial dominant, et d’être dispensé d’avoir à passer sous les fourches caudines de la censure. Dix longs métrages chinois, autant d’étrangers et une vingtaine de courts ont ainsi circulé du 26 octobre au 9 novembre à travers le pays, ainsi que des éléments des quatre rétrospectives, consacrées, outre E.Yang, à la Nouvelle Vague hongkongaise des années 80, à l’œuvre de Joris Ivens et à Jeanne Moreau, figure de proue d’une importante présence française.

Il se trouve en effet que Wen Wu a étudié le cinéma à Paris, sa francophilie et sa cinéphilie ont d’ailleurs trouvé un écho important du côté d’une manifestation elle aussi dédiée aux premières œuvres, le Festival Premiers Plans d’Angers, depuis un quart de siècle place forte de la défense de la diversité et du renouvellement des talents cinématographiques. Une solide escouade angevine a d’ailleurs fait le déplacement de Pékin, pour stabiliser un partenariat bien nécessaire au développement de l’ambitieuse mais fragile manifestation chinoise.

Claude-Eric Poiroux, directeur du Festival Premiers Plans d’Angers à Pékin avec Wen Wu, directeur du FFF

Celle-ci participe d’une effervescence aussi réelle que paradoxale en faveur de la créativité du cinéma actuelle dans le pays. En même temps que le FFF se tenait à Nankin le 7e Festival du Film indépendant, animé notamment par le producteur et prof à l’Université du cinéma de Pékin (et autre francophone émérite) Zhang Xian-ming. Juste avant avait eu lieu le 6e BIFF (Beijin Independant Film Festival), autre temps fort de l’effort permanent de faire vivre, et de rendre visibles les réalisations tournées hors système, ou refusées par lui. Paradoxale, puisqu’alors que le cinéma commercial connaît un boum spectaculaire en Chine, où on inaugure chaque jour plusieurs salles quelque part dans le pays, et où la production commerciale ne cesse d’augmenter, la fracture s’élargit de plus en plus entre le « centre » et les marges. A la notable exception de la salle MOMA à Pékin, havre cinéphile (mais arty et bobo en diable) flanqué d’une bonne librairie, ni les films du FFF, ni ceux de Nankin ni ceux du BIFF n’auront été montrés dans des salles de cinéma. Amphithéâtres, galeries, cafés, lieux de fortune (et un tout petit peu la Cinémathèque) ont accueilli les projections, parfois dans des conditions précaires.

Le BIFF, qui accueillait certains des films qui auraient dû être montrés en avril lors du Festival du documentaire indépendant, interdit à la dernière minute pas les autorités, aura ouvert sous surveillance policière. Grâce à un secret bien gardé, les organisateurs auront pourtant réussi à montrer le sulfureux Le Fossé, magnifique réalisation de Wang Bing consacré au « goulag » chinois, sujet ultra-tabou.

Rencontrés peu après la clôture, des réalisateurs indépendants confiaient ne même plus essayer de trouver un distributeur, le double obstacle de la censure politique et de la recherche immédiate du profit chez les entrepreneurs rendant l’exercice aussi épuisant que pratiquement sans espoir. Outre les festivals qui essaiment dans le pays, ce sont donc dans des galeries d’art, ou grâce à un réseau de circulation de DVD (plutôt que par Internet, où il reste difficile de faire transiter des films, le web servant essentiellement à transmettre des informations), que s’entretient une vitalité créative qu’on nomme en Chine Underground. Pas véritablement souterraine pourtant, plutôt à fleur de terre, prolifération ni secrète ni officielle d’énergies, de talents, de paroles (le cinéma fait beaucoup parler et écrire) dont on ne sait s’il faut se réjouir de son tonus ou s’affliger de la marginalité dans laquelle le maintiennent ensemble la violence économique et la brutalité politique qui régissent la Chine actuelle.

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Lumières sur les images

 

Il ne figure ni en tête des box-office, ni dans les panthéons cinéphiles. Images du monde et inscription de la guerre est pourtant un film très célèbre, une sorte de star, du moins parmi ceux qui cherchent à réfléchir avec le cinéma. C’est pourquoi il faut remercier les éditions Survivance de rendre enfin disponible en DVD le film de Haroun Farocki, devenu une des pierres de touche de la pensée des images, et de leur rôle dans l’histoire. Terminé en 1988, au terme de trois années de travail, le film s’ouvre sur des vagues, construisant aussitôt un rapprochement, plus poétique que logique, entre mouvement des flots et mouvement de la pensée. Ainsi procèdera Farocki, qui cherche à rendre sensible des effets de ressemblances, de rimes formelles, par où passent d’autres éléments de sens que les ordinaires constructions du discours. Le résultat est nécessairement complexe même si le film se regarde sans aucune difficulté, il est même pratiquement infini comme le ressac, en tout cas d’une extraordinaire richesse.

Images du monde et inscription de la guerre s’élabore autour des enjeux de construction du ce qui est vu du fait de la combinaison d’une pratique humaine et de l’emploi d’appareils. Des dispositifs d’optique et de mesure qui, à partir du 18e siècle, participent à la naissance de la modernité aux outils contemporains, dans des contextes variés où dominent les deux approches, plus symétriques qu’opposées, de la recherche scientifique et de la visée guerrière, les stratégies de vision et de monstration sont interrogées sur un mode critique.

Rien de systématique dans la manière de faire de Farocki, il ne s’agit ni d’écrire un catalogue ni d’établir une chronologie, il s’agit de partager des sensations qui ouvrent de nouveaux champs de pensée, qui suggèrent des nouvelles connexions, des rapprochements inédits et possiblement féconds. C’est le processus même de la pensée exploratoire (interconnexion de synapses auparavant jamais reliées), et c’est le processus même du cinéma, plus précisément du montage au sens large tel que l’a défini Jean-Luc Godard il y a plus d’un demi-siècle (Montage mon beau souci, Cahiers du cinéma, décembre 1956).

Si Farocki emprunte des chemins buissonniers qui parcourent deux siècles d’histoire européenne, l’épicentre de sa méditation vagabonde est clairement situé là où en effet à été radicalisée à mort la question de l’image : à Auschwitz. C’est en particulier l’occasion de l’aspect le mieux connu du film, l’explication de la manière dont les caméras embarquées sur les avions de reconnaissances alliés photographièrent le camp d’extermination, mais qui ne donnèrent lieu à aucun effet : ce que montraient ces photos n’a pas été vu par les spécialistes chargés de les analyser, tout simplement parce qu’ils cherchaient autre chose. Ils ont vu Birkenau, mais ne l’ont pas regardé. Ce n’est qu’à la fin des années 70, après la diffusion de la série Holocaust à la télévision américaine, que deux agents de la CIA exhumèrent les clichés, et découvrirent avec quelle précision étaient figurés les bâtiments, y compris les chambres à gaz et les crématoires.

Par touches suggestives, Farocki donne à comprendre ainsi l’importance de la construction des regards, des cadres historiques, politiques, psychologiques, médiatiques dans lesquelles les images toujours sont vues, mais vues d’une certaine manière. Il établit les conditions d’une politique du point de vue, et d’une critique politique des systèmes de représentation – ceux des géographes, des architectes, des retransmissions de matches de foot, etc. aussi bien que des dirigeants politiques et militaires.

Il interroge également la complexité de ce qui se joue entre deux regards, celui qui « prend » l’image, et celui est pris par elle. Il le fait en convoquant deux situations où des rapports de force violents interfèrent entre les deux : homme/femme, prisonnier/geôlier, colonisateur/colonisé, bourreau/victime. Il met en branle cette réflexion à partir du portrait d’une femme juive photographiée par un nazi et figurant sur un des clichés de l’Album d’Auschwitz, et la série de portraits d’identité de femmes algériennes forcées de se dévoiler, réalisés sur ordre par le soldat (et déjà grand photographe) Marc Garanger durant la Guerre d’Algérie (1). A partir de ces deux exemples extrêmes, c’est toute l’incertitude de ce qui circule entre deux regards, y compris beaucoup moins clairement assignés à des positions d’inégalité, qui est mobilisé par le travail d’une mise en scène conçue comme une mise en échos par Farocki.

S’il date d’un quart de siècle, le film frappe par son actualité, malgré les immenses bouleversements qu’a connu l’univers de l’image depuis sa réalisation. Il est même impressionnant d’acuité contemporaine, notamment dans l’ample réflexion sur le virtuel, le simulacre, le maquillage qu’il propose, à partir de prémisses qui empruntent notamment à Michel Foucault et à Jean Baudrillard.

Mie en partage d’une méditation par le choix et l’organisation d’images extraordinairement hétérogène, Images du monde et inscription de la guerre est d’une puissance d’évocation qui dépend directement de la beauté de son organisation. Aucune affèterie décorative ici, mais la certitude que c’est dans le juste assemblage des idées, des mots, des éléments visuels et sonores, des rythmes et des scansions, dans un art de la composition qui vient de la musique même s’il emploie d’autres instruments, que se trouve la possibilité d’ouvrir à chaque spectateur les ressources de sa propre réflexion, dans un processus qui fait toute sa place au plaisir.

Un deuxième film de Harun Farocki, En sursis, figure dans la même édition DVD. Il s’agit d’un travail à partir des plans tournés au camp de transit nazi de Westerbork aux Pays-Bas, en mai 1944. Commandité par l’officier SS dirigeant le camp, réalisé par des prisonniers juifs, le film, muet, n’a jamais été terminé. Certains de ces plans ont été souvent utilisés par des films de montage, depuis Nuit et brouillard, ils contiennent quelques unes des très rares images de déportation vers les camps de la mort, dont un portrait d’une petite fille dans un wagon à bestiaux qui fut longtemps une « icône » de l’extermination des Juifs, jusqu’à ce qu’on découvre qu’elle était en fait une rom de l’ethnie Sinti.

A nouveau Farocki déploie sa capacité à réfléchir à partir de ce qui est montré, et des conditions dans lesquelles cela est montré.  Contrairement aux autres réalisateurs ayant recouru à ces plans, il en montre la totalité,  sans aucun ajout d’image, et sans non plus ajouter de sons :  dans un souci de respect du matériau existant, il choisi d’en faire un film muet. Muet mais pas sans paroles, celles-ci étant formulées sur des cartons qui scandent le déroulement du film.  Mais En sursis surprend par le ton volontiers comminatoire de ces cartons, où le réalisateur indique ce qu’il convient de voir, et comment il convient d’interpréter ce qu’on voit, ou même ce qu’on est supposé éprouver. Ainsi est-on surpris de lire, à propos de la célèbre image de la jeune fille sinti, que « sur le visage de la jeune fille on lit la peur de la mort ou le pressentiment de la mort », et que cela expliquerait que le caméraman aurait dès lors évité les gros plans, alors que rien ne permet d’attribuer un sens spécifique à ce visage ou à cette expression, et c’est ce qui en fait justement la puissance bouleversante.

Ainsi Farocki s’éloigne ici de la relation ouverte aux images dont la nécessité à été affirmée et les ressources démontrées dans Images du monde – et dans un grand nombre d’autres de ses œuvres importantes, comme I Thought I Was Seeing Convicts, à partir d’enregistrements de vidéosurveillance en prison, ou les installations Eye Machine I, II et III, qui font échos aux travaux de Paul Virilio sur l’imagerie militaire. Cette attitude de magistère affaiblit la force du film, sans pourtant détruire l’importance des éléments rassemblés et mis en lumière.

L’édition DVD est accompagnée d’un important travail d’explicitations confié à deux universitaires spécialistes de l’œuvre de Farocki et de la réflexion sur les images, les historiennes Christa Blüminger et Sylvie Lindeperg. Dans un entretien filmé, en bonus, et dans deux textes figurant dans le livret d’accompagnement, elles mettent en évidence la multiplicité des enjeux mobilisés par les deux films, en particulier l’originalité, la pertinence et les effets féconds pour d’autres (historiens mais aussi et même surtout simplement citoyens) d’Images du monde et inscription de la guerre.

1) L’Album d’Auschwitz, préface de Simone Veil, coédition Al Dante et Fondation pour la mémoire de la Shoah.

Femmes algériennes 1960, Marc Garanger, éditions Contrejour.

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Politique de l’amateur

A propos de Les Ecarts du cinéma de Jacques Rancière (La Fabrique éditions)

Progressivement, les philosophes se confrontent au cinéma, selon des modalités diverses – soit qu’ils entreprennent de lui appliquer leur système de pensée (Badiou, Szizek), soit qu’ils recourent aux films pour, à certains moments du développement de leur réflexion, passer par les films pour poursuivre celle-ci, les deux tomes de Cinéma de Gilles Deleuze en offrant le plus bel exemple. Stanley Cavell, dont une importante compilation, Philosophie des salles obscures est parue récemment en traduction française chez Flammarion. la somme, aura de manière féconde pratiqué l’une et l’autre démarche. Différent est le cas de Jacques Rancière, philosophe a n’en pas douter, mais qui a développé avec le cinéma une relation aussi intense que relativement autonome à sa pratique principale, même si son expérience de spectateur affleure aussi dans son œuvre proprement philosophique.

Il s’en explique dans le prologue des Ecarts du cinéma, son deuxième livre de textes spécifiquement consacrés à ce sujet (après La Fable cinématographique, Seuil, 1999), même si Le Partage du sensible, L’Inconscient esthétique, et Le Spectateur émancipé n’auraient sans doute pas existé de la même manière sans le rapport de Rancière au cinéma (sans oublier son texte important dans Arrêt sur histoire).

Recueil de textes déjà publiés, certains notablement modifiés, le nouveau livre s’inscrit dans le cadre que son auteur définit à partir de trois « positions » prédéfinies vis-à-vis du cinéma, trois démarches de description et de compréhension appliquée à celui, et qui à chaque fois dessine (déjà) un écart : entre cinéma et art, cinéma et politique, cinéma et théorie. Rancière définit cette place, qu’il s’est créée, comme celle de « l’amateur ». Refusant d’endosser le costume du spécialiste de l’esthétique, du militant ou di théoricien, il refuse également ceux du critique. On voit bien pourquoi : sa pratique n’est pas la même, il n’écrit pas dans les journaux, et seulement occasionnellement dans des revues. Pourtant, si ce que fait Rancière vis-à-vis du cinéma se différencie de l’activité critique du fait de la régularité de celle-ci, et de son inscription dans un cadre éditorial, ce que construit l’auteur des Ecarts ressemble d’assez près à ce qu’ont fait les meilleurs critiques, ou à l’idéal vers lequel les critiques devraient tendre.

Cette approche se fonde sur l’affirmation de la multiplicité des sens portés par le mot « cinéma », et sur l’affirmation des ressources recelées par cette multiplicité, et par ce qui sépare les acceptions du mot : ce sont les véritables écarts du titre de l’ouvrage. Celui-ci s’attachera à mettre en  lumière certains aspects de ce que ces écarts mobilisent, ce qu’ils revendiquent, ce qu’ils délimitent même de manière transitoire, ou intuitive.

Et c’est depuis cette position, qui vient de son expérience de spectateur davantage que de sa méditation philosophie, que Rancière peut, sans beaucoup y insister, déplier au terme de ce texte limpide d’à peine 15 pages qui constitue le prologue une proposition pour le coup philosophique du cinéma. Cette proposition repose sur la perception de ce qui, dans n’importe quel art ou mode d’expression, tient de la littérature, ou du théâtre, ou du cinéma. Proposition philosophique, et même de philosophie critique,  en ce qu’elle disqualifie à la fois la vieille quête ontologique (l’insoluble question « qu’est-ce que le cinéma ? ») et le relativisme paresseux qui se complait à dissoudre toute distinction en un vaste à-peu-près, dont les pseudo-concepts de la pseudo-civilisation de l’image nous cernent et nous ligotent.

Un premier ensemble d’articles pend comme terrain d’expérimentation les relations entre littérature et cinéma. Il suffit de lire les pages lumineuses sur Vertigo de Hitchcock, pourtant un des films les plus commentés de toute l’histoire du cinéma, via un retour au texte original de Boileau-Narcejac, pour percevoir la pertinence du questionnement tel que formulé par Rancière. Un peu plus loin, à propos de Mouchette, un suivi serré du passage du texte de Bernanos au film de Bresson permet de mieux mettre en évidence comment, alors que « la littérature a inventé elle-même un certain cinématographisme » qui, de manière différente selon les auteurs, la travaille tout autant que ce qui tient à l’utilisation des mots, le cinéma n’est pas non plus réductible à une « langue  des images » : il est « un compromis entre des poétiques divergentes, un entrelacement complexe des fonctions de la présentation visible, de l’expression parlée et de l’enchainement narratif ».

L’explicitation des composantes de cet « entrelacement » aurait pu être encore plus ample et plus complexe. En l’état (on aimerait que Rancière y revienne), elle ne fait pas place aux puissances rythmiques et de variations d’intensité (à inscrire en relation avec la musique). Et, dans le cadre des « fonctions de la représentation du visible », elle s’abstient de souligner les effets spécifiques de l’enregistrement, de la trace du réel, et des régimes de croyance singuliers que compose la mise en scène de cinéma, par différenciation avec les autres modalités de la « présentation visible » (la peinture, la sculpture, le théâtre, l’art vidéo…). Dès ses premiers chapitres, Les Ecarts du cinéma appelle un deuxième volume, qui ne prendrait pas en compte les seules écarts entre productions de mots et d’images.

Impossible de décrire ici l’ensemble des suggestions que recèle encore ce petit livre très dense. Deux points pourtant. L’un est fondamental, il prend consistance durant les deux derniers chapitres, réunis sous l’intitulé « Politiques des films ». L’exploration sensible de ce qui « se joue », de ce qui est « à l’œuvre » dans les films des Straub, de Godard, de Béla Tarr, de Jorreige et Hadjithomas, de Tariq Teguia, de Rabah Ameur-Zaïmeche et, surtout, de Pedro Costa culmine dans l’explicitation de la dimension proprement politique telle qu’elle est possible dans le cinéma contemporain. La notion qu’on pourrait désigner du terme de « tiers personnage » que met à jour Rancière, et qui là aussi permet de dépasser les apories classiques de l’opposition auteur et personnage mais aussi entre documentaire et fiction, est une proposition d’une rare puissance suggestive. Partageant sans réserve l’intérêt, affectif aussi bien qu’intellectuel, pour les films dont parle Rancière, on regrettera pourtant que « le cinéma » dont il parle semble limité aux classiques et au cinéma d’auteur contemporain labellisé comme tel. Alors que ce qu’il dit nourrirait naturellement aussi une réflexion sur Avatar, sur The Dark Knight ou sur Carlos.

L’autre point pourra paraître anecdotique, il est hautement significatif. A partir d’une observation attentive de ce qui arrive à la représentation physique des philosophes dans les téléfilms de Roberto Rossellini consacré à Socrate, Descartes et Pascal, Rancière montre la contradiction insurmontable entre le projet pédagogique du réalisateur et les exigences du cinéma – ce cinéma que le même Rossellini incarna si bien avant de troquer son élan d’artiste de la mise en scène contre la baguette d’un instituteur prétendant éduquer les foules.  Pour quelqu’un comme Jacques Rancière, qui évolue dans un milieu où l’œuvre rossellinienne est absolument fétichisée, il faut un certain courage. Et, sur un thème qui le concerne personnellement – le corps d’un philosophe, la possibilité de l’incarnation cinématographique d’un être défini par sa pensée –, il faut une belle lucidité pour mettre à jour la nature, et les conséquences, de l’abîme qui s’ouvre entre logique du visible et exigence de ce dont il doit être la représentation. C’est précisément cet abîme que dépassera le « tiers personnage » somptueusement éclairé dans les films de Pedro Costa.

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Le chiffre de la langue

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La réalisatrice Nurith Aviv consacre à l’hébreu trois films passionnants

Pas un film, mais trois. Autour d’un même héro, qui n’est pas un adolescent vampire ni un justicier doté de superpouvoirs, mais un être infiniment plus complexe et mystérieux, une langue. Une langue humaine, l’hébreu, langue archaïque et langue moderne, langue sacrée et langue profane, langue du quotidien, langue de la tradition et de l’interrogation, langue de la conquête et de l’oppression, langue des retrouvailles avec une appartenance à la fois construite et intensément éprouvée, langue de paix et langue de guerre. J’arrête de me donner en ridicule en paraphrasant l’Ecclésiaste, mais on pourrait continuer sans fin dans ce registre, tant l’admirable travail de Nurith Aviv incite à évoquer ce jeu infini des contradictions non exclusives, qui font de cette langue-là, l’hébreu, le territoire immense et accidenté d’innombrables aventures humaines, sublimes, tragiques, quotidiennes.

Ils s’intitulent D’une langue à l’autre, Langue sacrée, langue parlée et Traduire. Chacun d’entre eux est essentiellement composé d’entretiens, avec des interlocuteurs qui, par leur seul récit, à propos de leur vie et de leur travail, deviennent les personnages du récit bien plus vaste que conte le triptyque, chacun de ses volets étant consacré à une approche de cet être polymorphe.

Le premier film est construit autour d’écrivains qui s’expriment en hébreu, bien que cette langue n’ait pas été leur langue maternelle. A travers cette aventure extraordinaire qu’est pour chacun(e) la construction de son expression la plus intime, la plus vitale dans un idiome au sein duquel il n’est pas né, ce sont autant de trajectoires individuelles tissant un récit collectif complexe et contrasté qui se révèlent. D’une langue à l’autre s’inscrit dans une sorte de genre cinématographique, la construction du portrait d’une collectivité à partir des trajets personnels, genre particulièrement riche en Israël pour des raisons évidentes, et qui compte parmi ses plus importantes réalisations Pourquoi Israël de Claude Lanzmann et les trilogies (déjà !) House/Une maison à Jérusalem/News from Home et Wadi 1, 2 et 3 d’Amos Gitai. Nurith Aviv a d’ailleurs été chef opératrice de plusieurs de ces films de Gitai.

Le film déploie ainsi le miroitement des oppositions et différences entre l’hébreu et les autres langues – les langues d’Europe (français, allemand, russe, polonais, hongrois…), cette langue d’Europe très particulière qu’est le yiddish, la langue arabe renvoyant à des trajectoires si différentes selon que ses locuteurs sont des juifs venus d’Irak, des juifs venus du Maroc, des Palestiniens restés sur leur terre mais assujettis. Recouvrement et divergence entre langue parlée et langue écrite, absurdes et effrayants marquages des langues, des usages de la même langue, des accents, interminable inventaire du mépris, de l’inégalité sociale et symbolique – et rôle ironique d’une langue en plus, l’anglais de la culture rock, pour échapper à des catégories si profondément inscrites. Drames historiques immenses et incomparables (la prophétie sioniste, la Shoah, le projet socialiste, la Nakba), épopées intimes, extraordinaire vigueur d’affirmations exprimées du plus profond de leur être par les différents témoins, qui tous s’expriment remarquablement (la langue est leur métier) et si souvent contradictoires entre elles.

Plus abstrait, plus obscur, est le gouffre à plusieurs chambres, comme disent les spéléologues, qu’entreprend d’explorer Langue sacrée, langue parlée. Que la langue moderne constituée sous l’impulsion d’Elizer Ben Yehuda soit aussi la langue de la Bible, et encore la langue de la tradition hébraïque à travers les 2000 ans de l’exil des juifs, que cette langue, l’hébreu, soit « la même et pas la même » selon les époque set le susages ouvre un vertigineux rapport aux mots, mais aussi aux réalités et aux idées. Au long des entretiens scandés par de multiples voyages à travers les paysages d’Israël, le film se place surtout dans un cadre psychanalytique, sous le signe du refoulé. Le terme, dans ses multiples acceptions – y compris pour désigner celui qu’on refoule aujourd’hui aux checkpoints – est en effet riche de suggestions. Nurith Aviv invoque en outre la quasi-simultanéité du congrès fondateur du sionisme à Vienne sous l’égide de Theodor Herzl, de la naissance de la psychanalyse et de celle du cinéma pour faire du dispositif inventé par les frères Lumière une autre procédure d’explication révélatrice. Elle a évidemment raison, mais malgré la découverte d’admirables travelings tournés dès 1898 en Palestine par l’opérateur Lumière Henri Promio depuis un train, la mise en œuvre des puissances de compréhension par le cinéma apparaît cette fois moins convaincante.

Elégant et judicieux, le principal « geste cinématographique » du troisième film consiste à présenter chacun de ses intervenants par un plan fixe sur une fenêtre ouvrant sur l’extérieur, et près de laquelle se révèle peu à peu la présence de celui ou celle qu’on va entendre. Ils sont tous traducteurs de l’hébreu, vers le français, l’espagnol, l’italien, l’anglais, l’arabe, et même le yiddish. Ils s’expriment dans toutes ces langues, et c’est une Babel contemporaine qu’on traverse, après avoir effleuré la complexité et la diversité interne du seul hébreu dans les deux précédents films. Mais Traduire est aussi un voyage à travers les âges, depuis les textes anciens jusqu’à la littérature israélienne contemporaine. Et encore une traversée des niveaux de langue, depuis la richesse inépuisablement féconde du rapport aux mots dans le Talmud et les Midrash, mise à l’épreuve extrême du projet de traduction et en même temps, comme il est remarquablement expliqué, métaphore par excellence du projet même de traduire une langue vers une autre, jusqu’à la poésie, le roman, le théâtre.

Ici éclate ce qui fait l’exceptionnelle valeur de la trilogie de Nurith Aviv, et qui à son tour se joue à trois échelons. Elle parvient à mettre en évidence de manière vivante, et souvent émouvante, l’immense variété des enjeux politiques, historiques, religieux, philosophiques, philologiques et aussi très personnels que mobilise l’hébreu dans sa singularité. Elle inscrit cette histoire longue et complexe, souvent conflictuelle, dans ses articulations avec d’autres langues, d’autres approches, d’autres contextes historiques et culturels qui concernent une aire immense, de Bagdad à San Francisco, de Novossibirsk à Grenade, de Tel-Aviv à Naplouse, dans le triple vertige de la réinterrogation talmudique sans fin, de l’impensable de la Shoah, de l’impossible superposition Palestine/Israël. Et elle ne cesse de laisser percevoir combien ces enjeux sont aussi, même si très différemment, ceux dont est porteuse toute langue humaine, toute institution de construction individuelle et collective par les mots, mots toujours inscrits dans l’histoire et la géographie, dans le corps d’êtres humains parlants.

A l’occasion de la sortie en salle du troisième volet de la trilogie, Traduire, les trois films sont présentés à Paris au cinéma Les Trois Luxembourg. De nombreuses projections sont accompagnées de débat avec des écrivains, philosophes, psychanalystes… et avec la réalisatrice. Renseignements.

De nombreuses informations sont par ailleurs disponibles sur le site de Nurith Aviv.

Le 19 mai, les éditions Montparnasse publieront un coffret DVD réunissant les trois films, accompagnés de plusieurs compléments.

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Renaissance à Nantes, requiem en Chine

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Vous allez me prendre pour un sadique, mais c’est un spectacle dont je ne me lasse pas : une foule de gens de tous âges attendant par un froid polaire, de bon matin ou dans le soir qui vient. C’est qu’eux-mêmes ne se plaignent pas du tout, ils sont même d’une singulière bonne humeur, ces Nantais que j’ai vus, séance après séance, faire la queue pour ne pas manquer un documentaire colombien ou un premier film iranien. Et leur engouement est le plus rassurant symptôme d’une possible renaissance du Festival des 3 Continents, événement qui occupa une place importante dans l’histoire du cinéma moderne, mais semblait menacé sinon de disparaître, du moins de s’effacer dans une grisaille plus froide et triste que le grésil qui s’abat sur les environs de la place Graslin.

Petit flashback :  au début des années 80, le Festival, né en 1978 dans les derniers soubresaut des mouvements tiers-mondistes, joue un rôle essentiel dans la découverte en France et dans tout l’Occident de l’émergence de cinématographies qui vont changer l’apparence même de la planète cinéma. Les fondateurs de la manifestation, les frères Alain et Philippe Jalladeau, jouent un rôle reconnu ici par ceux qui s’intéressent au sujet, mais deviennent de véritables personnalités de Taipei à Bogota et à Casablanca, de Bamako à Alma-Ata et à Manille, de Mexico à Seoul et à Trivandrum. Ça fait du monde.

Ça fait un monde. Ça fait aussi beaucoup de films, beaucoup de styles, de couleurs, de musiques, de rythmes, des visages différents. Beaucoup de réalisateurs, mais également beaucoup de spectateurs, à Nantes même où, année après année et notamment grâce à une bonne politique avec le monde enseignant, un public considérable se construit, se renforce et se stabilise.

Pourtant, une vingtaine d’années plus tard, les choses n’allaient franchement plus si bien. Le F3C se retrouvait au milieu des années 2000 en danger sinon de mort, du moins de marginalisation. En raison de trois crises nouées, toutes significatives au-delà du cas particulier de cette manifestation. 1) Le F3C avait été victime de son succès, les plus grands festivals du monde se disputaient désormais les cinéastes qu’ils avaient avec quelques rares autres (Rotterdam, Fribourg, Locarno, Pesaro) permis de révéler, rivalisaient de séduction pour être ceux qui découvriraient les nouveaux Kiarostami, Hou Hsiao-hsien,  Souleyman Cissé, Hugo Santiago, Darejan Omirbaiev, Hong Sang-soo, Jia Zhang-ke, etc. Tant mieux si, confirmés ou émergents, les films venus de ces régions étaient devenus des must ! Sauf qu’il devenait de plus en plus difficile à la manifestation nantaise de jouer son rôle de tête chercheuse face à une concurrence si nombreuse et souvent plus puissante. 2) la fécondité de la planète cinéma avait évolué, et parmi les fameux « trois continents », si l’Asie aurait justifié à elle seule d’organiser dix festivals (ce qui se fit, et davantage), on se lamentait de ne trouver parfois qu’un film africain, et très peu de latino-américains regardables. 3) le F3C avait vieilli, rien de plus normal, et d’abord sa paire de directeurs, irremplaçables et devant être remplacés. Ça se passa aussi mal que possible. Ça arrive souvent, pas que dans le cinéma ni que dans les festivals.

Entre mutations planétaires et clochemerles affectifs et administratifs, on était mal parti. 2008 fut chaotique, 2009 calamiteux.  Il semble, au vu de l’édition qui s’est tenue du 23 au 30 novembre, qu’on se trouve au contraire à nouveau sur une bonne voie, en tout cas qui inspire l’espoir.

La mise en place d’une nouvelle équipe pilotée par Sandrine Butteau et Jérôme Baron laisse augurer du juste changement sans reniement qui pourrait résoudre l’aspect local de la crise, pour peu que les finances entretemps gravement compromises puissent être rétablies. Il faut d’autant plus le souhaiter que la situation d’ensemble relégitime dans une large mesure la nécessité d’une telle manifestation, comme l’a montré sa programmation. On a vu en effet apparaître une flopée de films intéressants, et dans certains cas passionnants, qui ne trouveront pas place dans les programmations vedettes des grands festivals internationaux. Et on a vu se confirmer une tendance lourde de ces dernières années, l’efflorescence de films de grande qualité en provenance de la quasi-totalité de l’Amérique latine, sans que l’offre asiatique faiblisse pour autant. Il est certain que le « troisième », l’Afrique, continue de rester très en retrait, raison de plus pour ne pas laisser tomber. Argentine, Brésil et Mexique bien sûr, mais aussi Pérou (le très beau Octubre sort en France en janvier), Paraguay (deux films !), Chili, République dominicaine, Cuba… Une manifestation comme le F3C est, avec d’autres, indispensable pour observer ce phénomène massif, qui est évidemment en phase avec les évolutions sociopolitiques du continent lui-même. Pour trier aussi, en termes de qualité mais d’abord de spécificités locales et nationales, parmi cet afflux désormais massif de films latinos.

The DitchThe Ditch de Wang Bing

Parmi les films asiatiqu3es, avec cette année une attention particulière à la Chine, se dégageait clairement un film extrêmement impressionnant, l’évocation du « goulag » chinois dans le désert de Gobi à la fin des années 50, Le Fossé. Réalisé par Wang Bing, auteur d’un immense documentaire qui a marqué le début des années 2000, A l’Ouest des rails, mais aussi de He Feng-ming, chronique d’une femme chinoise, bouleversant témoignage sur ces années noires dont l’évocation demeure interdite en Chine, le film est une des plus justes et émouvantes réponses à l’éternelle question de la représentation de la douleur extrême à l’écran. Requiem incarné, chant funèbre aux victimes oubliées qui par centaines de milliers périrent dans le glacial Nord-Ouest chinois, Le Fossé fait du même mouvement travail d’histoire, travail de deuil, travail de sens et d’émotion.

Le film (déjà présenté au Festival de Venise) est un peu hors norme, au sein d’une sélection qui a permis de découvrir aussi bien un très beau poème aux déshérités d’une ville pétrolière d’Iran (Gesher de Vahid Vakili Far, la photo en tête d’article), un très dynamique jeune auteur japonais (Tetsuya Mariko avec Yellow Kid), le toujours vivace cinéma malaisien (Tiger Factory) et thaïlandais (Mundane History), l’émotion d’une enquête très personnelle menée par la Paraguayenne Renate Costa (Cuchillo de palo), un intrigant récit d’initiation ourdi par le Taïwanais Chung Mong-hong (The Fourth Portrait), la beauté comme outil documentaire chez le Colombien Nicolas Rincon Gille (Los Abarazos del Rio)… La qualité de ce travail de découverte prend tout son sens et toute sa puissance dans sa capacité retrouvée à susciter la curiosité et souvent l’enthousiasme de ce public qui reste la plus belle réussite du Festival. Un festival que l’état paradoxal du cinéma, plus fécond que jamais mais en pleine dérive d’exclusion du « non mainstream », rend d’une nécessité au moins aussi urgente qu’à l’époque de sa création.

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A quoi sert la critique de cinéma

La_jeune_fille_de_l_eauDans La Jeune Fille de l’eau de M. Night Shyamalan, le mauvais critique finissait dévoré par les monstres de la fiction auxquels il ne croyait pas.

Pas de semaine sans ressurgisse l’interrogation, généralement hostile ou condescendante, sur le/la critique de cinéma. Guère de mois où ne se présente une sollicitation d’en débattre en public, de l’université à la radio et aux journaux, français et étrangers. On lit un peu partout que le critique ne sert plus à rien, qu’elle a fait son temps, mais cette insistance du questionnement, y compris pour l’enterrer, sonnerait au contraire comme le symptôme d’une présence obstinée.

Donc, question: à quoi sert la critique de cinéma?

Réponse : la critique de cinéma sert à quelque chose, dont je parlerai. Mais pour bien répondre, il faut faire un détour, en se servant du verbe «servir». Parce que justement la critique est surtout considérée comme devant servir, au sens d’être la servante de maîtres qui veulent lui faire faire des choses qui ne sont pas sa véritable vocation. Ces maîtres abusifs sont au nombre de quatre: les marchands, les organisateurs de loisir, les journalistes et les professeurs.

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Locarno Experience

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Sur la scène et sur l’écran de la Piazza grande, Olivier Père, italianophone habile et programmateur inspiré

Vétéran du genre (il en est à sa 63e édition), le Festival de Locarno qui se tient du 4 au 14 août a la particularité d’être le premier sous la direction artistique d’Olivier Père, auparavant responsable de la Quinzaine des Réalisateurs à Cannes, à laquelle il a redonné dynamisme et rigueur. Pas besoin de passer très longtemps sur la rive du Lac Majeur pour comprendre que le nouveau direttore a d’ores et déjà gagné son pari. Servi par une météo bienveillante – donnée importante dans une manifestation dont le climax quotidien est la projection en plein air sur l’écran géant de la Piazza grande devant 9000 spectateurs – le déroulement des opérations se fait dans une ambiance chaleureuse et assidue, un public toujours aussi nombreux se pressant dans les salles.

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Chaque soir face à lui-même, le public du Festival

Ce public est à la fois la chance et le souci du programmateur : véritable trésor constitué au cours des éditions précédentes, il est suffisamment disparate pour que le choix de ce qui lui sera montré constitue un véritable casse-tête. Si des cinéphiles exigeants convergent chaque été de toute l’Europe vers Locarno, on y trouve aussi en grand nombre estivants en famille, professionnels aux intérêts divergents, et riches résidents permanents ou temporaires d’une des régions les plus huppées du monde. A ce défi, Olivier Père a répondu par la vigoureuse revendication de son ambition, appuyée sur quelques habiletés tactiques. La plus visible de celles-ci aura été le choix, cinéphiliquement irréprochable, d’une intégrale Lubitsch : bonheur intact de découvrir ou revoir une œuvre portée par la finesse et l’élégance, véritable opportunité pour beaucoup de découvrir les films réalisés en Allemagne avant l’émigration à Hollywood en 1923, base de repli rassurante face à certaines propositions dans les autres programmes susceptibles de déconcerter les festivaliers timorés.

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Après le thé, Jia-Zhang-ke recevra une statuette dorée à l’image du félin fétiche de la manifestation, et l’admiration sincère de tous les amoureux du cinéma

Autre choix tactique judicieux, la distribution de statuettes honorifiques et autres titres, selon un assemblage à même d’envoyer d’utiles signaux diplomatiques : aux Suisses avec un Léopard d’or à Alain Tanner, aux toujours entreprenants voisins italiens avec un autre à Francesco Rosi, en gage de reconduction du lien traditionnel avec les cinémas asiatiques en rendant un vif hommage à Jia Zhang-ke et en dédiant les journées de bourse aux projets aux cinématographies d’Asie centrale, sans oublier un petit salut au jeune cinéma d’auteur français en la personne de Chiara Mastroianni.  En outre, il a été fort remarqué qu’Olivier Père effectuait toutes ses présentations en italien, contrant ainsi le soupçon toujours très présent, surtout chez les Suisses alémaniques et les Tessinois, contre l’impérialisme culturel français.

Tout aussi adroit aura été la création d’un lieu pour noctambules, boîte de nuit à ciel ouvert qui s’est aussi révélée espace convivial où croiser sans restrictions beaucoup de personnalités invitées, rapidement devenues des habitué(e)s.

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Rubber de Quentin Dupieux et Curling de Denis Côté

Naturellement ces à-côtés ne valent qu’au nom du principal, le choix des films sélectionnés. Il me semble que s’il fallait définir d’un mot la ligne éditoriale, ce serait avec le mot « expérience ». Non pas qu’il s’agisse de ce qu’on appelle des « films expérimentaux », mais parce que la sélection parie sur la singularité et l’intensité de ce qui est susceptible d’être vécu, séance par séance, par ceux qui assistent au Festival, plutôt que sur la construction d’un discours général sur l’état du cinéma mondial. La provocation y a sa place (le porno gay et gore L.A. Zombie de Bruce LaBruce sur la Piazza a fait jaser, c’était prévu pour), comme l’invitation à des rencontres avec des formats inhabituels, par leur durée, leur approche ou leur support. Concevoir ainsi son programme, c’est chercher non une uniformisation ou un affichage, mais la mise en œuvre d’un esprit, qui puisse trouver projection après projection à s’incarner en avatars aussi mémorables qu’extrêmement différents entre eux.

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Homme au bain de Christophe Honoré et Foreign Parts de Verena Paravel et JP Sniadecki

L’esprit fut-il là ? Il m’a semblé que oui. Oui avec la présentation sur la Piazza Grande de Rubber de Quentin Dupieu, réjouissante variation sur le film d’horreur où le monstre est un bon gros pneu semant la mort en Californie. Oui avec le très suggestif et émouvant Foreign Parts de Verena Paravel et JP Sniadecki, qui réinvente le documentaire ethnographique dans un quartier déshérité du Queens en mettant en scène l’intimité organique des habitants et des véhicules qui peuplent cette immense casse à bagnoles et à êtres humains, dans une mise en scène où la comédie, le pamphlet et l’installation d’art contemporain communiquent selon des voies inattendues. Oui avec la très drôle et très touchante dérive amoureuse et érotique, dérive dédoublée entre Gennevilliers et New York par Christophe Honoré, dans son si libre Homme au bain. Oui avec Winter Vacation du Chinois Li Hong-qi, qui repousse les limites du comique slowburn en décrivant le quotidien de quelques adolescents dans un paysage urbain d’un désespoir grand comme le désert de Gobi. Oui avec le conte noir finlandais Rare Import : A Christmas Tale de Jalmari Helander, disséminant sur le grand écran de la Piazza une nuée de Pères Noël aussi nus que vindicatifs. Oui avec le sublime court métrage de Vincent Parreno Invisibleboy qui fait apparaître des fantômes grattés à même la pellicule autour d’un enfant chinois de New York. Oui avec le nouveau film d’Isild Le Besco, déjà impressionnante dans le premier rôle d’Au fond des bois de Benoît Jacquot, qui a fait l’ouverture – et beaucoup d’effet sur le public : avec Bas-Fonds, cette fois comme réalisatrice, elle confirme après Charly sa capacité à s’approcher par des voies inédites du plus trouble de ce qui travaille les humains. Et oui encore avec l’inclassable Curling du Québécois Denis Côté, histoire toute simple et qui bouleverse dans la seconde même où elle fait sourire, bienheureux geste de confiance dans les puissances multiples du cinéma.

Pas grand chose en commun entre ces films, mais chaque fois une proposition qui à la fois tend la main et défie. Et, finalement, un étrange et stimulant courant qui circule entre tous ces moments vécus, véritablement vécus.

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Invisibleboy de Philippe Parreno

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Festival expérience

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La star du Festival de La Rochelle: son public

On le sait, les festivals sont devenus durant l’été une pratique de masse. Les grandes manifestations drainent des dizaines, voire des centaines de milliers de spectateurs, tandis qu’une myriade de propositions plus modestes, en taille sinon forcément en ambition, attirent chaque année des quantités d’estivants en proportions au moins comparables. Tous ne sont pas des festivaliers assidus, beaucoup « picorent » au gré des opportunités et des envies. Aussi la plupart des comptes rendus et commentaires de la presse sur ces festivals rendent-ils comptent davantage de la nature du projet de programmation des organisateurs que du vécu des festivaliers lambda. Moi qui ai souvent « couvert » aussi méthodiquement que possible des festivals, et compte bien le faire à nouveau, me suis cette année trouvé en situation de les traverser de manière dilettante. Les sensations retirées de deux des principales manifestations de ce début d’été, le festival de cinéma de La Rochelle (2 au 11 juillet) et le festival de théâtre d’Avignon (7 au 27 juillet) nourrissent aussi la compréhension de ce phénomène.

affiche-2010La Rochelle, depuis 38 ans, a imposé un style particulier au moins parmi les festivals de cinéma : pas de compétition, pas de palmarès, pas de thématique. La programmation d’un éclectisme revendiqué fait voisiner nouveautés en avant-première, grands auteurs classiques, œuvres expérimentales, découvertes de cinématographies méconnues, films pour enfants, rencontres novatrices avec des objets lointains, venus du temps du muet ou d’horizons exotiques. Le risque serait un programme fourre-tout, c’est le grand talent des deux programmatrices du Festival, Prune Engler et Sylvie Pras, d’en faire au contraire un tressage fertile, où les différences se fond écho ou contraste sans se nuire. Ce n’est pas (seulement) moi qui le dit, c’est le public, et surtout qui le prouve, d’abord par le nombre considérable de spectateurs qui se pressent à l’entrée des salles, pour retrouver l’œuvre d’un géant du western, vivre la projection de films muets accompagnés live au piano, découvrir un expérimentateur vidéo…

En écoutant les conversations dans les files d’attente, il est évident que ces spectateurs, dont beaucoup sont des habitués, loin de se focaliser sur un seul axe de programmation, butinent, composent leur propre menu, voire que des groupes se partagent les films pour explorer des hypothèses différentes, à partager ensuite. Le contrepoint de cette construction de choix individuels parmi les innombrables agencements possibles à l’intérieur du programme se trouve dans les conversations sans fin à l’issue des projections, aux tables de restaurant, à la terrasse des bistrots. Cette curiosité et cette envie de débattre sont confirmées par la présence massive lors des rencontres organisées par le festival, en présence de la quasi-totalité des auteurs des films présentés. A ceux-ci se mêlent souvent des cinéastes ou comédiens venus les années précédentes, et qui reviennent en amis, vacanciers prêts à partager une conversation individuelle ou collective lorsque l’occasion s’en présente.

Cette année, parmi les nombreuses opportunités (l’intégrale Pierre Etaix, une ample rétrospective Elia Kazan, tous les films du Roumain Lucian Pintilié, un panorama du jeune cinéma indien, les œuvres complètes du cinéaste kazakh Serguei Dvortsevoy dont tant de gens ont cru que le beau Tulpan était le premier film, le cinéaste expérimental suisse Peter Liechti), j’avais pour ma part choisi Rohmer, les films muets de Greta Garbo et Ghassan Salhab. Revoir quelques uns des grands films de l’auteur des Contes moraux sur grand écran était un bonheur peut-être renforcé par le fait que tous les longs métrages et une grande partie des courts et produits TV existent en DVD. En bonus inédit à La Rochelle, un film consacré au cinéaste qui l’a révélée par l’actrice Marie Rivière. Tourné durant les derniers mois de la vie du cinéaste, En compagnie d’Eric Rohmer montre celui-ci joyeux, érudit, farceur, intraitable sur les principes, prêt à discuter de tout, étincelant d’intelligence : un grand artiste, mais aussi un penseur important de son temps, et un homme d’une courtoisie enjouée qui faisait le bonheur de qui avait la chance de passer un peu de temps avec lui.

Les Garbo muets, signés Moritz Stiller, Victor Sjöstrom, Jacques Feyder ou Clarence Brown, auront révélé une sensualité, une liberté de présence à l’écran, et une modernité d’écriture de certains de ceux qui la filmèrent avec lesquels jouait affectueusement le clavier expert du pianiste Jacques Cambra. Quand aux films de Ghassan Salhab, beyrouthin dans l’âme bien que né à Dakar, ils révélaient au public combien les puissances d’invocation du cinéma, qui est aussi art des fantômes et des ruines, pouvait contribuer à repenser, poétiquement, politiquement, les tragédies du Liban et du Moyen-Orient. Aux confins du film fantastique, du documentaire et du journal intime, Beyrouth Fantôme, Terra Incognita, 1958, Le Dernier Homme, (Posthume) dessinent une géographie imaginaire qui est aussi une carte précise des emballements, impasses, catastrophes, illusions qui ont martyrisé le pays, la région et la génération de Ghassan Salhab.

Faut-il ajouter que La Rochelle est la démonstration par excellence de la possibilité de bâtir une programmation propre à attirer un large public sans démagogie ni racolage? Aucune étude d’opinion, aucune statistique sur Internet, aucun suivisme vis-à-vis du goût dominant, jamais, ne mènerait à la liste des films évoqués ci-dessus. Voilà le travail d’un festival: convertir en goût partager, commun au plus beau sens du mot, des choix personnels et sans complaisance.

Digression 1. Un festival comme La Rochelle, ce sont aussi des rencontres professionnelles, des collaborations avec le milieu scolaire, les associations de quartiers, les actions culturelles en milieu carcéral, des résidences d’artistes. En marge du Festival, je suis ainsi invité à animer une partie d’un colloque organiser par des profs de droit de l’Université de La Rochelle passionnés de cinéma. Le thèmes de leurs journées « Droit et cinéma » est cette année la présence de l’enfance. Moment exceptionnel grâce l’intervention de la vice-présidente du tribunal pour enfants de Lille, Laurence Bellon, qui en un argumentaire lumineux montrait à partir d’extraits des 400 Coups et de La Vie de Jésus de Bruno Dumont l’évolution de rapports au langage, au corps, à la notion d’autorité, en relation directe avec ce qui se passe chaque jour dans son bureau.

Digression 2. Sans égard pour la géographie, mon chemin de La Rochelle à Avignon passe par Angers, où Jeanne Moreau organise chaque année les Ateliers Premiers Plans, destinés à de jeunes réalisateurs en train de préparer leur premier long métrage. Outre les exercices pratiques sur le scénario, la réalisation et la production, des rencontres sur des sujets plus généraux sont organisés, je dois intervenir dans ce cadre, pour une journée de réflexion sur le phénomène actuel de la 3D. Je reviendrai sur ce sujet, mais l’important ici est que ces rencontres, ouvertes au public, attirent en plus des stagiaires des Ateliers un nombre significatif de spectateurs, choisissant de passer la journée enfermés dans une salle à écouter conférences et débats. Des profs, étudiants et magistrats de La Rochelle aux quidams curieux d’Angers, il y a sous des formes variées un désir de découvrir, d’apprendre, de réfléchir, dont on ne cesse de prétendre qu’il a disparu, dont je ne cesse de vérifier au contraire la vitalité et la diversité, pour peu qu’il y ait, dans chaque endroit, quelqu’un pour en organiser les conditions, en créer l’envie.

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Papes en goguettes dans la Cour d’honneur d’Avignon, merci Marthaler

Arrivée à Avignon, le lendemain de l’ouverture. Sous le brouhaha sympathique des parades du off bruisse la rumeur d’une bronca lors de la soirée inaugurale au Palais des Papes. Hormis la belle et juste lettre des gens de spectacle apostrophant le ministre sur l’écroulement par pans entiers de la politique culturelle nationale, faute de volonté et de perspectives plus encore que de financements, il n’y aurait eu à en croire la rumeur (et la presse du lendemain) qu’ennui lors de la représentation inaugurale. Le deuxième soir, pour ce donc décrié Papperlapapp de Christoph Marthaler, les gradins sont combles, ce qui ne prouve rien puisque les places sont achetées à l’avance. Le public est cette fois celui des représentations ordinaires, on entend aux commentaires avant la pièce la défiance suscitée par les échos de la veille.

Pièce bizarre en effet, déroutante, qui met le spectateur de guingois sur son siège en plastique. Ironique, onirique, opératique, l’œuvre créée par le dramaturge suisse spécialement pour la Cour d’honneur construit une architecture visuelle et sonore où tout l’espace disponible est sans cesse sollicité, sans cesse abandonné pour être réinvesti autrement, créant une attente, une curiosité, une palpitation où la déflation compte autant que l’intensification. Explosion burlesque. Purs moments de grâce musicale et vocale. Longues périodes de doute : qui fait quoi ? Où sont-ils ? D’où cela va-t-il réapparaître ? En quelle langue ? Dans quel registre ? Le vide, oui, est une composante importante de ce théâtre-là. En ce monde de saturation, de trop plein de tout, il est un salutaire parti-pris – et peut-être le principe même d’un art moderne.

Des spectateurs sont partis durant la représentation, mais combien ? Moins de 5% assurément. Ce théâtre ne veut pas plaire à tout le monde, en simple statistique locale il aura plu à l’évidence au plus grand nombre de ceux qui étaient là, et qui ont longuement applaudi  à la fin, faisant taire les sifflets, bien audibles eux aussi. Proposition radicale, à n’en pas douter, Papperlapapp m’a semblé recueillir sinon l’approbation de tous, du moins la disponibilité de beaucoup à une expérience inhabituelle, qui occupait l’espace de la Cour d’honneur comme nul ne l’avait fait auparavant, cherchait aux  frontières du théâtre, de l’opéra, du cabaret des territoires de beauté et de sens encore inexplorés.

Pas question de dérouler ici mes opinions sur chacun des autres spectacles vus à Avignon, mais encore un mot pour insister sur cette dimension mal repérée des festivals, les espaces de paroles et d’échanges, d’écoute et de réflexion partagée qu’ils ouvrent. C’était cette fois, à l’université d’Avignon, une rencontre avec le metteur en scène Ludovic Lagarde, animée par Florence March qui vient de lui consacrer un livre (Un théâtre pour quoi faire, éditions Les Solitaires intempestifs) : rien de scolaire dans la manière de l’homme de théâtre de raconter son travail avec l’homme de lettres Olivier Cadiot, l’autre artiste invité de cette édition du festival (avec Marthaler). Précision et matérialité de la description du travail, pour laisser entendre comment d’une œuvre (un livre de Cadiot) nait une autre œuvre (une pièce mise en scène par Lagarde, ou deux : à Avignon, Un nid pour quoi faire et Un mage en été). Lagarde parle volontiers, pour mieux se faire comprendre, en référence, au cinéma. Et on songe à ce terme de cinéma, le montage, pour décrire le travail complexe et multiple que font les festivals lorsqu’ils ne sont ni foires promotionnelles ni gadgets folkloriques : des constructions d’éléments dissemblables créant des interstices entre leurs composants, pour ouvrir un espace à l’émotion, à la pensée, à l’inattendu.

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