Cinetek, la VOD d’auteurs

Capture d’écran 2015-11-10 à 11.26.57Se connecter sur la Cinetek donne la possibilité de visionner, en streaming ou en téléchargement[1], des centaines de films. Le meilleur du cinéma mondial des origines à l’an 2000? Personne ne peut dire de manière définitive quel serait ce «meilleur» mais cette liste en fournit une assez bonne approximation. D’autant mieux qu’elle est en permanent enrichissement.

La singularité de cette offre, parmi toutes celles aujourd’hui disponibles en ligne, légalement ou non, est de résulter d’un choix. Un choix à la fois ouvert, exigeant et personnalisé. Le catalogue de la Cinetek résulte en effet de listes établies par des cinéastes français et du monde entier. Ils sont aujourd’hui vingt-six, d’Assayas à Varda et de Desplechin à Costa-Gavras, de James Gray à Apichatpong Weerasethakul en passant par Lynne Ramsay, Bong Joon-ho et Cristian Mungiu[2]. Un nouveau nom doit s’ajouter chaque mois.

En proposant chacun cinquante titres, les réalisateurs font deux choses: mettre en avant une liste à la fois conséquente et diversifiée, et offrir une sorte d’autoportrait intime et indirect. La plupart ont d’ailleurs eu à cœur de se décaler de leur image de marque, composant in fine des assemblages très variés, et pourtant d’une incontestable légitimité.

Inévitablement, tous les films choisis par les réalisateurs (aujourd’hui 1.300) ne sont pas immédiatement disponibles: à choisir entre l’accessibilité réelle des copies et des droits et le désir des cinéastes, les concepteurs de Cinetek ont judicieusement choisi la deuxième option.

On trouve donc sur le site la liste exhaustive des choix de chaque réalisateur, accompagnée d’un descriptif de la situation de chaque film: déjà en ligne, en cours de négociation, hors d’atteinte ou introuvable pour le moment. Les quelque 350 titres effectivement en ligne forment déjà une offre de très très haut niveau. Et si, sans surprise, les noms de Chaplin, Godard, Bergman, Resnais, Fellini, Pialat, Lubitsch, Truffaut ou Renoir figurent parmi les réalisateurs les plus cités, on trouve aussi des auteurs beaucoup plus inattendus, des origines géographiques très variées, du cinéma de genre en tous genres, etc. En revanche, les films par exemple de John Ford ou Yasujiro Ozu, cités par de nombreux réalisateurs, sont visiblement difficiles d’accès.

1300 films, a fortiori 350, ce n’est finalement pas beaucoup, quand quasiment tout le cinéma mondial est accessible en ligne pour qui sait chercher. Tant mieux. Il n’y a aucun sens à ajouter une méga-offre de plus. Bien au contraire, face à la pléthore de la possibilité, le besoin ne cesse de grandir de propositions construites, qui accompagnent la circulation de chacun dans cet immense magma d’image qu’est devenue la toile. C’est, en fait, une autre proposition que celles du marché et du marketing, qui, elles, fonctionnent à plein régime. Avec cet effet qui ne surprend que les naïfs: plus il y a de films disponibles, plus ce sont toujours les mêmes qui sont regardés. (…)

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1 — Les films seront disponibles à la location (48 heures) ou à l’achat selon la grille tarifaire suivante: location format SD: 2,99€ TTC; location format HD: 3,99€ TTC; achat format SD: 7,99€ TTC; achat format HD: 9,99€ TTC. Retourner à l’article

2 — Liste complète: Olivier Assayas, Jacques Audiard, Bertrand Bonello, Bong Joon-ho, Laurent Cantet, Costa-Gavras, Arnaud Desplechin, Jacques Doillon, Pascale Ferran, Christophe Gans, James Gray, Michel Hazanavicius, Christoph Hochhäusler, Jean-Pierre Jeunet, Cedric Klapisch, Hirokazu Kore-Eda, Patricia Mazuy, Luc Moullet, Cristian Mungiu, Lynne Ramsay, Christian Rouaud, Ira Sachs, Céline Sciamma, Bertrand Tavernier, Agnès Varda, Apichatpong Weerasethakul. Retourner à l’article

 

 

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Accompagner les lycéens vers le cinéma? oui

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L’enseignement artistique, le développement de la présence des arts en milieu scolaire était une des priorités du président, du gouvernement, des ministres de l’éducation et de la culture. On veut croire que cela le reste. Mais on ne peut pas dire qu’on ait assisté à des résultats, ou même des propositions spectaculaires en la matière – même si nul n’ignore qu’il y a eu quelques dossiers brûlants à traiter dans d’autres domaines. En tout cas, pendant que pas grand chose de visible se passe au sommet, des individus mettent en œuvre, sur le terrain, des pratiques exemplaires, et qui devraient inspirer l’instauration de nouveaux dispositifs ou l’amélioration de ceux qui existent. Tout cela s’applique, entre autres, au cinéma.

Et il arrive qu’un de ceux qui mettent en œuvre ces démarches pédagogiques, culturelles, citoyennes – c’est tout un – ait la possibilité et le talent de le raconter, d’en donner à comprendre les raisons, les méthodes, les difficultés et les joies. C’est ce qui se produit en cette rentrée avec la parution d’un ouvrage remarquable, Accompagner les lycéens vers le cinéma édité chez L’Harmattan. Il est signé d’un enseignant, prof de français et d’histoire-géo dans un lycée professionnel en milieu rural. Laurent Gaspard fait le travail que résume le titre du livre depuis une quinzaine d’année, il raconte comment, pourquoi, et avec quels résultats.

Le texte qui suit est la préface que j’ai rédigée après avoir eu connaissance du manuscrit. Je précise que je ne connais pas M. Gaspard, que je ne l’ai jamais rencontré. JMF

 

gGwz362_OUscS_l0Wuvl2ygujXE0Gqt8vrc6QFXzjZlVs4oDWJvDongwkb-UbP17NvwgPSgz6cALWkP_UV9PQ_u4CgScSWpWrmyEELAkjnby-E4XEL_xf-Zxe-nL3vX2OQw9oq7ii3qV0BX6fCzIULefQ1ItoZcT-LWGqjT7GKxlNSutjmazZ1GrN_X2xf-tOTYjtU8ZRg1FBdgenEaqWKbL4qxxolL’enseignement artistique est un drôle d’animal. Tout le monde en parle, et ce n’est pas qu’on ne le voie jamais, mais il surgit et disparaît, change de forme et de taille, échappe à ses défenseurs comme à ceux qui sont supposés organiser son existence. Désormais revendiqué haut et fort par les dirigeants politiques et les responsables qui ont autorité sur l’éducation et sur la vie culturelle, il  ne cesse d’apparaître dans les programmes comme dans d’innombrables rapports, documents de travail ou textes de réflexion. Il existe aussi véritablement, mais de manière si diverse qu’il est pratiquement impossible de l’identifier comme un ensemble de pratiques, un système de référence qu’il s’agirait ensuite de mettre en œuvre, et évidemment d’améliorer toujours.

C’est vrai pour l’enseignement artistique en général, et pour une de ses applications, la présence du cinéma en milieu scolaire. Le cinéma à l’école (« école » s’entendant ici comme l’ensemble des dispositifs pédagogiques liés l’Education nationale, de la maternelle à la terminale et y compris le temps périscolaire) est à son tour à la fois exemplaire et exceptionnel pour ce qui concerne l’éducation artistique « en général », à supposer qu’une telle chose existe. Il représente à la fois l’innovation par rapport aux enseignements classiques du dessin et de la musique, l’interférence avec une pratique non-scolaire, voire perçue comme en opposition avec l’école, des possibilités infinies d’articulation avec le reste des programmes d’enseignement, et un bouquet de pratiques – de la fréquentation de salles de cinéma comme acte porteur de sens à la fabrication de réalisations audiovisuelles par les élèves et la rencontre intensive de professionnels pratiquant leur profession. Décrire en détail et réfléchir de manière approfondie les dispositifs, les enjeux, les difficultés et les bénéfices d’une présence méthodique, conçue par un enseignant, du cinéma en milieu scolaire, permet donc à la fois de mettre en évidence des caractéristiques décisives de l’enseignement artistique et les singularités fécondes qui tiennent au fait qu’il est ici question d’un art et d’une technique particuliers.

Décrire en détail et réfléchir de manière approfondie les méthodes, les enjeux, les difficultés et les bénéfices d’un enseignement « avec le cinéma » (plutôt que d’un enseignement du cinéma), c’est très précisément ce que fait l’ouvrage de Laurent Gaspard. Il le fait à partir de sa pratique de professeur de français et histoire-géo dans un lycée professionnel du Sud-Ouest de la France. Il faut ici à nouveau recourir à l’oxymore de l’exemplaire exceptionnel. Des trois grandes étapes de l’enseignement public obligatoire, école primaire, collège et lycée, le lycée est celui où le recours au cinéma est le plus difficile, notamment dès lors qu’il s’agit de travailler avec le cinéma (perçu comme un loisir), et de travailler avec des films prêts à entrer en conflit avec les goûts revendiqués par les élèves. L’affaire semblera encore plus compliquée dans le cas d’un lycée professionnel, dont on suppose a priori les élèves encore moins enclins à ce genre de remise en question et d’interrogations.

Très précis dans la description des contextes auxquels il a affaire, et des méthodes qu’il utilise, Laurent Gaspard n’élude aucune de ces singularités problématiques. Pas à pas, il montre comment elles peuvent être, selon les cas, surmontées ou transformées en atouts, en ressources. Sans aucune complaisance pour un goût majoritaire formaté par le marché et le conformisme, mais sans aucune arrogance envers des élèves qui, aussi revendicatifs soient-ils de « leurs » choix et de « leurs » goûts, en sont d’abord les victimes, l’enseignant accompagne du même mouvement net les raisons décisives qu’il y a à faire exister – à faire exister vraiment, chez les élèves – d’autres modes de perceptions, de représentations et de récits – et les moyens d’y parvenir.

 

Il existe au moins un ouvrage qui a déjà explicité les buts et les moyens du cinéma à l’école, question profondément politique au sens de la construction du sujet, de sa prise de position parmi les autres, de l’ouverture à des altérités multiples. Il s’agit du livre L’Hypothèse cinéma d’Alain Bergala[1], d’ailleurs cité à plusieurs reprises. Mais même si Bergala est lui-même enseignant, et ayant une longue pratique des multiples formes de présence du cinéma en milieu scolaire, il énonçait des principes, des idées générales. Accompagner les lycéens vers le cinéma en est en quelque sorte le contre-champ depuis une pratique concrète, ancrée dans un lieu et un contexte pédagogique précis. La multiplicité des exemples vécus, la diversité des titres de films choisis, la précision des fiches accompagnant en fin de volume des expériences effectivement menées font de ce livre une réussite rare en termes d’unité de la théorie et de la pratique. En effet, s’il entre avec soin dans les détails, et n’en trouve aucun médiocre ou insignifiant, Laurent Gaspard réussit ce faisant à ne rien perdre des puissances de montée en généralité de ce qu’il décrit et analyse à partir de cas spécifiques, d’exemples clairs, de situations expérimentées par lui.

Une des dimensions de cette démarche, et qui fait particulièrement honneur à l’honnêteté intellectuelle de l’auteur, est la prise en compte des obstacles et objections rencontrés dans ces circonstances : obstacles matériels, institutionnels, mais aussi psychologiques, dans les rapports aussi bien avec les collègues qu’avec les élèves. Il est aussi nécessaire que délicat de prendre en considération les limites, ou les difficultés, internes au corps enseignant, comme le fait l’auteur lorsqu’il écrit : « Le véritable frein à l’introduction du cinéma en classe, c’est bien moins l’absence d’invitation de l’institution et de dispositifs accessibles sur tout le territoire français, que le manque de confiance que nous, enseignants, pouvons ressentir. »

De même, en consacrant des pages précises à un angle particulier du recours au cinéma en milieu scolaire, la question de l’adaptation littéraire, parvient-il à la fois à en montrer les ressources comme les possibles (et fréquentes) dérives, tout en suscitant une réflexion qui va bien au-delà de ce seul sujet, selon les trois axes principaux qui soutiennent tout son travail : la légitimité des enjeux pédagogiques au sens classique d’un apprentissage (et en particulier d’un apprentissage professionnel), jamais négligé ; la légitimité d’une découverte des ressources pour chacun des puissances propres aux œuvres d’art comme œuvres d’art (dans leur complexité et leur mystère) ; et la légitimité d’une démarche citoyenne, qui tend à former des hommes et des femmes dans la société d’aujourd’hui et de demain.

Un autre aspect majeur, et qui là aussi excède en quelque sorte son sujet immédiat, concerne les pages dédiées aux ateliers cinématographiques : parfaitement justes, les explications sur le sens réel et les enjeux (ainsi que les difficultés) de l’utilisation par les élèves des outils du cinéma en compagnie de professionnels, matérialisent également l’idée plus vaste de la prééminence du « faire », du passage à l’acte – qui peut être aussi l’acte de regarder, de parler, d’écrire et, disons-le, l’acte de penser.

Sans jamais s’écarter de son vécu et de son sujet, Accompagner les lycéens vers le cinéma  offre ainsi de précieuses ressources pour comprendre et mettre en œuvre les enseignements artistiques dans leur ensemble. Lorsque son auteur écrit « l’introduction du cinéma en classe amène à avoir non pas seulement de nouveaux rapports avec les élèves, mais d’autres relations avec ses collègues, avec l’équipe de direction, la Drac, les gérants des salles de cinéma, avec les artistes. De telles occasions de rencontres contrebalancent la solitude de l’enseignant, privilège parfois redoutable. Elles permettent aussi de collaborer avec des associations (…) », il explicite également la manière dont cette pratique particulière s’inscrit dans la constitution d’un tissu de relations, conditions vitales pour les enseignants et donc aussi, par ricochet, pour les élèves. Chacun voit bien que si les modalités en seraient différentes, la logique serait la même à propos d’autres enseignements artistiques conçus dans le même esprit.

Mais il y a encore une leçon de plus à tirer du texte du professeur Gaspard. Elle concerne la manière dont il s’avère que c’est à partir de ce dont on ne parle pour ainsi dire jamais, cette quasi tache aveugle qu’est le lycée professionnel dans le panorama de l’éducation, qu’il est possible d’émettre un éclairage qui vaut pour tout le dispositif de l’enseignement public, et au-delà pour l’idée infiniment plus vaste d’éducation.

Exactement du même mouvement, armé d’une réflexion alliant modestie et exigence, Laurent Gaspard suscite une réflexion de fond sur ce que peut le cinéma dans son ensemble, sur ce à quoi il fonctionne (c’est à dire à quoi nous, les humains, fonctionnons quand nous avons affaire à lui), sur ses potentialités et ses promesses innombrables, potentialités et promesses qui sont loin d’être définies par le seul contexte scolaire.

Méditation attentive à partir d’une expérience personnelle, Pour des lycéens au cinéma devient ainsi sans en avoir l’air un des meilleurs textes théoriques contemporains consacrés à cet être tout aussi protéiforme que l’éducation artistique, et qu’on appelle « le cinéma ».

 

 

 



[1] LHypothèse CinémaPetit traité de la transmission du cinéma par l’école et ailleurs. Alain Bergala(Cahiers du cinéma/Essais). Paris, 2002.

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Rayon JLG à Sarajevo

 

P1070037 Bela Tarr avec ses élèves

Il y aurait un astre lourd du cinéma d’auteur contemporain, brutalement éjecté de son orbite. Il y aurait une multitude de corps célestes très différents entre eux mais tous porteurs d’une énergie singulière et très dynamique. Il y aurait un champ de forces venu des ténèbres anciennes. Il y aurait un bombardement cosmique de particules hétérogènes, aux charges imprévisibles, et un rayon puissant, lui aussi venu d’un autre espace-temps, et qui traverserait tout cela avec une force inattendue, et finalement féconde.

L’ « astre lourd » s’appelle Bela Tarr (et bien sûr le petit apologue qui précède se veut hommage à la scène d’ouverture des Harmonies Werckmeister). Il a quitté son labeur de réalisateur, et il a quitté son pays, la Hongrie. Ayant décidé qu’il avait filmé ce qu’il avait à filmer et que le temps était venu de transmettre, l’auteur de Satantango s’est autopropulsé pédagogue. Il a donc créé une école de cinéma, la film.factory. Et, pour de multiples raisons dont la moindre n’est pas la domination dans son pays par un parti d’extrême droite, il est allé s’établir au loin. A Sarajevo, « champ de force venu des ténèbres anciennes », cité hantée par les tragédies du 20e siècle (plus encore en cette année du centenaire de l’assassinat qui déclencha l’historique boucherie de 14) et, 20 ans après le début du siège, leur legs de misère, de corruption et de nationalismes bornés. Et les « corps célestes » ne sont autres que la trentaine d’élèves, jeunes réalisateurs choisis sur la foi de leurs courts métrages, venus du Japon, d’Autriche et de Pologne, du Mexique et de Croatie, de Grande-Bretagne et du Portugal, d’Australie et des Etats-Unis et de Corée. Et d’Espagne et de France. Chacun animé de son énergie propre, et pourtant ensemble constituant un chaleureux nuage de projets, de savoirs faire, de curiosités, de désirs et d’affects.

C’est ce « nuage » qui est soumis, à l’initiative de Bela Tarr, au bombardement de particules qui est supposé apporter à chacun les moyens de déployer ses propres ressources. Les « particules », ce sont les paroles, les idées, les savoirs, les exemples, les images et les sons des intervenants, un assez honorable aréopage de gens de cinéma – Christian Mungiu, Gus van Sant, Pedro Costa, Jim Jarmusch, Claire Denis, Apichatpong Weerasethakul, Tilda Swinton, Carlos Reygadas, le producteur Shozo Ichiyama, le spécialiste du documentaire Thierry Garrel, le chef opérateur Fred Kelemen, flanqués de quelques comparses faisant profession de parler de cinéma, pas les pires puisqu’on y trouve l’ami Jonathan Rosenbaum, Enrico Ghezzi, Ulrich Gregor, Jonathan Romney, Manuel Grosso, la curatrice du MOMA Jytte Jensen, et même moi qui écris ces lignes.

Je m’y trouvais pour la deuxième année consécutive durant 15 jours en mars, où j’aurai été le modeste véhicule du « rayon venu d’un autre espace-temps » : l’œuvre de Jean-Luc Godard. Les interventions à la film.factory sont dénommées masterclass, comme à peu près n’importe quoi aujourd’hui. Ce n’est pas par fausse modestie que je me suis présenté devant les élèves en disant espérer que s’il y aurait ici un « maître », maître au sens oriental plutôt que romain ou scolaire, ce serait Godard, ou plutôt les films de Godard – maîtres dont j’ambitionnais d’être seulement l’assistant pas trop maladroit (mais quand même avec en tête la figure de Marty Feldman en Fidèle Igor).

Petit soldatUn jeune carabinier et des petits soldats…

Et là, je veux dire là chez Bela Tarr, là à Sarajevo, là devant ces étudiants-là, les films accomplirent leur tâche au-delà de tous mes espoirs. Une poignée seulement à travers l’œuvre de Godard, il ne s’agissait pas d’en faire l’histoire, il s’agissait d’y chercher une énergie productive, questionnante, à la fois déstabilisatrice et utile, à travers les décennies d’une activité qui aura toujours été extraordinairement de son temps. Le Petit Soldat, Une femme mariée, Week-end, Le Gai savoir, Ici et ailleurs, Vivre sa vie et Sauve qui peut (la vie) à la suite, Scénario du film Sauve qui peut (la vie) et Scénario du film Passion, les épisodes 1A et 3A d’Histoire(s) du cinéma auront ainsi émis une succession de chocs, où la beauté, la brusquerie, la virtuosité ludique, même les effets de décalage induits par la distance dans le temps (ah les habits et les musiques sixties ! et le vocabulaire seventies !) auront agi comme une succession de stimulations reçues 5 sur 5 par des jeunes si loin, si proches des questions telles qu’ici posées, et reprises, déplacées et, sinon résolues, du moins prises en charge avec bravoure et honnêteté, jusque dans le péremptoire de la période « révolutionnaire » ou la mélancolie de la période récente, et qui – comme la tristesse – dure toujours. Bien entendu, comme il se doit, le laborantin de service (moi) n’aura pas été plus épargné par ces effets. Il s’en porte fort bien.

 

 

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Henri Langlois, derviche programmateur

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D’abord, les artistes. Le geste est fort et clair. En entrant dans l’exposition consacrée à Henri Langlois par la Cinémathèque française, ce sont d’emblée des œuvres d’art qui accueillent le visiteur.

Que leurs auteurs soient plutôt considérés cinéastes (Godard, Garrel) ou plasticiens (Alechinski, Alberola, Cesar, Rosa Barba) n’importe pas ici, ou plutôt c’est justement ce qui excède leur différence qui sera un des fils de cette… quoi? Exposition, oui, peut-être; composition aussi bien, et machine à comprendre par la vue et les émotions, labyrinthe évoquant les circonvolutions d’un cerveau hanté.

S’agit-il de celui d’Henri Langlois, né à Smyrne il y a pile un siècle, mort à Paris en 1977, personnage devenu mythologique bien au-delà du geste qui a porté toute son existence, la création permanente de la Cinémathèque française? En tout cas celui d’un être qui aurait incarné, rêvé, fabriqué, plaidé, imposé une certaine idée de l’être au monde de l’art. Et cet art ne pouvait être que celui par excellence de son temps, donc le cinéma –mais surtout pas contre les autres arts, au contraire comme force dynamique qui les concernait tous.

Dominique Païni a conçu cet espace. Païni fut le directeur de la Cinémathèque française de 1993 à 2000, et donc un successeur de Langlois. Il est surtout une des personnes qui ont le plus et le mieux réfléchi à la question du «cinéma exposé» –aussi le titre d’un de ses livres. Exposé, en effet, mais sans opposition entre son mode naturel d’exposition, la projection, et les dispositifs propres à ce qu’on nomme d’ordinaire exposition, une mise en espace d’objets. C’est tout simple (sic), il suffit de trouver où se joue l’intelligence commune entre les films et tous les objets (y compris des séquences ou des films) qui entrent en juste résonance avec eux. L’exposition Hitchcock et l’art au Centre Pompidou en 2001 en constitue toujours aujourd’hui un exemple inégalé. Sauf que… sauf qu’au sens habituel du mot, Henri Langlois n’était pas un artiste, et pas un cinéaste.

Qu’exposer pour saluer le créateur d’une institution? Certainement pas ce que Langlois exposa lui-même, dans le Musée du cinéma dont il finit par ouvrir les salles dans le Palais de Chaillot, à côté de la salle de projection. S’il a toujours insisté pour accoler aux mots «Cinémathèque française» ceux de «Musée du cinéma», ce n’était certes pas dans le seul but de montrer les traces matérielles de quelques dizaines de films très aimés. Le Musée du cinéma selon Langlois, c’était l’ensemble, et d’abord les salles de projection –Avenue de Messine, puis à Chaillot et rue d’Ulm.

Et le grand geste fondateur de Langlois, ce ne fut pas de conserver les films –pratique décisive à laquelle il se dédia aussi, qu’il contribua à inventer (y compris avec des erreurs graves), mais où il avait été précédé par d’autres, notamment le British Film Institute ou le MoMa à New York, avec son département cinéma dirigé par Iris Barry dès 1934, deux ans avant la fondation de la Cinémathèque par Langlois et Georges Franju.

L’apport décisif et fécond de Langlois aura consisté à ne pas se contenter de stocker le plus de films possible dans les meilleures conditions possibles, mais à les montrer. À programmer. (…)

P1070122Un des organigrammes imaginaires dessinés par Langlois

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Réinventer les 3 Continents

File d’attente pour 3 Sœurs, le très beau documentaire de Wang Bing consacré à la vie de paysans pauvres du Yunnan. L’affluence lors de la 34e édition du Festival des 3 Continents à Nantes (20-27 novembre) a confirmé la réponse du public à une programmation de haut niveau.

 

 

Né à la fin des années 70, le Festival des 3 Continents a joué un rôle décisif dans la grande mutation du cinéma mondial qui a marqué la fin du 20e siècle : l’inscription sur la carte de la planète cinématographique de nombreuses cinématographies qui en étaient jusqu’alors exclues, et la reconnaissance de nombre des plus grands cinéastes de notre temps. Abbas Kiarostami, Hou Hsiao-hsien, Souleyman Cissé, Pablo Trapero, Jia Zhang-ke, Youssef Chahine, Lino Brocka, Arturo Ripstein, Apichatpong Weerasethakul, Idrissa Ouedraogo, Nabil Ayouch, Darejan Omirbaiev et bien d’autres ont connu une transformation majeure de leur capacité de filmer et de montrer leurs œuvres grâce à ce mouvement dont Nantes a été un des épicentres.

La réussite même de ce mouvement s’est transformé en difficulté majeure pour une telle manifestation, dès lors que les auteurs et les œuvres qu’elle avait permis de découvrir était convoités par les plus grands festivals, sortaient souvent en salle, entraient dans une autre logique. Assez logiquement, une usure de la formule, et de son soubassement idéologique issu du tiers-mondisme, s’est accompagnée d’une usure des hommes, en l’occurrence les frères Alain et Philippe Jalladeau, qui avaient créé et incarné infatigablement le F3C durant 30 ans. Difficulté de leur part à passer la main, mauvaises manières à leur encontre, erreurs de choix humain et de stratégie, subséquemment défiance des bailleurs de fonds, des médias et du public semblaient, au milieu des années 2000, signer l’inévitable crépuscule d’une belle aventure.

C’est exactement le contraire qui se produit depuis trois ans. En atteste à l fois qualité des œuvres présentées et l’extraordinaire fidélité du public (re)venu découvrir des propositions ambitieuses venues des 3 coins de la planète. Un sentiment conforté par la présence massive de jeunes gens parmi les spectateurs. Sous la direction de Sandrine Butteau, qui avait déjà accompagné les dernières belles années du F3C il y a une dizaine d’années, et du directeur artistique Jérôme Baron secondé par la critique Charlotte Garson, on assiste au contraire à ce qui ressemble sinon à une résurrection – le Festival n’était pas mort – du moins à sa réinvention.

« Adolescent, j’ai découvert le Festival à 16 ans, un peu par hasard, dit Jérôme Baron. Un des enjeux actuels est de rouvrir une telle opportunité. Les 3 Continents ont un public historique, qui a vieilli avec eux, et qu’il importe de garder, mais il doit être attractif pour des gens plus jeunes, qui y vienne sans idée préconçue. C’est compliqué alors que la géographie du cinéma se caractérise par un clivage de plus en plus marqué entre multiplexes et salles de type art et essai (J. Baron est aussi le responsable du Cinématographe, une salle nantaise particulièrement en pointe sur les films ambitieux). Simultanément, nous faisons face à une véritable explosion du nombre de festivals dans le monde, ce qui bouleverse la manière de travailler par rapport à ce qui se faisait encore il y a 10-12 ans. »

Ces festivals ne sont pas à proprement parler des concurrents du F3C. Celui-ci s’inscrit dans un modèle inédit, qui combine rivalité pour les titres et partage d’information et de contacts. Seules les plus grosses manifestations compétitives (Cannes, Berlin, Venise, Sundance, Rome, Locarno, Pusan) et de celles qui s’acharnent, et souvent s’épuisent à vouloir se calquer sur ce schéma, restent dans une relation de concurrence frontale. « La question s’est déplacée, explique Baron. Je ne suis pas dans une logique de primeur à tout prix, l’objectif est de poser les bonnes questions, d’être aussi précis que possible dans le relevé des tendances actuelles, des émergences et des mutations. Cela passe par le choix des films, mais aussi la manière dont ils sont programmés. Sans le travail de mise en contexte et de construction de sens autour des films et entre eux, le travail du Festival n’a pas de sens. D’autres festivals font, et dans certains cas font bien, autre chose avec des films qui peuvent être parfois les mêmes. Une programmation, c’est un montage, Nantes propose son montage. » Sandrine Butteau souligne aussi le rôle du Festival dans la vie ultérieure des films, prenant l’exemple des deux titres les plus remarqués l’année précédente : le lauréat du grand prix, Saudade de Katsuya Tomita, a trouvé un distributeur à son retour de Nantes, et le prix du public pour Le Policier de Nadav Lapid a boosté sa sortie. « Mais ce n’est plus suffisant, complète J. Baron. Aujourd’hui, il faut inventer d’autres modes de visibilité que la distribution classique. Les Festivals ont un rôle à jouer, au-delà de la durée de la manifestation. » Des éléments du programme du F3C sont repris immédiatement dans trois salles de la région, à Saint-Nazaire, La Turballe et au Pouliguen. Certains titres figureront es qualité dans d’autres manifestations en Bretagne et Pays  de Loire. Le Grand Ouest bénéficie en outre d’un réseau de salles indépendantes dynamiques unique en France (donc au monde).

A ce rôle en aval, aussi nécessaire qu’encore largement à inventer, s’ajoute un rôle en amont : comme beaucoup d’autres manifestations, le F3C s’est doté d’une structure d’accompagnement à la production de nouveaux films, Produire au Sud. Toutefois, à la différence de ce qui se pratique ailleurs, il n’attribue pas de subsides mais organise des ateliers auxquels participent réalisateurs et producteurs des projets retenus (6 sur 140 candidats) et professionnels européens. Le déplacement de certains ateliers vise à conforter une tendance forte, qui accompagne la mutation des fameux continents : l’accompagnement d’une circulation Sud-Sud démultipliant et confortant les circulations Nord-Sud.

Autre articulation indispensable, celle du festival avec le milieu scolaire et universitaire. Nantes est une ville pionnière en matière de cinéma au collège et au lycée, avec un corps enseignant mobilisé. S. Butteau revendique 5000 entrées dues à ce public qui fait l’objet d’une attention particulière. Côté université, il y a beaucoup à reconstruire face au double obstacle d’une indifférence des étudiants aux formes alternatives de cinéma et de la tentation de l’instrumentalisation des films par des professeurs au service de leurs propres approches, notamment dans le domaine des langues.

 

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Revues de cinéma: le papier fait de la résilience

Le site Revues de cinéma.net recense 550 revues françaises, dont plus de cent toujours en activité, sur papier ou en ligne – dont les Cahiers du cinéma et Positif, qui viennent de célébrer leurs 60 ans. Mais dans cette liste ne figurent pas (encore) des titres aujourd’hui disponibles… en kiosque ou en librairie. Des nouveaux titres sur papier ? Au moins cinq, extrêmement différents mais ambitionnant une diffusion nationale, sont nés en 2012. Si on se gardera bien d’en tirer des généralisation sur un éventuel rebond de la presse imprimée, force est de constater que, dans ce secteur en particulier, l’écriture (et éventuellement l’image) sur support matériel ont encore des adeptes, et ambitionnent d’en conquérir davantage.

Sur un éventail très ouvert, allant du très grand public au confidentiel radical, voici donc See, Le cinemagazine (né en octobre 2012), qui cherche à se positionner entre Première, Studio-Cinélive et le lui aussi tout récent (né en 2011) Cinéma Teaser, ambitieux développement sur papier d’un projet né en ligne. Créé par quelques anciens des Cahiers du cinéma en partenariat avec So Foot et en écho à ce que ce titre a apporté à la presse sportive, So Film (né en mai 2012) vise une place décalée, essentiellement construite avec des entretiens rapprochant vedettes, mavericks et figures des marges. L’entretien est la raison d’être même de Répliques, dont le premier numéro est présenté le 16 novembre, et qui fait la part belle au cinéma d’auteur le plus ambitieux : Bertrand Bonello, Miguel Gomes, Alain Gomis, Denis Côté… Enfin les éditions Lettmotif viennent de permettre successivement le passage au papier de Spectres du cinéma, continuation d’une aventure spontanée commencée sur le site des Cahiers du cinéma des années 2004-2009 et qui existe également sous forme de site, et de Mondes du cinéma, entièrement dédié aux cinématographies non européennes.

Pas question de parler pour autant de revanche de Gutenberg. Ce phénomène n’est pas né contre Internet, il en est même en grande partie un effet : nombre des rédacteurs de ces nouvelles parutions, ou de plus anciennes, ont commencé en ligne, certains de ces titres sont mêmes des avatars papier de sites toujours actifs.

Cette efflorescence inattendue se situe à la confluence de trois phénomènes, même s’ils ne concernent pas de la même manière chacun d’eux. Le premier phénomène est l’étonnante vitalité critique permise par le web, l’apparition de nouvelles et nombreuses vocations en ce domaine. L’observation de ce qui se passe en ce domaine est en totale contradiction avec la vulgate sur la mort de la critique, étant entendu qu’il s’agit ici uniquement de textes construits et travaillés, pas de l’immense masse de commentaires à l’emporte-pièce (d’ailleurs tout à fait légitimes) que diffuse aussi le net.

Deuxième phénomène, le développement considérable des études universitaires concernant le cinéma, lesquelles fournissent à la fois des rédacteurs et des lecteurs potentiels à ces parutions. Enfin, la réelle popularité du cinéma lui-même, qu’il s’agisse des bons résultats de la fréquentation en salle, de la consommation massive de films en ligne et sur le câble, ou même de la récente remontée des films sur les chaines traditionnelles. Ce dernier phénomène résulte de la combinaison d’une hausse du public généraliste et de l’essor de pratiques de niches, mobilisant des amateurs avertis et boulimiques, de mieux en mieux organisés pour assouvir leur passion, qu’il s’agisse de nanars horrifiques, de trésors patrimoniaux ou d’expérimental aux confins des arts plastiques. Un « cadrage » qui ne laisse pas non plus indifférents les annonceurs.

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Béla Tarr ouvre une école de cinéma à Sarajevo

On le sait, l’auteur des Harmonies Werckmeister et du Cheval de Turin avait annoncé sa décision irrévocable de cesser de réaliser des films. Il avait promis de se consacrer désormais à la transmission de la haute idée du cinéma qu’il incarne. C’est ce qui est en train de se produire, avec l’ouverture à Sarajevo de la Film Factory conçue par le cinéaste hongrois.

Le seul pays où, malheureusement, il était certain de Béla Tarr n’établirait pas son école était à l’évidence le sien, soumis au véritable massacre du monde culturel, et notamment cinématographique qu’y perpètre le gouvernement fascisant de Victor Orban, parmi bien d’autres méfaits. C’est à Sarajevo que le réalisateur a trouvé les conditions propices à ce projet, qui entend associer excellence artistique et conformité aux critères universitaires internationaux. L’enseignement de la Film Factory, de niveau doctoral, donnera lieu à une thèse qui prendra la forme de la réalisation d’un long métrage de production bosnienne par chaque élève. Essentiellement pratiques, les cours menés par beaucoup des plus grands artistes contemporains du cinéma comprendront également des enseignements théoriques, auxquels contribueront plusieurs critiques (dont l’auteur de ces lignes).

L’approche de Béla Tarr se veut à la fois internationale et marquée par une très heure ambition sur les enjeux éthiques et esthétiques de l’image de cinéma, comme il s’en explique dans le communiqué de presse qui vient d’être publié.

Sarajevo, le vendredi 28 septembre 2012

Aujourd’hui à Sarajevo, la Faculté de science et technologie de l’Université de Sarajevo a annoncé la création du cursus doctoral de trois ans dénommé la Film Factory. Ce projet a été mis en place par le cinéaste hongrois Béla Tarr, en coopération avec des professionnels du monde entier. La liste des enseignants d’ores et déjà annoncés pour les deux premiers semestres met en évidence l’ampleur et l’ambition de ce projet. Béla Tarr , Fridrik Thor Fridriksson, Jean-Michel Frodon, Jonathan Romney, Thierry Garrel, Ulrich Gregor, Tilda Swinton, Gus Van Sant, Jonathan Rosenbaum, Manuel Grosso, Carlos Reygadas, Aki Kaurismaki, Andras Renyi, Fred Kelemen, Kirill Razlogov, Jytte Jensen, Jim Jarmush, Atom Egoyan, Apichatpong Weerasethakul participeront à cet enseignement, qui commencera le 15 février à Sarajevo.

Béla Tarr, doyen de la Film Factory, a ainsi expliqué son sens : « Alors qu’il y a de plus en plus d’images partout autour de nous, paradoxalement nous ressentons la constante dégradation de ce langage. C’est dans ce contexte que nous cherchons à démontrer, avec insistance et conviction, l’importance de la culture visuelle et la dignité de l’image pour la prochaine génération de cinéastes. Notre objectif est de former des cinéastes sûrs de leurs moyens et habités par un esprit humaniste, des artistes dotés d’un point de vue personnel, d’une forme d’expression personnelle, et qui font usage de leur pouvoir créatif au service de la dignité des hommes et en phase avec la réalité au sein de laquelle nous vivons. Affronter les questions concernant notre vision du monde et l’état de notre civilisation sera une caractéristique du nouveau programme d’études doctorales à Sarajevo ».

Ce cursus de trois années associera études théoriques et pratiques à travers une succession de master classes assurées par des spécialistes (réalisateurs, scénaristes, acteurs, chefs opérateurs, théoriciens) sous la direction de Béla Tarr, et donnant lieu à des films, produits en Bosnie, et signés de grands cinéastes du monde entier.

L’appel à candidatures sera ouvert du 1er au 21 octobre 2012. Le processus de sélection mènera au choix de 16 candidats. L’appel à candidature est international et la Sarajevo Film Academy espère attirer des candidats venus de toutes les parties du monde. « La qualité des films figurant dans les dossiers de candidature sera décisive pour la sélection » a indiqué Béla Tarr.

Les droits d’inscription s’élèvent à 15 000 Euros par an.

Le programme a été élaboré conformément au « processus de Bologne » (European Credit Transfer System). Les candidats recevront une aide pour chercher des financements auprès de fondations et auprès des gouvernements de leurs pays d’origine. La Faculté de science et technologie de l’Université de Sarajevo et la Faculté de cinéma, Sarajevo Film Academy, piloteront ensemble le programme Film Factory. Durant les deux premières années, les étudiants tourneront 4 courts métrages, tandis que durant la troisième année, ils travailleront à leur thèse, c’est à dire à la préparation ou à la réalisation d’un long métrage.

Emina Ganić, directrice du développement de la Faculté de science et technologie et directrice exécutive de la Sarajevo Film Academy, souligne l’impact que le programme est susceptible d’avoir sur l’industrie du cinéma en Bosnie Herzégovine : « La Bosnie Herzégovine est un petit pays, avec des moyens matériels limités, mais qui s’est déjà fait une place sur la carte du monde cinématographique, grâce notamment à des artistes tels que Danis Tanovic, Jasmila Žbanic ou Aida Begic, et grâce au Festival du film de Sarajevo. Notre projet tend à faire de la Bosnie Herzégovine, et en particulier de Sarajevo, un lieu dédié à la création artistique, qui offrira aussi de nouvelles possibilités professionnelles aux producteurs, aux techniciens et aux artistes de ce pays. »

Béla Tarr est devenu lié à Sarajevo grâce à ses nombreuses visites à l’invitation du Festival de Sarajevo. Lui-même explique le choix de la ville en soulignant : « après avoir beaucoup réfléchi au meilleur emplacement pour installer ce programme, il ma paru évident que la vitalité et le multiculturalisme de Sarajevo faisaient de cette cité le meilleur lieu possible. »

Le programme complet des enseignements de la Film Factory et le formulaire de candidature sont disponibles sur www.filmfactory.ba . Toutes les questions peuvent être adressées à [email protected].

 

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La part de l’ombre, la place du spectateur

A propos de Corps et cadre de Jean-Louis Comolli (Editions Verdier)

Corps et cadre est le troisième volume de ce qu’on pourrait appeler la mise au net d’un labeur d’un demi-siècle. Labeur de pensée et de pratique que mène Jean-Louis Comolli avec le cinéma, depuis ses débuts aux Cahiers du cinéma au milieu des années 60, labeur construit dans l’exercice continu et indissociable de la réflexion critique, de la pratique de cinéaste et de l’enseignement.  Après les deux premiers volumes, Voir et pouvoir et Cinéma contre spectacle, également chez Verdier, Corps et cadres continue d’assembler des textes, cette fois relativement récents (2004-2010), textes qui sont à la fois – plus ou moins – polarisés par le question du cadre, et du hors champ, et profondément marqués par la pratique singulière de leur auteur.

La puissance et la singularité du travail de Comolli tiennent à la combinaison, sans équivalent, de pratique et de théorie sur une telle durée. Et les textes ici réunis, chacun parfaitement lisible pour lui-même (Comolli n’a aucune propension au jargon), participent aussi d’un vaste mouvement d’interrogation politique, au sens le plus élevé du terme : la constante remise en question des rapports de pouvoir qui se jouent dans la dans la mise en scène cinématographique, les effets de liberté ou d’oppression qu’engendrent tout choix de cadrage, de lumière, de montage, etc. Les quatre titres réunis dans le coffret « Le cinéma de Jean-Louis Comolli » récemment paru aux éditions Montparnasse comme l’immense travail accompli sur la vie politique marseillaise avec les huit films tournés entre 1989 et 2003 sont, côté réalisation, particulièrement exemplaires de l’interaction entre action, réflexion, prises de parole et durée. Celle-ci est une dimension importante en ce que la pensée de Comolli se développe par reprises et déplacements de thèmes qu’il a souvent déjà abordé – ce que manifestait explicitement l’agencement des deux séries de textes qui composaient son précédent livre, Cinéma contre spectacle, articulant articles récents à la série de textes fondateurs publiés en 1971-72 dans les Cahiers du cinéma sous l’intitulé « Technique et idéologie ».

La pensée de Comolli est depuis toujours construite à partir d’une interrogation centrale qu’on pourrait résumer par : qu’est-ce que ça fait au spectateur. Cette place du spectateur  telle que construite par le cinéma, et peu ou prou reconstruite par chaque film, est à nouveau au cœur de la réflexion qui oriente les textes de Corps et cadre, réflexion synthétisée par l’introduction. Le cinéaste-écrivain y insiste sur le rôle décisif du hors champ, mettant en évidence combien c’est là que se construit la possible liberté de chaque spectateur, et combien cette question est stratégique à l’ère du tout visible, du vouloir tout montrer. Il décrit la « procédure » (au sens policier) ou le « protocole » (au sens scientifique) qu’est l’opération de cadrer, et la nature des effets qu’engendre cette opération, inévitable, fondatrice du cinéma comme André Bazin l’avait déjà si bien vu.

Singulière, la place de Comolli l’est aussi au sein de la pensée contemporaine du cinéma au sens où, s’il fait des films, s’il voit des films (beaucoup), s’il enseigne à propos de films et avec des films, il est évident qu’il y a longtemps qu’il ne va plus au cinéma. « Aller au cinéma » au sens de rester au contact de ce que la quasi totalité de nos contemporains entendent lorsqu’on prononce le mot « cinéma ». Auteur de textes décisifs sur les films de Pedro Costa et de Wang Bing, capable d’une analyse d’une extrême finesse sur une œuvre effectivement essentielle (les 40 pages dédiées à Close-up de Kiarostami), Comolli a depuis très longtemps arrêté de regarder ce que voit l’immense majorité des spectateurs de cinéma. Pratiquement seuls, John Ford et Alfred Hitchcock lui servent de référence lorsqu’il s’agit d’évoquer ce que furent les puissances et les beautés d’un cinéma inscrit dans l’industrie, les genres, le star-system.

Cela n’invalide pas la justesse des méditations de Comolli, cela ne fait pas disparaître cette composante essentielle qu’est une relation affective, d’attente amoureuse à l’égard du cinéma, et donc aussi la combattivité – intacte –  contre ce qui en fait mauvais usage ou travaille à le détruire. Cela suscite seulement le regret que cette pensée en acte – acte de filmer, acte d’enseigner, acte d’écrire et de publier – ne se confronte pas à ce qui est aujourd’hui archi-dominant dans les manifestations réelles de ce cinéma auquel il se consacre avec une telle énergie et telle affection. La question du hors champs, la question du cadre, la question du plan, la question du personnage sont remises en jeu de manières passionnantes et très variables par les films en 3D, les effets spéciaux numériques, les formes de montage et de récit influencées par les jeux vidéo, les films de super-héros – « passionnantes » ne signifiant bien sûr pas forcément admirables. On aimerait lire Comolli face à Fincher, à Nolan, à Cameron, ou encore à M. Night Shyamalan, qui a consacré la quasi-totalité de son œuvre à ce qui est depuis longtemps un des grands enjeux de la méditation de Comolli, la question de la croyance, emblématisée par la formule « je sais bien, mais quand même », pilier de son travail théorique. Ce regret ne se limite d’ailleurs pas au cinéma hollywoodien, il y a quelque chose de singulier à parler du cinéma d’aujourd’hui, du cinéma qui se fait, en paraissant n’avoir à faire ni à dire des expérimentations d’écriture de films d’Olivier Assayas, de Claire Denis ou de Lars Von Trier, ou des immenses bouleversements induits dans la totalité du cinéma contemporain pas les influences asiatiques, de Bruce Lee à Hou Hsiao-hsien, de Bong Joon-ho à Apichatpong Weerasethakul.

Insister sur cet aspect, c’est souligner la possibilité, et les caractéristiques, d’une pensée du cinéma qui construit ses propres procédures d’abstraction et de généralisation, à partir de présupposés (disons, une certaine idée de la démocratie, une exigence de critique de la norme sociale) et en s’appuyant sur un corpus et des modes de création définis pour l’essentiel par le domaine qu’on désigne comme documentaire. Lui-même surtout réalisateur de films de cinéma documentaire[1], Comolli s’appuie sur les expériences de rapport au réel telles qu’elles sont modélisées par les pratiques de ce cinéma-là – les siennes et celles de nombreux autres. Il y trouve les bases nécessaires pour élaborer toute une architecture d’éléments de compréhension de ce qui se joue dans toute pratique cinématographique, et les relations qui s’établissent ainsi avec les spectateurs.  Y compris en dressant un rigoureux réquisitoire contre les mésusages du documentaire, exemplairement dans le texte « Fin du hors-champ ? » consacré à Bowling for Columbine de Michael Moore et Le Cauchemar de Darwin de Hubert Sauper.

Les articles réunis dans le Corps et cadre parcourent un large éventail de thèmes, dont de lumineuses « Notes en désordre sur la nécessité de la critique », qui exprime en quelques pages l’essentiel de ce qu’il y a dire sur le sujet. Parmi ces thèmes, on distinguera en particulier, pour son originalité et la profondeur des interrogations qu’il mobilise, celui qui concerne le projet de filmer la parole. Filmer la parole, c’est filmer les humains parlant, à la fois les humains définis comme être doués de parole et les infinies pratiques, visées et usages de la paroles dans des situations concrètes – que le locuteur soit visible ou pas, parlant ou pas. Omniprésent dans l’ensemble de l’ouvrage, quoique de manière plus ou moins évidente selon les moments, théorisé par le très important « L’oral et l’oracle : séparation du corps et de la voix », le projet de filmer la parole est aussi une dimension majeure du cinéma de Comolli. Elle est en particulier au principe des films sur la politique comme la série sur Marseille, des films réalisés à la rencontre de l’historien Carlo Ginzburg (L’Affaire Sofri, L’Art doit imiter la nature, Le Peintre, le poète et l’historien), ou encore la  découverte des puissances politiques de la parole pratiquée par le peuple kanak (l’admirable Les Esprits du Koniambo). Explorant comment le cinéma – et seul le cinéma, dirait Jean-Luc Godard – articule et module ce qui tient du sens, ce qui ressortit du corps, ce qui relève de l’esprit comme individualisation et comme partage, Jean-Louis Comolli suit avec un flair de chasseur les traces parfois imperceptibles de ce qui se joue d’humain dans la production de ces représentations particulières que permet le cinéma, et ce qui se joue, éthiquement, politiquement, dans l’organisation de la rencontre avec d’autres humains : nous, les spectateurs aussi bien que moi, et chacun, spectateur.


[1] Sa première grande incursion dans le champ de ce qu’il est convenu d’appeler « fiction » est un de ses tout premiers films, La Cecilia (1975). Comolli lui consacre un beau texte également publié dans Corps et cadre, sur le motif de la revoyure, des effets à distance d’une œuvre inscrite dans une historicité à plus d’un titre aujourd’hui lointaine.

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Cambodge/Sarajevo. Mémoires en écho

Rithy Panh (à droite) face au public après la projection de Duch à Sarajevo

 

Il y a 20 ans commençait un des événements les plus significatifs, et les plus honteux, de la fin du 20e siècle, le siège de Sarajevo. Le 6 avril 2012, 11 541 chaises rouges, et vides, installées dans l’artère principale de la ville par l’artiste Haris Paovic, rendaient hommage aux victimes du plus long siège de l’Europe.

La même semaine s’étaient retrouvés à l’Holliday Inn la plupart des reporters qui permirent qu’au moins ne soit pas oubliées les victimes du siège serbe, et qui contribuèrent à faire de Sarajevo le symbole des tragédies « post-modernes », même si dans les faits d’un terrifiant archaïsme, qui ont accompagné le changement de siècle. De Vukovar à Srebrenica et à Pristina, massacres, viols et purification ethnique qui ensanglantèrent les Balkans ont laissé aujourd’hui une situation désespérante, notamment dans la Bosnie soumise par les Américains et les Européens à un système kafkaïen, qui, suite aux Accords de Dayton (14/12/1995) ruine à l’avance tout espoir de réconciliation et de développement. Autant dire que la véritable situation n’a rien d’exaltant. Ce n’est certainement pas ce qui dissuadera la population de faire la fête, a fortiori sous un soleil radieux opportunément revenu à la fin du mois. Et c’est donc dans ce contexte contrasté que s’est tenue une série de manifestation organisées à l’initiative d’une des plus anciennes institutions culturelles de la ville, le Festival de théâtre MES, sous l’intitulé « Module Memory ». Dans un cinéma rénové et désormais géré avec dynamisme par un collectif d’étudiants, le Kriterion, le Centre André Malraux, haut lieu de résistance par les arts et la pensée durant le siège et jusqu’à aujourd’hui, avait eu l’heureuse idée de convier Rithy Panh à présenter son film Duch, le maître des forges de l’enfer.

Affiche de la projection au Kriterion

Triple bonne idée, même. D’abord parce que la « rencontre » avec le chef tortionnaire du camp de supplices et d’assassinat S21, dans la simplicité radicale de sa mise en scène, offrait aux spectateurs sarajéviens à la fois la découverte d’une situation historique différente et mal connue d’eux, et une sorte de mise en perspective de ce à quoi ils ont eux-mêmes confrontés : la possibilité de regarder en face, sans complaisance ni simplification, sans oubli ni diabolisation, les auteurs de crimes immenses dont ils ont été victimes. Ensuite parce que les échanges avec le cinéaste à l’issue de la projection permettaient de mettre en évidence comment des tragédies profondément différentes, et qu’il ne s’agit en aucun cas de confondre, sont susceptibles de se faire échos, de susciter à distance, et par leurs différences même, éléments de compréhension et construction de réponses, même toujours partielles et instables. Cela est d’autant plus vrai lorsque se rencontrent ceux qui l’ont éprouvé dans leur chair, habitants de la ville martyre et survivant du génocide perpétré par les Khmers rouges[1].

Sur les quais de la Miljacka, rencontre de Rithy Panh avec le journaliste du Monde Rémy Ourdan, qui a couvert la totalité du siège, et le cinéaste Romain Goupil, qui y a beaucoup filmé.

Enfin parce que, en cinéaste, Rithy Panh ne se contente pas de faire des films, dont l’admirable ensemble documentaire dédié au génocide  (Bophana, La Terre des âmes errantes, S21 la machine de mort khmère rouge, Duch).  Il est le créateur d’un centre de recherche et de documentation audiovisuelle, Bophana, installé à Phnom Penh, et qui réunit, restaure et indexe toutes les archives disponibles sur l’histoire du Cambodge, et notamment – mais pas seulement – la terreur khmère rouge. Il y forme aussi des professionnels de l’image et du son, futurs cadres d’une pratique du cinéma dans son pays par ses habitants eux-mêmes (et plus seulement ses dirigeants). A Sarajevo, dont la souffrance a été filmée sous toute les coutures quand celle du Cambodge restait dans une quasi-totale obscurité, Rithy Panh s’est aussi beaucoup enquis du travail d’organisation de cette mémoire visuelle, rencontrant notamment ceux qui s’y consacrent – dont la documentariste Sabina Subasic, (Viol, arme de guerre, La terre a promis au ciel) ou Suada Kapic, créatrice du site de documentation Fama Collection consacré au siège de la ville. Et bien sûr avec Ziba Galijasevic, qui dirige le Centre André Malraux aux côtés de son fondateur, Francis Bueb.

 


 

 

 

 

A gauche, la cinéaste Sabina Subasic accompagne Rithy Panh lors de la visite d’une exposition sur le siège. A droite, R. Panh, S. Subasic et Agnès Sénémaud, présidente du Centre Bophana devant un autre lieu de mémoire consacré à une autre tragédie, le Musée juif de Sarajevo.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

[1] Lire impérativement L’Elimination de Rithy Panh avec Christophe Bataille (Grasset), récit inspiré de sa propre expérience.

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La cinéphilie pour tous, et pour l’école

Cinéma-découverte, cinéma-passion, cinéma-découverte, cinéma-pensée… Au-delà du simple rapport de consommation et de loisir, le cinéma participe depuis longtemps à d’autres rapports au monde, plus ouverts, plus intenses, plus formateurs.

Au moment où la rengaine de «l’éducation artistique» sert de cache-sexe à l’absence de propositions politiques dans le champ culturel et où la réflexion sur l’éducation tend à se résumer au nombre de postes ouverts ou fermés, reprendre en compte l’histoire longue de la cinéphilie en France, et notamment un de ses effets les plus massifs et les plus efficaces, la présence du cinéma en milieu scolaire, permet de souligner à la fois l’ampleur des enjeux artistiques, pédagogiques et politiques, la multiplicité des pratiques, les espoirs et les dangers qui accompagnent cette action.

Le 17 janvier, sous l’appellation «Patrimoine cinématographique, éducation et construction de la cinéphilie», la journée de rencontres et de débats organisée par l’Institut National du Patrimoine, a permis de mettre en évidence les origines, les conditions d’existence et les perspectives de cette construction qui assemble les films, l’amour du cinéma et l’éducation. A l’école et en dehors.

Ce montage réunit les principaux temps forts des interventions durant cette journée.

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