« Homeland », captation du chaos irakien

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Homeland: Irak année zéro d’Abbas Fahdel. En deux parties: «Avant la chute»/«Après la bataille». Durée : 5h34. Sortie le 10 février

Des oncles, des cousins, un frère, des voisins. Ils font des blagues, se chicanent, discutent de l’actualité, des problèmes du quotidien. La maison est comme ci, les chaise de jardin comme ça, voilà la marque de la voiture, tiens les habits de la cousine, la coiffure de la mémé, la coupe de la moustache de l’oncle… La famille de province vient en visite, plus tard on ira à son tour. Un film de famille. Mais il y a un compte à rebours. Une catastrophe annoncée, inéluctable.

On ne sait pas quand exactement, bientôt, il y aura la guerre. Les Américains vont attaquer. Dans le doute, on panique un peu, on plaisante un peu. On existe. Les destructions, les morts, les pénuries, l’humiliation de l’occupation étrangère sont programmées, mais aussi peut-être, sans doute, la fin de la si longue et si atroce dictature de Saddam Hussein.

Les ravages de la guerre, la promesse de la démocratie, à ce moment ce sont des abstractions, et elles sont incommensurables les unes aux autres.

Dans sa famille de la classe moyenne à Bagdad, Abbas Fahdel enregistre tout cela, les mots, les gestes, les visages. On dirait qu’il n’éteint jamais sa caméra, et tout semble matière à tourner pour lui, les détails, les moments où il ne se passe rien –d’ailleurs, il ne se passe à peu près rien de significatif. Ou ce qui se passe est dans les têtes.

Dans les têtes de ces gens dont nous, spectateurs, sommes amenés à partager l’intimité et qui se représentent comme ils peuvent ce qui va s’abattre sur leur pays, sur leur existence, tout en essayant aussi de penser à autre chose autant que faire se peut.

Et dans nos têtes à nous, nous qui ne sommes pas Irakiens, nous qui n’avons pas vécu de guerre, mais qui savons d’un tout autre savoir ce qui va se passer, dans les jours qui suivent ces quelques semaines de février-mars 2003 auxquelles sont consacrées les premières 160 minutes du film, qui en constitue la première partie de Homeland: «Avant la chute».

Abbas Fahdel revendique vigoureusement la nécessité de cette durée, on n’est pas obligé d’y souscrire. Ce n’est pas seulement une question de longueur de l’ensemble, mais surtout de sentiment que les prises de vue suivent au fil de l’eau des événements de tous les jours, que les situations sont a priori tenues pour intéressantes puisque dans l’ombre portée de la guerre qui vient,  que ces personnages pour lesquels le réalisateur a de l’affection (ce sont les membres de sa famille) sont nécessairement capables de susciter l’intérêt de qui les regarde sur un écran. Ce qui est loin d’être si évident.

La situation où se trouvent ceux que filme Fahdel est évidemment dramatique, cela ne suffit pas à faire de chaque prise un plan de cinéma, de chaque protagoniste un personnage –on songe à de nombreuses reprises en regardant le film que la question du personnage n’est pas moins présente dans le documentaire que dans la fiction, que ce serait même peut-être plutôt l’inverse.

De Wiseman à Lanzmann, du Sokourov des Voix spirituelles au Wang Bing d’À l’Ouest des rails ou au récent Death in the Land of the Encantos de Lav Diaz, on connaît les vertus du long cours documentaire. Elles sont nombreuses et très variées, elles ne sont  jamais acquises d’avance. Quel que soit l’intérêt du sujet et la sincérité de celui qui filme, elles ne s’affirment que cadre après cadre, coupe après coupe. Sinon, la souplesse de la caméra numérique se transforme aisément en piège.

La durée de la première partie a aussi pour effet, peut-être pour raison, de faire pendant à celle de la seconde, les 2h54 de «Après la bataille». Nous voici dans les semaines, puis les mois qui suivent l’attaque de la coalition, Bagdad est tombé, l’Irak est vaincu, Saddam est en fuite. Un épouvantable désordre règne dans la ville, livrée aux pillards, aux contrôles et parfois aux exactions de l’armée américaine, aux attentats menés par des groupes encore obscurs, à la pénurie d’eau, d’électricité, de nourriture, de médicaments. Dans la maison de sa famille et en accompagnant ses membres en ville, Abbas Fahdel recueille une succession de notations sur le vif, qui composent peu à peu le sentiment d’un terrifiant chaos. (…)

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« Peace to Us in Our Dreams », poème pour un monde où habiter quand même

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Peace to Us in Our Dreams de Sharunas Bartas avec Ina Marija Bartaite, Lora Kmieliauskaite, Sharunas Bartas, Edvinas Goldsteinas, Eugenijus Barunovas, Aushra Eitmontiene, Klaudia Korshunova/ Durée : 1h47. Sortie le 10 février.

Entrez, vous qui ne savez pas. Vous ne savez pas qui est ce type à l’écran, la jeune fille à laquelle il s’adresse, la femme qu’il regarde en vidéo sur un téléviseur. Aucune importance.

L’important est la justesse des émotions qui circulent, la qualité de présence des protagonistes, l’intensité de ce qui se met en mouvement, entre le présent et le passé, les vivants et l’absente, l’enfant de jadis et le jeune femme d’aujourd’hui. Vous ne savez ni quand ni où nous sommes, quelle est cette maison à la campagne où bientôt les personnages s’installent, ni même peut-être en quelle langue ces gens s’expriment. C’est peut-être mieux ainsi, laissant plus ouvertes la force poétique de la fiction – il y a là des personnages, des histoires, des mystères – et les puissances d’échos avec la musique, qui ici est une force à part entière, à la mythologie, à la nature, à toutes ces puissances essentielles qui semblent se déployer comme on en a perdu l’habitude, comme très rarement le cinéma sut les mobiliser.

On pourrait regarder un peu du côté de Flaherty, d’Epstein, de Sjöstrom, de Tarkovski, de Glauber Rocha – mais ces références non plus ne sont en rien nécessaires, et risquent plutôt de faire barrage. Peace to Us in Our Dreams a commencé par un intense dialogue sans mots, entre un violon et un piano, et puis une crise, une rupture de cet échange. Un récit se termine là, un autre, plusieurs autres commencent. Ils passeront parfois par des mots, mais pas souvent.

Avec ce home movie intime et déchirant, fable personnelle inscrite dans l’infini de la nature et le vertige du temps qui passe, le Lituanien Sharunas Bartas invente une œuvre d’une profondeur inquiète. Au plus près des corps, des émotions, des souvenirs, des silences et des voix, il interroge les puissances et les impuissances de la parole et des autres moyens de dialoguer dont sont capables les humains entre eux, avec le monde, et chacun avec lui-même.

Discret, mystérieux, en constante recherche (lire l’entretien ci-dessous) il explore ce qui fait lien, les masques et les légendes, les fantômes et les rêves, des pétales de désir et des fils de mélancolie. Et, surtout, ce qui sépare. Il est là lui-même, dans l’image, corps tendu, visage d’ascète guerrier. Cette fille est sa fille, cette maison fut sa maison, cette femme sublime aperçue sur un écran vidéo est un fantôme de celle qui fut son actrice, sa compagne, sa muse et la mère de son enfant. Mais cela, il n’importe pas de le savoir – ce qui importe, c’est la façon dont, souterrainement, cela participe de cette intensité où la douleur et une immense affection se heurtent et se caressent.

Scandé de plans habités d’une splendeur panthéiste, qui semblent d’avant ou d’après l’humanité, le huitième long métrage du grand rêveur de Vilnius agence des séquences qui, prises une par une, pourraient appartenir à de multiples idées du cinéma, film d’aventure, récit d’initiation, drame familial, chronique paysanne, éclats comiques, esquisses de fantastique, érotisme, conte philosophie sur l’art et la vie, le réel et l’imaginaire.

Ensemble, cela devient une incantation à laquelle le titre fait écho, incantation qui a maille à partir avec le chamanisme. Peace to Us in Our Dreams évoque un monde en morceaux, le nôtre, et dont les morceaux ont les bords coupants, si la beauté réside encore dans bien des fragments, la tendresse sans doute aussi, la folie et le mal-être assurément – mais pas la même folie, pas le même mal-être chez les unes et les autres. Le lac patiente. Les flics enquêtent. Les jeunes gens se retrouvent au fond des bois.

Vous qui ne savez pas, si vous croisez les songe envoutant de Peace to Us, sans doute alors aurez vous le goût de découvrir plus avant l’œuvre de ce cinéaste des abîmes de la liberté qui, depuis Trois Jours (1992) et avec en particulier l’incomparable Few of Us (1996), sème avec parcimonie sur les écrans sa méditation attentive au monde, aux visages, aux silences, aux matières. Le Centre Pompidou consacre une rétrospective intégrale à Sharunas Bartas jusqu’au 6 mars , occasion rare de rencontrer une œuvre qui l’est plus encore. Les éditions de l’incidence publient l’ouvrage collectif Sharunas Bartas ou les hautes solitudes, sous la direction de Robert Bonamy, avec notamment des textes de Claire Denis et Leos Carax. Et la galerie Le Passage de Retz présente jusqu’au 27 février l’exposition de photographies de Bartas  “Few of Them”. Vous avez rendez-vous.

 

 

mediaENTRETIEN AVEC SHARUNAS BARTAS

« La seule question décisive est : qui est où ? »

 

Depuis 2000, cinq années séparent chacun de vos films. A quoi cela tient-il ?

Les causes sont différentes. Parfois il s’agit de difficultés de financement, mais parfois c’est dû à la mise en œuvre d’autres projets, et parfois à la nécessité de prendre du recul. Dans le cas de ce film, j’ai eu besoin de temps pour élaborer la forme que je voulais donner au projet. J’ai fait de nombreux essais, des esquisses qui allaient dans de nombreuses directions, avant de préciser mon approche. J’ai réécrit, et puis j’ai tourné des séquences qui sont allées à la poubelle, mais qui ont été des passages utiles pour avancer.

 

Vous aviez une idée directrice, ou un point de départ ?

Je crois que tous les films que je fais, au fond, parlent de moi, partent de mes expériences et de ce que je ressens. Les années passant, cette matière devient plus riche, et de ce fait cette fois j’ai eu le sentiment que je pouvais m’appuyer sur ce matériau de manière plus directe, plus explicite, sans passer par des détours romanesques. C’est comme dans un livre, on peut dire « je » ou on peut dire « il » tout en s’exprimant de manière personnelle. On dit que dans la poésie, même de manière sous-entendue, c’est toujours sur le mode du « je » – sauf que le « je » du poème n’est jamais exactement le vrai « je » de celui qui écrit. Je suis dans le même cas en disant « je » avec ce film.

 

Dans ce film où aucun personnage n’a de nom, on est dans une situation instable, entre « je » et « il ».

Oui, cela me permet de rendre plus ouvert chaque personnage. Si je revendiquais trop clairement ma propre place, mon « je », les autres personnages deviendraient seulement ce que je perçois d’eux, alors qu’il s’agit au contraire de laisser se déployer la multiplicité des personnalités.

 

Avez-vous beaucoup écrit pour préparer ce film ?

Oui, j’ai travaillé avec plusieurs partenaires d’écriture, là aussi ce sont des essais, des phases transitoires. A la fin, je n’ai pas utilisé grand chose de ce que nous avions écrit, mais c’était des étapes nécessaires. Bien sûr à un moment a existé un scénario, c’est indispensable pour le travail avec les producteurs, et la recherche de financement, mais les liens entre ce scénario et le film lui-même sont assez incertains. Le film nait tout autant de la rencontre avec les acteurs, de la découverte des lieux, etc. La plupart des composants bougent en permanence. Pour moi, l’essentiel est ce qui arrive dans le temps réel de la fabrication du film, c’est là qu’il y aura, ou pas, du cinéma. Mais il y a bien un synopsis, rédigé relativement tôt. Si quelqu’un le lisait aujourd’hui, il reconnaitrait ce qui est dans le film à l’arrivée.

 

La place des plans larges de nature était-elle prévue à l’avance ?

D’une manière générale oui, même s’il a pu y avoir des modifications au montage. Il est très important d’avoir de l’espace, surtout si le film se concentre sur un petit groupe de personnages. Cet espace n’est pas forcément dans la nature, mais d’une manière ou d’une autre il faut que ça respire. Autant que possible, je choisis des lieux que j’aime, qui m’inspirent, que je ressens comme des ouvertures, et qui offrent aux personnages davantage de ressources. Je ne filme jamais un paysage pour lui-même, ce qui m’intéresse ce sont les connections entre les espaces et les gens. Cela donne de l’humanité aux paysages et de la sauvagerie aux humains, il y a un effet croisé.

 

Pour la préparation, utilisez-vous aussi des éléments visuels, des dessins, des tableaux, des photos ?

Je fais beaucoup de photos, des visages et des lieux. Et aussi des essais avec une petite caméra vidéo. La seule question décisive est : qui est où ? Ces photos et ces vidéos m’aident à expérimenter des réponses possibles à cette question.

 

On vous a déjà vu comme acteur, dans vos films et ceux d’autres réalisateurs, mais là c’est un peu différent, jusqu’à un certain point vous jouez votre propre rôle. Aviez-vous prévu depuis le début de jouer ce personnage ?

Je me suis posé la question. Je n’aime pas beaucoup jouer, mais dans ce cas il m’a semblé que c’était la meilleure solution. Cela augmentait les chances que le film ressemble à ce que je cherchais, et qui n’est pas forcément clair pour les autres.

 

A part vous-même, qui sont les gens que nous voyons sur l’écran ?

Ce sont pour la plupart des acteurs non-professionnels. Celle qui joue ma fille est ma fille. Lora Kmieliauskaite, qui joue la violoniste, est vraiment violoniste, pas actrice, les habitants de la ferme sont des villageois, mais pas le garçon. Seule Klaudia Korshunova, la femme qui arrive en voiture, est une actrice professionnelle, elle est russe et d’ailleurs cette partie du dialogue est en russe, ce qui introduit une dimension différente, puisque tout le reste est en lithuanien. Pour les autres interprètes, on dit que ce ne sont pas des acteurs mais pour moi tout le monde est acteur. Tout le monde compose un personnage, ou plusieurs, dans la vie réelle. Tout le monde veut apparaître sous tel ou tel jour, et pour cela utilise son visage, son langage corporel, ses mots et ses manières de parler, ses vêtements, parfois du maquillage, etc. C’est bien cela, jouer, nous le faisons tous. On peut évidemment faire la distinction entre non-professionnels et professionnels, qui ont l’habitude d’être payés pour ça, qui en font un métier et souvent travaillent de manière poussée des procédés, mais selon moi ça n’a pas de sens de faire une différence entre acteurs et non-acteurs.

 

Ecrivez-vous des dialogues pour les différents interprètes ?

Cela peut arriver, mais c’est rare. J’écris des thèmes, des sujets pour chaque scène, rarement plus. La grande majorité des scènes est improvisée, à partir d’un canevas. Par exemple, le dialogue de mon personnage avec sa fille à propos de la réalité et de l’imagination est l’enregistrement d’une véritable conversation que j’ai eue avec ma fille, il n’y avait pas de dialogue à l’avance, mais ensuite on tourne plusieurs prises, où de nouvelles choses apparaissent, c’est vraiment dans le mouvement de nos relations. J’ai tourné beaucoup plus que ce qu’on voit à l’arrivée, j’explore de multiples directions.

 

La colère de la paysanne contre Beethoven était une idée de vous ?

Non, c’est elle qui a réagi ainsi, ce n’était pas prévu du tout. Et d’ailleurs, je suis convaincu qu’à un autre moment elle aurait dit tout autre chose. Mais à ce moment-là, c’est ce qu’elle ressentait, ce qu’elle voulait exprimer. Et je l’ai enregistré. Ce que décrit cette séquence est assez courant, on essaie de partager ce qu’on ressent avec d’autres, et les gens réagissent par l’incompréhension ou l’hostilité. Parce qu’ils ont leur propre sensibilité et leurs propres soucis, et qu’ils ne partagent pas du tout les vôtres. C’est l’une des petites thématiques du film.

 

Où se passe le film ?

A la campagne, mais pas très loin de Vilnius. C’est un endroit où j’ai vraiment vécu, une maison où j’ai vraiment habité. Dans une certaine mesure, le rapport des personnages au lieu est fondé sur des expériences réelles, même si la maison a été en partie transformée pour le film.

 

Le film comporte un moment émouvant lorsque vous, ou votre personnage, retrouvez les vidéos de Katia Golubeva (qui fut l’actrice et l’interprète des premiers films de Sharunas Bartas, et est la mère d’ Ina Marija Bartaite, qui joue la fille. Katia Golubeva est morte le 14 août 2011).

Il m’est arrivé pratiquement ce qu’on voit dans le film, je suis en effet retombé sur des images vidéo de Katia, et d’Ina Marija toute petite, de manière inattendue. Je savais que ces images existaient mais je ne savais plus où elles étaient, et je ne les cherchais pas. Cette découverte s’est produite alors que le film était déjà tourné, et j’ai ajouté cette séquence après avoir numérisé ces images tournées avec la vidéo de l’époque.

 

La mise en scène de ce film est assez différente de celle de vos films précédents, avec notamment souvent des plans brefs, par opposition aux plans séquences qui sont considérés comme une caractéristique de votre style.

Je ne me suis pas dit : je vais changer de style. Ce sont les situations qui dictent la façon de filmer. Bien sûr à l’origine il y a des décisions, qui concernent les rapports entre les personnages, l’attention portée aux émotions, qui commandent des manières de tourner et de monter. Je n’ai jamais fait du plan séquence une règle ou un dogme, pour moi, dans mes précédents films, c’était souvent la réponse nécessaire au cas par cas, scène par scène. En tournant Peace to Us in Our Dream, je n’avais pas du tout l’impression d’un changement de méthode, même si je comprends qu’on trouve le résultat différent.

 

On retrouve en revanche un usage parcimonieux des mots, qui est aussi depuis vos débuts une caractéristique de votre cinéma. Mais cette fois, cela devient un thème explicite du film.

Souvent les gens disaient que je n’aime pas les mots. C’est inexact. J’aime les mots, je les connais bien, je sais ce qu’ils signifient. C’est pourquoi j’en use avec exigence. Les mots peuvent, selon les cas, réduire ou agrandir les rapports entre les personnes et avec le monde. C’est une interrogation sans fin.

 

Plus qu’une difficulté avec les mots on ressent une difficulté au dialogue, au partage, qui d’ailleurs se manifeste d’abord par la rupture du dialogue entre violon et le piano.

Sans doute mais je ne réfléchis pas comme ça. Je ne me pose jamais la question de la signification d’une scène ou d’un ensemble de scènes. Pour moi, se demander « pourquoi » serait destructeur. Lorsque je regarde un visage, ou le ciel, j’essaie de rendre compte de ce qu’ils m’inspirent, de la manière dont je les perçois. Mais je ne sais pas du tout pourquoi je les perçois ainsi, et ça ne m’intéresse pas. Dans la vie, il arrive qu’on doive expliquer la logique ou les raisons, même si c’est souvent difficile, mais dans les films, ce n’est pas ce qui compte. En tout cas pas dans les miens.

 

NB : Une version légèrement différente de cet entretien figure dans le dossier de presse du film.

 

 

 

 

 

 

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« Anomalisa », émouvante théorie de l’humain

David Thewlis voices Michael Stone and Jennifer Jason Leigh voices Lisa Hesselman in the animated stop-motion film, ANOMALISA, by Paramount Pictures

Anomalisa de Charlie Kaufman et Duke Johnson avec les voix de David Thewlis, Jennifer Jason Leigh, Tom Noonan. Durée 1h30. Sortie le 3 février.

On entre dans ce film comme dans… un hôtel. Un des ces hôtels modernes anonymes, qui accueillent touristes par cars entiers et conventions professionnelles en tous genres. On entre dans ce film comme dans… une histoire bien connue. Un petit roman moderne ou un scénario convenu, avec angoisse existentielle de l’homme d’âge mûr temporairement séparé de sa famille et rencontre avec une femme pour une nuit. Dans Anomalisa, la banalité n’est pas une fatalité ni défaut, elle est la condition nécessaire de ce qui se joue au contraire de tout à fait extraordinaire.

Anomalisa est un film d’animation. Et c’est aussi sans doute le film le plus théorique qu’on ait vu depuis longtemps sur grand écran. Théorique au sens où il ne cesse de poser frontalement des question abstraites, qu’il formule avec les moyens très particuliers de marionnettes, de décors à l’artifice visible, de situations, de gestes et de phrases stéréotypés. Mais qu’est-ce qui est le plus banal : les visages et les voix uniformes de tous les protagonistes hormis les deux personnages principaux, Michael et Lisa, ou la singularité sans charme particulier de chacun de ces deux derniers, manifestation d’une individualisation aussi terne que le conformisme des autres ?

Ce qui n’est pas banal, en tout cas, est la conjonction des deux, le télescopage à bas bruit, mais à effets de haute intensité, de ce qui verrouille du côté du même, du standardisé, du nivellement, et de ce qui singularise. Et ce qui n’est pas banal du tout, et même sauf erreur parfaitement unique, c’est l’utilisation de la caméra face à cela.

Une définition possible du cinéma moderne face au cinéma classique serait qu’il rend visible, sensible, la présence de la caméra, du dispositif cinématographique dans le film lui-même – il en va d’ailleurs de même dans les autres arts, entrés dans la modernité lorsque leur procédure d’élaboration est devenue un élément de l’œuvre, tableau, écrit ou composition musicale.

Hormis dans le cinéma expérimental du type Norman McLaren, mais alors au prix de la disparition de toute narration, les dessins animés n’ont en ce sens jamais été modernes : ils font toujours comme si la caméra n’existait pas, quitte à lui prêter une virtuosité improbable – pour cette raison simple : l’outil d’enregistrement n’est pas présent dans le même monde que celui des acteurs et des paysages qu’il filme.

C’est l’innovation majeure d’Anomalisa, où se joue une histoire à trois personnages principaux : le couple éphémère qui va se former durant une nuit dans ces chambres et couloirs d’hôtel, Michael et Lisa, et la caméra, la machine de filmage. Tout à fait autre chose que les jeux avec le support et le cadre cinématographique, ce que l’animation a souvent mis en scène, d’Emile Cohl (le personnage dessiné qui sort de l’encrier) à Tex Avery (le personnage qui sort de la pellicule) ou à Roger Rabbit (le face à face entre humains et toons). Différent, aussi, de la méditation au long cours sur la mécanisation de l’humain qui hante la pensée et les arts occidentaux depuis les fables sur les automates.

Michael, le commercial surdoué incapable d’avoir des relations affectueuses avec ses contemporains et Lisa la secrétaire plus très jeune qui ne croit plus à grand chose ne sont pas faits de chair et de sang, l’artifice de leur masque, bien visible, ne laisse aucun doute. Ce ne sont pas des machines. Et ce ne sont pas non plus des personnages de dessins animés. Quoi alors ? Ce sont des personnages de fiction, de fiction réaliste. Ce sont des personnages tels que la caméra en prises de vue réelles les enregistrent, mais partiellement épurés du trouble de l’incarnation – vous savez bien, le paradoxe du comédien, la personne réelle qui joue le personnage.

Partiellement seulement, puisqu’il reste la voix, qui est évidemment un des modes les plus actifs de cette incarnation. Mais assez complètement, puisqu’il s’agit ici d’interroger les visages dans tout ce qui s’y joue d’essentiel (coucou Levinas), mais aussi les corps, la peau, les sexes. De l’interroger d’autant mieux que ces visages et ces corps sont ceux de marionnettes. D’autant mieux que rien, jamais, ne viendra se mettre du côté de la séduction, de l’effet charmeur en direction du spectateur.

Visuellement et intellectuellement, Anomalisa est un film d’une rigueur extrême.

Théorique, rigoureux… oui. Et puis voilà. Voilà qu’au creux de ce que le film a de plus abstrait pointe la plus improbable, la plus puissante, et finalement la plus juste émotion. Anomalisa est un film incroyablement touchant, un film qui non pas malgré mais du fait de ses partis-pris extrêmes, retrouve quelque chose de très enfoui, de très mystérieux, de très… humain, oui. Non plus du tout banal, mais commun, partagé et partageable, et infiniment poignant. C’est un mystère, qui est probablement la raison d’être de ce beau film.

 

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«La Terre et l’ombre», lueurs de Colombie

terre_7La Terre et l’ombre de César Acevedo. Avec Haimer Leal, Hilda Ruiz, Edison Raigosa, Marleyda Soto. Durée : 1h37. Sortie le 3 février.

Rarement un plan d’ouverture aura aussi puissamment non pas résumé, mais suggéré ce qui va se jouer par la suite que dans ce premier film qui a très légitimement remporté la Caméra d’or au dernier Festival de Cannes. Dans toute la profondeur de l’image, coupant un océan de cannes à sucre qui semble occuper tout l’espace, une route sur laquelle chemine lentement vers nous un homme seul. Venu du fond du plan, une énorme machine, un camion s’approche dans le dos de l’homme, qui pour l’éviter doit un moment se fondre dans la masse végétale avant de reprendre son chemin, sa vieille valise à la main. La poussière n’en finit pas de retomber. Rien de très spectaculaire, donc, ni aucune rebondissement dramatique. Uniquement des objets communs, et une situation plutôt banale. Mais une richesse des sens, une fécondité des formes, des matières et des bruits, une fertilité de possibles associations d’idées dans ce monde étouffant mais peuplé d’être étonnamment vivants.

Il marche vers sa maison, le vieil Alfonso, sa ferme qu’il a quittée il y a bien longtemps. Là, son fils se meurt. Là, sa femme, Alicia, ne l’attend pas, toute entière à la haine froide, à la fureur confite qu’elle lui voue, pour un motif qui ne sera jamais entièrement éclairci, et qui l’a fait quitter sa terre. Il y eut peut-être une autre femme, et certainement ce cheval d’une surnaturelle beauté, qui traverse les rêves, et que chevauchent toutes les métaphores qu’on voudra.

Là, dans cette maison, rêve et grandit et s’amuse et s’inquiète son petit fils, là, s’active et se dévoue sa belle-fille. Étouffante, donc, la maison hantée de vieux fantômes et de difficultés matérielles, étouffante la chambre sombre où le fils dépérit, étouffante aussi l’atmosphère saturée de cendres, quand après la récolte sont brulés les champs de canne. Le fils en crève. Étouffante, aussi, la monoculture qui étrangle la région, et où sont exploités par les grands propriétaires des ouvriers agricoles qui travaillent sur ce qui fut jadis leurs champs. Cela se passe aujourd’hui.

Étouffant, oui, et pourtant jamais sinistre, jamais défait, jamais complaisant. Il y a dans la manière de filmer de César Acevedo une attention aux visages, une délicatesse d’écoute des inflexions et des silences, un art musical des gestes quotidiens qui font de ce film une belle et lente éclosion. Son histoire simple et tragique, Acevedo la raconte par grands aplats narratifs, agencement de séquences chacune riche de son énergie propre, qui tient parfois à un état de la lumière, à la pulsion d’un geste. Même dans la chambre aux fenêtres toujours fermées (pour se protéger des poussières du brulage qui tuent le fils à petit feu), d’autres lueurs sont possibles. (…)

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L’exquis cadavre de «Mysterious Object»

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Mysterious Object at Noon d’Apichatpong Weerasethakul, avec Somsri Pinyopol, Kannikar Narong, Chakree Duangklao, To Hanudomlapr, Duangjai Hiransi. Durée : 1h23. Sortie le 27 janvier.

Il était une fois. Il était une fois un marchand de poissons qui parcourait les quartiers et les villages. Il était une fois un enfant extraterrestre. Il était une fois un tigre sorcier. Il était une fois des écoliers et des villageois. Il était, il est, il sont, une fois et plein de fois, des militaires au pouvoir, la terreur au service du parrain états-unien, la corruption dans les villes et les campagnes. Ils sont, un nombre infini de fois, des histoires, des visages, des lieux, des lumières, des atmosphères, des voix, des corps.

Il était une fois un film au nom d’OVNI, et qui de fait en était un, surgi dans le ciel des salles obscures en provenance d’une région alors peu féconde pour les écrans internationaux, la Thaïlande, et accompagné d’un nom qu’on allait apprendre à mémoriser, Apichatpong Weerasethakul.

Puisque ainsi se nomme l’un des plus grands artistes des premières décennies du 21e siècle, et que, oui, cela se voyait déjà dans son premier long métrage, repéré et salué dans une poignée de festivals occidentaux (Rotterdam, les Trois Continents à Nantes) mais jusqu’alors jamais sorti en salles. On y voyait déjà les trois sources auxquelles s’abreuverait ce conteur inspiré, ce chanteur-rêveur en images et sons.

Mysterious Object at Noon, avec une liberté qui déroute et emporte, nait en effet à la fois d’un gout immodéré pour les récits, l’invention narrative, avec un penchant prononcé pour le fantastique, en même temps que d’une proximité documentaire avec les réalités de son pays, villes et villages, campagne et jungle, politique et vie quotidienne, et également une inventivité formelle empruntant avec virtuosité aux ressources de l’art le plus contemporain, tel qu’il s’élabore dans les ateliers et les galeries au moins autant que sur les plateaux de tournage et dans les salles.

Apichatpong Weerasethakul avait 30 ans en l’an 2000, il avait étudié les arts plastiques à Chicago et réalisé en Thaïlande bon nombre de formes brèves déjà très inventives[1]. En 1997, il s’était lancé sur les routes de son pays, enregistrant des fragments de récits, se rendant disponible à l’apparition d’une sorte de cadavre exquis très vivant qui surgirait peu à peu sous ses pas, devant sa caméra.

Des clients d’un bistrot, des ménagères au marché, des écoliers contribuaient avec des fragments d’histoires imaginées par eux, ou venues de leur existence, ou empruntées au folklore. Même les infos de la radio étaient mises à contribution. Un film s’inventait dans le mouvement de paroles multiples, d’images à la fois documentaires (nous voyons ceux qui racontent) et fictionnelles (nous voyons ce qu’ils racontent).

C’est simple, étrange, inattendu. Tourné avec des moyens du bord, aujourd’hui restauré grâce à la Film Foundation de Scorsese, c’est un noir et blanc un peu instable, images et sons fréquemment attrapés au vol, malgré la beauté impressionnante de certains plans, qui annoncent déjà les splendeurs de Blissfully Yours, de Tropical Malady et d’Oncle Boonmee. C’est comme un rêve, avec des associations d’idées, ou de formes en apparence erratiques, et qui riment à beaucoup de choses, justement parce que le lien n’est pas logique. Car il est question du monde, ici, toujours, et de ses cruautés autant que de ses beautés, de ses abimes autant que de ses joies simples et de ses songes inventifs.

Non pas at noon mais à l’aube du siècle, un objet mystérieux en effet apparaissait. Sa lumière ne nous atteint qu’à présent, mais son rayonnement est tout aussi émouvant, enchanteur et stimulant.

 


[1] 1446563861854Mysterious Object at Noon vient d’être édité en DVD par le Musée du cinéma de Vienne, auquel on devait déjà le seul ouvrage de référence sur le cinéaste, Apichatpong Weerasethakuk, livre collectif sous la direction de James Quandt (en anglais). Sur le DVD figurent également trois courts métrages.

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Pourquoi il faut regarder «Salafistes» en face

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Sortira-t-il en salle ou pas? Et si oui, avec une interdiction pour les mineurs? Comme il est désormais d’usage, l’agitation médiatique déclenchée par les menaces d’interdiction, ou en tout cas l’exigence de restrictions exceptionnelles à la vision du film Salafistes tend à évacuer la question de ce qu’on y voit.

La réalisation signée par le producteur et réalisateur français François Margolin et le journaliste mauritanien Lemine Ould Salem[1], qui doit être projetée dans quelques salles à partir de ce mercredi 27 janvier, se compose de trois types d’images, entrelacées. Il y a des reportages filmés au Nord Mali sous occupation djihadiste en 2012, des entretiens avec des porte-paroles salafistes, et des vidéos mises en ligne par l’État islamique. Ce montage s’ouvre sur un carton indiquant «Ce film choquera peut-être mais nous le croyons nécessaire. Nous avons choisi d’écouter des propos que l’on ne veut pas entendre, de montrer des images que l’on ne veut pas voir. Il ne s’agit pas d’un petit groupe terroriste mais d’une école de pensée et sans doute même d’un état en formation. Qui nous fait la guerre.» Ensuite, aucune voix off ni aucune autre forme de commentaire n’accompagnent le montage.

Le film s’ouvre par une vidéo postée sur YouTube où des djihadistes en 4×4 poursuivent une gazelle dans le désert. Soit aussi le plan d’ouverture du film Timbuktu d’Abderrahmane Sissako. Sauf que cette fois les djihadistes abattent l’animal, puis l’égorgent.

Cette proximité entre Timbuktu et Salafistes n’est pas fortuite: la vidéo, trouvée sur un combattant islamiste au Mali, a inspiré le réalisateur du film de fiction. Surtout, Sissako avait à l’origine envisagé de réaliser un documentaire, et demandé à Lemine Ould salem, qui pouvait y avoir accès, de se rendre dans Tombouctou et Gao soumis à la loi islamique. Ce sont les images alors tournées qui occupent l’essentiel du début du film, des images enregistrées sous le contrôle des organisations djihadistes, et émaillées d’entretiens avec leurs responsables. Y figure en particulier l’exécution (non montrée à l’écran) d’un Touareg qui a tué un pêcheur noir, soit la péripétie principale autour de laquelle sera construite Timbuktu.

Le documentaire controversé de François Margolin et Lemine Ould Salem laisse la parole à «l’ennemi». Mais lui laisser la parole, c’est aussi mieux le connaître.

Sortira-t-il en salle ou pas? Et si oui, avec une interdiction pour les mineurs? Comme il est désormais d’usage, l’agitation médiatique déclenchée par les menaces d’interdiction, ou en tout cas l’exigence de restrictions exceptionnelles à la vision du film Salafistes tend à évacuer la question de ce qu’on y voit.

La réalisation signée par le producteur et réalisateur français François Margolin et le journaliste mauritanien Lemine Ould Salem[1], qui doit être projetée dans quelques salles à partir de ce mercredi 27 janvier, se compose de trois types d’images, entrelacées. Il y a des reportages filmés au Nord Mali sous occupation djihadiste en 2012, des entretiens avec des porte-paroles salafistes, et des vidéos mises en ligne par l’État islamique. Ce montage s’ouvre sur un carton indiquant «Ce film choquera peut-être mais nous le croyons nécessaire. Nous avons choisi d’écouter des propos que l’on ne veut pas entendre, de montrer des images que l’on ne veut pas voir. Il ne s’agit pas d’un petit groupe terroriste mais d’une école de pensée et sans doute même d’un état en formation. Qui nous fait la guerre.» Ensuite, aucune voix off ni aucune autre forme de commentaire n’accompagnent le montage.

De Timbuktu à Salafistes

Le film s’ouvre par une vidéo postée sur YouTube où des djihadistes en 4×4 poursuivent une gazelle dans le désert. Soit aussi le plan d’ouverture du film Timbuktu d’Abderrahmane Sissako. Sauf que cette fois les djihadistes abattent l’animal, puis l’égorgent.

Cette proximité entre Timbuktu et Salafistes n’est pas fortuite: la vidéo, trouvée sur un combattant islamiste au Mali, a inspiré le réalisateur du film de fiction. Surtout, Sissako avait à l’origine envisagé de réaliser un documentaire, et demandé à Lemine Ould Salem, qui pouvait y avoir accès, de se rendre dans Tombouctou et Gao soumis à la loi islamique. Ce sont les images alors tournées qui occupent l’essentiel du début du film, des images enregistrées sous le contrôle des organisations djihadistes, et émaillées d’entretiens avec leurs responsables. Y figure en particulier l’exécution (non montrée à l’écran) d’un Touareg qui a tué un pêcheur noir, soit la péripétie principale autour de laquelle sera construite Timbuktu.

C’est à partir de ce matériel, images, sons, situations, que Sissako a choisi d’abandonner le documentaire (que devait alors produire Margolin) pour la fiction. Il a fait en cela son travail de cinéaste, qui prend en charge une réalité pour en faire une œuvre qui, loin d’édulcorer ou de dévoyer les faits, comme on le lui a plutôt stupidement reproché, en déploie les ressources imaginaires et réflexives.

Une telle démarche, bien entendu, ne disqualifie pas en principe les ressources du documentaire, à condition d’avoir, comme documentariste, la possibilité de construire un point de vue –ce que n’a pas cru pouvoir faire Sissako dans ce contexte. Là se joue la limite, ou le cadre, dans lequel Ould Salem et Margolin ont, eux, choisi de se placer. (…)

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«Les Délices de Tokyo» ou le miracle des haricots rouges

delices3Les Délices de Tokyo de Naomi Kawase, avec Masatoshi Nagase, Kirin Kiki, Kyara Uchida. Durée : 1h53. Sortie le 27 janvier

À propos du Japon, déjà, il y avait cet exemple fameux où un critique (1) s’émerveillait de se découvrir sensible, et même profondément concerné par le sort de gens aussi éloignés de sa vie réelle que des aristocrates nippons à l’époque médiévale. Du moins les personnages de L’Intendant Sansho de Kenji Mizoguchi affrontaient des épreuves et des tourments qu’il était possible de transposer imaginairement dans des contextes plus familiers. Mais le sort réservé à de la pâte de haricot rouge!

C’est le miracle du film de Naomi Kawase, qui vient prouver de façon apparemment modeste et donc d’autant plus éclatante cette vérité du cinéma: il n’y a pas de petit sujet, il n’y a pas de récit infilmable, et il n’y a pas non plus, malgré tous les fossés historiques, géographiques et culturels, d’étrangeté rédhibitoire, de fossé infranchissable –à condition d’accepter qu’on perd, ou rate toujours quelque chose au franchissement dudit fossé.

Des tribulations microscopiques entre un marchand de pâtisseries traditionnelles installé dans une échoppe elle-même minuscule et une vieille dame un peu fofolle qui tient mordicus à y préparer ces friandises appelées dorayaki, la réalisatrice de Still the Water fait une fresque. Une épopée de l’écumoire, une légende de la gamelle, une métaphysique de la cuisson lente.

Les Délices de Tokyo est un film dont les héros sont des haricots. C’est cela, un(e) grand(e) cinéaste: quelqu’un de capable de filmer des fèves comme des êtres vivants et émouvants. Et ce quand bien même vous n’avez jamais de votre vie mangé d’an, la pâte de haricots rouges sucrés prisée en dessert au Japon, ou si, en ayant goûté, vous n’aimez pas du tout ça (comme moi).

Cinéaste radicale et singulière vivant et travaillant d’ordinaire loin des grands centres urbains et de l’industrie du cinéma (dans la campagne de Nara), saluée dans le monde entier mais peu appréciée par les médias et le grand public de son pays, Kawase réalise cette fois un film clairement destiné d’abord à ses compatriotes. (…)

1 — Jean Douchet, dans un texte pour les Cahiers du cinéma, repris dans le livre L’Art d’aimer.

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“Les Chevaliers blancs”: deux pas dans le désert

chevaliers1Les Chevaliers blancs de Joachim Lafosse, avec Vincent Lindon, Reda Kateb, Valérie Donzelli, Louise Bourgoin, Bintou Rimtobaye. Durée: 1h52. Sortie le 20 janvier.

Un pas de côté, et puis un second. Deux pas salutaires. Le premier est volontaire, il n’est pas sûr que ce soit le cas du second.

Premier pas: Joachim Lafosse s’inspire d’une affaire qui est encore dans les mémoires, celle de L’Arche de Zoé, ces humanitaires qui allèrent chercher des enfants au Tchad en 2007 dans des conditions douteuses, qui leur valurent d’être condamnés par la justice tchadienne, la justice française et l’opprobre généralisée des médias et des opinions publiques.

Racontant des faits similaires, le film rend très vite tout à fait clair qu’il ne reconstitue pas l’affaire, même avec la licence du passage à la fiction. Il ne s’agit pas de rejouer ce qu’ont fait les activistes à l’époque, il s’agit de nourrir un récit, et un questionnement, à partir de ce qui a porté leur entreprise, les conditions dans lesquelles elle s’est mise en place, son environnement et ses justifications.

À cet égard, le scénario comme l’interprétation sont très habiles à simultanément convoquer des éléments factuels –le désert, les problèmes de transport, le rapport à l’argent des différents protagonistes, la question de la médiatisation– et à les réinventer comme enjeu de cinéma, c’est-à-dire comme ouverture, comme élément de trouble.

C’est ici que se situe le deuxième pas de côté. À en croire le réalisateur Joachim Lafosse, notamment ses déclarations dans le dossier de presse, son projet est bien de condamner les formes d’interventionnisme humanitaires aux relents colonialistes et les dérives qu’elles engendrent, mais de le faire de manière plus générale quand dans le seul cas des zozos de Zoé. Or, sans trahir ce projet, regarder Les Chevaliers blancs sans être déjà convaincu de ce qu’il faut y voir en fait un meilleur film.

 Un film qui, du fait même de ses exigences dramatiques et spectaculaires, dépasse son propre programme. (…)

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Films politiques: …. le peuple …de France

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Je suis le peuple d’Anna Roussillon. Durée : 1h51. Sortie le 13 janvier.

Gaz de France de Benoit Forgeard, avec Olivier Rabourdin, Philippe Katerine, Alka Balbir, Philippe Laudenbach, Benoit Forgeard. Durée : 1h25. Sortie le 13 janvier.

Dans la terrible avalanche de nouveautés qui s’abat sur les grands écrans ce 13 janvier (24 titres, une folie!), il n’est pas sûr que ces deux films parviendront à beaucoup attirer l’attention. Pourtant, l’un et l’autre réussis, ils ont aussi la vertu de dessiner à eux deux quelque chose comme l’abscisse et l’ordonnée d’un genre cinématographique en bien mauvais état, le film politique. Par des moyens de cinéma tout à fait différents sinon opposés, chacun d’entre eux prend en charge quelque chose de ce que peut le cinéma vis-à-vis d’un état contemporain de la cité et du collectif, état calamiteux comme on aura pu le constater par ailleurs.

Un de ces films est un documentaire tourné en Égypte, l’autre une comédie très française. Je suis le peuple accompagne un paysan d’un village au sud de Louxor, Farraj, durant les mois qui suivent la révolution égyptienne de février 2011. À 700km de la Place Tahrir, la révolution, ça se passe à la télé. Et les paysans comme Faraj, la télé, ils la regardent chaque jour. Sans aucun penchant pour les bouleversements politiques et une transformation de son mode de vie, légitimiste et bon musulman, boulimique de télé, Faraj est pourtant un citoyen, un homme qui réfléchit et discute, quelqu’un qui, sans doute aussi du fait de la présence de la réalisatrice, peut et finalement apprécie de se poser des questions.

Française née au Liban et élevée au Caire, parfaitement arabophone et spécialiste de la culture arabe, Anna Roussillon se révèle, derrière la caméra, un agent stimulant d’excellent qualité, par sa manière d’écouter et de regarder autant que par ce qu’elle est en mesure de dire. Dans cette situation étrange d’une forme d’intimité entre la documentariste européenne et le paysan égyptien (et aussi sa famille et ses voisins), ce sont tous les clichés qui sont mis en situation de trouble, d’interrogation.

Ce triple écart, entre Anna et Faraj, entre le village et la capitale, entre la vie et les images et les sons de la télé, ouvre un immense espace d’interrogation sur ce que désignent des mots comme «Révolution» ou «Peuple». À bas bruit, ce film produit en effet de la politique, au sens où il ouvre pour chacun, personnes filmées (Faraj n’est pas seul même s’il est au cœur du dispositif), personnes qui filment, spectateurs, et même indirectement agents politiques et médiatiques (les dirigeants, les activistes, les producteurs de programmes d’information et de distractions) un espace qui n’est pas déjà attribué et formaté, en même temps qu’il rend perceptible les pesanteurs auxquelles chacun (nous autres spectateurs inclus) est soumis: c’est-à-dire, simplement, les conditions d’existence des ces différents acteurs.

Pas grand chose en commun, à première vue, avec Gaz de France, deuxième long métrage de Benoît Forgeard. Dans un futur proche, un chanteur de variété appelé Bird s’est fait élire président de la République, fonction pour laquelle il manifeste une telle incompétence, ou un tel manque d’appétence, que sa popularité s’effondre, la révolte gronde, et son mentor-spin doctor (joué par l’excellent Olivier Rabourdin) est obligé d’inventer une réunion de la dernière chance avec un panel de conseillers farfelus. (…)

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«Beijing Stories», mélodies en sous-sol

chine_19Beijing Stories de Pengfei, avec Ying Ze, Luo Wen-jie, Zhao Fu-yu. Durée: 1h15. Sortie le 6 janvier.

Le symbole est presque trop évident. À Pékin, des centaines de milliers de personnes vivent dans les sous-sols des immeubles, anciennes galeries anti-atomiques, caves ou aménagements sauvages. Cette face cachée du sidérant boom économique chinois des quinze dernières années aurait pu suffire à constituer la trame d’une chronique de la misère urbaine de masse à l’ère de l’explosion économique. Mais pour son premier film, Pengfei réussit à jouer des ressources dramatiques et métaphoriques de la situation, sans s’y laisser en fermer.

Construisant une intrigue tissée par trois personnages principaux, le réalisateur raconte de manière attentive la situation tout en laissant se déployer les ressources de la fiction, et les émotions que suscitent les protagonistes. Aux côtés du jeune ouvrier, brocanteur à ses heures, et de la jeune femme qui gagne sa vie en s’exhibant dans un bar de pole dance, voisins de sous-sol, comme en compagnie du couple plus aisé qui refuse d’évacuer sa maison expulsée pour cause de promotion urbaine galopante, Beijing Stories se révèle surtout d’une attention délicate aux êtres et aux choses, aux gestes et aux parts d’ombre de chacun.

On peut y reconnaître l’influence de Tsai Ming-liang, dont Peifei a été l’assistant, même si la tonalité est finalement moins sombre que chez le grand cinéaste taïwanais, quand bien les situations évoquées n’ont vraiment rien de réjouissant. L’humour et l’empathie affectueuse pour les personnages, jusque dans leurs limites, leurs erreurs, voire leur ridicule, et une grande élégance dans la manière de filmer, élaborent toute l’épaisseur sensible de ce terrible constat au pays des immigrants (intérieurs) noyés comme des rats dans les sous-sols de la nouvelle classe moyenne, et de l’éviction brutale des habitants pour satisfaire les appétits d’entrepreneurs voraces et de fonctionnaires corrompus.

Beijing Stories n’élude en rien ces réalités, et apporte ainsi une nouvelle contribution de grande qualité à cette prise en charge par le cinéma chinois contemporain des effets les plus sombres de l’évolution du pays, terreau sur lequel continuent de s’affirmer des jeunes réalisateurs. L’ébauche d’une romance en sous-sol, les ressorts d’une comédie ou l’embryon d’un polar se fondent comme naturellement pour nourrir la plénitude du film. Les trajectoires en pointillés des trois protagonistes, et la manière dont elles se croiseront, dessinent ensemble une carte à la fois romanesque, réaliste et imaginaire. (…)

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