« Divines », triomphe de l’esclavage désiré

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Mercredi prochain 31 août sort sur les écrans un film promis à un beau succès, Divines de Houda Benyamina. Très bien accueilli lors de ses projections à la Quinzaine des réalisateurs à Cannes, il a en outre reçu la prestigieuse Caméra d’or, supposée récompenser le meilleur premier film du Festival, toutes sections confondues.

Le film raconte les tribulations de deux jeunes filles d’une cité de banlieue, une Arabe et une Noire, qui à force d’énergie, de ruse, de trafics et de violence parviennent à acquérir ce dont elle rêvent, luxe et pouvoir, écrasant au passage les rivaux non sans subir elles-mêmes des épreuves multiples.

Saturé d’une énergie de clip survolté, entièrement soumis à la fascination pour la consommation et la domination, Divines imite les vidéos de rappeurs qui surjouent la violence, l’arrogance et tous les excès de l’argent et de la force, et qui séduisent tant de jeunes gens dans le monde.

Petite machine efficace et racoleuse, Divines n’aurait aucune raison de susciter le moindre intérêt, s’il n’était un symptôme très significatif de ce temps. Tout ce que font les héroïnes du film, aussi bien que tout ce qui constitue sa réalisation, reconduit les mécanismes de l’oppression, de l’aliénation, des appétits manipulés.

Mais le plus significatif, et le plus désolant, est l’accueil enthousiaste réservé au film par des spectateurs, festivaliers et commentateurs dont nul ne doute (surtout pas eux-mêmes) qu’ils sont d’ardents défenseurs de l’idée de banlieues moins inégalitaires, moins soumise aux injustices, à la violence, à la misère, au racisme et au sexisme.

Et qui, parce que ce film roublard en met plein la vue avec ses héroïnes customisées comme des figurines de jeu vidéo (femmes,jeunes, pauvres, issues de minorités, la totale), ovationne un pur produit de ce que l’excellent Monsieur de La Boétie appelait déjà il y a quelque 470 ans la servitude volontaire.

Une servitudes parée ici du clinquant du fric et du glamour, du kif irépressible pour la célébrité sur réseaux sociaux et de l’éclate comme speed permanent, selon un système qui se croit ludique, voire même libertaire, et qui est la traduction à l’état chimiquement pur des mécanismes du marché et de la domination.

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Locarno, un festival, des films, une faille

Piazza 2L’écran géant de la Piazza grande en attente des séances de nuit

Il y a les films, et il y a le festival. Il peut sembler étrange de les séparer, c’est pourtant ce qu’on éprouve de manière particulièrement sensible en débarquant à Locarno pour quelques jours, alors que se tenait, du 3 au 13 août, la 69e édition. Disons d’emblée que le bilan est positif pour les uns (les films) comme pour l’autre (le festival).

Positif au sens où parmi les films vus, un nombre significatif répond aux espoirs d’originalité, de diversité, de cohérence et d’accomplissement artistique qu’on est en droit d’espérer de la sélection d’un grand festival. Et positif au sens où la manifestation elle-même connaît une évidente prospérité. celle-ci  se traduit par l’affluence des spectateurs à pratiquement toutes les séances, les plus « grand public », sur la Piazza grande désormais totalement dédiée aux crowd-pleasers sans guère d’égards pour leur ambition artistique, comme celles fréquentées par les amateurs d’expérimentations radicales ou les retrouvailles avec des réalisations du patrimoine exhumées du néant. Elle est aussi corroborée par la présence de grands noms, vedettes ou personnalités historiques de la cinéphilie (Roger Corman, Ken Loach, Jane Birkin, Isabelle Huppert, Harvey Keitel, Mario Adorf…).

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Cette incontestable réussite de l’événement, et la confiance qu’elle inspire aux autorités locales, régionales (le Tessin) et fédérales se traduit de manière aussi concrète qu’imposante par la construction d’un nouveau Palais du Festival, qui complètera une infrastructure déjà considérable.

Parmi les films, on pointera ici quatre œuvres remarquables à la fois par elles-mêmes et par les échos qui circulent entre ces réalisations pourtant situées sur trois continents différents.

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Bangkok Nites de Katsuya Tomita et By the Time it Gets Dark de Anocha Suwichakornpong

La proximité est plus évidente en ce qui concerne Bangkok Nites du Japonais Katsuya Tomita et By the Time it Gets Dark de la Thaïlandaise Anocha Suwichakornpong. L’un et l’autre se situent en Thaïlande aujourd’hui, l’un et l’autre est le deuxième long métrage d’un auteur révélé par un premier film mémorable, Saudade pour le premier, Mundane History pour la seconde.

L’un et l’autre déjoue les règles de la narration classique, multiplie les personnages, les acteurs, les déplacements dans le temps et dans l’espace. Et l’un et l’autre est hanté par les massacres politiques des années 60 et 70 (ici l’écrasement de la guérilla communiste dans la province de l’Isan, là le massacre des étudiants par l’armée à l’université de Bangkok), événements qui trouvent d’inquiétant échos dans l’actualité d’un pays à nouveau soumis à une dictature militaire. L’un et l’autre a une femme, ou des femmes, comme protagonistes principaux, ici une prostituée, là une cinéaste et une ancienne militante…

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L’Idée d’un lac de Milagros Mumenthaler et Der traumhafte Weg d’Angela Schanelec

Ce sont des femmes à nouveau qui signent les deux autres films, et des personnages féminins qui y occupent une place prépondérante.

A nouveau un deuxième film après des débuts plus que prometteurs avec le beau Trois Sœurs, la réalisatrice argentine Milagros Mumenthaler présente avec L’Idée d’un lac un autre voyage dans le temps et l’espace, de la ville à cette villégiature idyllique entre lac et montagne, et dans le temps, d’un présent compliqué à un passé hanté par la disparition du père de l’héroïne, naguère victime de la junte militaire. Le moins qu’on puisse dire est que le thème n’est pas nouveau dans le cinéma latino-américain, la beauté, la finesse et la complexité de la composition du film n’en est que plus impressionnante.

Ces trois films défient, on l’a dit, les lois de la narration classique, non par quête d’une singularité mais par exigence d’un autre rapport aux êtres, au temps, au relations entre les apparences et les forces – émotionnelles, politiques, inconscientes… – qui agissent les humains. C’est à l’extrême le cas du film le plus impressionnant vu cette année à Locarno, Der traumhafte Weg de la cinéaste allemande Angela Schanelec. Ce « chemin rêvé » mène des années 80 à aujourd’hui, de la chute du Mur à l’Europe contemporaine : chemin heurté, incertain, mais jalonné de plans d’une puissance extraordinaire, comme on n’en a guère connus ailleurs que chez Robert Bresson. La cinéaste de Marseille, Nachmittag et Orly radicalise avec une puissance et une liberté impressionnantes les ressources d’une invocation du passé et de présent prêts à s’incarner dans de multiples figures, selon une logique qui doit plus à la danse contemporaine qu’au roman du 19e siècle.

Ces quatre films mémorables, travaillés par les enjeux politiques actuels en rapport avec des explorations formelles aussi inventives que légitimes, ne sont pas les seuls dignes d’intérêt découverts au bord du Lac Majeur. On reparlera bientôt du beau Jeunesse, premier film français signé Julien Samani, qui sort en salles le 7 septembre. On salue avec émotion Le Cinéma, Manoel de Oliveira et moi, évocation précise et vibrante de son mentor par le réalisateur portugais Joao Botelho. On note le cas singulier de Where Is Rocky II signé du plasticien Pierre Bismuth et qui surligne la configuration (et les limites) du territoire très fréquenté d’une partie du cinéma actuel, aux confins de la fiction, du documentaire, de l’essai et de l’art contemporain.

A ce double bilan positif (les films, le festival), il faut pourtant ajouter une coda pessimiste. Il est douteux qu’aucun des films qu’on vient de mentionner puisse sortir en salles. L’écart se creuse de plus en plus entre les recherches artistiques et les possibilités de diffusion, et donc d’un minimum de rémunération des œuvres. Et c’est là que le dualisme des deux réussites devient inquiétant. Locarno va bien. On y découvre des artistes de haut niveau. Mais Locarno ne sert pas forcément à l’avenir de ces artistes et de leurs œuvres, la disjonction entre l’événement et les films obère les effets de nécessaire visibilité, au-delà de quelques autre festivals, pour des réalisations qui méritent d’être vues et qui, il y a 5 ou 10 ans, l’auraient été.

Le problème n’est pas propre à la manifestation suisse, sa réussite même, sa prospérité en même temps que la belle exigence des choix de l’équipe de sélection menée par Carlo Chatrian, le directeur artistique, en font le lieu par excellence d’un problème de fond. Celui-ci devient de plus en plus grave, et ne pourra sans doute trouver une issue qu’en inventant enfin une viabilité économique, pour les films, dans le cadre même du considérable et toujours croissant circuit des festivals.

 

 

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5 fois Hou : un cadeau précieux et biscornu

UN TEMPS POUR VIVRE, UN TEMPS POUR MOURIR 02Un temps pour vivre, un temps pour mourir de Hou Hsiao-hsien

 

Cute Girl (1980), Green, Green Grass of Home (1982), Les Garçons de Fengkuei (1983), Un temps pour vivre, un temps pour mourir (1985), Poussières dans le vent (1986).

C’est un cadeau précieux et biscornu que fait le distributeur Carlotta aux cinéphiles avec les cinq films de Hou Hsiao-hsien qui sortent simultanément ce 3 août. Sous l’apparente unité de cet ensemble de titres réalisés durant les années 80 se cache en effet une singulière disparité : pour simplifier, un chef d’œuvre, deux très grands films et deux curiosités.

Le chef d’œuvre, qui est aussi une rareté, s’intitule Un temps pour vivre, un temps pour mourir. A ce moment, en 1985, HHH atteint la pleine puissance de son art de la mise en scène. Avec ce film, le troisième d’une série de quatre titres autobiographiques, après Les Garçons de Fengkuei (sur son adolescence) et Un été chez grand père (sur l’enfance de sa scénariste, Chu Tien-wen) et avant Poussières dans le vent (sur l’adolescence de son ami, scénariste et interprète Wu Nien-jen), il brosse cette fresque du monde sa propre enfance.

Et c’est à la fois une formidable roman d’initiation, une méditation sur la place de l’homme dans l’espace et dans le temps, une tragicomédie frémissante de vie, et une évocation de l’histoire de son pays, Taiwan, avant les grandes fresques historiques de la période suivante (La Cité des douleurs, Le Maître de marionnettes, Good Men Good Women). Pour qui connait peu l’œuvre de Hou, Un temps pour vivre, un temps pour mourir est le film à voir toutes affaires cessantes.

Les deux grands films sont, donc Poussières dans le vent, qui en 1986 succède au précédent, accomplissement impeccable et complexe d’un voyage dans le temps qui est surtout une traversée des émotions et des représentations, mais qui a déjà pas mal circulé, en salles et en DVD. Inédit dans les salles françaises, l’autre est le premier grand film de Hou, Les Garçons de Fengkuei (1983), signal de l’apparition de ce Nouveau Cinéma taïwanais, moment essentiel de la modernité du cinéma mondial, sous la conduite de HHH et de son compère Edward Yang.

Les Garçons de Fengkuei appartient à un genre particulier, qui eut son heure de gloire en Europe et aux Etats-Unis dans les années 50 et 60. Le titre d’un des films qui l’illustrent (pas le meilleur) pourrait servir de label à cet ensemble : La Fureur de vivre. Il s’agit de films accompagnant l’émergence d’une jeunesse avide d’exister, bourrée d’énergie, telle que l’aura raconté un cinéma lui-même inventif, tonique et se libérant des règles classiques. Le cinéma de Monika de Bergman, Samedi soir dimanche matin de Karel Reisz, Adieu Philippine de Rozier, Bande à part de Godard, Contes cruels de la jeunesse d’Oshima, L’As de pique de Forman…

LES GARÄONS DE FENGKUEI 07Les Garçons de Fengkuei

Tonus et quête de soi qui sont à la fois ceux de l’adolescence et ceux d’un cinéma en train de s’inventer sont au cœur de ce film qui, tout en relevant du genre ci-dessus décrit, s’avère simultanément très inscrit dans son époque et dans son environnement particuliers. 33 ans après, le film n’a pas pris une ride. Grand film entant que tel,  Les Garçons de Fengkuei occupe en outre une place décisive dans l’histoire du cinéma chinois, il y a un avant et un après, comme pour Les 400 Coups dans le cinéma français.

La curiosité est que ce “premier film” de HHH, chef de file de la modernité du cinéma chinois, désormais reconnu comme une des grands artistes du cinéma contemporain, était en fait le quatrième long métrage réalisé par Hou Hsiao-hsien.

Avant Les Garçons de Fengkuei (qui lui-même succédait à un court métrage faisant figure de premier signal de la grande œuvre à venir, La Poupée du fils, composant majeur du film collectif Sandwich Man en 1983), il avait en effet tourné trois films « commerciaux », inscrits dans le système des studios et les codes en vigueur, dont deux sont également proposés à présent au public français.

Cute Girl (1980) et Green, Green Grass of Home (1982) – le troisième, Cheerfull Wind, 1981, manque à l’appel – sont des curiosités à double titre.

D’une part ils représentent une forme de cinéma très rarement montrée en Occident, et qui fut extrêmement populaire dans toute l’Asie – même si on trouverait à nouveau des équivalents à peu près partout dans le monde à ces comédies sentimentales à vedettes et émaillées de chansons.

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D’autre part parce qu’une vision rétrospective incite à y découvrir des prémisses de ce qui allait devenir le style si personnel de Hou, notamment sous les influences de Chu Tien-wen (pour la transposition dans la mise en scène des grands principes du classicisme chinois, littéraire et pictural) et d’Edward Yang (pour les échos aux cinémas des Nouvelles Vagues européennes).

Avant de devenir HHH ou de même s’imaginer tant soit peu en chef de file d’une école artistique ambitieuse, le jeune Hou, qui avait commencé à faire des films pour gagner de l’argent facilement et rencontrer des filles comme il ne s’en cachera jamais ensuite, avait, au détour d’un plan, d’un choix de cadrage ou de montage, des intuitions qui ne tarderaient pas à s’épanouir. Les repérer aujourd’hui grâce à ce qu’on sait de la suite donne un relief particulier à ces réalisations, aussi mineures soient-elles.

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Abbas Kiarostami, où est le siècle du cinéma?

 

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Abbas Kiarostami est mort le 4 juillet. Il était âgé de 76 ans. Il était un cinéaste, un des plus grands qu’ait connu cet art. Et il était aussi beaucoup d’autres choses.

Non seulement il aura ouvert la voie à la reconnaissance mondiale du cinéma de son pays, l’Iran, mais il aura incarné plus que tout autre l’immense mouvement qui, avec les années 1980-1990, a transformé la carte du cinéma mondial, de la Chine à l’Argentine. Il aura exploré de multiples ressources expressives rendues possibles par l’évolution des technologies et par les relations entre différents arts, cinéma, vidéo, photo, peinture, poésie.

Il était, aussi, l’élégance faite homme, le charme incarné, la voix la plus émouvante qu’il ait été donné d’entendre à tous ceux qui eurent la chance de l’approcher.

Sans doute le plus grand artiste de cinéma de sa génération, incarnation d’une mondialisation sans soumission, géant dans son propre pays et sa propre culture, artiste aux talents multiples, il était aussi –lui-même aurait voulu qu’on dise: surtout– un pédagogue, passionné de transmission, de partage, de découvertes. Ce qu’il n’aura jamais manqué de faire au cours d’innombrables ateliers, cours, débats et échanges avec des savants, des étudiants, des apprentis réalisateurs ou des petits enfants, partout où il le pouvait.

C’est avec des enfants qu’il avait commencé quand, à la fin des années 60, on lui confie la création du département cinéma de l’Institut pour la formation intellectuelle des enfants et des adolescents (Kanoun). Lui-même n’a pas 30 ans.

Conviant quelques uns des plus grands réalisateurs de l’époque (Amir Naderi, Bahram Beïzai, Dariush Mehrjui), il réalise à son tour un premier court métrage, Le Pain et la rue (1969), qui révèle d’emblée la finesse et la complexité d’une écriture cinématographique qui ne cessera de s’affirmer et de se diversifier.

S’il a toujours reconnu sa dette envers le néo-réalisme italien, le cinéma de François Truffaut et le grand cinéma moderne iranien qui s’est développé dans les années 1960, avec un attachement particulier à Sohrab Shahid Saless, Kiarostami va établir sa propre manière de filmer.

Avec le Kanoun, il tourne des petits films pédagogiques, sur la manière de régler un conflit entre écoliers, de monter dans le bus de ramassage scolaire, sur les couleurs, sur l’importance de se laver les dents. A chaque fois, l’attention aux personnes, aux gestes, le sens du rythme et des harmoniques que suscitent les situations les plus quotidiennes transforment le message en une sorte de chant visuel. Et au sens immédiat s’ajoute une idée de l’existence, des rapports humains, qui se déploie plus librement dans les fictions, brèves ou longues, qu’il réalise (La Récréation, Expérience, Le Costume de mariage).

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L’acuité de son regard de moraliste jamais simpliste, y compris sur les duretés, les injustices, les ambiguïtés, s’affirme avec son premier long métrage, Le Passager, en 1974. Film très singulier dans sa carrière, avec une dimension autobiographique et des ressorts psychologiques inhabituels, Le Rapport (1977) reste comme un témoignage de la vie urbaine à la veille de la révolution.

Peu après, Kiarostami signe un court métrage, Solution, qui est comme un manifeste de son idée du cinéma en même temps qu’on étonnante ode à la liberté, à partir de la situation ultra-simple et triviale d’un homme coincé en montagne avec un pneu à faire réparer.

En 1978, il met en œuvre toutes les ressources de la fiction et du documentaire, dont il a déjà à multiples reprises fait jouer les frontières, avec un film sans équivalent dans l’histoire, Cas n°1, cas n°2, sorte d’instantané du moment révolutionnaire. Deux saynètes de fiction servent de déclencheurs, et d’analyseurs, aux discours des principaux dirigeants politiques et spirituels du pays, qui vient de renverser le Shah, et où les luttes de faction font rage avant que ne s’impose l’islam politique incarné par l’ayatollah Khomeyni. (…)

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Dans l’île de Bergman, pieds nus sur la terre sacrée

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La saison est propice aux festivals, il en est de toutes natures, de toutes tailles et de toutes qualités qui prolifèrent avec les beaux jours. Pourtant, parmi les festivals de cinéma, ou du moins inspirés par le cinéma, on n’en trouve guère de comparables à la Bergmanveckan (la Semaine Bergman) qui se tient dans l’ile de Farö, en Suède, depuis 13 ans.

Comme le savent tous les familiers de l’œuvre du cinéaste suédois, cette île est le décor de plusieurs de ses films. Il fut aussi l’endroit où il choisit de s’installer, et fit construire sa maison, aménageant plusieurs autres bâtiments pour tourner, monter, sonoriser, projeter, visionner chaque jour un film, accueillir amis et collaborateurs. C’est également ici qu’il est enterré, aux côtés de sa très aimée dernière épouse, Ingrid.

persona-bibi-andersson-liv-ullmannLiv Ullmann et Bibi Andersson dans Persona

De tous les films de Bergman, un des plus importants, sans doute le plus mystérieux, le plus inventif, le plus provocant, celui qui a inspiré le plus de commentaires et trouvé des échos dans le plus grands nombres d’autres films de par le monde est assurément Persona.

Le tournage à Farö du face-à-face conflictuel et fusionnel entre Liv Ullmann et Bibi Andersson fut aussi le moment où il décida de s’installer dans l’ile, qu’il avait découverte 5 ans plus tôt en tournant A travers le miroir.

Cette année est celle du cinquantenaire de Persona, il était donc très logique que cette édition de la Bergman Week soit en grande partie dédiée à ce film.

Mais ce qui se joue durant cette manifestation coordonnée de maîtresse main par une jeune avocate brésilienne devenue suédoise de cœur et ordonnatrice des célébrations bergmaniennes, Helen Beltrame-Linné, va au-delà de la simple célébration d’une grande œuvre et d’un cinéaste essentiel.

Epicentre d’un projet plus vaste, qui utilise les différents bâtiments composant le «Bergman Estate» comme résidences d’artistes de toutes disciplines durant les 6 mois où la lumière l’emporte sur la nuit et le froid, la Bergman Week est une manifestation très représentative des possibles variations autour du modèle classique de festival.

Il y entre une part de «culte de la personnalité» autour du Maestro défunt, avec visite guidée des lieux de tournage des 5 longs métrages tournés dans l’ile. Cette célébration s’associe avec la possibilité de voir ou revoir les films de Bergman dans plusieurs lieux y compris sa propre salle de projection (en 35mm!) – où son fauteuil reste désormais systématiquement vide, selon un des petits rituels soigneusement entretenus.

Le cinéma perso d'IB (avec son fauteuil où il est interdit de s'asseoirLIRE LA SUITE

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Lettre pour “Elle”

045630À propos de quelques polémiques autour du film de Verhoeven, pour le droit à la différence dans la manière d’accueillir les œuvres –de cinéma ou autres.

Il y a comme une agitation  autour du nouveau film de Paul Verhoeven, le très remarquable Elle. Comme souvent, cet emballement attisé par les réseaux sociaux résulte de la confusion de plusieurs causes, qui sont en l’occurrence autant de fausses pistes. Tentative de démêler cet écheveau, avec l’espoir que cela puisse aussi contribuer à regarder autrement d’autres films.

1.Les porte-parole anti-Elle projettent sur le film leurs réflexes de militantes féministes au lieu de le regarder

Celles et ceux qui se sont manifesté-e-s, notamment sur ce pamphlet qui ne craint pas le titre racoleur, ou sur Facebook à l’initiative du collectif Les Effrontées, savent ce qu’il faut dire et faire face au viol: «Vous voulez savoir ce qu’est un thriller féministe? Ce serait un film où l’héroïne poursuit son violeur, le retrouve, découvre qui il est, l’émascule, le défigure, le fait enfermer ou se venge d’une manière ou d’une autre», écrit ainsi la porte-parole du groupe FièrE.

Elle réclame donc une variante du classique Revenge Movie, genre qu’elle trouverait sans doute détestable si Clint Eastwood ou Charles Bronson allait buter l’assassin de ses enfants, mais modèle qui deviendrait souhaitable s’il épouse la ligne de combat qui mobilise ce groupe.

Comme tout discours militant, celui-ci n’admet que les films de propagande «dans le bon sens», ne tolère rien qui fasse place à la complexité, au trouble. La Cause –est-il besoin d’ajouter: aussi juste soit-elle?– ne tolère que la dénonciation. Dès lors il n’y a plus place pour ce qui mérite d’être nommé «œuvre», mais uniquement pour la diatribe, d’avance justifiée par la puissance dominatrice de l’adversaire. C’est réduire le cinéma au rang, d’ailleurs légitime, mais très limité, de Guignol –exemple récent: Merci Patron.

Et dès lors il est logique que ces spectateurs-trices ne voient ni n’entendent ce qui advient effectivement dans le film –la complexité, le mystère, mais surtout la violence de la réaction du personnage joué par Isabelle Huppert, ainsi que la multiplicité ludique et ouverte des ressorts qui l’animent, et qui animent les autres protagonistes, surtout féminins.

Ces spectateurs-trices ne voient que le fait que le film commence par un viol, ce qui appellerait une suite unique. Dès lors qu’Elle, et «elle», la femme violée, ne suivent pas ce qui est supposé être programmé par un tel début, le film est dans l’erreur et doit être condamné. Procédure de jugement dogmatique dont le modèle se perd dans la nuit des temps, une nuit très sombre.

Le film fait et dit pourtant non pas une mais vingt autres choses. Il réserve en particulier des places autrement fines et stimulantes –stimulantes parce que non conventionnelles– aux autres femmes, surtout celles jouées par Anne Consigny et Virginie Efira. S’il y a des personnages faibles et médiocres dans ce film, ce sont bien les mâles.

La même disposition d’esprit, qui verrouille d’emblée la vision du film, rend évidemment irrecevable une de ses dimensions principales: Elle est une comédie. Pas uniquement une comédie mais d’abord un comédie. Une comédie noire et bizarre, mais une comédie.

Une comédie qui commence par un viol, ah mais ça c’est interdit! Bon. Dommage, la comédie, c’est pourtant un assez bon moyen de reposer les questions. À condition de ne pas être sûr(e) d’avoir déjà toutes les réponses.

2.Celle qui est violée au début de Elle s’appelle Michèle. Michèle n’existe pas.

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Cinéma: enfin un acte politique!

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Avancée importante au service de la diversité, l’accord sur les engagements de programmation et de diffusion signé à Cannes par l’ensemble des professionnels grâce à l’action des pouvoirs publics renoue avec une politique culturelle active dont on avait perdu le souvenir.

Pas très visible au milieu des fastes du tapis rouge, des débats cinéphiles et aussi de nombreuses autres annonces officielles de moindre portée, un accord important a été signé durant le Festival de Cannes. Il y a eu depuis des années tant de raisons de pointer le manque d’initiative forte des pouvoirs publics au service de l’intérêt commun dans ce secteur pour ne pas saluer l’événement.

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Paraphé  par l’ensemble des organisations de professionnels –réalisateurs, scénaristes[1], représentants des acteurs, producteurs, distributeurs et exploitants, des plus gros aux plus petits–, ce texte représente une avancée significative en matière de diversité de l’offre dans les salles, c’est-à-dire aussi de protection de la diversité des salles elles-mêmes.

Dans un contexte national où la négociation semble impossible, cet aboutissement d’une concertation n’a pas été sans heurts, notamment lors de la tentative de passer par la loi au début de l’année (il semble que l’intervention d’Audrey Azoulay ait alors permis de débloquer la situation), mais est d’autant plus remarquable. (…)

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Cannes, Jour 11: un iguane flamboyant, un astre mourant et quelques (rares) autres

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247718Iggy Pop dans Gimme danger de Jim Jarmusch. Jean-Pierre Léaud dans La Mort de Louis XIV d’Albert Serra.

En compétition, deux films indigents occupent l’avant-dernière journée. L’occasion d’aller jeter un œil ailleurs.

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Cannes jour 9: les oiseaux et les arbres

xavier-dolan-photo-juste-la-fin-du-monde-941294Marion Cotillard dans Juste la fin du monde de Xavier Dolan

Parmi les sélectionnés de la compétition, figurent plusieurs habitués de Cannes: Ken Loach, Olivier Assayas, Pedro Almodovar, les frères Dardenne, Xavier Dolan. Ce qui ne préjuge en rien de l’originalité du nouveau film de chacun d’entre eux.

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Cannes jour 3: la barre très haut

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En ouvrant la compétition avec «Rester vertical» d’Alain Guiraudie et «Sieranevada» de Cristi Puiu, le Festival fait d’emblée une proposition ambitieuse à ses spectateurs.

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