Liberté de Jacques Rivette

Jacques_Rivette_Dreaming

Le cinéaste Jacques Rivette est mort le 29 janvier. Il avait 87 ans. Il aura incarné, de manière sans doute plus juste qu’aucun autre réalisateur lié à ce mouvement, ce qu’on pourrait appeler l’esprit de la Nouvelle Vague: sa radicalité, son goût pour l’expérimentation, son rapport intense à la fois avec l’histoire de l’art du cinéma et avec les dynamiques du monde réel.

Provincial monté à Paris de son Rouen natal, déjà passionné et grand connaisseur de littérature à 20 ans, il rencontre un aîné dans une librairie du quartier latin, Maurice Scherer, qui bientôt s’appellera Eric Rohmer. Ensemble, ils participent à la création d’une petite revue de cinéma, puis rejoignent vite la rédaction des Cahiers du cinéma, créés et dirigés par André Bazin, et avec comme collègues notamment François Truffaut, Jean-Luc Godard et Claude Chabrol. Rivette s’y révèle un critique acéré et érudit, doté d’un humour aussi vif que sa capacité d’admiration et d’analyse –un article comme «Génie de Howard Hawks», publié en mai 1953, qui jouera un rôle important dans la construction de la pensée des Cahiers, en est un bon exemple, comme le seraient ses textes sur Rossellini et Mizoguchi.

Personnalité marquante de la bande des «Jeunes Turcs» qui fait alors la réputation polémique de la revue, il est sans doute celui qui, en même temps qu’à l’esthétique, accorde le plus d’importance aux questions d’économie et de politique publique du cinéma. Il est d’ailleurs le seul à faire preuve alors d’une conscience politique, inclinant à gauche. Godard a raconté comment, ayant un jour trouvé à son goût un rythme répété par des automobilistes avec leur klaxon, il s’était fait vertement engueuler par Rivette puisqu’il s’agissait du rythme 3-2 du slogan «Algérie française», antienne de l’extrême droite d’alors. L’anecdote est significative: Godard n’était pas pro-Algérie française, mais il ne portait attention qu’à la vertu esthétique. C’est assez représentatif d’une revue dont les autres jeunes rédacteurs, faute de s’intéresser à la politique, ont souvent été taxés de réactionnaires en des temps où il était exigé d’afficher ses engagements.

L’anecdote est significative de ce qui se joue lorsque Rivette remplace Rohmer à la tête des Cahiers du cinéma en 1963 à l’occasion d’une sorte de putsch. Avec lui, la revue va relier de plus en clairement l’association fondatrice, venue de Bazin et résumée par la formule de Godard «Le travelling est affaire de morale», entre esthétique et éthique, à la dimension politique, tout en s’ouvrant aux grandes figures la pensée et des arts à l’époque, Roland Barthes, Claude Lévi-Strauss, Pierre Boulez, auxquels succèderont bientôt Gilles Deleuze et Michel Foucault. Rivette aura ainsi accompagné l’ouverture au monde et à ses conflits théoriques et politiques d’une revue auparavant exclusivement focalisée sur le cinéma.

Mais du cinéma, lui-même avait alors déjà commencé d’en faire, précurseur parmi ses copains des Cahiers, avec le moyen métrage Le Coup du berger (1956). Deux ans plus tard, il tourne Paris nous appartient, dans des conditions matérielles très difficiles, film qu’il ne pourra mener à terme que grâce à l’aide de Truffaut et Chabrol, entretemps eux aussi passés à la réalisation. Outre un côté bricolage sur le tournage dont Jacques Rivette saura faire vertu et dynamisme, on repère dans son premier long métrage une dimension majeure de l’œuvre encore à venir: l’importance du mystère, d’une menace plus ou moins précise planant sur la ville, et dès lors la capacité à filmer rues et immeubles, dans leur apparence la plus quotidienne, comme hantés de dangers et puissances invisibles.

Radicalisant la théorie du MacGuffin élaborée par Hitchcock (l’intrigue prétexte, l’objet qui par convention met en mouvement les personnages), Rivette en fait le ressort d’une idée très riche du cinéma à la fois comme évocateur des tensions bien réelles qui travaillent le monde sans forcément s’afficher ou se formuler ouvertement, et comme mobilisateur de forces invisibles, évoquées sur des modes qui circulent entre jeu fantasmagorique et inquiétude politique.

Le cinéaste se lance ensuite dans un projet qui aurait dû être plus classique, malgré la liberté et l’élégance de la mise en scène, et qui, un peu par malentendu, va se transformer en brûlot: l’adaptation de La Religieuse de Diderot (1966) suscite une mobilisation des catholiques intégristes, qui obtiennent son interdiction, ce qui déclenche une véritable levée de boucliers, première expression, avant «l’affaire Langlois», du rôle central du cinéma dans la phase qui culmine avec Mai 68.

En écho avec ces événements, et dans le sillage de sa rencontre avec le grand artiste de théâtre expérimental Marc’O, Rivette se lie avec certains acteurs, dont Bulle Ogier, qui deviendra la comédienne avec laquelle il travaillera le plus souvent, et Jean-Pierre Kalfon. Avec eux, il commence d’inventer un cinéma non pas d’improvisation mais de création collective in situ, ancrée dans ses conditions réelles de fabrication et les affects entre les protagonistes, et simultanément ouvert aux vents de l’aventure et de l’imaginaire. C’est le coup de tonnerre de L’Amour fou (1968), film en amoureuse convulsion synchrone d’une société qui tremble alors de la tête aux pieds. (…)

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Pourquoi il faut regarder «Salafistes» en face

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Sortira-t-il en salle ou pas? Et si oui, avec une interdiction pour les mineurs? Comme il est désormais d’usage, l’agitation médiatique déclenchée par les menaces d’interdiction, ou en tout cas l’exigence de restrictions exceptionnelles à la vision du film Salafistes tend à évacuer la question de ce qu’on y voit.

La réalisation signée par le producteur et réalisateur français François Margolin et le journaliste mauritanien Lemine Ould Salem[1], qui doit être projetée dans quelques salles à partir de ce mercredi 27 janvier, se compose de trois types d’images, entrelacées. Il y a des reportages filmés au Nord Mali sous occupation djihadiste en 2012, des entretiens avec des porte-paroles salafistes, et des vidéos mises en ligne par l’État islamique. Ce montage s’ouvre sur un carton indiquant «Ce film choquera peut-être mais nous le croyons nécessaire. Nous avons choisi d’écouter des propos que l’on ne veut pas entendre, de montrer des images que l’on ne veut pas voir. Il ne s’agit pas d’un petit groupe terroriste mais d’une école de pensée et sans doute même d’un état en formation. Qui nous fait la guerre.» Ensuite, aucune voix off ni aucune autre forme de commentaire n’accompagnent le montage.

Le film s’ouvre par une vidéo postée sur YouTube où des djihadistes en 4×4 poursuivent une gazelle dans le désert. Soit aussi le plan d’ouverture du film Timbuktu d’Abderrahmane Sissako. Sauf que cette fois les djihadistes abattent l’animal, puis l’égorgent.

Cette proximité entre Timbuktu et Salafistes n’est pas fortuite: la vidéo, trouvée sur un combattant islamiste au Mali, a inspiré le réalisateur du film de fiction. Surtout, Sissako avait à l’origine envisagé de réaliser un documentaire, et demandé à Lemine Ould salem, qui pouvait y avoir accès, de se rendre dans Tombouctou et Gao soumis à la loi islamique. Ce sont les images alors tournées qui occupent l’essentiel du début du film, des images enregistrées sous le contrôle des organisations djihadistes, et émaillées d’entretiens avec leurs responsables. Y figure en particulier l’exécution (non montrée à l’écran) d’un Touareg qui a tué un pêcheur noir, soit la péripétie principale autour de laquelle sera construite Timbuktu.

Le documentaire controversé de François Margolin et Lemine Ould Salem laisse la parole à «l’ennemi». Mais lui laisser la parole, c’est aussi mieux le connaître.

Sortira-t-il en salle ou pas? Et si oui, avec une interdiction pour les mineurs? Comme il est désormais d’usage, l’agitation médiatique déclenchée par les menaces d’interdiction, ou en tout cas l’exigence de restrictions exceptionnelles à la vision du film Salafistes tend à évacuer la question de ce qu’on y voit.

La réalisation signée par le producteur et réalisateur français François Margolin et le journaliste mauritanien Lemine Ould Salem[1], qui doit être projetée dans quelques salles à partir de ce mercredi 27 janvier, se compose de trois types d’images, entrelacées. Il y a des reportages filmés au Nord Mali sous occupation djihadiste en 2012, des entretiens avec des porte-paroles salafistes, et des vidéos mises en ligne par l’État islamique. Ce montage s’ouvre sur un carton indiquant «Ce film choquera peut-être mais nous le croyons nécessaire. Nous avons choisi d’écouter des propos que l’on ne veut pas entendre, de montrer des images que l’on ne veut pas voir. Il ne s’agit pas d’un petit groupe terroriste mais d’une école de pensée et sans doute même d’un état en formation. Qui nous fait la guerre.» Ensuite, aucune voix off ni aucune autre forme de commentaire n’accompagnent le montage.

De Timbuktu à Salafistes

Le film s’ouvre par une vidéo postée sur YouTube où des djihadistes en 4×4 poursuivent une gazelle dans le désert. Soit aussi le plan d’ouverture du film Timbuktu d’Abderrahmane Sissako. Sauf que cette fois les djihadistes abattent l’animal, puis l’égorgent.

Cette proximité entre Timbuktu et Salafistes n’est pas fortuite: la vidéo, trouvée sur un combattant islamiste au Mali, a inspiré le réalisateur du film de fiction. Surtout, Sissako avait à l’origine envisagé de réaliser un documentaire, et demandé à Lemine Ould Salem, qui pouvait y avoir accès, de se rendre dans Tombouctou et Gao soumis à la loi islamique. Ce sont les images alors tournées qui occupent l’essentiel du début du film, des images enregistrées sous le contrôle des organisations djihadistes, et émaillées d’entretiens avec leurs responsables. Y figure en particulier l’exécution (non montrée à l’écran) d’un Touareg qui a tué un pêcheur noir, soit la péripétie principale autour de laquelle sera construite Timbuktu.

C’est à partir de ce matériel, images, sons, situations, que Sissako a choisi d’abandonner le documentaire (que devait alors produire Margolin) pour la fiction. Il a fait en cela son travail de cinéaste, qui prend en charge une réalité pour en faire une œuvre qui, loin d’édulcorer ou de dévoyer les faits, comme on le lui a plutôt stupidement reproché, en déploie les ressources imaginaires et réflexives.

Une telle démarche, bien entendu, ne disqualifie pas en principe les ressources du documentaire, à condition d’avoir, comme documentariste, la possibilité de construire un point de vue –ce que n’a pas cru pouvoir faire Sissako dans ce contexte. Là se joue la limite, ou le cadre, dans lequel Ould Salem et Margolin ont, eux, choisi de se placer. (…)

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Premiers plans à Angers, salut Cavalier

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Le Festival Premiers Plans d’Angers, dont la 28e édition se tient du 22 au 28 janvier, c’est quoi? Une vitrine pour des premiers films européens, et des films d’école réalisés dans toute l’Europe: c’est sa raison sociale, et toujours une de ses dimensions importantes. Mais aussi un des festivals les plus fréquentés de France, notamment par des lycéens et des étudiants. Et encore, un lieu d’échange où se rencontrent artistes, professionnels, médias et responsables de pouvoirs publics, ou l’occasion de découvrir des premiers films chinois, d’écouter la lecture de scénarios de films au futur…. Et c’est l’occasion, devant des publics toujours nombreux, de rétrospectives travaillant à construire ou à entretenir la place que de grands cinéastes occupent dans l’histoire de leur art et dans l’imaginaire collectif.

Cette année, c’est surtout le cas de Milos Forman, grande figure d’un cinéma aimanté par les polarités des cultures européennes et états-uniennes, artistes ayant traversé les bouleversements politiques, artistiques et intellectuels de la deuxième moitié du 20e siècle avec une lucidité joueuse et une inventivité curieuse sans grand équivalent. Et c’est aussi le cas d’un cinéaste à la fois reconnu et toujours à découvrir, Alain Cavalier.

Comme beaucoup de jeunes gens de sa génération, celle qui aura 20 ans au début des années 1950, le jeune Alain Fraissé voulait faire du cinéma. Il s’inscrivit donc à l’école de cinéma, l’IDHEC, y fut diplômé, puis devint assistant d’un des meilleurs parmi ses prédécesseurs dans cette institution, Louis Malle.

Lorsqu’il devient réalisateur à son tour avec le court métrage L’Américain en 1958, le jeune homme devenu Cavalier entre en cinéma au moment où celui-ci, dans le monde mais singulièrement en France, connaît une révolution. Ce ne sera alors pas son affaire, et les quatre films tournés dans les années 60 n’appartiennent pas à la Nouvelle Vague. Cavalier est pourtant attentif au monde dans lequel il vit, et aux mouvements qui l’agitent. Ses deux premiers longs métrages figurent parmi les œuvres importantes (moins rares qu’on ne le dit souvent) que le cinéma français aura consacré à la guerre d’Algérie. Ce qui vaudra au Combat  dans l’ile (1962, inspiré de l’attentat de l’OAS contre le Général De Gaulle au Petit-Clamart) et à L’Insoumis (1964, inspiré d’exactions de l’OAS contre une avocate) des difficultés avec la censure, le deuxième étant d’abord interdit puis considérablement coupé.

Liés à l’actualité, ces deux films sont aussi des films de genre, des thrillers, film de complot pour le premier, de poursuite pour le second. Tout comme seront des films de genre les deux suivants, film de hold-up avec Mise à sac (1967), drame sentimental et étude psychologique adaptée d’un roman à succès avec La Chamade (1968, d’après Françoise Sagan, avec Catherine Deneuve et Michel Piccoli – et des costumes d’Yves Saint Laurent). Ces quatre films sont tous des réussites, à l’intérieur d’un certain nombre de convention – le dernier offrant ce qui reste, près de 50 ans après, un des plus beaux rôles de Deneuve.

Une carrière large et prestigieuse comme l’avenue des Champs Elysées s’ouvre alors devant Alain Cavalier en train de conquérir une reconnaissance professionnelle et publique, artisan stylé promis à un bel avenir dans le système du cinéma français version mainstream haut de gamme, avec budgets importants, vedettes, élégance de la réalisation, vernis culturel et recettes efficaces. Deux événements, l’un public, l’autre privé, vont emmener Cavalier sur des chemins autrement escarpés, ludiques, exigeants et personnels.

L’événement public, appelons-le Mai 68, et le bouleversement des représentations et des rapports humains que ce séisme fait courir à travers la société dans les années qui suivent. L’événement privé est la mort de sa femme, l’actrice Irène Tunc, dans un accident en 1972.

Le premier effet de ce double séisme est un long silence, de huit ans, avant que ne sorte un nouveau film. Le deuxième effet, directement relié à l’onde de choc de Mai, est ce film de 1976, Le Plein de super, film libre et vif, inventé en route avec quatre copains comédiens. Comme si Cavalier découvrait pour lui-même la Nouvelle Vague 15 ans après, et s’y trouvait délicieusement bien. Pas d’imitation ici, ce film ne ressemble ni à du Godard, ni à du Varda, ni à du Rohmer mais, justement, la joie d’une découverte de chaque instant, d’une invention, d’une énergie.

Contrepoint très sombre et directement lié à l’autre événement, le radical Ce répondeur ne prend pas de message en 1979 témoigne à la fois d’une époque difficile pour l’homme Cavalier et de la capacité du réalisateur à faire de sa solitude et de sa vision très sombre le matériau d’un travail de cinéma profond et rigoureux. Personne alors, à commencer par l’intéressé, ne peut savoir combien ces deux films préparent la réinvention majeure qui adviendra 15 ans plus tard.

Il faudra pour cela passer par deux films qui poursuivent, sur un mode intimiste et à l’écriture très ouverte, l’impulsion du Plein de super, avec le couple de Martin et Léa (1979) et le tandem père-fille d’Un étrange voyage (1981).

Mais Cavalier veut, doit aller plus loin dans la réinvention des manières de filmer. Et ce seront deux merveilles, une lumineuse et l’autre sombre, l’une qui le rendra soudain très célèbre, et l’autre qui passera presqu’inaperçue. Thérèse, ovationné au Festival de Cannes 1993, succès public inattendu, s’enferme dans le cocon d’un studio pour trouver d’autre échappées vers les routes au longs cours de l’esprit, de la jeunesse, du désir, à propos d’une star contemporaine appelée Thérèse de Lisieux, petite sainte paysanne de la fin du 19e siècle. Le second, le bouleversant Libera me (1993), à nouveau contrepoint douloureux du précédent, en reprend le dispositif minimaliste et fermé, pour explorer les chemins de la terreur telle que les humains l’infligent aux humains, ici et ailleurs, maintenant, jadis et naguère.

Avec les années 70, Cavalier a gouté aux vents de la liberté, dans l‘euphorie et dans la douleur, ces vents le poussent toujours plus loin, l’éloignent davantage du cinéma formaté, des règles du métier et du jeu social. C’est encore le cas avec la série de Portraits (1991), portraits de femmes au travail, mais aussi en filigrane de lui-même se confrontant de plus en plus ouvertement, intimement, personnellement, au monde et à ceux qui le peuplent.

Quand apparaissent les premières caméras numériques, légères, autonomes, bon marché, c’est comme si toute sa trajectoire antérieure les attendait. A nouveau un événement public, l’avènement du digital, croise en événement privé, l’apparition dans la vie du réalisateur de la cinéaste, productrice, monteuse, princesse des steppes orientales et des théières culottées,  grande prêtresse ornithophile Françoise Widhoff. C’est de cette double rencontre que le film justement intitulé La Rencontre (1996) porte témoignage.

Désormais le cinéaste est seul, et découvre que c’est ce dont il rêve depuis 25 ans. Seul, c’est à dire plus près du monde, plus près des autres, plus près de la lumière, de la femme qu’il aime, plus près de ses propres pensées et émotions, plus près des enfants, des chevaux, des fantômes, des chats, des comédiens, des humains de rencontre, de passage, de grande affection. A 65 ans, Alain Cavalier devient le plus jeune et le plus moderne cinéaste de son époque.

Commence, totalement inédite et unique et totalement cohérente avec sa longue histoire, la formidable aventure que scandent notamment Le Filmeur (2005) dont le titre sert désormais à qualifier la manière d’être et de faire de son auteur, Bonnard (2005), Irène (2009), Pater (2011) ou Le Paradis (2014). Jusqu’au tout récent Le Caravage (2015). Il y a du documentaire, il y a de la fiction, il y a de l’essai et du journal, il y a du cinéma partout, mais autrement. Ce sont ses images, cadrées par son œil et sa main et habitées par sa voix dans le même mouvement, inouï, de la prise de vue et de la prise de parole. Ces images-voix, rythmées par son souffle et son montage, accueillent le très proche et le très vaste, le très concret des choses et les plus nécessaires et généreuses idées. Cinéma à la première personne du singulier, ouvert sur l’infini de l’univers.

(Le texte sur Alain Cavalier figure également dans le catalogue du Festival Premiers Plans).

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Retour affectif et subjectif sur l’année 2015 sur grand écran

sans_titre-1_3 aDerrière une production hollywoodienne décevante, l’Asie, l’Amérique du Sud et l’Europe, France en tête, se sont réparti les productions les plus passionnantes de l’année.

Les Top 10, c’est un peu trop mécanique, réducteur. Mais ne pas revenir sur ce qu’on a aimé, et aimé aimer au cours d’une année, c’est se priver de remettre en perspective ce qui arrive dans le cinéma, au-delà des enthousiasmes au coup par coup. En toute subjectivité, voici donc un survol des films de l’année –c’est-à-dire des films sortis en salles, en France en 2015 (The Assassin de Hou Hsiao-hsien, annoncé pour mars 2016, n’y figure donc pas, sauf que bien sûr je viens de le mentionner ;).

1.L’Asie toujours féconde

Outre, donc, le cas HHH, c’est à nouveau d’Extrême-Orient que serons venues les propositions les plus riches et les plus stimulantes: de Chine avec Au-delà des montagnes de Jia Zhang-ke, du Japon avec Vers l’autre rive de Kiyoshi Kurosawa, de Corée avec Hill of Freedom de Hong Sang-soo, de Thaïlande avec Cemetery of Splendour d’Apichatpong Weerasethakul. En Orient toujours, mais moins extrême, il faut y ajouter Taxi Téhéran de l’Iranien Jafar Panahi. Encore ne mentionne-t-on ici que le meilleur du meilleur, signé de grands noms du cinéma contemporain.

À leurs côtés, beaucoup d’autres, de moindre magnitude, dont de nombreux jeunes, participent à la vitalité de ces cinémas à la fois fort différents et traversés de multiples échos qui renvoient les uns aux autres. S’il fallait leur trouver un point commun, ce serait leur capacité à prendre en charge le monde réel, et ses mutations les plus actuelles, par des moyens ouverts à toutes les aventures de la fiction, et souvent du fantastique.

2.Pauvre Amérique

Si les productions hollywoodiennes dominent plus que jamais le marché mondial, et ne cessent de battre des nouveaux records grâce aux progrès… du marketing, exemplairement avec le septième épisode de Star Wars, il faut admettre que l’offre cinématographique en provenance des États-Unis aura été, sur le plan artistique, singulièrement pauvre cette année. Un seul film issu de la grande industrie s’impose par son invention plastique et narrative, Mad Max: Fury Road, qui témoigne à lui seul qu’à partir de recettes convenues il est possible d’inventer.

Tout à fait à l’autre bout de l’arc économique, on doit signaler deux très «petits films d’auteur», de jeunes auteurs qui, curieusement, ont tous deux des patronymes d’origine asiatique, Chloé Zhao avec Les Chansons que mes frères m’ont apprises et Patrick Wang avec Les Secrets des autres. Ne pas oublier le remarquable documentaire Citizenfour de Laura Poitras consacré à l’affaire Snowden. Allez, ajoutons le très fréquentable Le Pont des espions de Steven Spielberg, et le plaisant Au cœur de l’océan de Ron Howard.

3.L’autre Amérique, qui monte

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Cinetek, la VOD d’auteurs

Capture d’écran 2015-11-10 à 11.26.57Se connecter sur la Cinetek donne la possibilité de visionner, en streaming ou en téléchargement[1], des centaines de films. Le meilleur du cinéma mondial des origines à l’an 2000? Personne ne peut dire de manière définitive quel serait ce «meilleur» mais cette liste en fournit une assez bonne approximation. D’autant mieux qu’elle est en permanent enrichissement.

La singularité de cette offre, parmi toutes celles aujourd’hui disponibles en ligne, légalement ou non, est de résulter d’un choix. Un choix à la fois ouvert, exigeant et personnalisé. Le catalogue de la Cinetek résulte en effet de listes établies par des cinéastes français et du monde entier. Ils sont aujourd’hui vingt-six, d’Assayas à Varda et de Desplechin à Costa-Gavras, de James Gray à Apichatpong Weerasethakul en passant par Lynne Ramsay, Bong Joon-ho et Cristian Mungiu[2]. Un nouveau nom doit s’ajouter chaque mois.

En proposant chacun cinquante titres, les réalisateurs font deux choses: mettre en avant une liste à la fois conséquente et diversifiée, et offrir une sorte d’autoportrait intime et indirect. La plupart ont d’ailleurs eu à cœur de se décaler de leur image de marque, composant in fine des assemblages très variés, et pourtant d’une incontestable légitimité.

Inévitablement, tous les films choisis par les réalisateurs (aujourd’hui 1.300) ne sont pas immédiatement disponibles: à choisir entre l’accessibilité réelle des copies et des droits et le désir des cinéastes, les concepteurs de Cinetek ont judicieusement choisi la deuxième option.

On trouve donc sur le site la liste exhaustive des choix de chaque réalisateur, accompagnée d’un descriptif de la situation de chaque film: déjà en ligne, en cours de négociation, hors d’atteinte ou introuvable pour le moment. Les quelque 350 titres effectivement en ligne forment déjà une offre de très très haut niveau. Et si, sans surprise, les noms de Chaplin, Godard, Bergman, Resnais, Fellini, Pialat, Lubitsch, Truffaut ou Renoir figurent parmi les réalisateurs les plus cités, on trouve aussi des auteurs beaucoup plus inattendus, des origines géographiques très variées, du cinéma de genre en tous genres, etc. En revanche, les films par exemple de John Ford ou Yasujiro Ozu, cités par de nombreux réalisateurs, sont visiblement difficiles d’accès.

1300 films, a fortiori 350, ce n’est finalement pas beaucoup, quand quasiment tout le cinéma mondial est accessible en ligne pour qui sait chercher. Tant mieux. Il n’y a aucun sens à ajouter une méga-offre de plus. Bien au contraire, face à la pléthore de la possibilité, le besoin ne cesse de grandir de propositions construites, qui accompagnent la circulation de chacun dans cet immense magma d’image qu’est devenue la toile. C’est, en fait, une autre proposition que celles du marché et du marketing, qui, elles, fonctionnent à plein régime. Avec cet effet qui ne surprend que les naïfs: plus il y a de films disponibles, plus ce sont toujours les mêmes qui sont regardés. (…)

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1 — Les films seront disponibles à la location (48 heures) ou à l’achat selon la grille tarifaire suivante: location format SD: 2,99€ TTC; location format HD: 3,99€ TTC; achat format SD: 7,99€ TTC; achat format HD: 9,99€ TTC. Retourner à l’article

2 — Liste complète: Olivier Assayas, Jacques Audiard, Bertrand Bonello, Bong Joon-ho, Laurent Cantet, Costa-Gavras, Arnaud Desplechin, Jacques Doillon, Pascale Ferran, Christophe Gans, James Gray, Michel Hazanavicius, Christoph Hochhäusler, Jean-Pierre Jeunet, Cedric Klapisch, Hirokazu Kore-Eda, Patricia Mazuy, Luc Moullet, Cristian Mungiu, Lynne Ramsay, Christian Rouaud, Ira Sachs, Céline Sciamma, Bertrand Tavernier, Agnès Varda, Apichatpong Weerasethakul. Retourner à l’article

 

 

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Dolce Vita à Morelia

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Le Festival de Morelia, dont la 13e édition a eu lieu du 23 octobre au 1er novembre, se déroule dans la capitale du Michoacan, province centrale du Mexique. Morelia est dotée d’une vieille ville historique magnifique, qui participe du plaisir des festivaliers étrangers, comme y contribuent la qualité de l’accueil, les délices de la table, le confort des hébergements, la disponibilité des organisateurs.

Il vous semblera peut-être que tout cela est futile et anecdotique, voire assez déplaisant, à l’aune d’un pays où règnent la violence criminalo-politique et des inégalités et dénis de démocratie extrêmes.

Cette bulle de bien-être enluminée de la présence de grands noms du cinéma international (cette année, Isabelle Huppert, Benicio del Toro, Stephen Frears, Jerry Schatzberg, Tim Roth, Thierry Fremaux…) peut sembler saugrenue, décalée.

Mais voilà qu’à côté de la présentation des films qui ont marqué les grands festivals cette année, films présentés en soirée de prestige mais d’abord à l’intention du public local (la ciné jet-set les a déjà vus), toutes les compétitions du Festival Internacional de Cine de Morelia sont consacrées soit aux réalisations mexicaines (fictions, documentaires, courts métrages), soit aux réalisations régionales, produites ou tournée au Michoacan.

Voilà qu’à côté de rétrospectives cinéphiles cosmopolites d’ailleurs d’excellente qualité, cette année des frères Lumière à Barbet Schroeder le FICM propose la découverte du patrimoine du cinéma mexicain, avec un vaste travail de recherche et de restauration notamment des films de genre – cette année le cinéma d’horreur, des années 30 aux années 90. Et, parallèlement, la résurrection de traces d’histoire grâce à la collaboration avec les archives du pays, notamment les traces laissées par les Républicains espagnols exilés en 1939, nourrit une programmation à la fois ouverte sur le monde et ancrée dans son territoire et son histoire – dont l’étrange Torero ! de Carlos Velo (1956) et le très beau En el balcon vacio de Jomi Garcia Ascot et Maria Luisa Elio (1961), jalon du cinéma moderne au Mexique, et en Amérique latine.

Voilà, aussi, que si un public se masse chaque soir autour d’un tapis rouge lui-même assez décalé sur le pavage colonial et à proximité d’une église baroque et d’un admirable cloitre reconverti en conservatoire de musique, pour voir les vedettes marcher sous les projecteurs, les salles sont pleines, toute la journée, et pour une programmation qui ne peut être qualifiée de complaisante.

Voilà par exemple un public très jeune (il y a plusieurs universités dans les environs) pour assister aux 3h20 de la trilogie de Bill Douglas, sur une proposition de Nicolas Philibert. Puisque c’est cela, aussi, que permet la séduction de Morelia. Philibert est venu il y a quelques années avec un film, revenu avec une rétrospective de ses films, cette fois, il a fait une proposition à Daniela Michel, la directrice artistique et ambassadrice mondiale du Festival. Et il a offert à des spectateurs qui n’en auraient pour la plupart jamais entendu parler cette splendeur âpre et vitale du cinéaste écossais.

En ces temps où dominent symétriquement arrogance des riches et discours populistes, le cas de Morelia – il en est beaucoup d’autres, heureusement, mais celui-ci est exemplaire – permet de réaffirmer les vertus du mélange, de la diplomatie intelligentes des forces, des séductions et des exigences. Il permet de souligner combien non seulement les festivals, non seulement le cinéma, mais l’espace commun, ce qu’on appelle la société civile tirent avantage de ces interactions, de ces circulations, de ces courts-circuits parfois.

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Le génie du cinéma Lumière en 114 films de 50 secondes

freres-lumiereLe plus surprenant est sans doute que cela n’existait pas. Qu’il ait fallu attendre tout ce temps, y compris tout ce temps depuis l’invention de la VHS puis du DVD, pour disposer enfin d’un ensemble significatif de films Lumière dans de bonnes conditions. Certes, il y a YouTube, mais ça ne se compare pas. Ça aide à se faire une idée, mais ce ne sont pas les films. Parce qu’avant même de revenir brièvement sur l’importance, à de multiples titres, de l’ensemble de productions Lumière et de l’échantillon aujourd’hui publié, il faut dire et redire que ce sont des films magnifiques.

C’est même incroyable que Louis et Auguste, et les opérateurs qu’ils engagent très vite, aient d’emblée trouvé tant de ressources plastiques, tant de pouvoir d’évocation, de rêve, de comique, de révélation, d’inquiétude, de séduction, en posant un peu partout leur boite en bois et cuivre, et en tournant la manivelle pendant cinquante secondes. Incroyable, sauf à considérer, sans minimiser leurs talents et leur sensibilité, que cette puissance-là est d’abord celle du cinéma lui-même, telle que la met en œuvre l’invention des Lumière –et nul avant eux, ni Edison à New York, ni les frères Skladanowsky à Berlin, ni Marey à Paris, quels que soient leur rôle éminent dans l’invention des appareils de prise de vue et de monstration.

À la différence de ce qu’ont subi la plupart des films de l’époque du muet, les films réalisés sous la marque Lumière ont été remarquablement préservés. Béatrice de Pastre, directrice des Archives françaises du film, donne le chiffre de 1.422 «vues» réalisées sous la bannière des industriels lyonnais. Le DVD aujourd’hui édité par l’Institut Lumière en propose un choix de 114, remarquablement restaurés, et offrant un survol aussi complet que possible des principaux aspects de la production de la firme du quartier Monplaisir.

Beauté mystérieuse

Cent-quatorze vues, cela fait exactement 1h31 de projection, la durée d’un long métrage. Et, sous le titre Lumière!, c’est bien ainsi que l’ensemble a été conçu par Thierry Fremaux, le directeur de l’Institut Lumière de Lyon, qui est situé dans les locaux mêmes –Château Lumière et hangar du Premier film– où officièrent les frères au nom prédestiné. Locaux eux aussi amplement restaurés bien sûr. Cent-quatorze vues qui font un film, qui chante la naissance de l’idée même de cinéma.

Depuis vingt-cinq ans qu’il dirige l’Institut, Fremaux s’est fait une spécialité de montrer, sur place et partout dans le monde, des vues Lumière qu’il commente en direct. Mélange d’érudition et de talent de bateleur mis en œuvre à nouveau sur la bande son (en option) du DVD. C’est instructif, et souvent amusant. Mais on aimerait conseiller de commencer par regarder (avec ou sans la musique de Saint-Saëns, également en option), les films, au moins quelques-uns d’entre eux, sans le commentaire.

La richesse des images, leur étrangeté, la multiplicité de leurs sens possibles sont telles qu’il y a là une véritable magie, que malgré toute sa pertinence et sa bonne humeur, le commentaire ne peut que réduire – a fortiori lorsqu’il emploie des formules telles que «le vrai sujet du film, c’est…». Il sera temps ensuite, à cinquante secondes le film, ce n’est pas difficile, de le revoir avec les explications[1].

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La sortie de l’usine Lumière, L’Arrivée d’un train entrant en gare de la Ciotat, L’Arroseur arrosé, Le Repas de bébé, Bataille de boules de neige, les «classiques» sont bien là, et d’autres moins connus, voire inconnus sauf des spécialistes. Et, toujours, cette beauté lumineuse, mystérieuse.

Vocabulaire de l’imprévu

Au fil des vues, classées thématiquement en dix chapitres, on suit de manière particulièrement claire l’invention, réfléchie ou fortuite, d’un grand nombre des éléments de ce qui deviendra le vocabulaire du cinéma, mouvements d’appareil, choix de cadrage, jeu entre documentaire et fiction, trucages, effets de montage, vues aériennes, animation, couleur –les Lumière ont aussi fait d’importantes avancées sur le son, et sur le relief, qui ne figurent pas dans le DVD mais sont mentionnés ailleurs.

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D’emblée, les puissances d’enregistrement du cinéma font une place importante à l’impondérable, à ce qui advient «en plus», depuis le mouvement des feuilles dans un arbre jusqu’à un véritable accident, de la grimace d’un figurant qui tout à coup prend un sens ou une force imprévus aux effets de dégagements de fumée et de vapeur. Impossible à prévoir, ce qui advient sur le visage de la petite fille qui nourrit un chat fonde ce que Bazin nommera le cinéma de la cruauté, avec une violence étrange, d’autant plus étrange que quotidienne.

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Face à l’afflux de nouveaux films, le piège mortel de l’e-cinéma

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Petit à petit, l’e-cinema fait son nid. À mesure que les semaines passent, on voit se multiplier les annonces de films sortant directement sur les plateformes VOD ou S-VOD. L’offensive est menée par les deux grands promoteurs du système en France que sont TF1 Video et Wild Bunch. Et, avec un autre modèle de diffusion, par l’américain Netflix, qui vient d’acheter les droits de distribution d’Aloha de Cameron Crowe après s’être offert la comédie St Vincent ou la trilogie The Disappearance of Eleanor Rigby avec Jessica Chastain.

Wild Bunch avait frappé un grand coup l’an passé avec le très remarqué Bienvenue à New York d’Abel Ferrara, avec Gérard Depardieu en Dominique Strauss-Kahn, film médiocre mais opération promotionnelle réussie à laquelle le Festival de Cannes 2014 avait servi de rampe de lancement.

À la différence de la VOD classique, même s’il utilise les mêmes plateformes de diffusion, le e-cinema désigne des films qui sont distribués directement en ligne, sans être passés par la salle ni par la télévision.

Le grand nettoyage?

Depuis le coup d’éclat du Ferrara, aucun des titres n’a beaucoup attiré l’attention. Il est possible que l’offre de films de genre, dont un slasher signé d’un petit maître de l’horreur, Elie Roth (Green Inferno, annoncé pour le 16 octobre), et une comédie horrifique des Australiens Taika Waititi et Jemaine Clement (Vampires en toute intimité, le 30 octobre), améliorent les scores, malgré un tarif, 6,99€, qui reste peu attractif –sauf si on regarde à plusieurs. Ce qui mène à s’interroger sur les effets du dispositif, s’il trouve à se pérenniser.

À terme, il ne s’agira plus seulement de trouver un débouché à quelques produits atypiques laissés de côté par un marché qui, pour le reste, continuerait de fonctionner de la même manière. Bien au contraire, le risque est considérable que le e-cinéma se transforme en arme fatale d’un grand nettoyage, dont il y a tout lieu de s’inquiéter.

Le lancement de l’e-cinéma en France est présenté par ses promoteurs comme une solution à un problème grave, qui possède la caractéristique d’être nié par l’ensemble de la profession: trop de films sortent sur les écrans français (663 nouveautés en 2014). Cet embouteillage calamiteux est aggravé par l’occupation d’un nombre trop élevés d’écrans pour les films présumés «porteurs», ou dont les distributeurs sont assez puissants pour imposer des vastes combinaisons y compris pour des ratages manifestes.

Le tabou du trop de sorties

Un tel déferlement, avec presque tous les mercredis quinze nouveautés ou plus, éjecte mécaniquement les films de la semaine précédente qui avaient besoin de temps pour s’installer, ou simplement qui ne bénéficiaient pas d’une publicité massive au moment d’atteindre les écrans. Ces nouveautés elles-mêmes, à l’exception de 2 ou 3 titres valorisés par le marketing ou la critique, se font de l’ombre et se détruisent les uns les autres. Ils sortent en salles et puis sortent des salles sans que pratiquement personne s’en soit rendu compte.(…)

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Au cinéma avec “Les Prépondérants”

 

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KADDOUR Hédi COUV Les PrépondérantsInnombrables sont les romans au cours desquels les personnages assistent à une séance de cinéma. Rarissimes sont ceux où cette situation devient un ressort majeur du récit, et est considéré comme un enjeu et une ressource, une manière de faire ressentir et comprendre. Uniques, peut-être, sont l’intelligence et la richesse qu’engendre la narration d’une projection publique dans Les Prépondérants de Hedi Kaddour.

Sans hésiter le meilleur roman de la rentrée littéraire qu’on ait pu lire à ce jour, le nouvel ouvrage de l’écrivain de Waltenberg, à nouveau dans la Collection Blanche de Gallimard, fait place au cinéma de diverses manières.

Le livre est situé au début des années 1920, principalement dans une ville d’Afrique du Nord au nom imaginaire de Nahbès mais qui ressemble à Gabès, sur la côte tunisienne. La société coloniale et provinciale qu’il évoque voit notamment débarquer une équipe de tournage américaine, pour une superproduction dans le goût oriental qui a alors cours à Hollywood, genre illustré en particulier par Le Cheikh et Le Fils du Cheikh avec Rudolph Valentino. Dans le livre le personnage du réalisateur s’inspire en partie de Rex Ingram, et le tournage renvoie surtout à celui de The Arab (1924), effectivement tourné à Gabès avec en vedettes l’épouse du cinéaste, Alice Terry, et une star masculine homosexuelle, Ramon Novarro, le grand rival de Valentino.

Les Prépondérants n’est pas un roman à clés, ces situations font avancer l’intrigue, et développent l’ampleur des thèmes qu’elle mobilise, et qui ne concernent pas spécialement le cinéma. Tandis que s’éveillent mouvements révolutionnaires et nationaliste, Hedi Kaddour met en effet en scène trois grands modèles de comportements et de références morales et sociales, liés à la société traditionnelle arabe, à la société coloniale française particulièrement arrogante au lendemain de la victoire de la Guerre mondiale, et à la société nord-américaine, nouvel assemblage de liberté de mœurs, de pragmatisme conquérant et âpre au gain selon des modalités inédites, et de puritanisme.

Ce dernier est notamment évoqué à travers la célèbre affaire de mœurs dont l’acteur et réalisateur burlesque « Fatty » Roscoe Arbuckle fut le centre, et le bouc émissaire en 1921-22 aux États Unis, sous les effets combinés des ligues de vertu et de la presse à scandale dirigée par le magnat William Hearst[1].  Ce scandale servit de levier à la création de la censure américaine avec la mise en place du code Hays.

Dans Les Prépondérants, en des scènes saisissantes et riches de sens, on rencontre aussi un grand cinéaste allemand inspiré à la fois de Fritz Lang et de Joseph von Sternberg. Mais le plus intéressant sans doute, pour ce qui concerne le cinéma, tient à la séance publique organisée à Nahbès par l’équipe de tournage hollywoodienne. Le film projeté, baptisé « Scaradère » par Kaddour, s’inspire directement du Scaramouche de Rex Ingram avec Ramon Novarro. Kaddour consacre pas moins de deux chapitres entiers à cette séance. Ce sont deux chapitres extraordinairement vivants, qui accompagnent en une polyphonie joueuse les multiples effets, émotionnels, culturels, politiques, théoriques, érotiques, que peut provoquer un film en apparence fort simple, et dont il met à jour l’immense complexité enrobée dans les codes spectaculaires hollywoodiens.

Scaramouch-1923-image-20Ramon Novarro dans Scaramouche de Rex Ingram

Mieux, le livre différencie l’extrême variété des réactions selon la position sociale, la culture, la psychologie de chacun. Film de cape et d’épée truffé de rebondissements, le récit en image des tribulations d’un avocat amoureux et d’un noble arrogant se disputant le cœur d’une belle alors que pointe la Révolution française agit comme un extraordinaire détonateur. La réaction en chaine va des effets possibles sur les jeunes activistes locaux (et sur ceux qui sont en charge de les surveiller et le cas échéant de les réprimer) au trouble de spectateurs peu habitués à la projection, et encore moins à voir un homme et une femme s’embrasser en public, des effets des idées à celui des émotions, sans oublier la mise en abime du spectacle (le héros joué par un homme que les spectateurs connaissent puisqu’il réside à Nahbès pour son tournage devient dans le film acteur de théâtre, le jeu se dédouble, parfois se contredit et parfois se redouble…). Dans la salle plus encore que sur l’écran, les rebonds sont sans fin.

Et Hedi Kaddour réussit à prendre en charge la complexité de cette salle elle-même, à la fois lieu physique et espace mental, collectivité réunie dans le noir et face à la fiction, à la fascination et à la polysémie des images, mais composée de groupes divers, très hétérogènes sinon en conflits, et encore d’individus avec chacun leurs affects et leurs intérêts. Jamais peut-être la sociologie du cinéma n’est parvenue à un suivi aussi fin de la singularité d’un tel espace et de ceux qui l’occupent.

Un très sérieux ouvrage universitaire vient de paraître, La Direction de spectateurs[2], qui vise à décrypter certaines des méthodes employées par les cinéastes pour susciter certaines réponses du publics, et leurs effets. Avec les moyens du roman à leur plus haut degré de sensibilité, Les Prépondérants  en offre une formidable perception, qui va bien au-delà du contexte particulier où il est situé, d’autant mieux que le roman prend très précisément appui sur celui-ci. Sans que le cinéma soit son sujet, le livre de Hédi Kaddour s’impose comme une des oeuvres littéraires qui l’aura le mieux évoqué.



[1] Cette affaire a presqu’entièrement éliminé le grand artiste Fatty Arbuckle des mémoires. Du moins cet été aura vu la parution d’un excellent petit livre consacré à une de ses réalisations, Fatty and The Broadway Stars de Roscoe Arbuckle par l’historien du cinéma Marc Vernet (édité chez Le Vif du sujet).

[2] La Direction de spectateurs. Création et réception au cinéma. Sous la direction de Dominique Chateau. Impressions nouvelles, collection Caméras subjectives.

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Accompagner les lycéens vers le cinéma? oui

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L’enseignement artistique, le développement de la présence des arts en milieu scolaire était une des priorités du président, du gouvernement, des ministres de l’éducation et de la culture. On veut croire que cela le reste. Mais on ne peut pas dire qu’on ait assisté à des résultats, ou même des propositions spectaculaires en la matière – même si nul n’ignore qu’il y a eu quelques dossiers brûlants à traiter dans d’autres domaines. En tout cas, pendant que pas grand chose de visible se passe au sommet, des individus mettent en œuvre, sur le terrain, des pratiques exemplaires, et qui devraient inspirer l’instauration de nouveaux dispositifs ou l’amélioration de ceux qui existent. Tout cela s’applique, entre autres, au cinéma.

Et il arrive qu’un de ceux qui mettent en œuvre ces démarches pédagogiques, culturelles, citoyennes – c’est tout un – ait la possibilité et le talent de le raconter, d’en donner à comprendre les raisons, les méthodes, les difficultés et les joies. C’est ce qui se produit en cette rentrée avec la parution d’un ouvrage remarquable, Accompagner les lycéens vers le cinéma édité chez L’Harmattan. Il est signé d’un enseignant, prof de français et d’histoire-géo dans un lycée professionnel en milieu rural. Laurent Gaspard fait le travail que résume le titre du livre depuis une quinzaine d’année, il raconte comment, pourquoi, et avec quels résultats.

Le texte qui suit est la préface que j’ai rédigée après avoir eu connaissance du manuscrit. Je précise que je ne connais pas M. Gaspard, que je ne l’ai jamais rencontré. JMF

 

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C’est vrai pour l’enseignement artistique en général, et pour une de ses applications, la présence du cinéma en milieu scolaire. Le cinéma à l’école (« école » s’entendant ici comme l’ensemble des dispositifs pédagogiques liés l’Education nationale, de la maternelle à la terminale et y compris le temps périscolaire) est à son tour à la fois exemplaire et exceptionnel pour ce qui concerne l’éducation artistique « en général », à supposer qu’une telle chose existe. Il représente à la fois l’innovation par rapport aux enseignements classiques du dessin et de la musique, l’interférence avec une pratique non-scolaire, voire perçue comme en opposition avec l’école, des possibilités infinies d’articulation avec le reste des programmes d’enseignement, et un bouquet de pratiques – de la fréquentation de salles de cinéma comme acte porteur de sens à la fabrication de réalisations audiovisuelles par les élèves et la rencontre intensive de professionnels pratiquant leur profession. Décrire en détail et réfléchir de manière approfondie les dispositifs, les enjeux, les difficultés et les bénéfices d’une présence méthodique, conçue par un enseignant, du cinéma en milieu scolaire, permet donc à la fois de mettre en évidence des caractéristiques décisives de l’enseignement artistique et les singularités fécondes qui tiennent au fait qu’il est ici question d’un art et d’une technique particuliers.

Décrire en détail et réfléchir de manière approfondie les méthodes, les enjeux, les difficultés et les bénéfices d’un enseignement « avec le cinéma » (plutôt que d’un enseignement du cinéma), c’est très précisément ce que fait l’ouvrage de Laurent Gaspard. Il le fait à partir de sa pratique de professeur de français et histoire-géo dans un lycée professionnel du Sud-Ouest de la France. Il faut ici à nouveau recourir à l’oxymore de l’exemplaire exceptionnel. Des trois grandes étapes de l’enseignement public obligatoire, école primaire, collège et lycée, le lycée est celui où le recours au cinéma est le plus difficile, notamment dès lors qu’il s’agit de travailler avec le cinéma (perçu comme un loisir), et de travailler avec des films prêts à entrer en conflit avec les goûts revendiqués par les élèves. L’affaire semblera encore plus compliquée dans le cas d’un lycée professionnel, dont on suppose a priori les élèves encore moins enclins à ce genre de remise en question et d’interrogations.

Très précis dans la description des contextes auxquels il a affaire, et des méthodes qu’il utilise, Laurent Gaspard n’élude aucune de ces singularités problématiques. Pas à pas, il montre comment elles peuvent être, selon les cas, surmontées ou transformées en atouts, en ressources. Sans aucune complaisance pour un goût majoritaire formaté par le marché et le conformisme, mais sans aucune arrogance envers des élèves qui, aussi revendicatifs soient-ils de « leurs » choix et de « leurs » goûts, en sont d’abord les victimes, l’enseignant accompagne du même mouvement net les raisons décisives qu’il y a à faire exister – à faire exister vraiment, chez les élèves – d’autres modes de perceptions, de représentations et de récits – et les moyens d’y parvenir.

 

Il existe au moins un ouvrage qui a déjà explicité les buts et les moyens du cinéma à l’école, question profondément politique au sens de la construction du sujet, de sa prise de position parmi les autres, de l’ouverture à des altérités multiples. Il s’agit du livre L’Hypothèse cinéma d’Alain Bergala[1], d’ailleurs cité à plusieurs reprises. Mais même si Bergala est lui-même enseignant, et ayant une longue pratique des multiples formes de présence du cinéma en milieu scolaire, il énonçait des principes, des idées générales. Accompagner les lycéens vers le cinéma en est en quelque sorte le contre-champ depuis une pratique concrète, ancrée dans un lieu et un contexte pédagogique précis. La multiplicité des exemples vécus, la diversité des titres de films choisis, la précision des fiches accompagnant en fin de volume des expériences effectivement menées font de ce livre une réussite rare en termes d’unité de la théorie et de la pratique. En effet, s’il entre avec soin dans les détails, et n’en trouve aucun médiocre ou insignifiant, Laurent Gaspard réussit ce faisant à ne rien perdre des puissances de montée en généralité de ce qu’il décrit et analyse à partir de cas spécifiques, d’exemples clairs, de situations expérimentées par lui.

Une des dimensions de cette démarche, et qui fait particulièrement honneur à l’honnêteté intellectuelle de l’auteur, est la prise en compte des obstacles et objections rencontrés dans ces circonstances : obstacles matériels, institutionnels, mais aussi psychologiques, dans les rapports aussi bien avec les collègues qu’avec les élèves. Il est aussi nécessaire que délicat de prendre en considération les limites, ou les difficultés, internes au corps enseignant, comme le fait l’auteur lorsqu’il écrit : « Le véritable frein à l’introduction du cinéma en classe, c’est bien moins l’absence d’invitation de l’institution et de dispositifs accessibles sur tout le territoire français, que le manque de confiance que nous, enseignants, pouvons ressentir. »

De même, en consacrant des pages précises à un angle particulier du recours au cinéma en milieu scolaire, la question de l’adaptation littéraire, parvient-il à la fois à en montrer les ressources comme les possibles (et fréquentes) dérives, tout en suscitant une réflexion qui va bien au-delà de ce seul sujet, selon les trois axes principaux qui soutiennent tout son travail : la légitimité des enjeux pédagogiques au sens classique d’un apprentissage (et en particulier d’un apprentissage professionnel), jamais négligé ; la légitimité d’une découverte des ressources pour chacun des puissances propres aux œuvres d’art comme œuvres d’art (dans leur complexité et leur mystère) ; et la légitimité d’une démarche citoyenne, qui tend à former des hommes et des femmes dans la société d’aujourd’hui et de demain.

Un autre aspect majeur, et qui là aussi excède en quelque sorte son sujet immédiat, concerne les pages dédiées aux ateliers cinématographiques : parfaitement justes, les explications sur le sens réel et les enjeux (ainsi que les difficultés) de l’utilisation par les élèves des outils du cinéma en compagnie de professionnels, matérialisent également l’idée plus vaste de la prééminence du « faire », du passage à l’acte – qui peut être aussi l’acte de regarder, de parler, d’écrire et, disons-le, l’acte de penser.

Sans jamais s’écarter de son vécu et de son sujet, Accompagner les lycéens vers le cinéma  offre ainsi de précieuses ressources pour comprendre et mettre en œuvre les enseignements artistiques dans leur ensemble. Lorsque son auteur écrit « l’introduction du cinéma en classe amène à avoir non pas seulement de nouveaux rapports avec les élèves, mais d’autres relations avec ses collègues, avec l’équipe de direction, la Drac, les gérants des salles de cinéma, avec les artistes. De telles occasions de rencontres contrebalancent la solitude de l’enseignant, privilège parfois redoutable. Elles permettent aussi de collaborer avec des associations (…) », il explicite également la manière dont cette pratique particulière s’inscrit dans la constitution d’un tissu de relations, conditions vitales pour les enseignants et donc aussi, par ricochet, pour les élèves. Chacun voit bien que si les modalités en seraient différentes, la logique serait la même à propos d’autres enseignements artistiques conçus dans le même esprit.

Mais il y a encore une leçon de plus à tirer du texte du professeur Gaspard. Elle concerne la manière dont il s’avère que c’est à partir de ce dont on ne parle pour ainsi dire jamais, cette quasi tache aveugle qu’est le lycée professionnel dans le panorama de l’éducation, qu’il est possible d’émettre un éclairage qui vaut pour tout le dispositif de l’enseignement public, et au-delà pour l’idée infiniment plus vaste d’éducation.

Exactement du même mouvement, armé d’une réflexion alliant modestie et exigence, Laurent Gaspard suscite une réflexion de fond sur ce que peut le cinéma dans son ensemble, sur ce à quoi il fonctionne (c’est à dire à quoi nous, les humains, fonctionnons quand nous avons affaire à lui), sur ses potentialités et ses promesses innombrables, potentialités et promesses qui sont loin d’être définies par le seul contexte scolaire.

Méditation attentive à partir d’une expérience personnelle, Pour des lycéens au cinéma devient ainsi sans en avoir l’air un des meilleurs textes théoriques contemporains consacrés à cet être tout aussi protéiforme que l’éducation artistique, et qu’on appelle « le cinéma ».

 

 

 



[1] LHypothèse CinémaPetit traité de la transmission du cinéma par l’école et ailleurs. Alain Bergala(Cahiers du cinéma/Essais). Paris, 2002.

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