Une petite fille dans un camion rouge

Je m’appelle Hmmm… d’Agnès b. Avec Lou-Lelia Demarliac, Douglas Gordon, Jacques Bonaffé, Sylvie Testud. (2h.) Sortie le 23 avril.

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Lou-Lelia Demarliac dans Je m’appelle Hmmm…

Il y aurait un grand camion rouge sur des petites routes du côté des Landes. Il y aurait cette maison bizarre, à Orléans, avec le père chômeur dépressif qui végète entouré de ses trois enfants, et puis des fois, il demande à la grande, qui a 12 ans, de monter avec lui à l’étage. Il y aurait la fatigue de la mère, et la gamine qui un jour part en classe nature, et puis quitte la classe nature, et monte se cacher dans le camion rouge. L’Anglais tatoué, Pete, démarre. Il ne la voit pas, et puis il la voit. Ça va rouler.

Je m’appelle Hmmm…, premier long métrage d’une réalisatrice connue pour d’autres raisons sous le non d’agnès b., se met en place entre sombre chronique familiale et rêve fantastique, possibles éléments autobiographiques et road movie dans le Sud-Ouest de la France. C’est un film qui est comme porté par plusieurs élans à la fois, et qui, loin de chercher à les domestiquer ou à les coordonner, leur donne libre cours, et parie sur ce qui  émanera finalement de leur enchevêtrement, de leur luxuriance. Un film linéaire comme un voyage et accidenté comme une aventure.

Un film qui ne recule ni devant la stylisation ni devant le naturalisme, ni devant le deuxième degré – écriture à même l’écran, énoncé à plat de situations atroces et qu’il est plus digne de dire ouvertement, irruption de figures imaginaires, sorties de contes ou de songes, un couple de danseurs de Buto, un loup garou qui sert au bistrot, un facétieux voyageur grimaçant, un errant aussi éternel que le juif, mais qui est peut-être tsigane, ou révolutionnaire exilé, qu’on reconnaisse en lui ou pas le visage de Toni Negri. Un film français loin des sentiers balisés, un véhicule qui ressemble à un jouet même s’il transporte une lourde cargaison, est circule bien loin des autoroutes du divertissement balisé ou de l’auteurisme asphalté.

Je m’appelle Hmmm… raconte son histoire, celle de la petite fille qui ne livrera de son identité que ce qu’en dit le titre. Et en même temps, il fait de cette histoire, de ce trajet, l’aimant d’autres échos, d’autres récits, tandis que ses images parfois changent de matière et de cadre. Agnès b. fait son film comme on a vu la petite fille fabriquer un univers pour sa poupée, seul sur une plage, en glanant des objets perdus, jetés, ignorés. Le camion roule, il est beau. Celui qui le conduit, est, lui, admirable. Premier rôle au cinéma du très grand artiste qu’est Douglas Gordon, celui-ci donne à Pete une présence à la fois émouvante et opaque, au diapason de cet objet bizarre et juste qu’est le film lui-même.

(Lire aussi l’entretien avec agnès b.

Cette critique est une nouvelle version de celle publiée lors de la présentation du film au Festival de Venise en septembre 2013)

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Entretien avec agnès b. : “un déplacement dans la manière de regarder”

 

668559_19651928_460x306 agnès b. sur le tournage de Je m’appelle hmmm…

Vous êtes une personne qui était déjà très occupée, par de nombreuses activités dans la mode et l’art contemporain. D’où vient le désir, ou le besoin, de faire un film ?

J’ai fait de la mode par hasard, cela n’a jamais été mon but. Il y a longtemps, le journal Elle m’a repérée a cause de la manière dont je m’habillais avec des choses trouvées aux Puces, et cela m’a donné l’occasion de gagner ma vie. Moi je voulais être conservateur de musée, mais je ne savais pas comment faire, je ne connaissais personne. J’aime la peinture depuis l’âge de 12 ans, et puis je venais de Versailles et je rêvais de passer derrière les cloisons du château, pour voir comment ça se passe. Le désir d’être artiste est là depuis très longtemps. J’ai fait beaucoup de dessin aux Beaux-Arts, ensuite j’ai fait énormément de photos, et plus tard des petits films, des courts métrages où je mettais mes vêtements dans des histoires – mais je ne peux pas les montrer, on n’a pas les droits sur les mannequins qui portaient les vêtements. Mais j’ai appris, à filmer et à monter, aux côtés d’un monteur, toujours le même, Jeff Nicorosi, avec qui j’ai aussi monté Je m’appelle Hmmm.

C’est vous qui filmiez ces courts métrages ?

C’est toujours moi qui tenais la caméra. J’ai aussi fait le cadre sur Je m’appelle Hmmm…, même s’il y a une deuxième caméra, celle du chef opérateur, Jean-Philippe Bouyer. Il a fait la lumière, mais je me suis occupée des cadrages.

Vous aviez donc envie de faire des films avant d’avoir envie de faire ce film en particulier ?

Sans doute, mais ce film je l’ai écrit il y a longtemps, comme un besoin. J’ai eu besoin d’écrire cette histoire. Au départ il y avait un petit article du Monde qui racontait que dans le cabinet d’un juge d’instruction un revenu s’était emparé d’un coupe-papier et se l’était planté dans le cœur. J’ai cherché comment on en arrive à un geste aussi violent, j’ai eu envie d’inventer une histoire qui pourrait mener à un tel geste. C’est l’unique point de départ factuel, à partir duquel, il y a 15 ans, j’ai écrit l’ensemble du scénario, en deux jours, à la main sur un bloc Rhodia (que j’ai toujours). C’était très visuel, avec peu de dialogues, je savais ce que je voulais montrer.

Le film a-t-il un but, une visée ?

Je voulais faire un film contre les apriori, je voulais dire qu’on peut se tromper de coupable. Souvent on ne connaît pas les histoires, on se les fait soi-même, avec des à-peu-près qui peuvent avoir des conséquences graves. Face à cela, je voulais montrer les entourages, les différents membres de la famille et la manière dont chacun perçoit les autres.  A partir de la violence faite à la petite fille, il y a des ondes de choc qui s’élargissent tout autour, et qui sont traitées par chacun comme il peut. Je voulais parler de ça.

Cette situation de violence et de silence autour de l’inceste, vous en avez été proche ?

Pas directement, ce n’est pas du tout mon histoire mais je sais de quoi je parle. Et il était important de détailler le contexte dans la première partie, pour donner tout son sens à la rencontre avec le camionneur. Ensuite il y a le road movie, le voyage initiatique, et une sorte d’amour qui nait entre eux deux, même si celui de la fille pour lui est différent de son amour à lui pour elle. Voilà ce que j’avais écrit.

Que s’est-il passé depuis l’écriture du scénario, déjà ancienne ?

Il y a trois ans, j’ai trouvé les conditions nécessaires pour faire le film. Terence Stamp avait accepté de jouer le camionneur, j’étais très heureuse de lui proposer ce contre-emploi de Théorème. Mais ensuite, j’ai cherché des financements, et je n’en ai pas trouvés. Dès qu’ils voyaient qu’il était question d’inceste, tous mes interlocuteurs se sauvaient. Heureusement que j’ai mon travail par ailleurs, il m’a permis de financer le film, sans cela je n’aurais pas pu le faire.  J’ai souvent aidé d’autres cinéastes, j’ai créé une maison de production, mais tous les grands professionnels m’avaient dit : ne faites jamais de films avec votre argent. Là je n’ai pas eu le choix. J’ai conscience d’avoir beaucoup de chance d’avoir cette possibilité, même si c’est aussi un gros risque.

Pourtant à l’époque le film ne s’est pas fait.

Une personne qui représentait la DDASS s’y est opposée, elle a bloqué le tournage, elle m’avait dit : « vous ne tournerez pas ce film ». Même si les scènes qui pouvaient faire problème, la petite fille sur les genoux du père ou quand elle mime avec la poupée Barbie ce qu’ils lui fait sont jouées par une doublure. La DDASS ne voulait rien savoir, c’est le sujet lui-même qu’elle n’acceptait pas. Ensuite, la dame qui bloquait a pris sa retraite, et le film est redevenu possible. Mais Terence Stamp était mort.

Comment avez-vous choisi les interprètes du film tel qu’il est aujourd’hui ?

L’agence de casting m’a présenté des centaines de petites filles, qui n’allaient pas du tout. Un peu par hasard, j’ai rencontré Lou-Lélia Demerliac, elle habite dans un village, elle lit beaucoup, elle parle peu, elle n’a pas l’air d’une petite actrice ou d’un enfant mannequin. C’était elle. Douglas Gordon, que je connais bien et qui a une véritable passion pour le cinéma comme cela se voit dans ses œuvres, m’avait dit qu’il aimerait avoir un petit rôle dans mon film, à un moment l’idée s’est imposée qu’il serait parfait pour le personnage de Peter. J’ai toujours pensé à Sylvie Testud et Jacques Bonnafé pour les parents, ce sont des acteurs merveilleux, ils n’avaient jamais joué ensemble alors que pour moi il y a une évidence. Je tenais au monologue de la mère devant son miroir, je tenais à ce qu’on sache ce qu’elle pense, à ce qu’on prenne conscience de sa solitude, mais c’est très difficile à jouer et je savais que Sylvie saurait le faire.

Et les danseurs de buto ?

Eux ne figuraient pas dans le scénario,  d’ailleurs à l’époque je ne connaissais pas le buto, qui n’est pas exactement de la danse, c’est une forme d’expression née après Hiroshima, qui traduit de manière très personnelle la souffrance et la force de vie après la catastrophe, qui m’a bouleversée quand je l’ai découverte il y a seulement quelques années. Il y a aussi une relation avec les statues blanches du parc de Versailles de mon enfance, au milieu de tout ce vert de la nature : quand j’ai filmé les buto dans la nature pour moi c’était comme si les statues se mettaient à bouger.

Les autres moments qui sont comme des échappées par rapport à l’histoire principale étaient-ils prévus dans le scénario ?

Ce sont des rencontres, un véritable voyage c’est ça, c’est l’irruption de l’inattendu, un déplacement dans la manière de regarder. Je tenais aussi à ce qu’il y ait des cafés, ce sont des lieux très communs mais où des découvertes sont possibles, qui sont comme des théâtres mais qui feraient partie de la vie quotidienne.

Il y a dans le film un questionnement sur le nom, à la fois celui du personnage, comme le souligne le titre, et le votre, puisque qu’au générique il y a vos deux noms, Agnès Troublé et agnès b.

Oui, je voulais signer le film de mon vrai nom, et puis on m’a dit qu’il fallait que figure aussi agnès b. – qui est aussi un petit trafic sur le nom, j’ai laissé son nom à Christian Bourgois, je n’ai gardé que l’initiale. C’est vrai qu’il y a sûrement quelque chose là, de toute façon, quand on s’appelle « Troublé »… En Amérique, les douaniers m’appellent Miss Trouble.

Qu’est-ce qui a été le plus difficile à filmer ?

C’est compliqué de tourner dans la cabine d’un camion, qui très exiguë. Surtout que je tenais à ce qu’on perçoive et le point de vue de la petite fille, et le point de vue du chauffeur.

Le film était-il très préparé ?

Certains aspects le sont, par exemple j’avais en tête très précisément l’intérieur de la maison familiale, je voulais que ce soit presque comme un théâtre, que nous soyons comme les spectateurs de cette vie resserrée, à huis clos, avec les volets fermés, l’espace comprimé autour de la télé. J’ai fait la maquette, j’ai dessiné les objets, choisi les couleurs…

En même temps le film a un côté aventureux, qui est l’esprit même du road movie, on avance et on va bien voir ce qui arrive.

Je voyais la route comme une portée où j’allais poser des notes. J’avais chois cette région pour ces paysages vides, disponibles, l’espace ouvert, avec cette route droite, pas de publicité, rien. J’ai fait des repérages, deux fois, il y a d’ailleurs des images vidéo des repérages qui se retrouvent dans le film. Le fait de tenir une des caméras m’a permis d’être réactive à ce qui arrivait. Par exemple, Douglas Gordon n’avait dit à personne qu’il allait se mettre à chanter, comme je filmais j’ai pu saisir ce moment. On n’a fait qu’une seule prise. Je tiens depuis longtemps un journal vidéo, où j’ai souvent filmé des musiciens, on ne peut pas faire de montage quand on filme de la musique, il faut rester avec elle tout en inventant comme l’accompagner avec les images, j’avais une certaine expérience de ça.

Les images venues des repérages participent à cette proposition de plusieurs matières d’image.

J’avais besoin que l’image ne soit pas homogène, de casser ce que des situations pouvaient avoir de trop naturaliste ou de trop sentimental, comme lors des dernières retrouvailles entre Céline et Peter. J’ai même refilmé l’écran pendant le montage, avec la minuscule caméra Harinezumi, qui un grain très spécial.

Vous aimez les rapprochements inattendus, cela s’entend aussi avec les musiques du film.

La musique est évidemment très importante, pour moi elle nait des scènes, de l’esprit de chaque moment. Hugues Rett ( ???) m’a aidé pour les morceaux de rock dans le camion, du rock anglais du début des années 80, qui rattache Peter à ce moment lointain, comme à une origine. Le morceau de Sonic Youth au bord de la mer, je lai entendu il y a 7 ou 8 ans, à La Villette, et aussitôt ça été une évidence. Je me souviens en l’écoutant de m’être dit : ce morceau sera pour la scène de la plage. J’ai une passion pour David Daniels, un contre-ténor exceptionnel. J’ai été élevée avec l’opéra, mes parents étaient des habitués du Festival d’Aix en Provence, c’est inscrit très profondément en moi – sans doute le lien le plus direct avec ma propre enfance.

Et puis Vivaldi…

Oui, Vivaldi ! J’avais demandé à Jean-Benoit Dunckel, du groupe Air, il a cherché longtemps pour arriver à ces variations, ce qu’il m’a finalement apporté semble remonter aux origines, comme si la musique était en train de naître, comme si Vivaldi était juste en train de trouver le thème, en sifflotant presque, ou avec un seul instrument.

Cette manière d’assembler des matières différentes et parfois inattendues n’est pas sans rapport avec votre travail dans la mode.

Peut-être… Sur mon passeport, il est écrit que je suis styliste, ça me va. Alors on peut styliser beaucoup de choses, c’est vrai que j’aime bien chercher des compositions qui produisent des sensations particulières.

(Une version de cet entretien figure dans le dossier de presse du film).

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Rayon JLG à Sarajevo

 

P1070037 Bela Tarr avec ses élèves

Il y aurait un astre lourd du cinéma d’auteur contemporain, brutalement éjecté de son orbite. Il y aurait une multitude de corps célestes très différents entre eux mais tous porteurs d’une énergie singulière et très dynamique. Il y aurait un champ de forces venu des ténèbres anciennes. Il y aurait un bombardement cosmique de particules hétérogènes, aux charges imprévisibles, et un rayon puissant, lui aussi venu d’un autre espace-temps, et qui traverserait tout cela avec une force inattendue, et finalement féconde.

L’ « astre lourd » s’appelle Bela Tarr (et bien sûr le petit apologue qui précède se veut hommage à la scène d’ouverture des Harmonies Werckmeister). Il a quitté son labeur de réalisateur, et il a quitté son pays, la Hongrie. Ayant décidé qu’il avait filmé ce qu’il avait à filmer et que le temps était venu de transmettre, l’auteur de Satantango s’est autopropulsé pédagogue. Il a donc créé une école de cinéma, la film.factory. Et, pour de multiples raisons dont la moindre n’est pas la domination dans son pays par un parti d’extrême droite, il est allé s’établir au loin. A Sarajevo, « champ de force venu des ténèbres anciennes », cité hantée par les tragédies du 20e siècle (plus encore en cette année du centenaire de l’assassinat qui déclencha l’historique boucherie de 14) et, 20 ans après le début du siège, leur legs de misère, de corruption et de nationalismes bornés. Et les « corps célestes » ne sont autres que la trentaine d’élèves, jeunes réalisateurs choisis sur la foi de leurs courts métrages, venus du Japon, d’Autriche et de Pologne, du Mexique et de Croatie, de Grande-Bretagne et du Portugal, d’Australie et des Etats-Unis et de Corée. Et d’Espagne et de France. Chacun animé de son énergie propre, et pourtant ensemble constituant un chaleureux nuage de projets, de savoirs faire, de curiosités, de désirs et d’affects.

C’est ce « nuage » qui est soumis, à l’initiative de Bela Tarr, au bombardement de particules qui est supposé apporter à chacun les moyens de déployer ses propres ressources. Les « particules », ce sont les paroles, les idées, les savoirs, les exemples, les images et les sons des intervenants, un assez honorable aréopage de gens de cinéma – Christian Mungiu, Gus van Sant, Pedro Costa, Jim Jarmusch, Claire Denis, Apichatpong Weerasethakul, Tilda Swinton, Carlos Reygadas, le producteur Shozo Ichiyama, le spécialiste du documentaire Thierry Garrel, le chef opérateur Fred Kelemen, flanqués de quelques comparses faisant profession de parler de cinéma, pas les pires puisqu’on y trouve l’ami Jonathan Rosenbaum, Enrico Ghezzi, Ulrich Gregor, Jonathan Romney, Manuel Grosso, la curatrice du MOMA Jytte Jensen, et même moi qui écris ces lignes.

Je m’y trouvais pour la deuxième année consécutive durant 15 jours en mars, où j’aurai été le modeste véhicule du « rayon venu d’un autre espace-temps » : l’œuvre de Jean-Luc Godard. Les interventions à la film.factory sont dénommées masterclass, comme à peu près n’importe quoi aujourd’hui. Ce n’est pas par fausse modestie que je me suis présenté devant les élèves en disant espérer que s’il y aurait ici un « maître », maître au sens oriental plutôt que romain ou scolaire, ce serait Godard, ou plutôt les films de Godard – maîtres dont j’ambitionnais d’être seulement l’assistant pas trop maladroit (mais quand même avec en tête la figure de Marty Feldman en Fidèle Igor).

Petit soldatUn jeune carabinier et des petits soldats…

Et là, je veux dire là chez Bela Tarr, là à Sarajevo, là devant ces étudiants-là, les films accomplirent leur tâche au-delà de tous mes espoirs. Une poignée seulement à travers l’œuvre de Godard, il ne s’agissait pas d’en faire l’histoire, il s’agissait d’y chercher une énergie productive, questionnante, à la fois déstabilisatrice et utile, à travers les décennies d’une activité qui aura toujours été extraordinairement de son temps. Le Petit Soldat, Une femme mariée, Week-end, Le Gai savoir, Ici et ailleurs, Vivre sa vie et Sauve qui peut (la vie) à la suite, Scénario du film Sauve qui peut (la vie) et Scénario du film Passion, les épisodes 1A et 3A d’Histoire(s) du cinéma auront ainsi émis une succession de chocs, où la beauté, la brusquerie, la virtuosité ludique, même les effets de décalage induits par la distance dans le temps (ah les habits et les musiques sixties ! et le vocabulaire seventies !) auront agi comme une succession de stimulations reçues 5 sur 5 par des jeunes si loin, si proches des questions telles qu’ici posées, et reprises, déplacées et, sinon résolues, du moins prises en charge avec bravoure et honnêteté, jusque dans le péremptoire de la période « révolutionnaire » ou la mélancolie de la période récente, et qui – comme la tristesse – dure toujours. Bien entendu, comme il se doit, le laborantin de service (moi) n’aura pas été plus épargné par ces effets. Il s’en porte fort bien.

 

 

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Les héroïnes dans la montagne

Les Trois Sœurs du Yunnan de Wang Bing. 148 minutes. Sortie le 16 avril.

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Un beau jour, comme il marchait dans les montagnes, il rencontra trois héroïnes… Ce pourrait être le début d’un récit d’aventure, un de ces « romans des lacs et des forêts » dans la grande tradition de l’imaginaire chevaleresque chinois. C’est le point de départ d’une aventure en effet, et qui ressemble d’une certaine manière à un épisode d’Au bord de l’eau (et, malgré le titre, à absolument rien de « tchékhovien »). Mais, même si on croit pas moment se trouver au Moyen-Age, un épisode très contemporain, et on ne peut plus réel. Car le voyageur était armé non d’une épée à sept lames mais d’une caméra, et les trois héroïnes étaient des enfants de 10, 6 et 4 ans. Trois petites paysannes vivant seules dans une maison misérable d’un village perché dans les montagnes du Yunnan – province du Sud de la Chine qu’on associe d’ordinaire à une luxuriance tropicale, et qui se révèle ici, sur ces versants à plus de 3000 mètres à l’oxygène raréfié, d’une austérité glaciale. La mère de Ying, Zheng et Fen est partie, leur père est en ville pour travailler. Et elles… elles travaillent aussi, elles font pousser des patates, elles font paitre quelques moutons, elles font à manger, et le feu, et le reste.

Mais elles jouent aussi, elles regardent autour d’elles, la plus grande prend soin des deux autres, elles sont chacune différente. Il y a un grand père revêche, plus fardeau que soutien, et alentour un village où on trime dans la boue, mais aussi parfois où on fait la fête. Dans des conditions de totale pauvreté et d’extrême dureté des conditions climatiques, dans une baraque sans eau ni électricité qui est encore aujourd’hui le genre de domicile de dizaines de millions d’habitants du pays du miracle économique chinois, Wang Bing filme les trois gamines sans aucun misérabilisme, ni la moindre concession à un idéalisme à la Jean-Jacques Rousseau, qui serait dans ce contexte d’un ridicule achevé.

On sait depuis le chef d’œuvre inaugural du cinéma de ce réalisateur, les neuf heures d’A l’Ouest des rails, sa capacité à accompagner la vie des plus démunis avec une extrême attention et une émotion qui devient tension dramatique. Au cours de ses grands documentaires plus récents, tous admirables (Fengming chronique d’une femme chinoise, Crude Oil, L’Argent du charbon, L’Homme sans nom) jamais sans doute il n’avait à ce point ouvert la voie à des possibilités de récit, tout en continuant à rester au plus près de ceux qu’il filme, ci littéralement au péril de sa vie – il a failli mourir du mal de l’altitude, ravageur dans ces contrées. Qui a dit qu’un documentaire ne racontait pas d’histoire ? Des histoires, ici, il en surgit sans arrêt, et dans tous les sens. Les histoires, que l’on voit ou qu’on devine, de ces gamines, leurs élans et leurs difficultés. Mais aussi les histoires qu’inévitablement on associe, par ce qu’on sait ou croit savoir, parce qu’on imagine de ce lieu ou de lieux comparables, par les souvenirs qui viennent de la littérature, de la peinture, du cinéma. Et le film, sans s’en soucier particulièrement – nul jeu avec des citations et des références ici – navigue de facto, inévitablement, au milieu de cet océan qui est pour chaque spectateur en partie différent (et pour nous, spectateurs français, inévitablement très différent de pour Wang Bing), et en partie commun. En quoi le film est aussi, est d’abord une aventure pour chacun, une sorte de croisière dans un monde à la fois rempli de signes reconnaissables et totalement inédit.

Bien sûr, essayer de convaincre d’aller passer deux et demi à regarder un documentaire sur trois petites paysannes chinoises misérables (ce que j’essaie de faire en écrivant ces lignes) passe pour une gageure absurde. Ce qui est sidérant, c’est l’écart entre la très naturelle réticence que peut susciter une telle perspective et l’évidence du plaisir, de la tension intéressée, émue, admirative qui accompagne chaque séquence, chaque minute des Trois Sœurs du Yunnan, si jamais on a franchi le pas qui mène à leur rencontre.

Parallèlement à la sortie des Trois Sœurs du Yunnan, le Centre Pompidou présente une rétrospective des films de Wang Bing, ainsi que sa correspondance vidéo avec le réalisateur espagnol Jaime Rosales, et un choix de ses photos.

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Henri Langlois, derviche programmateur

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D’abord, les artistes. Le geste est fort et clair. En entrant dans l’exposition consacrée à Henri Langlois par la Cinémathèque française, ce sont d’emblée des œuvres d’art qui accueillent le visiteur.

Que leurs auteurs soient plutôt considérés cinéastes (Godard, Garrel) ou plasticiens (Alechinski, Alberola, Cesar, Rosa Barba) n’importe pas ici, ou plutôt c’est justement ce qui excède leur différence qui sera un des fils de cette… quoi? Exposition, oui, peut-être; composition aussi bien, et machine à comprendre par la vue et les émotions, labyrinthe évoquant les circonvolutions d’un cerveau hanté.

S’agit-il de celui d’Henri Langlois, né à Smyrne il y a pile un siècle, mort à Paris en 1977, personnage devenu mythologique bien au-delà du geste qui a porté toute son existence, la création permanente de la Cinémathèque française? En tout cas celui d’un être qui aurait incarné, rêvé, fabriqué, plaidé, imposé une certaine idée de l’être au monde de l’art. Et cet art ne pouvait être que celui par excellence de son temps, donc le cinéma –mais surtout pas contre les autres arts, au contraire comme force dynamique qui les concernait tous.

Dominique Païni a conçu cet espace. Païni fut le directeur de la Cinémathèque française de 1993 à 2000, et donc un successeur de Langlois. Il est surtout une des personnes qui ont le plus et le mieux réfléchi à la question du «cinéma exposé» –aussi le titre d’un de ses livres. Exposé, en effet, mais sans opposition entre son mode naturel d’exposition, la projection, et les dispositifs propres à ce qu’on nomme d’ordinaire exposition, une mise en espace d’objets. C’est tout simple (sic), il suffit de trouver où se joue l’intelligence commune entre les films et tous les objets (y compris des séquences ou des films) qui entrent en juste résonance avec eux. L’exposition Hitchcock et l’art au Centre Pompidou en 2001 en constitue toujours aujourd’hui un exemple inégalé. Sauf que… sauf qu’au sens habituel du mot, Henri Langlois n’était pas un artiste, et pas un cinéaste.

Qu’exposer pour saluer le créateur d’une institution? Certainement pas ce que Langlois exposa lui-même, dans le Musée du cinéma dont il finit par ouvrir les salles dans le Palais de Chaillot, à côté de la salle de projection. S’il a toujours insisté pour accoler aux mots «Cinémathèque française» ceux de «Musée du cinéma», ce n’était certes pas dans le seul but de montrer les traces matérielles de quelques dizaines de films très aimés. Le Musée du cinéma selon Langlois, c’était l’ensemble, et d’abord les salles de projection –Avenue de Messine, puis à Chaillot et rue d’Ulm.

Et le grand geste fondateur de Langlois, ce ne fut pas de conserver les films –pratique décisive à laquelle il se dédia aussi, qu’il contribua à inventer (y compris avec des erreurs graves), mais où il avait été précédé par d’autres, notamment le British Film Institute ou le MoMa à New York, avec son département cinéma dirigé par Iris Barry dès 1934, deux ans avant la fondation de la Cinémathèque par Langlois et Georges Franju.

L’apport décisif et fécond de Langlois aura consisté à ne pas se contenter de stocker le plus de films possible dans les meilleures conditions possibles, mais à les montrer. À programmer. (…)

P1070122Un des organigrammes imaginaires dessinés par Langlois

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Le cauchemar du réel

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Heli, d’Amat Escalante avec Armando Espitia, Andrea Vergara, Linda González Hernández | Durée: 1h45 | Sortie: 8 avril 2014

L’ouverture d’Heli, troisième long métrage du Mexicain Amat Escalante après Sangre et Los Bastardos, est à la fois brutale et ouverte. Brutale est la situation montrée, deux corps ensanglantés, plus morts que vifs, sur le plateau d’un pick-up. Ouverte, la durée du plan, l’incertitude du statut ou même de la situation, jusqu’à cet indice –une botte du type «rangers» posée sur un des corps. Puis, hiéroglyphe macabre dont le sens précis ne s’explicitera que bien plus tard, un corps pendu sous un pont. Ainsi sera le film, lauréat du prix de la mise en scène au dernier Festival de Cannes.

Sans cesse, le cinéaste construit des conditions d’attente, sans cesse il déplace la distance et la posture où il place le spectateur. Cette distance peut être très proche et cette posture terriblement frontale, lors de scènes de violence aux limites du soutenable, montrées sans détourner le regard. A d’autres moments, les corps sont caressés avec une délicatesse aérienne, ou les personnages inscrits en silhouette minuscules dans des paysages immenses. Nulle manipulation dans ces changements, mais la volonté d’établir un ensemble de circulations entre œuvre et public, dès lors qu’il ne saurait être question, ni d’édulcorer le caractère extrême des phénomènes évoqués, ni d’en faire un processus de fascination.

Heli raconte le sort monstrueux d’une famille qui se trouvera croiser le chemin de flics mafieux aux méthodes barbares. Il prend en charge l’incroyable violence qui ravage le Mexique contemporain sous les signes croisés du trafic de drogue, de la corruption des politiques et des forces de l’ordre, de la misère et d’une surenchère sans fin dans le spectacle des souffrances infligées –spectacle où les archaïques exhibitions de corps mutilés et Internet font horriblement bon ménage.

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Une petite tache de sang sur le nez

L’Etrange Petit Chat de Ramon Zurcher. (1h12). Sortie le 2 avril.

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Une tartine, un chat, une balle, la lumière du matin qui entre dans la cuisine. Un verre qui tombe. Elle, c’est la sœur, et lui ? le voisin ou le frère de la mère ? On ne sait pas, et peu importe. Sans crier gare, un drôle de mouvement s’est mis en route, qui tient de la farandole et de la machine infernale. C’est samedi sans doute, les membres de la famille se lèvent, papa se prépare à aller faire les courses avec la cadette quand elle voudra bien cesser de hurler pour répondre au bruit du mixeur, le chien réclame, dehors le petit voisin joue à la balle, il y a paraît-il un rat sur le trottoir, on ne sait pas. On ne sait presque rien, et on ne s’en soucie guère: ce que ne cesse d’offrir les plans, les scènes, les séquences, c’est une circulation de mots, de gestes, de signes. Parfois, quelqu’un se coupe, rien de grave, un autre lui essuie en souriant la goute de sang sur le nez. Et pourtant il y a eu une cassure, il y a eu une blessure. On ne les a pas vus.

On n’a pas su non plus pourquoi, un moment, la mère qui semble régner sereinement sur cette maisonnée se trouvait dehors, dans un bistrot assez triste, seule et filmée de dos. Par petites touches le plus souvent drôles, parfois mélancoliques ou bizarres, Ramon Zurcher, réalisateur suisse dont c’est le premier long métrage, compose un très curieux film : un film plein, archi-plein, saturé de protagonistes (humains, animaux et choses), bourré de petits gestes, de petits signes, de sons et de formes. Et ce plein fabrique du vide, donne à percevoir, d’une manière qui glisse doucement du comique à l’angoisse, une absence indicible, un manque essentiel.

Si au moins il se passait quelque chose d’un peu décisif, une crise, un crime, mais non. Il y a un bruit dans la machine à laver, la saucisse gicle lorsqu’on la découpe, la chemise du neveu a perdu un bouton, le bouchon de la bouteille d’eau gazeuse a sauté. Et ces micro-événements, bien que traités par les protagonistes (pas vraiment des personnages) exactement avec l’absence de gravité qu’ils méritent, construisent une sorte de ballet compliqué, de burlesque slowburn qui s’entre-baille sur une inquiétude, un malheur d’être, et d’être ensemble, que le film se gardera bien de nommer ou d’expliquer. On songe par moment aux farces métaphysiques et matérialistes de deux compatriotes du réalisateur, Peter Fischli et David Weiss avec leur film combinant d’interminables enchainements d’effets physiques simples entrainant une succession de mouvements bricolés entre gag et catastrophe. A certains égards, Zurcher emploie les membres de sa famille de Berlinois bourgeois modernes comme les deux autres leurs contrepoids, planches et ressorts, dans une stratégie stylisée qui vient d’une cachette secrète et géniale, les Ballets mécaniques d’Oskar Schlemmer, figure majeure du Bauhaus. Mais le plaisant et inquiétant miracle de la reprise par le jeune réalisateur suisse est que ses mécanismes ont l’apparence paisible d’une petite fille, d’un chat roux, d’une violoncelliste en mal de tendresse, d’un oncle bricoleur, de quelques ustensiles de cuisines ou jeux de société.

L’Etrange Petit Chat est surtout un étrange petit film – « petit » n’ayant ici rien de péjoratif, mais désignant la modestie délibérée des ingrédients qu’il mobilise et son exemplaire absence d’effets. Car si on a dit combien sa manière de remplir à l’extrême son espace réussissait à rendre sensible un vide angoissant hantant l’espace domestique de ceux qu’il montre, il faut dire simultanément combien ce même processus d’accumulation, de coq-à-l’âne, de rebonds saugrenus et de changements de tons et de rythmes qui le transforment en une machine proliférante, réussit simultanément à ouvrir au spectateur une sensation de liberté et de légèreté, joueuse même si un peu inquiète, curieuse de l’instant à venir et toujours prêt à renvoyer les balles que le film envoie à des rythmes changeants, improbables, ludiques. Balles pour jouer, balles pour tirer.

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La stratégie du lézard

Leçons d’harmonie d’Emir Baigazin. (Kazakhstan). 1h44. Sortie 26 mars.

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Leçons d’harmonie raconte l’histoire d’une vengeance, et bien autre chose. La vengeance sera celle d’un lycéen humilié et ostracisé par les autres élèves, sous la coupe de Bolat, un condisciple chef de bande. Mutique et renfermé, le jeune Aslan, qui vit seul avec sa grand’mère dans une ferme à l’écart de la ville, prépare méthodiquement l’élimination de son ennemi. Sauf que le combat d’Aslan et Bolat, combat de la victime contre l’oppresseur, stratégie asymétrique où l’intelligence du faible invente les réponses à la surpuissance du fort, s’il est en effet la colonne vertébrale du film durant les deux tiers de son déroulement, est loin d’en dire tout le sens, toute l’ambition et toute la puissance.

Cette intrigue est plutôt comme le propulseur, abandonné en chemin, d’une composition beaucoup plus ample et complexe.

L’élégance du premier film du jeune réalisateur kazakh Emir Baigazin est de ne sembler montrer que des situations simples, auxquelles aucun effet de style n’ajoute un discours, une généralisation, une ruse séductrice. Fixes ou en mouvements glissés, jamais très brefs ni très longs, les plans seraient comme les cases quasi-égales d’un échiquier sur lequel Aslan prépare sa revanche, comme un maître organise très en avance un coup particulièrement retors. Cette tension dramatique et formelle est enrichie par une manière de filmer étonnamment réaliste, au sens de la sensibilité aux matières, aux objets, aux lumières naturelles. Sans trucage ni astuce, Baigazin filme un verre, un visage, un stylo, un lavabo, un couteau, des chaussures de telle manière qu’ils acquièrent immédiatement une très grande présence physique à l’écran, présence qui densifie et rattache au monde quotidien un récit essentiellement abstrait. Apparemment raconté de manière très posée, le film est aussi capable d’accélérations foudroyantes, par exemple lorsque soudain tout se précipite au moment de l’installation dans la classe d’Aslan de Bolat le petit caïd.

Ce récit, anecdote dramatique, fait divers, fable morale, histoire d’une stratégie dans un contexte de film noir un peu à la manière d’Un prophète (ce qui serait déjà beaucoup) est en fait retramé par une réflexion beaucoup plus vaste, d’autant plus passionnante que le cinéaste la met en scène sans pour autant s’en faire le propagandiste, comme une interrogation inquiète plutôt que comme l’affirmation d’une thèse.

Leçons d’harmonie met en jeu l’idée très archaïque et très contemporaine qu’on a (abusivement) baptisé le darwinisme social. Deux lézards verts dans un bocal en sont peut-être les véritables personnages principaux, quelques cafards ligotés sur une chaise électrique miniature en sont les représentants terriblement troublants. Des bribes d’émissions de télé et plusieurs cours enseignés aux lycéens permettent de rappeler quelques éléments auxquels se réfère cette conception de la lutte généralisée de tous contre tous et de la valorisation de la force comme seul principe de survie. Ils le font d’une manière qui n’a, elle, rien de scolaire mais est toujours dans le mouvement de l’action.

Et c’est la composition du film qui permet de déployer les racines et les effets réels de cette approche dont il n’est nullement besoin de savoir qu’elle eut comme principal théoricien Herbert Spencer. Grâce à sa construction en ces petits blocs d’espace-temps que constitue chaque scène, le film inscrit son récit propre dans des réseaux de plus en plus étendus, ceux des systèmes de racket et de contrôle social par des organisations mafieuses rivales, ceux du rôle de l’autorité publique, de la directrice du lycée à la police, les rapports capitale/province et ville/campagne, ceux de la modernisation libérale, ceux de la religion et des différents régimes de croyance et de superstition, dont font aussi partie, à côté de l’islam et de l’animisme, l’idéal éducatif, l’organisation administrative ou le miroir aux alouettes des nouvelles technologies du loisir et leur pouvoir addictif. Il faudrait y ajouter encore les abîmes psychiques. Là rôdent le désir sexuel, et simultanément les fantasmes de pureté – Aslan se lavant compulsivement, la terreur du regard des garçons éprouvés par la jeune fille. Là, les pulsions sadiques ne sont nullement réservés aux « méchants » de l’histoire, lesquels agissent au contraire plutôt rationnellement (le pseudo-darwinisme à la mode Spencer) même si de manière immonde.

Apparemment très sage et en fait très audacieuse et disponible à d’innombrables ouvertures, la composition du film autorise des déplacements gigantesques qui adviennent comme naturellement, fruits d’une nécessité interne dont on ne découvre l’existence que durant le déroulement du film. Ainsi, en particulier, du recours aux ellipses, dont la puissante coupe franche qui, au moment du passage à l’acte, rappelle les stratégies narratives de Robert Bresson, ou plus récemment des frères Dardenne. Ainsi, également, la dimension onirique, qui du tout premier plan au tout dernier est comme un filet d’air qui parcourrait ce film apparemment ultra-réaliste, ou plutôt d’un réalisme assez rigoureux pour précisément accueillir aussi l’onirisme, y compris des scènes de rêves filmées exactement comme des scènes de « réalité » (n’est-ce pas le propre du rêve ?), et jusqu’au cauchemar final dans le commissariat qui redéploie tout l’enchainement possible des faits, d’une manière que la logique policière ne peut pas davantage résoudre que l’extrême violence des flics.

Cette tension ouverte et complexe ne tient pas à la seule composition du film, mais aussi à la manière dont Emir Baigazin filme chaque plan. La première image, peut-être rêvée, est d’une grâce élégiaque. La première séquence, entre comique et cruauté, réalisme et geste propitiatoire – est-ce pour être mangé ou pour attirer la clémence des dieux sur le film que ce mouton est sacrifié sous nos yeux ? – installe d’emblée dans un monde qui n’est pas le nôtre, et dont on ne peut douter de l’authenticité. Plus que tout peut-être, la relation entre la caméra et le corps et le visage d’Aslan (Timur Aidarbekov) est comme celle du projecteur avec le grand écran : tout peut y apparaître. Aslan est un écolier timide, il est un jeune guerrier, il est un habile stratège, il est aussi un garçon qui rêve de la jolie fille dans sa classe, et un enfant qui a peur (d’être atteint d’une maladie inconnue). L’inexpressivité de surface de son visage, en fait très riche de possibilités jamais formulées mais offertes à l’imaginaire du spectateur, et sa raideur corporelle qui évoque par instants Buster Keaton et par instants Nosferatu, inscrivent une tension où le burlesque voisine avec l’inquiétant, et qui nourrit sans cesse la capacité de porter attention au personnage, sans pour autant s’identifier à lui.

C’est une des très subtiles opérations réussies par le film que d’instaurer cette mobilité de la relation du spectateur au personnage central, élément majeur de la constante mobilité d’imagination et de réflexion qu’il suscite, mobilité qui est le résultat paradoxal du côté apparemment très statique de la mise en scène. Ainsi la beauté des plans et l’intensité dramatique des situations stimulent constamment la capacité de chacun d’entrer dans le mouvement intérieur de ce film étrangement dynamique à l’intérieur de son apparente lenteur.

 

 

 

 

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A toi. Et pas à toi.

Her, de Spike Jonze | avec Joaquin Phoenix, Scarlett Johansson, Amy Adams | durée: 2h06 | sortie: 19 mars 2014

j-phoenixDans une ville américaine de demain, d’après-demain, Theodore, quadragénaire qui sort d’une histoire d’amour mal terminée, mène à Los Angeles une vie terne tout en excellant dans son travail: écrire pour d’autres des lettres personnalisées, déclarations d’amour, de félicitations ou de tendresse. Sans attente particulière, il acquiert OS1, un nouveau système d’exploitation plus performant pour son ordinateur et ses appareils connectés.

Bien sûr, comme la quasi-totalité de ce qui constitue son existence se trouve dans les différents disques durs (l’organisation de son temps, ses contacts, ses courriers personnels, ses goûts et ses désirs), OS1 peut en effectuer la synthèse, proposer des solutions. Il apparaît qu’OS1 est un bon système logique, capable d’inventer à partir des données dont il dispose.

Pour interagir de manière plus simple et plus agréable, le logiciel se dote d’un nom, Samantha, et d’une voix de jeune femme. Samantha se montre attentionnée et subtile, avec du caractère et le sens de l’humour. En sa compagnie, même virtuelle, Theodore reprend goût à l’existence.

Comme il se doit, surtout dans un film hollywoodien, Theodore et Samantha tomberont amoureux. Que Samantha n’ait pas de corps, que d’autres, à commencer par l’ex de Theodore, puissent trouver cette liaison malsaine, et qu’OS1 soit aussi le système d’exploitation de millions d’autres usagers (sous le nom de Samantha pour quelques milliers) seront certains des principaux obstacles à leur relation. Mais comme on sait, nobody’s perfect. Pas même un programme informatique.

Spike Jonze a reçu l’Oscar du meilleur scénario pour ce film, c’est une des rares statuettes qui n’ait pas été stupidement attribuée cette année –rien d’inhabituel, pas de quoi s’énerver… Mais Her est bien davantage qu’un récit astucieux inspiré par la dépendance croissante des humains envers leurs outils numériques et une habile composition dramatique. Sa réussite est surtout le fruit de sa mise en scène, mise en scène dont fait partie l’interprétation de l’excellent Joaquin Phoenix.

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La cité intérieure

Le Vertige des possibles de Vivianne Perelmuter, avec Christine Dory. 1h48. Sortie le 19 mars.

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La femme, elle marche dans la ville. Paris, mais ce n’est pas très important. C’est une ville, plus tard on saura aussi que la femme s’appelle Anne, pas important non plus. L’important, c’est cette circulation dans les rues, ces étapes dans les cafés, ces espaces en chantier, ces rencontres. La femme est perdue. Perdue dans la ville qu’elle connaît. Ça ne veut rien dire, connaître une ville, c’est une simplification abusive, une tactique de réduction d’un ensemble d’une infinie complexité à quelques repères, quelques trajets, quelques abris. Mais il peut arriver que les repères se dérobent, que les trajets s’effilochent, que les abris soient emportés par une tempête – une rupture amoureuse, la perte d’un emploi, ou peut-être des événements moins nets, moins tranchants, mais aussi destructeurs.

Chez une personne, ça s’appelle une dépression, et Le Vertige des possibles serait, s’il était seulement l’histoire d’Anne, la description de sa dépression. C’est ça, et bien autre chose. La réinvention douloureuse de la complexité du monde, la cartographie ouverte, infiniment précise, des embranchements, des bifurcations, des connexions qu’elle recèle. Anne devrait écrire des histoires, c’est son métier, scénariste. Mais tout en elle désormais rejette ces simplifications et ces enchainements, ces conformités et ces mises au format. Ce n’est pas qu’elle ne veut pas, elle ne peut pas. Et elle se perd, non par ignorance mais par connaissance, et par solitude au sein de sa connaissance.

On songe à… On songe à ses côtés, c’est à dire aussi avec la deuxième voix, celle d’une autre femme, qui tente de décrire à Anne ce qu’elle fait, comment elle agit et réfléchit, une voix qui voudrait l’aider et peut-être l’enfonce encore plus dans la nuit de sa cité intérieure, dans le dédale de ses rues et de ses avenues, où ni les amis ni les souvenirs ne sont des points d’appui. Elles semblent flotter ensemble, souvent, la femme qui marche, la voix qui lui parle et la caméra qui la filme, dans les reflets et les ombres. Et la voix épouse le cheminement intérieur d’Anne, elle aussi adopte son mode de locomotion, qui est le conditionnel.

C’est très beau, le conditionnel, l’ouverture aux hypothèses, aux « peut-être » – mais c’est dangereux aussi, le conditionnel, lorsqu’il devient contagieux, endémique. Comme ces intertitres qui scandent le film, ou bien…, ou bien…

Alors on a tout loisir de songer, oui, à Walter Benjamin qui voyait Paris comme un réseau de passages, et aussi à un personnage de Borges pris dans un labyrinthe où l’esprit et le territoire sont identiques, et son regard est pareil au regard du ciel vide. On songe à Georges Perec, bien sûr et aussi au film qu’il a fait avec Bernard Queysanne d’après son livre L’Homme qui dort, tant Anne, la femme qui marche, évoque ce somnambulisme ultrasensible, ce désespoir en mouvement, à la fois attentif au moindre détail matériel et le traversant comme un milieu liquide. On songe aux films où Jacques Rivette voyait le quotidien de Paris comme un terrain d’aventure fantastique. Mais le fantastique n’est plus enchanté, il n’est plus solaire ni même lunaire.

Pourtant ce sont d’autres échos qui croisent au long de ces parcours dans ce qui serait peut-être une ville fragmentée, et on verra Venise, on entendra les mots d’Allan Ginsberg et ceux de Robert Musil, le chant de Norma et les accords de Mahler. Le film, mais tout à la fin, est dédié à la mémoire d’une femme, une femme qui peut-être est morte. Mais avec qui alors la femme de fiction s’est-elle rapprochée, et sur quel territoire, lorsqu’on a vu à la fois les corps s’enlacer et se disjoindre, comme chez Cocteau, comme chez Orphée? L’histoire n’est pas terminée, ni la ville circonscrite, cette ville dont rêvait le Grand Empereur de Chine, qui n’aurait pas pu l’entourer d’une grande muraille.

 

 

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A propos de…

Critique de cinéma, notamment pour Le Monde, écrivain, enseignant, Jean-Michel Frodon a dirigé Les Cahiers du Cinéma. Il anime Projection publique, le blog ciné de Slate, et participe à ArtScienceFactory (artistes et scientifiques associés)
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